Sandro Botticelli
gigatos | március 2, 2022
Összegzés
Alessandro di Mariano di Vanni Filipepi (1445 körül – 1510. május 17.), ismert nevén Sandro Botticelli , olaszul: , a kora reneszánsz olasz festője volt. Botticelli posztumusz hírneve a 19. század végéig szenvedett, amikor a prerafaeliták újra felfedezték, és munkásságának újraértékelésére ösztönözték. Azóta festményei a kora reneszánsz festészet lineáris kecsességét képviselik.
A mitológiai témák mellett, amelyekről ma leginkább ismert, Botticelli számos vallási témát (köztük a Madonna és gyermeke több tucatnyi ábrázolását, sokszor a kerek tondo alakban) és néhány portrét is festett. Legismertebb művei a Vénusz születése és a Primavera, mindkettő a firenzei Uffiziben található. Botticelli egész életében Firenzében élt; máshol csak az 1474-ben Pisában, illetve 1481-82-ben a római Sixtus-kápolnában töltött hónapok voltak jelentősek, amikor máshol festett.
Botticelli festményei közül csak egy, a Misztikus születés (National Gallery, London) rendelkezik dátummal (1501), de a többit a levéltári feljegyzések alapján különböző biztonsággal keltezhetjük, így stílusának fejlődése bizonyos biztonsággal nyomon követhető. Az 1470-es években, amikor hírneve szárnyalni kezdett, végig önálló mester volt. Az 1480-as évek voltak a legsikeresebb évtizede, ekkor készültek el nagy mitológiai festményei, valamint számos leghíresebb Madonnája. Az 1490-es évekre stílusa személyesebbé és bizonyos mértékig manírosabbá vált. Utolsó művei azt mutatják, hogy a nála hét évvel fiatalabb Leonardo da Vincivel és a magas reneszánsz stílust megteremtő új festőgenerációval ellentétes irányba mozdult el, és ehelyett visszatért egy olyan stílushoz, amelyet sokan gótikusabbnak vagy „archaikusabbnak” neveztek.
1460-ban Botticelli apja felhagyott a cserzőmesterséggel, és másik fiával, Antonióval együtt aranyverő lett. Ez a foglalkozás a családot számos művésszel hozhatta kapcsolatba. Giorgio Vasari a Botticelli élete című művében arról számolt be, hogy Botticelli kezdetben aranyművesnek tanult.
A Botticelli becenév, amely „kis hordót” jelent, Sandro testvérének, Giovanninak a becenevéből származik, akit nyilvánvalóan kerek termete miatt hívtak Botticellónak. Egy 1470-es oklevélben Sandro „Sandro Mariano Botticelli” néven szerepel, ami azt jelenti, hogy a név teljes mértékben magáévá vált.
1461 vagy 1462 körül Botticelli Fra Filippo Lippi, az egyik vezető firenzei festő és a Mediciek kedvence tanítványa volt. Botticelli Lippitől tanulta meg, hogyan kell bensőséges kompozíciókat alkotni, amelyekben a szép, melankolikus alakok világos kontúrokkal és csak enyhe fény-árnyék kontrasztokkal vannak megrajzolva. Ennek az időszaknak a nagy részében Lippi a Firenzétől néhány mérföldre nyugatra fekvő Pratóban dolgozott, ahol a mai pratói székesegyház apszisát freskózta. Botticelli valószínűleg 1467 áprilisában hagyta el Lippi műhelyét, amikor az Spoletóba ment dolgozni. Sok spekuláció született arról, hogy Botticelli rövidebb időt töltött-e egy másik műhelyben, például a Pollaiuolo testvérek vagy Andrea del Verrocchio műhelyében. Bár azonban mindkét művész nagy hatással volt a fiatal Botticelli fejlődésére, nem lehet egyértelműen bizonyítani, hogy a fiatal művész a műhelyükben dolgozott.
Lippi 1469-ben halt meg. Botticellinek ekkorra már saját műhelye lehetett, és még ugyanezen év júniusában megbízást kapott a Hét erényt ábrázoló táblára (Firenze, Galleria degli Uffizi), amely az egy évvel korábban Piero del Pollaiuolótól megrendelt, mind a hét erényt bemutató sorozathoz készült. Botticelli panelje átveszi Piero formátumát és kompozícióját, de elegánsabb és természetesebb pózban álló alakot ábrázol, és egy sor „fantáziadús gazdagítást tartalmaz, hogy megmutassa Piero díszítő találékonyságának szegénységét”.
Botticelli legkorábbi fennmaradt oltárképe egy 1470-72 körül készült nagyméretű sacra conversazione, amely jelenleg az Uffiziben található. A festményen Botticelli korai kompozíciós mestersége mutatkozik meg, a nyolc alak „könnyed természetességgel, zárt építészeti környezetben” elrendezett figurákkal.
A Bölcsek imádása a Santa Maria Novella számára (1475-76 körül, ma az Uffiziben található, és az első a 8 imádság közül), Vasari dicséretére vált, és egy sokat látogatott templomban volt, így terjesztve hírnevét. Úgy tekinthetjük, hogy Botticelli korai stílusának csúcspontját jelzi. Annak ellenére, hogy egy pénzváltó, vagy talán pénzkölcsönző, egyébként nem a Mediciek szövetségeseként ismert pénzváltó megrendelésére készült, a műben Cosimo de Medici, fiai, Piero és Giovanni (mindannyian már halottak), valamint unokái, Lorenzo és Giuliano portréi láthatók. Az adományozó és – a legtöbbek szemében – maga Botticelli portréi is láthatók, aki elöl jobbra áll. A festményt az arcok megfestésének különböző szögei és arckifejezései miatt ünnepelték.
1481-ben IV. Sixtus pápa felkérte Botticellit és más neves firenzei és umbriai művészeket, hogy freskózzák meg az újonnan elkészült Sixtus-kápolna falait. Ez a nagyszabású projekt lett volna a kápolna fő díszítése. A freskók többsége megmaradt, de nagymértékben beárnyékolja és megzavarja Michelangelo következő évszázadban készült munkái, mivel a korábbi freskók egy részét megsemmisítették, hogy helyet csináljanak a festményeinek. A firenzei hozzájárulás feltehetően a Lorenzo Medici és a pápaság közötti békeszerződés része volt. Miután Sixtust belekeverte a Pazzi-összeesküvésbe, az ellenségeskedés Lorenzo és más firenzei tisztviselők kiátkozásába és egy kisebb „Pazzi-háborúba” torkollott.
Az ikonográfiai séma a kápolna oldalain egymással szemben álló cikluspár volt, Krisztus és Mózes életét ábrázolva, amelyek együttesen a pápaság felsőbbrendűségét sugallják. Botticelli hozzájárulása az eredeti tizennégy nagy jelenetből hármat tartalmazott: Krisztus megkísértése, Mózes ifjúsága és Kora fiainak büntetése (vagy különböző más címek), valamint több elképzelt pápai portré a fenti szinten, és ismeretlen témájú festmények a fenti lunettákban, ahol ma Michelangelo Sixtus-kápolna mennyezete van. Egy negyedik jelenetet is készíthetett az oltárral szembeni, ma már elpusztult végfalon. Minden festő egy-egy segédcsapatot hozott magával a műhelyéből, mivel a lefedendő terület jelentős volt; a fő táblák mindegyike körülbelül 3,5 x 5,7 méteres, és a munka néhány hónap alatt készült el.
Vasari arra utal, hogy Botticelli kapta a projekt átfogó művészi irányítását, de a modern művészettörténészek valószínűbbnek tartják, hogy Pietro Perugino, az első alkalmazott művész kapta ezt a szerepet, ha egyáltalán volt ilyen. A témákat és a kivitelezés során kiemelendő számos részletet kétségtelenül a vatikáni hatóságok adták át a művészeknek. A sémák a pápai fennhatóságot érvényesítő, összetett és koherens programot mutatnak be, és ebben egységesebbek, mint művészi stílusukban, bár a művészek következetes léptéket és nagyvonalú kompozíciós elrendezést követnek, az előtérben alakok tömegei, a jelenet felső felében pedig főként tájképek. Ha eltekintünk az egyes jeleneteket elválasztó festett pilaszterektől, a horizont szintje megegyezik a jelenetek között, és Mózes ugyanazokat a sárga és zöld ruhákat viseli jeleneteiben.
Botticelli abban különbözik kollégáitól, hogy egy határozottabb triptichonszerű kompozíciót alkalmaz, és minden jelenetét egy központi fő csoportra osztja, amelyet két oldalsó, különböző eseményeket bemutató csoport szegélyez. Mindegyikben Krisztus vagy Mózes fő alakja többször is megjelenik, a Mózes ifjúsága esetében hétszer. Úgy tűnik, hogy a legkorábbi pápák harminc kitalált portréja elsősorban Botticelli feladata volt, legalábbis ami a karikatúrák elkészítését illeti. A fennmaradtak közül a legtöbb tudós egyetért abban, hogy tízet Botticelli tervezett, ötöt pedig valószínűleg legalább részben ő maga, bár mindegyik sérült és restaurált.
A Corah fiainak büntetése egy klasszikus mű szokatlanul közeli, ha nem is pontos másolatát tartalmazza Botticelli számára. Ez a római Konstantin-boltozat északi oldalának közepén lévő ábrázolás, amelyet 1500 körül megismételt a Lucretia történetében. Ha szabadidejét láthatóan nem is Rómában töltötte antikvitások rajzolásával, ahogyan azt korának sok művésze nagyon szerette, úgy tűnik, hogy ott festette meg a Bölcsek imádását, amely ma a washingtoni National Gallery of Artban található. 1482-ben visszatért Firenzébe, és a Medici spedalettói villája számára egy évvel később készített, elveszett freskóitól eltekintve nem jegyeztek fel további külföldi utazásokat. Talán 1481 júliusától legkésőbb 1482 májusáig volt távol.
A Primavera című remekművek (mindkettő az Uffiziben található. A világ leghíresebb festményei közé tartoznak, az olasz reneszánsz ikonjai. A klasszikus mitológia témáinak igen nagyméretű ábrázolásaiként gyakorlatilag példa nélküliek voltak a nyugati művészetben a klasszikus ókor óta. A kisebb és kevésbé ünnepelt Vénusz és Mars, valamint Pallas és a Kentaur című képekkel együtt a művészettörténészek végtelenül sokat elemezték őket, a fő témák a következők: az antik festők utánzása és a házassági ünnepségek kontextusa, a reneszánsz neoplatonizmus hatása, valamint a megrendelők kiléte és a figurák lehetséges modelljei.
Bár jelentésük különböző fokú összetettséget hordoz, mindegyiknek van egy azonnali vizuális vonzereje is, ami hatalmas népszerűségüknek köszönhető. Mindegyik domináns és gyönyörű női alakokat ábrázol egy idilli érzésvilágban, szexuális elemmel. A folyamatos tudományos figyelem elsősorban a korabeli reneszánsz humanisták költészetére és filozófiájára összpontosít. A művek nem konkrét szövegeket illusztrálnak, hanem mindegyik több szövegre támaszkodik jelentőségét tekintve. Szépségüket Vasari a „kecsesség” példájaként, John Ruskin pedig lineáris ritmussal rendelkezőnek jellemezte. A képeken Botticelli lineáris stílusa a leghatásosabban érvényesül, amit a lágy, folyamatos kontúrok és a pasztellszínek hangsúlyoznak.
A Primaverát és a Születést Vasari egyaránt a 16. század közepén látta a Villa di Castellóban, amely 1477-től Lorenzo di Pierfrancesco de’ Medici tulajdonában volt, és egészen az 1499-es Medici-leltár 1975-ös közzétételéig azt feltételezték, hogy mindkét művet kifejezetten a villa számára festették. A legújabb kutatások másra utalnak: a Primavera Lorenzo di Pierfrancesco firenzei városi háza számára készült, a Vénusz születése pedig valaki más megrendelésére, egy másik helyszínre.
Botticelli csak kevés mitológiai témát festett, de ma már valószínűleg ezek a legismertebb művei. A korábban tárgyaltaknál jóval kisebb méretű tablója a londoni National Galleryben található Vénusz és Mars. Mérete és alakja arra enged következtetni, hogy ez egy spalliera, azaz egy bútorba vagy – ami ebben az esetben valószínűbb – faburkolatba illeszkedő festmény. A Mars feje körül zümmögő darazsak arra utalnak, hogy a képet szomszédai, a Vespucci család egyik tagja számára festhette, akiknek neve olaszul „kis darazsakat” jelent, és akiknek a címerében is darazsak szerepelnek. Mars alszik, feltehetően szeretkezés után, miközben Vénusz nézi, ahogy a szatírgyerekek a katonai felszerelésével játszanak, és az egyikük megpróbálja felébreszteni, amikor kagylóhéjat fúj a fülébe. A festményt kétségtelenül egy házasság megünneplésére adták, és a hálószobát díszítette.
E négy nagy mitológia közül háromban szerepel Vénusz, a reneszánsz neoplatonizmus központi alakja, amely az isteni szerelemnek ugyanolyan fontos helyet biztosított filozófiájában, mint a kereszténység. A negyedik, Pallas és a kentaur a Pallas ruháján lévő szimbólum révén egyértelműen a Mediciekhez kapcsolódik. A két alak nagyjából életnagyságú, és számos konkrét személyes, politikai vagy filozófiai értelmezést javasoltak a szenvedélynek az értelemnek való alávetettség alapjelentésének kibővítésére.
Egy sor spalliera vagy cassone formájú panelt 1483-ban Antonio Pucci rendelt Botticellitől fia, Giannozzo és Lucrezia Bini házassága alkalmából. A téma Boccaccio Dekameronjának ötödik napjának nyolcadik regényéből származó Nastagio degli Onesti története volt, négy táblán. A harmadik panelen a Medici család, valamint a menyasszony és a vőlegény családjának címere látható.
Botticelli 1482-ben tért vissza Rómából, és az ottani munkássága által jelentősen megnövekedett hírnévvel rendelkezett. Világi festményeihez hasonlóan számos vallási megrendelése nagyobb és kétségkívül drágább, mint korábban. Összesen több datálható Botticelli-mű származik az 1480-as évekből, mint bármely más évtizedből, és ezek többsége vallásos. Az 1480-as évek közepére számos vezető firenzei művész elhagyta a várost, néhányan soha többé nem tértek vissza. A feltörekvő Leonardo da Vinci, aki gúnyolódott Botticelli tájképein, 1481-ben Milánóba távozott, a Pollaiolo testvérek 1484-ben Rómába, Andrea Verrochio pedig 1485-ben Velencébe.
A firenzei festészet megmaradt vezetői, Botticelli, Domenico Ghirlandaio és Filippino Lippi Peruginóval együtt dolgoztak egy nagy freskócikluson, amelyet Lorenzo a Csodálatosnak a Volterra melletti Spedallettóban lévő villája számára készítettek. Botticelli számos Madonnát festett, amelyekről az alábbi részben lesz szó, valamint oltárképeket és freskókat firenzei templomokban. 1491-ben tagja volt annak a bizottságnak, amely a firenzei székesegyház homlokzatáról döntött, és a következő évben kisebb összegű díjazásban részesült egy olyan – végül meghiúsult – tervrajzért, amely a székesegyház néhány belső tetőboltozatának mozaikjait célozta meg.
Az adományozó, aki a vezető Bardi családból származott, több mint húszéves londoni bankár és gyapjúkereskedő életéből tért vissza Firenzébe, ahol „John de Barde” néven ismerték, és a festmény egyes elemei az észak-európai, sőt az angol művészet és a népi áhítat irányzataira is reflektálhatnak. Az oltárképen más panelek is lehettek, amelyek ma már hiányoznak.
San Barnaba oltárkép
Nagyobb és zsúfoltabb oltárkép az 1487 körül készült San Barnaba-oltárkép, amely ma az Uffiziben található, és amelyen Botticelli érzelmes késői stílusának elemei kezdenek megjelenni. Itt a díszlet egy palotaszerű mennyei enteriőr a legújabb stílusban, ami azt mutatja, hogy Botticelli új fokú érdeklődést mutat az építészet iránt, valószínűleg Sangallo hatására. A Szűzanya és a Gyermek magasra emelt trónon, egy magasságban a passió eszközeit hordozó négy angyallal. A trón alatt hat szent áll sorban. Több alaknak meglehetősen nagy feje van, és a gyermek Jézus ismét nagyon nagy. Míg a Szűzanya, a Gyermek és az angyalok arca a tondók lineáris szépségű, addig a szentek változatos és intenzív kifejezéseket kapnak. Négy kicsi és meglehetősen egyszerű predella-panel maradt fenn; eredetileg valószínűleg hét volt.
Ezzel szemben a Cestello Annunciation (1489-90, Uffizi) természetes csoportot alkot más kései festményekkel, különösen a Krisztus siratása két képével, amelyeknek közös a komor háttérszínezése és az alakok hajlított pózainak meglehetősen eltúlzott expresszivitása. Szokatlanul részletgazdag, még mindig sötét színekben pompázó, ablakon keresztül látott tájképet ábrázol, amely mintha észak-európai, talán metszetekből vett előképekből merítene.
A két siralomkép közül az egyik szokatlanul függőleges formátumú, mivel az 1474-es Szent Sebestyénhez hasonlóan a firenzei Santa Maria Maggiore templom oszlopának oldalára készült; jelenleg Milánóban található. A másik, vízszintes, Botticelli utcai sarkán álló kápolnának festette; most Münchenben van. Mindkettőn a halott Krisztus körüli zsúfolt, egymásba fonódó alakok szinte az egész képteret elfoglalják, csak a csupasz szikla van mögöttük. A Szűz elájult, és a többi alak tömörülve támogatja őt és Krisztust. A müncheni festményen három, attribútumokkal kevésbé érintett szent van (némileg furcsa módon Szent Péter is, akit általában úgy tartanak számon, hogy aznap Jeruzsálemben tartózkodik, de ezen a jeleneten nincs jelen), és az alakoknak (Krisztus kivételével) perspektivikusan ábrázolt lapos glóriát ad, amit ettől kezdve Botticelli gyakran használ. Mindkettő valószínűleg 1490 és 1495 között készült.
A Madonnát és a gyermeket, azaz Szűz Máriát és a kis Jézust ábrázoló festmények rendkívül népszerűek voltak a 15. századi Itáliában, különböző méretekben és formátumokban, a nagy, a sacra conversazione típusú oltárképektől a kis méretű, otthoni festményekig. Gyakran lógtak irodákban, középületekben, üzletekben és egyházi intézményekben is. Ezek a kisebb méretű festmények állandó bevételi forrást jelentettek a festők számára minden minőségi szinten, és sok közülük valószínűleg raktárkészletre készült, konkrét megrendelés nélkül.
Botticelli pályája kezdetétől legalább az 1490-es évekig Madonnákat festett. Ő volt az egyik első festő, aki a kerek tondo formátumot használta, a festett terület átmérője általában 115-145 cm (körülbelül négy-öt láb). Ez a formátum inkább a paloták, mint a templomok számára készült festményekhez kapcsolódott, bár elég nagyok voltak ahhoz, hogy templomokban is felakaszthassák őket, és néhányat később adományoztak is nekik. Számos Madonna használja ezt a formátumot, általában a térdig lecsüngő, ülő Szűzanyát ábrázolva, és bár a téglalap alakú Madonna-képek száma túlsúlyban van, a tondoformájú Madonnák különösen Botticellihez kötődnek. A tondo formátumot más témáknál is használta, például egy korai londoni Bölcsek imádása című képen, és úgy tűnik, inkább maga festett tondo Madonnát, a téglalap alakúakat általában műhelyére bízta.
Botticelli szüzei mindig szépek, ugyanolyan idealizált módon, mint mitológiai alakjai, és gyakran korabeli stílusban gazdagon öltözöttek. Bár Savonarola fő szigora a világi művészet ellen irányult, a firenzei templomok festményeire is panaszkodott: „A Szüzet szajhának öltöztetve ábrázoltátok”, ami hatással lehetett Botticelli stílusára. Gyakran kísérik őket hasonlóan szép angyalok, vagy egy csecsemő Keresztelő Szent János (Firenze védőszentje). Némelyikükön virágok láthatók, és egyikükön sincsenek olyan részletes tájképi hátterek, amelyeket más művészek fejlesztettek ki. Sok közülük több, különböző minőségű változatban létezik, gyakran a Szűzanyán és a Gyermeken kívül más-más elemekkel. Ezek közül sokat Botticelli vagy különösen az ő műhelye készített, másokat pedig nyilvánvalóan nem kapcsolódó művészek. Amikor a 19. században megélénkült az érdeklődés Botticelli iránt, az kezdetben nagyrészt a Madonnái iránt mutatkozott, amelyeket aztán jelentős mértékben kezdtek el kovácsolni.
Az Uffiziben található Magnificat Madonnán (118 cm átmérőjű, 1483 körül) Mária leírja a Magnificatot, egy beszédet Lukács evangéliumából (1:46-55), amelyet Mária Jézus születése előtt néhány hónappal, unokatestvérének, Erzsébetnek tett látogatása alkalmával mond. A kis Jézust tartja a kezében, és szárnyatlan angyalok veszik körül, akiket lehetetlen megkülönböztetni a divatosan öltözött firenzei fiataloktól.
Botticelli Madonna és gyermeke gyertyatartót tartó angyalokkal (1485)
Sok portré több változatban is létezik, valószínűleg főként a műhelyben; gyakran bizonytalan a hozzárendelésük. Gyakran a háttér változik a változatok között, míg a figura ugyanaz marad. Férfiportréi is gyakran hosszabb ideig tartják magukat kétes azonosítással, leggyakrabban különböző Medicikről, mint azt a valós bizonyítékok alátámasztják. Lightbown csak körülbelül nyolc személyi portrét tulajdonít neki, három kivételével mindet 1475 előttről.
Botticelli kísérlete, hogy egy nyomtatott könyv illusztrációit tervezze meg, példátlan volt egy vezető festő számára, és bár úgy tűnik, hogy ez a kísérlet némileg kudarcot vallott, ez a szerep a művészek számára fontos jövővel kecsegtetett. Vasari rosszallóan írt az 1481-ben megjelent első nyomtatott Dantéról, amelynek metszeteit Baccio Baldini aranyműves készítette, és Botticelli rajzaiból metszette: „mivel szofista beállítottságú volt, ott kommentárt írt Dante egy részéhez, és illusztrálta az Infernót, amelyet kinyomtatott, sok időt töltött vele, és ez a munkától való tartózkodás súlyos zavarokhoz vezetett az életében”. Vasari, aki akkor élt, amikor a grafika már sokkal fontosabbá vált, mint Botticelli idejében, soha nem veszi komolyan, talán azért, mert saját festményei nem fogytak jól reprodukcióban.
Botticelli később egy luxus kéziratos, pergamenre illusztrált Dante-képbe kezdett, amelynek nagy részét csak az aláhúzásokig vitte, és csak néhány oldal van teljesen kivilágítva. Ez a kézirat 93 fennmaradt oldallal (32 x 47 cm) rendelkezik, amely jelenleg a Vatikáni Könyvtár (8 lap) és Berlin (83 lap) között oszlik meg, és Botticelli fennmaradt rajzainak nagy részét képviseli.
Botticellit a történészek a Lorenzo de’ Medici pártfogása alatt álló firenzei iskolával hozták kapcsolatba, egy olyan mozgalommal, amelyet a történészek később „aranykornak” neveztek. A Medici család Botticelli egész életében tényleges uralkodója volt a névlegesen köztársaságként működő Firenzének, egészen 1494-ig, amikor a fő ágat elűzték. Lorenzo il Magnifico 1469-ben lett a család feje, nagyjából akkor, amikor Botticelli saját műhelyébe lépett. Nagy támogatója volt mind a képzőművészetnek, mind az irodalomnak, és támogatta és finanszírozta azt a humanista és neoplatonista kört, amelyből Botticelli mitológiai festészetének jellege nagyrészt származni látszik. Általában úgy tűnik, Lorenzo nem sok megrendelést adott Botticellinek, inkább Pollaiuolót és másokat részesített előnyben, A Botticello, aki valószínűleg Sandro testvére, Giovanni volt, közel állt Lorenzóhoz.
Giuliano de’ Medicit az 1478-as Pazzi-összeesküvés során meggyilkolták (Lorenzo csak hajszál híján menekült meg, bankigazgatója mentette meg), és a több változatban fennmaradt, Giulianónak mondott portré valószínűleg posztumusz, vagy legalábbis egy, nem sokkal a halála előtt készült változattal. Azoknak az elméleteknek is a középpontjában áll, amelyek szerint a mitológiai festményeken szereplő alakok a firenzei előkelő társaság konkrét személyiségeit ábrázolják, általában Simonetta Vespuccival párosítva, aki John Ruskin meggyőződése szerint maga is meztelenül pózolt Botticellinek.
Savonarola Botticellire gyakorolt hatásának mértéke bizonytalan; testvére, Simone egyértelműbb követője volt. Az olykor látott történetet, miszerint saját világi témájú festményeit az 1497-es hiúságok máglyáján megsemmisítette, Vasari nem közli. Vasari állítását, miszerint Botticelli semmit sem alkotott, miután Savonarola hatása alá került, a modern művészettörténészek nem fogadják el. A Misztikus születés, Botticelli egyetlen olyan festménye, amely tényleges dátumot visel, ha rejtélyesen is, 1500 végéről származik, tizennyolc hónappal Savonarola halála után, és stílusának fejlődése számos kései művén keresztül nyomon követhető, amint azt alább tárgyaljuk.
1502 végén, mintegy négy évvel Savonarola halála után, Isabella d’Este egy festményt akart készíttetni Firenzében. Ügynöke, Francesco Malatesta levélben tájékoztatta, hogy első számú választottja, Perugino távol van, Filippino Lippinek hat hónapra teljes a programja, de Botticelli azonnal nekiláthat, és készségesen eleget tesz a kérésnek. Inkább megvárta Perugino visszatérését. Ez ismét komoly kétségeket vet fel Vasari állításával szemben, de ugyanígy nem úgy tűnik, hogy nagy igény lett volna rá.
Sok művének datálása 1505-ig terjed, bár még öt évet élt. Botticelli azonban 1501 után, vagy talán már korábban is, nyilvánvalóan kevés művet készített, és körülbelül 1495 után már csökkent a termelése. Ennek részben az lehet az oka, hogy a Dante kéziratos Dante rajzainak készítésére fordított időt. 1504-ben tagja volt annak a bizottságnak, amelyet kijelöltek annak eldöntésére, hogy Michelangelo Dávidját hová helyezzék.
Botticelli az 1490-es években visszatért az ókori témákhoz, és néhány kisebb, ókori történelmi témájú, több figurát tartalmazó művén az egyes történetek különböző jeleneteit, köztük a drámai cselekmény pillanatait is bemutatta. Ezek közé tartozik az Apellész kálmánja (1494-95 körül), amely az ókori görög festő, Apellész elveszett allegóriájának újrateremtése, és amelyet valószínűleg személyes használatra szánt, valamint a Virginia története és a Lucretia története című pár, amelyek valószínűleg 1500 körül készültek.
Egy másik festmény, a Misztikus keresztre feszítés (ma Fogg Art Museum), egyértelműen Firenze állapotára és sorsára utal, a háttérben a keresztre feszített Krisztus mögött látható, mellette egy angyal ostorozza a marzoccót, a város jelképének számító címeres oroszlánt. Ez közvetlenebbül a Medici kiűzésének, Savonarola rövid ideig tartó uralmának és a francia inváziónak a megrázkódtatásaihoz köthető. Sajnos nagyon sérült, így lehet, hogy nem Botticellitől származik, bár minden bizonnyal az ő stílusában készült.
Ernst Steinmann (megh. 1934) a későbbi Madonnákban „a belátás és a kifejezés elmélyülését fedezte fel Mária fiziognómiájának ábrázolásában”, amit Savonarola hatásának tulajdonított (ezzel is kitolva néhány Madonna datálását.) Újabb kutatók vonakodnak a közvetlen hatás megállapításától, bár kétségtelen, hogy az elegancia és az édesség helyébe az utolsó időszakban erőteljes szigorúság lép.
Botticelli továbbra is fizetett a Compagnia di San Luca-nak (a késői festményeihez rendelt előzetes dátumozási tartományok nem terjednek túl ezen. Ekkor már hatvanéves vagy annál is idősebb volt, ebben az időszakban már biztosan öregkorát töltötte. Vasari, aki 1527 körül élt Firenzében, azt írja, hogy Botticelli „betegen és leépülve, hetvennyolc éves korában” halt meg, miután egy olyan időszakot követően, amikor „képtelen volt egyenesen állni, és mankók segítségével mozgott”. 1510 májusában halt meg, de ma úgy gondolják, hogy ekkor valamivel hetven évnél fiatalabb volt. Családjával együtt az Ognissanti-templom előtt temették el, egy olyan helyen, amelyet a templom ma már beépült. Ez volt a plébániatemploma, mivel itt keresztelték meg, és itt volt a Szent Ágoston a dolgozószobájában című műve.
Vasari megemlíti, hogy Botticelli nagyon szép rajzokat készített, amelyeket halála után a művészek kerestek. A Dante-illusztrációktól eltekintve ezekből csak kevés maradt fenn, és egyik sem kapcsolható a fennmaradt festményekhez, vagy legalábbis nem a végleges kompozíciójuk, bár úgy tűnik, hogy inkább előkészítő rajzok, mint önálló művek. Némelyikük kapcsolatban állhat azzal a más médiumokban végzett munkával, amelyről tudjuk, hogy Botticelli készített. Három olyan miseruha maradt fenn, amelyeken az ő hímzett mintái láthatók, és új technikát dolgozott ki a vallási és világi körmenetek zászlóinak díszítésére, nyilvánvalóan valamilyen applikációs technikával.
1472-ben a festőcéh feljegyzései szerint Botticellinek csak Filippino Lippi volt a segédje, bár egy másik forrás egy huszonnyolc éves fiatalembert említ, aki Neri di Bicci mellett tanult. 1480-ra már hárman voltak, de egyikük sem volt később jelentős. Más nevek is előfordulnak a feljegyzésekben, de csak Lippi vált ismert mesterré. Számos művet, különösen a Madonnákat, Botticelli műhelyének vagy a mesternek és műhelyének tulajdonítják, ami általában azt jelenti, hogy Botticelli készítette az alaprajzot, a többit pedig a segédek, vagy az általa készített rajzokat a műhely másolta le.
Botticelli lineáris stílusa viszonylag könnyen utánozható volt, így egy művön belül nehéz volt azonosítani a különböző alkotásokat, bár a mester rajzainak minősége miatt a mások által készített művek többnyire azonosíthatóak. Számos mű hozzárendelése továbbra is vitatott, különösen a mester és a műhely közötti munkarészek megkülönböztetése szempontjából. Lightbown úgy vélte, hogy „Botticelli autográf művei és a műhelyéből és köréből származó festmények között meglehetősen éles a határvonal”, és hogy csak egyetlen nagy, táblás műben „találunk fontos, asszisztensek által kivitelezett részeket”; mások azonban nem biztos, hogy egyetértenek ezzel.
A National Gallery birtokában van egy 1470 körüli Királyok imádása, amelyet Filippino Lippi kezdett el, de Botticelli fejezett be, megjegyezve, hogy mennyire szokatlan, hogy egy mester átveszi egy tanítványa által elkezdett művet.
Pénzügyek
Vasari talán megbízhatatlan beszámolója szerint Botticelli „rengeteg pénzt keresett, de mindezt gondatlanságból és a gazdálkodás hiánya miatt elpazarolta”. Egész életében a családi házban lakott, és ott volt a műterme is. Apja 1482-ben bekövetkezett halálakor a nagycsaládos bátyja, Giovanni örökölte a házat. Élete végén már az unokaöccsei birtokolták. Az 1490-es évektől kezdve szerény vidéki villája és tanyája volt Bellosguardóban (amelyet ma a város elnyelt), amelyet testvérével, Simonéval együtt bérelt.
Szexualitás
Botticelli soha nem nősült meg, és nyilvánvalóan erősen ellenezte a házasság gondolatát. Egy anekdota szerint 1485-ben elhunyt pártfogója, Tommaso Soderini javasolta neki, hogy nősüljön meg, mire Botticelli azt válaszolta, hogy néhány nappal korábban azt álmodta, hogy megházasodott, felébredt „bánatában”, és az éjszaka hátralévő részében az utcán sétált, hogy ha újra elalszik, ne térjen vissza az álom. A történet rejtélyesen azzal zárul, hogy Soderini megértette, „hogy nem alkalmas talaj a szőlőültetésre”.
Több mint egy évszázada tartanak a találgatások arról, hogy Botticelli homoszexuális lehetett. Sok író homoerotikát figyelt meg a portréin. Bernard Berenson amerikai művészettörténész például lappangó homoszexualitást vélt felfedezni. 1938-ban Jacques Mesnil felfedezte a firenzei levéltárban egy 1502. november 16-i vádirat összefoglalóját, amely egyszerűen így szólt: „Botticelli egy fiút tart”, ami szodómia (homoszexualitás) vádja. Vádat nem emeltek ellene. A festő ekkor körülbelül ötvennyolc éves lehetett. Mesnil ezt úgy utasította el, mint egy szokásos rágalmat, amellyel Savonarola hívei és ellenfelei egymást gyalázták. Továbbra is megoszlanak a vélemények arról, hogy ez a biszexualitás vagy a homoszexualitás bizonyítéka-e. Scott Nethersole művészettörténész felvetette, hogy a firenzei férfiak negyede volt hasonló vádak tárgya, ami „úgy tűnik, hogy ez volt a szokásos módja annak, hogy az emberekkel szemben fellépjenek”, mások azonban óva intettek a vád elhamarkodott elutasításától. Mesnil mindazonáltal arra a következtetésre jutott, hogy „nem a nő volt szerelmének egyetlen tárgya”.
Szoros kapcsolatban állhatott Simonetta Vespucci (1453-1476), akiről különösen John Ruskin állítja, hogy több művén is szerepel, és a művész festményein szereplő számos női alak ihlette. Lehetséges, hogy legalábbis plátói szerelemben volt Simonettába, tekintve, hogy kérte, hogy a firenzei Ognissantiban – a Vespucci-templomban – az ő sírja tövében temessék el, bár ez Botticelli temploma is volt, ahol megkeresztelték. Amikor 1510-ben meghalt, földi maradványait kérésének megfelelően helyezték el.
Halála után Botticelli hírneve hosszabb ideig és alaposabban háttérbe szorult, mint bármely más jelentős európai művészé. Festményei azokban a templomokban és villákban maradtak, amelyek számára készültek, és a Sixtus-kápolnában lévő freskóit Michelangelo freskói háttérbe szorították.
1621-ben Ferdinando Gonzaga, Mantova hercegének egyik képvásárló ügynöke történelmi érdekességből vásárolt neki egy festményt, amely állítólag Botticelli volt, „mintha egy olyan művész kezéből származna, akitől felségednek nincs semmije, és aki Leonardo da Vinci mestere volt”. Ez a tévedés talán érthető, hiszen bár Leonardo csak mintegy hat évvel volt fiatalabb Botticellinél, stílusa egy barokk bíráló számára egy generációval fejlettebbnek tűnhetett.
A Vénusz születése 1815-től volt látható az Uffiziben, de a következő két évtizedben a galériáról szóló utazók beszámolói alig tesznek említést róla. A berlini galéria 1829-ben vásárolta meg a Bardi oltárképet, de a londoni National Gallery csak 1855-ben vette meg a Madonnát (amelyet ma már az ő műhelyének tartanak).
A XIX. századi művészettörténészek közül elsőként Alexis-François Rio lelkesedett Botticelli sixtusi freskóiért; Anna Brownell Jameson és Charles Eastlake is felfigyelt Botticellire, és a német gyűjteményekben is kezdtek megjelenni a keze munkái. A Pre-Raffaelita Testvériség a saját munkáiba is beépítette műveinek elemeit.
Botticelli a 15. századi Firenzéről szóló számos fiktív ábrázolásban, a különböző médiumokban szereplő, néha főszereplőként jelenik meg. A Medici: Masters of Florence című tévésorozat második évadában Sebastian de Souza alakítja őt.
Róla nevezték el az 1996. február 9-én felfedezett 29361 Botticelli főövi aszteroidát.
Cikkforrások
