Tiziano Vecellio
gigatos | március 8, 2022
Összegzés
Tiziano (valójában Tiziano Vecellio, * valószínűleg 1488-1490 körül a Belluno melletti Pieve di Cadore-ban, az akkori Cadore megyében; † 1576. augusztus 27. Velencében) a 16. századi velencei festészet vezető képviselője és az olasz magas reneszánsz egyik fő mestere. Életében gyakran nevezték el szülőhelyéről, Da Cadore-ról.
Munkássága egybeesett a velencei festészet aranykorával, amikor a Serenissima gazdasági és kulturális fénykorát élte. Tiziano kilencéves gyermekként került Velencébe, és a Gentile és Giovanni Bellini testvérek tanították. 1513-ban San Samuele-ben megnyitotta saját műhelyét, és Európa-szerte ünnepelt művésszé vált. 1533-ban V. Károly császár nemesi rangra emelte, és udvari festőjévé nevezte ki. 1545-ben Tiziano III. Pál pápa meghívására Rómába utazott, 1548-ban és 1550-ben pedig V. Károlyt és fiát, II. Fülöpöt kísérte el az augsburgi birodalmi diétára. Amikor Tiziano 1576-ban, magas korában pestisben meghalt, valószínűleg ő volt a velencei történelem legsikeresebb festője.
A kortársai által „a nap a csillagok között”-ként jellemzett Tiziano az egyik legsokoldalúbb, és 646 művével egyben korának legtermékenyebb olasz festője volt. Portrékat, valamint tájképeket, mitológiai és vallási témákat festett. Leghíresebb művei közé tartozik az Égi és földi szerelem, az Annunciáció, a Pesarói család Madonnája, az Urbinói Vénusz és a Vénusz vécéje. Műveire jellemző a hangsúlyos kolorizmus, amelyet egész életében megőrzött.
Hosszú élete vége felé aztán drasztikus stílustörést hajtott végre, amely már a barokk felé vezet, és amelyet sok művészettörténész önmagához való visszatérésként értékel.
Tiziano művei már életében is minden jelentős gyűjteményben, így a Vatikáni Múzeumban is megtalálhatóak voltak. A magas arisztokrácia uralkodó családjai, köztük a d’Este, a Gonzaga, a Farnese és a Habsburg családok is számos művet vásároltak gyűjteményeik számára. Tiziano művei már életében is számos metszeten és másolaton keresztül jutottak el a közönséghez. A 16. századi híres festőkre, például Lambert Sustrisra és Jacopo Tintorettóra nagy hatással volt Tiziano. Festészeti stílusa és különösen színvilága nagy hatással volt nemcsak kortársaira, hanem a festők következő generációira is. Az általa befolyásolt festők köre Peter Paul Rubenstől Antoine Watteau-ig és Eugène Delacroix-ig terjed.
Születés
Tiziano Vecellio a Dolomitokban, Pieve di Cadore-ban született, négy gyermek közül a legidősebbként. Jómódú, kisnemesi családból származott; nagyapja vezető pozíciót töltött be a városi közigazgatásban. Apja, Gregorio a pievei vár felügyelői posztját töltötte be, de erről csak 1508-ban, a Cambrai Liga hadjáratai során tesznek említést az iratok. A Pieve melletti Dolomitok egész életében nagy hatással voltak Tiziánra. A legtöbb jelentős velencei művésztől eltérően Tiziano munkásságára tehát erősen hatott az úgynevezett „kontinens”, ami velencei mércével mérve igen plasztikus stílushoz vezetett.
Születésének időpontja máig vitatott, mivel sem anyakönyvi kivonat, sem más írásos bizonyíték nem létezik róla:
Gyermekkor és oktatás (1510-ig)
Tiziano pontos életkora, amikor Velencébe érkezett, nem világos. Feltételezhetően kilenc és tizenkét év közötti lehetett. A kortársak szerint tehetsége már nagyon fiatalon megmutatkozott. Kezdetben Tiziant és testvérét, Francescót nagybátyjukhoz küldték Velencébe, hogy mindkettőjük számára megfelelő tanonciskolát keressenek. Velencében aztán Sebastiano Zuccato mozaikfestő képezte ki őket. Zuccato, aki valószínűleg a család barátja volt, lehetővé tette, hogy Tiziano bekerüljön az akkori Velence leghíresebb festőinek, például Gentile és Giovanni Bellini műhelyébe. Itt került kapcsolatba olyan fiatal és tehetséges festőkkel, mint Sebastiano del Piombo, Lorenzo Lotto, Palma da Serinalta és Giorgione. Testvére, Francesco Vecellio szintén fontos szerepet játszott műhelyének munkatársaként.
1507-ben Giorgione, aki ekkor már meglehetősen híres volt, Velence városa megbízást kapott az 1505-ben Antonio Abbondi vezetésével átépített Fondaco dei Tedeschi külső freskóinak elkészítésére. Az időjárás okozta károk miatt az 1509-ig festett freskóknak csak töredékei maradtak fenn, amelyeket a Ca’ d’Oro-ban található Galleria Franchettiben őriznek. Ezeken a csak rossz állapotban fennmaradt kiállítási tárgyakon kívül csak Zanetti néhány 1760-as metszete maradt fenn. Míg Giorgione a homlokzat kivitelezésére kapott megbízást, a fiatalabb Tiziano és Morta da Feltre a kevésbé tekintélyes oldalakat festette. De nemcsak Giorgione, hanem különösen Tiziano számára jelentették a kortársak által nagyra értékelt freskók a szakmai áttörést.
Később azonban Giorgione és Tiziano riválisok lettek, bár továbbra is együtt dolgoztak. Ennek eredményeképpen az ebben az időszakban készült számos alkotás tulajdonítása még ma is vitatott. Az újabb kutatások szerint számos, korábban Giorgionénak tulajdonított művet most Tiziánnak tulajdonítanak; fordítva ez ritkán fordult elő. Életükben mindkét festőt az arte moderna, egy újfajta művészet megalapítójának és vezetőjének tekintették. Ezért mindketten elég gyorsan keresett művészekké váltak.
Giorgione 1510-ben bekövetkezett hirtelen halála után Tiziano egy ideig hű maradt a stílusához. 1511-ben Tiziano megfestette a padovai Scuola del Santo freskóit, majd egy évvel később visszatért Velencébe. A Padova felé történő rövid távozást gyakran a Terra Ferma festők nagyobb mértékű beáramlásával magyarázzák Velence városába, amely szerint a művészeti áruk általános árcsökkenése miatt számos jelentős festő, például Sebastiano del Piombo is elhagyni kényszerült a várost.
Pályafutása és első jelentős sikerei (1510-1530)
Giorgione (1510) és Giovanni Bellini (1516) halála után Tiziano komoly riválisok nélkül maradt a velencei iskolában. A következő hatvan évben Tiziano lett a velencei festészet vitathatatlan fő mestere.
Miután visszautasította a humanista Pietro Bembo meghívását, hogy a Szentszék szolgálatába álljon, Tiziano 1513-ban megkapta a művészek körében áhított La Senseria bróker szabadalmát a Fondaco dei Tedeschiben. Ugyanebben az évben műhelyt nyitott a Canal Grande mellett, San Samuele közelében. Tiziano csak 1517-ben kapta meg a velencei városi rang kiváltságait, amelyekért már évekkel korábban folyamodott: a kormány szuperintendense lett. Mint ilyen, fő feladata Bellini festményének befejezése volt a Nagy Tanácsteremben. Ezenkívül a Sala del Collegio-ban található, 14. századi, sérült csataábrázolást egy olajfestménnyel kellett volna helyettesítenie. Újabb szerződést kötött Velence városával: évi 20 korona fix fizetést kapott, és bizonyos adók alól is mentesült. Cserébe vállalta, hogy életében 8 korona fix összegért megfesti az összes dózse portréját.
1516 és 1530 között Tiziano elhagyta a giorgioneszk stílust, és monumentálisabb stílus felé fordult. Ezekben az években vette fel a kapcsolatot Alfonso d’Estével (1516-ban utazott először Ferrarába), akinek festette a Vénusz lakomáját (1518-1519), a Bacchanálist (1518-1519, mindkettő a madridi Pradóban) és az Ariadne auf Naxos-t (a londoni National Galleryben). Ferrarában összebarátkozott Ludovico Ariosto költővel, akit többször is megörökített. Kapcsolatba került a mantovai herceggel, II. Federico Gonzagával is, aki később a legfontosabb pártfogója lett. Ezzel egy időben Tiziano folytatta kisméretű, nőket és Madonnákat ábrázoló festménysorozatát. Ezek a nőábrázolások, amelyek valószínűleg többnyire velencei kurtizánok képein alapulnak, életművének korai csúcspontjai közé tartoznak. Fontos művei közé tartozik a Madonna és gyermeke (La Zingarella), a Salome, a Flóra és a Fiatal nő a vécénél. Ennek az időszaknak a legfontosabb műve azonban a Mennyei és földi szerelem.
1516 és 1518 között alkotta meg pályafutása talán legfontosabb festményét, a Szűz Mária mennybemenetelét (ún. Assunta) a velencei Santa Maria Gloriosa dei Frari templom számára. A 19. században a festményt évtizedekig a velencei Accademiában állították ki, de aztán visszatért eredeti helyére. Az Assunta akkoriban szenzáció volt. Dolce szerint: „Michelangelo nagysága és borzalma, valamint Raffaello édessége és kecsessége így egyesül először egy fiatal velencei festő remekművében”. Még a Signoria is felfigyelt a festményre, megjegyezve, hogy Tiziano a Nagy Tanácsteremben elhanyagolta a kötelességét a javára. A következő években Tiziano folytatta az Assunta stílusát. Ez a Pesarói ház Madonnájával (Santa Maria Gloriosa dei Frari, Velence) érte el csúcspontját. Ebben az időben Tiziano hírnevének csúcsán volt.
1525-ben feleségül vette feleségét, Cecíliát, és első gyermeküket, Pomponiót törvényesítette. Még kettő követte, köztük Tiziano kedvenc fia és későbbi asszisztense, Orazio. 1527-ben Pietro Aretinóval is megismerkedett, és igen hamar szoros barátságot kötött, akinek portréját Federico Gonzaga számára festette. Ugyanebben az évben találkozott Jacopo Sansovinóval, aki a Sacco di Roma elől menekülve érkezett Velencébe. Felesége 1530-ban, Lavinia nevű lányuk születése közben meghalt. Három gyermekével együtt elköltözött, és meggyőzte nővérét, Orsát, hogy jöjjön Velencébe, és vegye át a háztartást. Az új ház Biri Grandéban volt, Velencének abban az időben igen előkelő részén, amely a tenger mellett feküdt, és amely Muranóra és az Alpokra nyíló kilátásáról, valamint „buja” kertjeiről volt híres.
Esküvő (1530-1550)
1530-ban a San Zanipolo-templom (1867-ben egy osztrák gránát tűzvészben elpusztult) számára megalkotta a rendkívüli Mártír Péter halálát, amely már a barokk korszakba vezet. A festményről csak másolatok és metszetek maradtak fenn. Ebből új, differenciáltabb stílust alakított ki, így az 1530 és 1550 közötti időszakban alkotóereje ismét tetőfokára hágott.
1532-ben Federico Gonzaga megbízásából Tiziano ellátogatott Bolognába, ahol V. Károly császár tartózkodott. Tiziano két portrét festett a Habsburgokról, amelyeken a császár rendkívül kiugró alsó állkapcsát nagymértékben megszépítette, ellentétben versenytársával, Jakob Seiseneggerrel (V. Károly portréja ulmi dánnal, 1532, KHM Bécs). Ennek eredményeként 1533. május 10-én császári udvari festőnek és az Arany Sarkantyú lovagjának nevezték ki. Gyermekeit is megnemesítették, ami rendkívüli megtiszteltetés volt egy festő számára. A velencei kormány, amely elégedetlen volt a Dózse-palotában készült mű elhanyagolása miatt, 1537-ben visszavonta a bróker szabadalmát Giovanni Antonio da Pordenone javára, aki akkoriban Tiziano egyetlen riválisa volt. Ez utóbbi azonban 1539 végén meghalt, így Tiziano visszaszerezte a szabadalmat. Közben kötelességtudóan a Dózse-palotában végzett munkája felé fordult. Ő freskózta meg a Cadore-i csatát is (a nagy tanácsteremben), amelyet már régóta ígért a tanácsnak, és amelyet ma már csak Fontana metszete őriz.
Az anyagi vagyon és a szakmai sikerek tekintetében az ekkor elért pozíciója csak Raffaellóéhoz, Michelangelóéhoz és később Peter Paul Rubenséhez hasonlítható. 1540-ben Tiziano nyugdíjat kapott a D’Avalóktól, del Vasto márkitól, és emellett V. Károlytól évi 200 koronát kapott a milánói kincstárból (amit később még meg is dupláztak). A másik bevételi forrás egy 1542-ben kötött szerződés volt, amely Pieve gabonával való ellátására vonatkozott. Szinte minden évben ellátogatott szülőhelyére, és ott ugyanolyan befolyásos volt, mint amilyen nagylelkű. Tiziano rendszerint a szomszédos Manza-hegyen lévő villában lakott. Innen figyelte meg a táj formáját és textúráját, és az eközben szerzett felismerések a tájképek ábrázolásában is megmutatkoznak.
III. Pál pápa 1542 óta próbálta Tiziánt Rómába hozni, bár a művész csak négy évvel később fogadta el a felkérést. Célja egy pápai hűbérbirtok volt fia, Pomponio számára, amely biztosította volna megélhetését. A művésznek azonban megtagadták ezt a hűbérbirtokot. Ennek ellenére méltó fogadtatásban részesült, és a város díszpolgárává avatták, a nagy Michelangelót követve ebben a méltóságban. Ráadásul átvehette volna Sebastiano del Piombo jövedelmező posztját. Ez a terv azonban kudarcot vallott, amikor V. Károly 1546-ban Augsburgba rendelte.
Rómából észak felé tartva Tiziano meglátogatta Firenzét, majd 1548-ban Augsburgba érkezett, ahol több portrét festett a császárról. A müncheni Pinakothekban található V. Károlyt ábrázoló portré, amelyet sokáig Tizian művének hittek, – mint azóta bebizonyosodott – nem Tizian, hanem Lambert Sustris alkotása. Tiziano hamarosan visszatért Velencébe, de 1550-ben II. Fülöp visszahívta Augsburgba. Velencébe való visszatérése után is ez utóbbi volt az egyik fő ügyfele.
Életének utolsó évei (1550-1576)
Élete utolsó 25 évében (1550-1576) Tiziano főként II. Fülöpnek dolgozott, és portréfestőként. Ebből az alkotói szakaszból származik A tábornok portréja című festménye. Ezért egyre inkább kezdett elvonulni a velencei események elől. Mivel a tanítványai által készített másolatok közül sokat maga fejezett be, késői munkáinak tulajdonítása és datálása is nagy nehézségekbe ütközik. 1555-ben Tiziano részt vett a tridenti zsinaton. 1556-ban Paolo Veronesének ítélte oda az első díjat a Sansovino könyvtára számára készült festmények értékelésében. 1566-ban felvették a firenzei akadémiára, és a Tízek Tanácsa az ő műveiből készült metszetek felett is ellenőrzést gyakorolt. Élete vége felé továbbra is vállalt megbízásokat. Ebben az időben még mindig II. Fülöp volt a fő megrendelője, akinek a híres, mitológiai képeket tartalmazó Költészet sorozatot festette.
Egyik leghűségesebb társa ebben az időben unokaöccse, Marco Vecellio, más néven Marco di Tiziano volt. Ez idő alatt elkísérte mesterét, és utánozta festési technikáját. Marco is hátrahagyott néhány alkalmas művet, például V. Károly találkozása VII. Kelemen pápával című művét. (1529) a Dózse-palotában és a San Giacomo di Rialto-templomban található Annunciáció. Marco egyik fia, Tizianello szintén festőként tevékenykedett a 17. század elején.
Tiziano eljegyezte lányát, Laviniát Cornelio Sarcinelli di Serravalle-val. Állítólag egy jóképű fiatal nő volt, akihez nagyon ragaszkodott, és akit gyakran festett. Orsa nagynénje halála után átvette Tiziano háztartását. Tiziano szép jövedelme miatt biztos anyagi helyzetbe került. Cornelióval kötött házassága 1554-ben köttetett, de már 1560-ban, szülés közben meghalt. Ez idő alatt Tiziano további súlyos sorscsapásokat élt át. Közeli barátja, Pietro Aretino 1556-ban váratlanul meghalt, 1570-ben pedig bensőséges barátja, Jacopo Sansovino halála jelentett drasztikus élményt életében. 1558-ban meghalt V. Károly, akivel őszinte hála és szinte barátság fűzte össze, 1559-ben pedig testvére, Francesco. Korábbi, a magas reneszánszban alkotott remekműveihez képest drasztikus stílusváltozása ezeknek a személyes sorscsapásoknak is köszönhető lehet, amire többek között II. Fülöphöz írt néhány leveléből is következtethetünk. Úgy tűnik tehát, hogy az ebben az időszakban alkotott műveit az öregedés ezen tapasztalatai alakították.
Tiziano eredetileg a Santa Maria Gloriosa dei Frari templomban található keresztkápolnát választotta a temetés helyszínéül. Cserébe a kápolnát birtokló ferenceseknek felajánlott egy Pietà-festményt. Ezen ő maga és Orazio a Megváltó előtt állva látható. A munka már majdnem befejeződött, de a festmény körül viták alakultak ki. Tiziano végül szülőhelyét, Pieve di Cadore-t választotta temetkezési helyéül. Tiziano 1576. augusztus 27-én, magas korában, Velencében halt meg pestisben, a járvány egyetlen templomi temetésben nyugvó áldozata volt. Végül a Santa Maria Gloriosa dei Frari templomban temették el, miután a Pietà festményét Palma il Giovane fejezte be. Tiziano pazar villáját a pestis idején rablók fosztották ki. Nem sokkal Tiziano halála után fia és segédje, Orazio is ugyanebben a betegségben halt meg. Végül Lombardo-Venetia királyaként Ferdinánd osztrák király egy nagyméretű emlékművet rendelt Tiziano sírjára, amelyen korábban még emlékfelirat sem volt. A megbízást Antonio Canova két tanítványa végezte 1838 és 1852 között.
Raffaello mellett Tiziano volt az egyik első művész, aki szignóval növelte festményei értékét. Tiziano egész munkássága során a TICIANUS F. aláírást használta, amelyet gyakran beledolgozott az ábrázolt személyek megfelelő ruháiba, különösen a művei elején. Az aláírás formájából gyakran következtetni lehet Tiziano és az ábrázolt személy kapcsolatára. Az azonban, hogy ezeket a jeleket hogyan kell részletesen értelmezni, továbbra sem világos.
Művészeti elismerés
Tiziano művészetfelfogását tekintve kevésbé volt klasszikus.
Michelangelóval ellentétben ez a fizikai ábrázolás nem annyira a művészi kifejezés eszköze volt, mint inkább öncélú. Festményein az erő elemi erejűnek tűnik, ahogy az emberi cselekvések egyesülnek a környezettel (mint például a vihar tombolása vagy egy szikla lezuhanása). Továbbá Tiziano vitathatatlanul az itáliai reneszánsz legnagyobb koloristája, így a tizianusi vörös kifejezés is rá vezethető vissza. Gyakran emlegetik innovatív színhasználata miatt, és festményeinek hatása ezzel magyarázható. Festményeinek színvilágán keresztül azonban egyfajta vágyakozó késztetést is mutatott, amely nagy érzékenységet kölcsönöz képeinek. Isten iránti vágyakozása és félelme nem absztrakt, de nem is kifejezetten formált, mint Raffaello vagy Michelangelo esetében. A szentek ábrázolásában Tiziano sem a szent, sem a fenséges nem az. Vágyakozása az általa ábrázolt természetben valósul meg. Bár kétségtelenül a magas reneszánsz egyik fő mestere, stílusában megmaradt valami jellegzetesen „velencei”, ami megkülönbözteti a római rajzmesterektől, például Raffaellótól és Michelangelótól.
Tiziano életművének hosszú időszaka szokatlan. Több mint hét évtizedre terjed ki, és szinte egybeesik a velencei festészet fénykorával. Ez a hosszú fejlődési folyamat a Tiziano műveiben rejlő magasztosságban is megmutatkozik. Így átfogja a mozgalmas 16. század és így a magas reneszánsz és a manierizmus egyes részeinek teljes történetét. Különlegesség, ami Tiziano hosszú alkotói periódusának is betudható, hogy munkásságában világosan elkülöníthető és megkülönböztethető alkotói periódusok vannak. Munkásságának kezdetén még megfigyelhető, hogy hosszasan kereste az új, modern konvenciókat, amelyek a 15. századiakat felválthatják. Ezt követte fő alkotói korszaka, amelyet szintén pontosabban fel lehet osztani. Kései művei már Rubens, Rembrandt és Watteau barokk stílusára utalnak, és stilisztikailag egyértelműen elkülönülnek más műveitől.
Tiziano, mint az első olasz művész, akinek valóban nemzetközi ügyfélkörrel rendelkezett, ezt nagyrészt portréinak köszönhette. A portréfestészet lehetővé tette az új mecénásokkal való kapcsolatteremtést és a régi kapcsolatok fenntartását. Mivel Tiziano nem volt hajlandó utazni, a megrendelőknek maguknak kellett elmenniük a mesterhez Velencébe, hogy az leképezze őket. Az a kiváltság, hogy Tiziano meglátogatta a festőt, csak V. Károly császár vagy III. Pál pápa számára volt fenntartva. Művészi céljai pontosan illeszkedtek a kor divatjához, amely egyre inkább a portrékat használta az öntudatos nyilvános kép kialakítására. E portrék fő jellemzői a „kellően hízelgő képmás, a köz- és magánjogi státusz ábrázolása, valamint egy olyan visszafogott jellemábrázolás voltak, amely az ábrázoltat élettel telinek mutatja”. Tiziano itt azzal tűnik ki, hogy nagyon pontosan leírja a festő személyiségét és hangulatát, és ezt a pszichológiai profilt összekapcsolja a festő társadalmi helyzetére tett utalásokkal. Ez lehetővé teszi számára, hogy „az igazság álcája alatt hízelegjen”. Éppen ezért portréit oly gyakran dicsérték élethűnek, és a korszakban gyakorlatilag úttörőnek számítottak. Carlo Ridolfi tanúsítja, hogy tisztában volt ezzel a sajátos stílussal, és ezért Giovanni Battista Moroni festőhöz irányította mindazokat, akik egyszerű, őszinte portrét akartak magukról.
A kezdetek (1510-ig)
Tiziano korai szakaszát Giorgione munkásságával való erős hasonlóság jellemzi. A Serenissima két feltörekvő művésze között a fő különbség a személyiség ábrázolásában rejlik. Míg Giorgione művei elragadtatottak, tárgyilagosak és átgondoltak, addig Tiziano munkásságát még ebben a korszakban is az ábrázolt személyek viszonylag erős fizikai jelenléte és interakciója jellemzi. A „korai időszak” számos művének tulajdonítása azonban továbbra is ellentmondásos, ami nem meglepő, hiszen a két művész ugyanabban a műhelyben dolgozott együtt. A mai napig nem tisztázott, hogy Tiziano nem volt-e időnként Giorgione tanítványa.
Szembetűnő a hosszú tanulási folyamat, amely Tiziano képein is megfigyelhető. Míg Giorgione képein semmi sem látszik az ifjúkori ügyetlenségből vagy tapasztalatlanságból, hanem mindenekelőtt frissességükkel ragadnak meg, addig Tiziano korai művei még viszonylag bizonytalanok és stilárisan kiforratlanok. A tehetségére utalnak, de nem a képességeire. Első művei tehát mindenekelőtt egy nagyon hosszú és kemény tanulási folyamatot jelentenek, amelynek végén Rómától északra vezető festővé vált. Tiziano élete tehát egyértelműen különböző szakaszokra osztható, amelyek közül a korai szakasz nagyon hosszú és tömör.
Tiziano első művészettörténeti jelentőségű alkotása, a Fondaco dei Tedeschi külső freskói már elárulják korai munkásságának főbb jellemzőit. Tiziano Juditjának (a Fondaco: Galleria Franchetti külső freskóinak fennmaradt töredéke a Ca’ d’Oro-ban) és Giorgione szintén töredékként fennmaradt Aktjának összehasonlítása feltárja a két művész közötti legfontosabb különbségeket. Míg Tiziano erőteljes, dinamikus stílusban fest, Giorgione figurái nyugodtabbak, líraibbak és viszonylag stilizáltak. De Giorgione freskói még itt is művészileg sokkal érettebbek. Stílusilag a freskókra az úgynevezett „nyugati” festészet hatott. Mindenekelőtt Albrecht Dürer hatása érezhető, aki 1505 és 1506 között tartózkodott a lagúnavárosban.
Giorgione Tiziánra gyakorolt hatása a kisméretű művekben és a mitológiai ábrázolásokban is megmutatkozik. Korai szakaszának legfontosabb műve a párizsi Musée du Louvre-ban található Vidéki koncert. Manapság a részletes testbeszéd miatt inkább Tiziánnak, mint Giorgionénak tulajdonítják. Nemcsak a végső tulajdonítás, hanem a festmény jelentése is vitatott. A lantos úgy tűnik, hogy meg akarja tanítani a pásztort játszani, és épp egy húrt üt meg. A pásztor azonnal a lantoshoz fordul, nem törődve a furulyás nimfával. A lant valószínűleg az udvari társaságot jelképezi, míg a könnyen játszható fuvola a vadont. Oldalt egy nimfa egy korsóból vizet önt vissza a kútba, ami arra utalhat, hogy esetleg fél az udvari értékek bevezetésétől. Ennek megfelelően az ábrázolás úgy is értelmezhető, hogy a kínos vadon és az azt elpusztító civilizáció közötti konfliktust mutatja be.
Az egyetlen pontosan dokumentált mű a korai időszakból A féltékeny férj csodája, A beszélő újszülött csodája és A meggyógyult ifjú csodája. Ezek a padovai Scuola del Santo freskói, amelyeket Tiziano 1511-ben festett. Ez a mű is egy tanulási lépés Tiziano részéről, amelyben új problémákkal szembesül, de a megoldások, amelyeket talál, jelentősen elmaradnak más kortárs művektől, mint például Raffaello Stanzái és a Sixtus-kápolna freskói. A témát, amely mindenekelőtt a megbocsátásról és a megbékélésről szól, valószínűleg a Terra Ferma gyors zárt visszatérése a Velencei Köztársasághoz a Cambrai Liga elleni háborúk idején is inspirálta.
Tiziano legkorábbi ismert portréja az Egy férfi portréja (1508, National Gallery, London). Ez valószínűleg Tiziano önarcképe; sokáig azonban azt hitték, hogy Ariosto ábrázolása. Többek között Rembrandt híres önarcképeihez szolgált modellként. Ezen a festményen még mindig érezhető a Giorgionéval való rokonság, de Tiziano célja Giorgione realizmusának további fokozása, ami például a puffasztott ujjban is látható. A portrét formailag Tiziano erős naturalizmusa jellemzi. A férfi magabiztos megjelenése és az öltözködés realisztikus ábrázolása Tiziano munkásságának állandó elemei maradtak.
Ifjúsági munka és az első nagy sikerek
Giorgione 1510-ben bekövetkezett halála és Sebastiano del Piombo Rómába távozása után Tiziano Velencében az idősödő Bellinitől eltekintve szinte páratlan volt. Az ilyen körülmények között szerzett önbizalma a műveiben is megmutatkozik. Még mindig a tanulás fázisában, most más, új feladatok felé fordult, és így született meg a Madonna és nők című festmények jelentős sorozata. Új önbizalma különösen a Santa Maria della Salute templomban található Madonna és gyermeke Páduai Szent Antal és Szent Rókus társaságában című művén mutatkozik meg, amely tematikailag kapcsolódik az 1509-ben készült festményeihez.
A nőkről és Madonnákról készült festménysorozat legrégebbi és legismertebb darabja az úgynevezett Cigány Madonna (Madonna zingarella), cigányszerű megjelenése (sötét bőrszín és barna szemek) miatt. Ebben a Madonnában nagyon világossá válik a Tiziano és tanára, Bellini közötti ellentét, a 16. és a 15. század közötti különbség. Bellini hűvös, távolságtartó Madonnáit most egy meleg, fizikailag jelenlévő Madonna váltja fel. E szembetűnő különbség ellenére az alaptípus Bellinire vezethető vissza. A röntgenfelvételek azt mutatják, hogy a Krisztus-gyermek eredetileg a néző felé fordult, ami alátámasztja ezt. Tiziano tehát folytatta Giorgione gyakorlatát, aki a munka megkezdése után drasztikus változtatásokat eszközölt. További fontos Madonna-festmények a Szent család imádkozó pásztorral, amelyen Tiziano tapasztalatlansága még nyilvánvaló, valamint a Madonna a gyermekkel és Szent Dorotheával és Szent Györgydel, amelyen a Sacra Conversazione motívumát egy családi aspektus egészíti ki.
Tiziano korában Velence az élvezetek fővárosának számított. Gazdag, pompás város volt – kisugárzását tekintve gyakran a Belle Époque Párizsához hasonlították -, és a világ egyik legnagyobb csomópontja. A kurtizánok széles skálája bővelkedett, és ennek megfelelően nagy volt a kereslet a női portrék iránt. Tiziano női portrésorozata pályájának egyik legnagyobb teljesítménye. Az élethű, erőteljes és karakteres, részletes ábrázolásmód valószínűsíti, hogy ezek élő modellek idealizált portréi voltak.
A sorozat legfontosabb festménye a Flóra a firenzei Uffizi Képtárban. A festménynek különböző értelmezései vannak: Az ábrázolt női személyt a házasság allegóriájának, az ókor híres kurtizánjának (Flora) vagy a tavasz istennőjének tekintik. A kompozíció állást foglal amellett az állítás mellett, hogy a festészet felülmúlja a szobrászatot, mert a mindenre kiterjedő, szobrászi, fizikai ábrázolás mellett még mindig rendelkezik a színességgel. Szobrászati szépségében a Flora egy színnel átitatott márvány mellszoborhoz hasonlít. A festmény így reprezentálja, ahogyan Tiziano magába szívta az antikvitást.
Az 1514-es Mennyei és földi szerelem című mű hasonló összefüggésben áll. A neoplatonikus cím valószínűleg nem pontos; a művészettörténeti vitában gyakran a házasélet allegóriájaként értelmezik. A női képekkel ellentétben a ruhás nő nem portré, hanem műtermi modell. A menyasszony hagyományos tulajdonságaival rendelkezik. A társnő a házastársi szerelmet testesíti meg, neki kell a félénk, szűzies menyasszonyt a házasságba vezetnie. A figurákat körülvevő táj mostanra tökéletesedett. A meleg napfényben ülő menyasszonyt a fák árnyékolják, míg a jobb oldal, amely a férjezett nő nagyobb szabadságát szimbolizálja, nyitottabb, és a fény csillogóbb.
A „klasszikus” szakasz
Munkásságának ezt a két kezdeti szakaszát követi egy olyan időszak, amelyet a művészeti kritikusok gyakran munkásságának „klasszikus korszakaként” emlegetnek. Mindenekelőtt a nyugati kultúra nagy remekművei jellemzik, amelyek sorozatban készülnek ebben a szakaszban. Ebben az évtizedben egy ambiciózus, magabiztos Tiziano jelent meg, akinek kimeríthetetlen fejlődési törekvése megalapozta világtörténelmi hírnevét. Ebben az alkotói szakaszban Tiziano végleg túllépett a quattrocentón, megteremtette az oltárkép új, nagy formáját, és új formát adott a mitológiai ábrázolásoknak. Tiziano ebben az időszakban vált Itália vezető festőjévé.
A Velencében megszerzett művészi elsőségét egy nagy oltárkép-sorozat első darabjával tette nyilvánvalóvá, amely egyetemes festőként való inspirációját bizonyította. A Szűz Mária mennybevétele (Assunta) a velencei reneszánsz legfontosabb műve. Az apostolok erőteljes alakjai Michelangelót idézik, és egyértelmű utalások vannak Raffaello színhasználatára. Világosan látható Tiziano törekvése, hogy mindkettőt felülmúlja, és egyszer s mindenkorra szakítson a velencei hagyományokkal. Tiziano, bár soha nem járt Rómában, az utazó művészek és laikusok, rajzok, metszetek és szobrok révén tisztában lehetett a római fejleményekkel. Ez különösen a Madonna és gyermeke, Szent Ferenc és Szent Blasius, valamint az anconai Alvise Gozzi adományozó esetében egyértelmű. A kép kompozíciós sémáját egyértelműen Raffaello Folignói Madonnája ihlette, bár a festmény színvilága és élénk lendülete Tiziánra jellemző.
A Kesztyűs férfi egy 1520 és 1523 között készült festmény címe. A festmény még Tiziano korai munkásságához tartozik, de már az érett stílusa felé való átmenetet jelzi. Ma a párizsi Louvre-ban található.
A vallásos festészet másik jelentős alkotása a Pesarói család Madonnája, amely szintén a Frari-templomban található. Az 1519 és 1526 közötti hosszú keletkezéstörténet ellenére a festmény az Assuntához képest feszesebb, hűvösebb és érettebb. Tele van arisztokratikus pompával, az összegyűlt Pesaro család profiljai távol tartják a nézőt. A hatalmas, erőteljesen az ég felé nyúló oszlopok hozzájárulnak a kép magasztos jellegéhez. Ez Tiziano késői beavatkozása volt; eredetileg egy hordó boltozatot terveztek. 1530-ban Tiziano befejezte a Mártír Péter halála című képet, amelyet sok kortárs a legjobb festményének tartott. A festmény 1867-ben tragikus módon elégett, amikor restaurálni akarták, így csak vázlatokról és másolatokról ismerjük. Az oltárkép monumentális kialakításában először játszik szerepet a táj, ahogyan korábban soha nem ábrázoltak ilyen erőszakot. Összességében elmondható, hogy az oltárkép fontos ajtót nyitott a barokk irányába.
Tiziano első Velencén kívüli nagy megbízása egy mitológiai ciklus volt Alfonso d’Este számára. Nem ő volt Alfonz első számú választása; csak miután sem Fra Bartolommeo, sem Raffaello nem teljesítette a megrendelést, fordult a herceg Tiziano felé. Velencében abban az időben alig volt kereslet mitológiai ciklusok iránt, így Tiziano egy olyan területre merészkedett, amely addig teljesen ismeretlen volt számára. Három fontos festményt készített: A Vénusz lakomája, A bacchanáliák és Bacchus és Ariadné. A Vénusz lakomája című képen, amelynek anyaga Philostrato „Festmények” című művéből származik, Tiziano gyermeki játék és mozgás iránti öröme nyilvánvaló. A gyerekek gyakorlatilag úgy áramlanak a néző felé, mint egy folyó, amely vizet hordoz. Az élénken ábrázolt puttók viszik a cselekményt, Vénusz és társai a háttérhez hasonlóan sokkal tónusosabban vannak ábrázolva. A Bacchus és Ariadné sorozat második képének forrásai Catullus és Ovidius. A képen Bacchus a szekérről leugrik, szerelemtől megrészegülve, Ariadné pedig megáll, egyszerre rémülten és elbűvölten. A legerősebb mozgást példaértékű nyugalommal ötvözi. A festményt jellemző ragyogó színvilág eléréséhez Tizianusnak az akkoriban rendelkezésre álló legerősebb pigmenteket kellett használnia. A festmény kompozícióját tekintve nagyon közel áll Raffaellóhoz, és így kiváló példája annak, hogy Tiziano kölcsönzött ötleteket épített be festményeibe. A Bacchanáli a ferrarai herceg számára készült sorozat utolsó festménye. Bacchus Andros szigetére való érkezését mutatja be. Ott fogadja őt a kísérete, és többek között egy forrás vizét borrá változtatja. Tiziano ábrázolása semmiképpen sem mutatja az események erkölcsi helytelenítését, ami az alkotó hedonizmusa mellett szól.
Tiziano „klasszikus korszakában” nagyon ismert portrékat készített. Különösen a harmadik évtized első felében ezen a téren is olasz reneszánsz remekműveket alkotott. Egyik fő műve Vincenzo Mosti portréja a firenzei Palazzo Pittiben. Az ábrázolt személy a választott színakkordok révén értékesebbé válik, az arc és a ruházat nagy festői szabadsága pedig élénkíti a képet. Tiziano portréira jellemző, hogy ezen a képen is van egy „klasszikus” figyelemfelkeltő elem: a fehér gallér. A párizsi Louvre-ban található Kesztyűs férfi különösen ismert. Egy férfivá válni készülő ifjút ábrázol, Tiziano jellegzetes büszke arckifejezését felkavaró, melankolikus elgondolkodottság váltja fel.
A manierizmus kezelése
Tiziano „klasszikus”, csúcsteljesítménnyel és energiával teli korszakát a visszaesés időszaka követte. Az 1530-1540-es években alig született jelentős mű, úgy tűnik, hogy Tiziano ebben az időszakban súlyos alkotói válságban volt. Ezt gyakran nevezik „manierista válságnak”. Tiziano művein egyértelműen látszik a stílusváltás, a fiatalos alkotások kora lejárt, Tiziannak egyre többet kell küzdenie az alkotásért. Tiziano művészi természete elképzelhetően nem volt alkalmas a manierista áramlatokra, így Tiziano műveiben a manierizmusból kevés vagy semmi sem mutatható ki.
Tiziano ifjúkori lendülete és műveinek egységessége alábbhagyott; mindegyik már nem az előző logikus, fejlettebb folytatása. Már nem a nagyközönségnek festett, hanem a mecénásoknak, gyűjtőknek és mecénásoknak. Elkezdődött az a szakasz, amelyben a császár kegye fontosabb volt számára, mint Velence elismerése. Ebben az időszakban beszélhetünk egy átmeneti szakaszról, amely végül Tiziánt a jellegzetes stílusához vezette. Tiziano azonban még ebben a korszakban is számos remekművet alkotott, bár ritkábban, mint az azt megelőző években.
E korszak talán legfontosabb reprezentatív alkotása a Scuola Grande di Santa Maria della Carità számára készült Mária-templomjárás. A Scuola ma a Galleria dell’Accademia része, ahol a festményt még mindig az eredeti helyén helyezték el. A festmény Tiziano kötődését mutatja a Serenissima, a korabeli Itália valószínűleg legliberálisabb államának és közösségének irányába. Udvari festőként Madridban vagy Rómában sokkal kevesebb művészi és szellemi szabadságot élvezhetett volna, mint Velencében. Ugyanakkor a várostól való bizonyos távolságtartás is nyilvánvaló, mivel a Cadore hegycsúcsokat választja háttérnek és eltűnési pontnak. A művet a függőleges és a vízszintes jellemzi. A körvonalak zártak, a gesztusok mérsékeltek, a mozgás korlátozott. Az alakok elrendezése szinte régimódinak tűnhet, és visszatérést jelent Vittore Carpaccio és Gentile Bellini 15. századi szertartásos jeleneteihez. Tiziano azonban minden egyes ábrázolt személynek saját súlyt, saját személyiséget ad – Hetzer egyéni alaphatalomról beszél -, és ezzel egyértelműen továbbfejleszti az ábrázolásmódot. Hasonlóképpen megelőlegezi Veronese építészeti pompáját az építészet ábrázolásával. Összességében a festmény jól példázza Tiziano stílusának változását; az ábrázolt emberek most önmagukba zárkózottak és összeszedettek, míg a korábbi műveket egyfajta fölényes, irányított mozgás jellemezte. Ennek az alkotói szakasznak a leghíresebb műve az Urbinói Vénusz a firenzei Uffiziből. Egyértelmű, hogy Tiziano nagyon szorosan követte Giorgione Vénusz nyugalomban című festményét. Míg a Pihenő Vénusz lírai, édesen alvó, gyönyörű tájjal körülvett, addig az Urbinói Vénusz ennek a műnek egy csábítóbb változata. Hiányzik belőle minden mitológia; az ábrázolás anyagi és érzéketlen, az ábrázolt személy pedig inkább kurtizán, mint istennő. A tulajdonos Giubaldo della Rovere, az urbinói hercegség örököse csak egy „meztelen hölgyről” beszél a mű kapcsán. Emiatt, és mivel a Vénusz minden mitológiai jellemzője hiányzik, ma azt feltételezik, hogy a házastársi szerelem allegóriájáról van szó, és nem Vénusz ábrázolásáról.
Tiziano manierizmussal való foglalatossága leginkább az Isola Santo Spirito számára készült három mennyezetfestményén mutatkozik meg. A festmények ma a Santa Maria della Salute sekrestyében vannak. Az Ábrahám feláldozása, a Káin megöli Ábelt és a Dávid és Góliát című három művében egyértelműen felismerhető Giulio Romano hatása, akinek műveivel Tiziano Mantovában mindig szembesült. A képek átlósan vannak komponálva és úgy vannak összehangolva, hogy jellegzetes cikk-cakkos mozgást eredményezzenek, ami Tiepolóig egy tipikus velencei stíluseszköz. A műveken komor, súlyos erőszakosság terjeng, amely egyszerű, elemi formában kerül a lényegre. A figurák ábrázolása is elementáris és szinte őseredeti: Káin vad erővel lendít bunkóként egy fatörzset, Ábelt mint egy követ taszítja a mélységbe, Ábrahám áldozati állatként löki le fiát, a hatalmas Góliát pedig hihetetlen erővel zuhan a földre. Manierista korszakában Tiziano minden ábrázolt dolgot brutális módon kiélez, így drámaiságot kölcsönöz a jeleneteknek. A párizsi Louvre-beli Tüskés koronázásban Tiziano a felsőbbrendűek és a védtelenek bántalmazását és kigúnyolását erőszakkal és durvasággal dolgozza fel. A rendkívül brutálisan ábrázolt jelenetben a kínzók botokkal fúrják a töviskoronát a fejbőrbe. Az alkalmazott színezés azonban enyhíti a jelenet kegyetlenségét. A pálcák késszúrásként vágják át a festményt, és Jézus fejétől jobbra a Szentháromság háromszögét alkotják. Jézus rendkívül fizikai jelenléttel van ábrázolva; a néző mintha szinte érezné az áldozat lüktető vérét. A római művészet hatása is jól érzékelhető, például a Krisztus-figura és a Laokoon-szobor között egyértelmű hasonlóságok vannak. Az Ecce Homo Tiziano rendkívül politikai állásfoglalását jelenti, nem utolsósorban a hírességek sokféle összetétele miatt. Az olasz festészetben meglehetősen szokatlan téma a flamand mecénás, Giovanni d’Anna, V. Károly politikai köréhez tartozó kereskedővel magyarázható. Pilátusként Tiziano közeli barátja, a műkritikus Pietro Aretino látható. A műben szerepel még Pietro Lando velencei dózse, II. Szulejmán oszmán szultán, Alfonso d’Avalo és még Tiziano lánya is. Bár Krisztus egyértelműen oldalt van elhelyezve, a kép kiemelkedő kompozíciója miatt mégis ő áll a középpontban. Pilátus határozatlanságát mutatja ambivalens testtartása, amellyel Tiziano világosan megmutatja történelmi véleményét.
Tiziano a Habsburgok szolgálatában
Jacopo Tintoretto Szent Márk csodájának 1548-as leleplezése a Scuola Grande di San Marco-ban jelezte Tiziano távozását a velencei társadalomból. Ennek oka a Tiziano és Tintoretto közötti növekvő versengés volt, akik karakterükben, élethez és munkához való hozzáállásukban egyértelműen különböztek egymástól. A Tintorettóval való feszült kapcsolat ellentétben állt a Veronesével való szívélyesebb viszonnyal.
Ez idő alatt Tiziano egyre szorosabbra fűzte kapcsolatait V. Károly császárral (I. Károly spanyol királyként) és fiával, II. Fülöppel. Különösen V. Károlyhoz alakult ki szoros személyes kapcsolat. Lemondása után szinte kizárólag Tiziano műveit vitte magával a San Jerónimo de Yuste kolostorba, köztük az 1539-ben elhunyt felesége, Portugál Izabella portréját. E festmények közül Tiziano Dicsőség című alkotása volt a kedvence. A trónra lépő Szentháromság alatt Mária a földi és a természetfeletti közötti közvetítőnek tekinthető. Az emberi szférában szerepel Francisco de Vargas, a velencei császári követ és néhány ószövetségi próféta. A jobb oldali magasított képen maga V. Károly térdel, meztelen fejjel és levett koronával – amit gyakran úgy értelmeznek, mint a hivatali fáradtság jelét. Károly a kompozíció középpontja, a távolodó pont a Szentlélek galambja.
Tiziano és V. Károly szoros kapcsolata a császár legjelentősebb portréján, a V. Károly Mühlbergben című képen is világossá válik. A császárt pompás pózban ábrázolják, amely feszültségről és bizonytalanságról árulkodik. Ugyanakkor Károly törékeny, beteges teste is megjelenik, így Tizianusnál Károly nagysága és törékenysége egyszerre jelenik meg. Tiziano II. Fülöp egész alakos portréja is érdekes dolgokat tár fel. Apjától eltérően, akit húsz évvel korábban egy hasonló portré ábrázolt, nem tapasztalt hadvezérként ábrázolják; a hivalkodó öltözet inkább Fülöp örökölt tekintélyének általános kifejezője. A néző számára azonnal világossá válik, hogy II. Fülöp nem érzett különösebb katonai hajlamot. Műveltebbnek és iskolázottabbnak tűnik, mint az apja.
Fülöp eljegyzése Tudor Máriával egy politikai szövetség keretében, valamint a másik nem iránti élénk érdeklődése megfelelő kontextust biztosított egy mitológiai festménysorozathoz, amely Tiziano legjelentősebb műveinek bizonyult. Tiziano ezt a sorozatot „Költészetnek” nevezte el, utalva arra, hogy festményei irodalmi forrásra utalnak, és hogy szabadon értelmezi a forrást, mint egy költő. A sorozat első festménye a madridi Pradóból származó Danae, a nápolyi Danae egyértelműen csábítóbb változata. Ennek párja a Vénusz és Adonisz volt, amelyet Fülöp 1554-es londoni esküvőjére küldtek. Az irodalmi modell Ovidius volt; szerinte Vénusz szerelmes volt Adoniszba, és ezért próbálta megakadályozni, hogy vadászhasson. Amikor ellenállt, bosszúból egy vaddisznó halálosan megsebesítette. Ovidius történeteihez képest Tiziano dramatizálja az eseményeket. Megmutatja a kétségbeesett Vénuszt, aki megpróbálja megállítani szeretőjét. Vénusz eltúlzott testtartása tipikusan manierista, és gondosan használták, hogy megmutassák a festő ügyességét.
Egyes kutatók Tiziano lányát, Laviniát gyanítják az 1555-ben festett Lány gyümölcsöstállal című képen. Filippo Archinto 1558-as portréja a festőnő titokzatos részleges fátyolozása miatt vált ismertté.
A sorozat talán leghíresebb képei az Edinburgh-i Diana és Actaeon, valamint a Diana és Kallisto című festmények. Ezek a művek, amelyek csak 1559-ben készültek el, az európai művészettörténetbe a korlátozott színpalettával készült kiváló színezésük, változatos pózaik és érzéki ábrázolásmódjuk miatt kerültek be. Egyszerre nevezték őket manieristának és barokknak. Az első mű, amely 2009 óta az angol és skót Nemzeti Galériák közös tulajdonában van, Aktaionról szól, aki büntetésből, amiért véletlenül megzavarta a nimfákat fürdés közben, szarvassá változik, és saját kutyái tépik meg. A festmény azt a pillanatot mutatja be, amikor Aktaion még csak most dolgozza fel a véletlen tettének sokkját és annak kegyetlen következményeit. Ezzel Tiziano a már drámai jelenet további drámaiságát éri el. Diana büntető pillantást vet Aktaionra, amit az, aki meglepetten ejtette le az íját, észre sem vett. Még a Diana lábát szárító szolgáló sem vette még észre Aktaiont; csak egy nimfa guggol egy oszlop mögött, és kritikusan figyeli Aktaiont. Összességében a mű baljós hangulatot áraszt, a közmondásos vihar előtti nyugalomhoz hasonlóan. A festményt a két Nemzeti Galéria 2012-ben vásárolta meg különböző alapítványok és magánszemélyek adományaiból.
A második festmény szintén Ovidius Metamorphoses című művéből származik. A tisztaságos Diana istennőt ábrázolják, amint uralkodó gesztussal elítéli a Jupiter által elcsábított terhes Kallistót. Diana arca árnyékban van, ami baljós jel Callisto büntetését illetően. Utóbbit száműzik, medvévé változtatják, és majdnem megöli a saját fia. A festményt alapvetően meleg, késő délutáni ragyogás jellemzi. Az események világos ábrázolásán túl mindkét mű tartalmazhat egy erősen politikai, nem azonnal nyilvánvaló üzenetet is az önkényes hatalomhoz való túlzott közelség veszélyeiről.
A Költészet-sorozat utolsó és legjobb állapotban fennmaradt festménye az Europa megerőszakolása 1562-ből. Europa hellenisztikus testtartása még a reneszánsznak köszönheti alakját, de kerekded, boldogító formái már messze a barokkba nyúlnak. A felemelt kar a jellegzetes baljós árnyékot vet az arcára, a nyitott combok azonnal jelzik valószínűsíthető sorsát. De a benne rejlő félelem ellenére a vágy is belekeveredik az arcába, szinte úgy is felfoghatnánk, mint egy meghívást a putiknak, hogy lőjék ki a szerelem nyilait.
Késői munka
Tiziano 1560 körül gyökeres stílusváltáson ment keresztül, amelyet valószínűleg a kor számos személyes sorscsapása okozott. Festményei személyes sorsát tükrözik; sötétebbek, melankolikusabbak és merész duktussal festettek. Az ebben az időben készült műveket késői munkásságaként jellemzik, és ellentmondásosak voltak. Tiziano új stílusa, bár más okai is lehettek, mégis a manierista korszak irányzatába tartozott. Az ellenreformáció olyan műveket keresett, amelyek a szemlélőt érzelmileg is megszólítják, bevonják az eseményekbe, és együttérzésre késztetik. Ennek célja a hívek és az egyház közötti kötelék erősítése volt. Ebben a tekintetben Tiziano utolsó művei minden bizonnyal megfeleltek a spanyol udvar ízlésének. Palma Il Giovane, Tiziano egyik tanítványa részletesebb információkkal szolgál Tiziano időskori munkamódszereiről: „A festő nagy mennyiségű, bátran felvitt festékkel szokta felvázolni a kompozíciót, majd a vásznat a fal felé fordítani, gyakran több hónapon keresztül. Ezután rendkívül szigorú vizsgálatnak vetette alá őket, mintha halálos ellenségei lennének, és kereste a hibákat. A befejezés végső fázisában inkább az ujjaival festett, mint az ecsetjével.”
Az Edinburgh-i Költészet festményeihez csatolt Krisztus sírba vétele című festményen Tiziano nagyvonalú, nyitott, a fényt megragadó ductusa látható. Nikodémus kivételével, akit Tiziano saját önarcképével ábrázolt, minden alany balra hajlik. Ez ismét rávilágít a halott Jézus meglazult súlyára. Az ellenreformációs művészet, amely mostanában kezd beindulni, különösen a Krisztus keresztre feszítése Máriával, Szent Jánossal és Anconai Szent Dominikával című képen mutatkozik meg. Az előtérben lévő gyászolók együttérzést és érzelmi vonzalmat ébresztenek a nézőben. Krisztust kisebbnek ábrázolják, mint a többi alakot, ami elkülönülést és távolságot teremt. Ez tehát a keresztrefeszítés ellenreformációs ábrázolásának prototípusa, amely a híveket különösen realisztikus, érzelmes és élethű, valamint teljesen stilizálatlan ábrázolással kívánta megszólítani. Tiziano másik kulcsfontosságú műve néhány évvel később a velencei S. Salvatore-ből származó Annunciáció. Nem az Annunciációt ábrázolja, hanem a közvetlenül utána következő pillanatot. Mária már felemelte fátylát, miközben az angyal csodálkozva áll. Az egész kép nagyon anyagiasnak tűnik, ami ellentmond az ábrázolt téma túlvilági jellegének. A festmény felső részén minden szín összeolvad, míg el nem ér a Szentlélek grandiózus fényforrásához, amely szétűzi a mennyei seregeket.
Tiziano csak élete utolsó évtizedében lépett teljesen túl a klasszikus főreneszánszon. Addig mindig is ez volt a kulturális otthona, a manierista tendenciák ellenére. Ez a stílusváltás különösen a Müncheni Töviskoronázás című műben válik világossá. Míg a párizsi Töviskoronázásban Krisztus heroikus küzdelemben jelenik meg, ami a kompozícióban Laokoonra vezethető vissza, addig a müncheni Töviskoronázásban a hangulat odaadó, szinte rituális. A Marsyas megnyúzása egyike azoknak a műveknek, amelyeken Tiziano 1576-ban dolgozott, amikor Velencében szörnyű pestisjárvány pusztított. Itt is érezhető az a sivár, komor hangulat, amelyet többek között kedvenc fia, Orazio halála váltott ki belőle. A fellobbanó barnás-vörös tónusok és a csak szórványosan megvilágított fő színek sötétsége még ijesztőbbé teszi az ábrázolt mitológiai jelenet kegyetlenségét. Marsyas a patáinál fogva lóg, mint egy állati tetem, miközben kínzója, Apollón és segítője megnyúzza.
Az életkor előrehaladtával Tiziano egyre ritkábban készített portrékat; fő motívumai nagyrészt vallási jellegűek voltak. Csak magas rangú személyiségek vagy barátai esetében tett kivételt. Így még kései munkásságának szakaszában is elkészítette portréfestészetének két főművét: a Pradóban található Önarcképet és a Jacopo de Strada portréját. Az Önarckép az önábrázolás teljesen megváltozott módját mutatja be. A berlini önarcképen látható magabiztosság és erő helyett fizikai hanyatlás és csökkent önbizalom látható. Tiziano portréfestészetének utolsó remekműve Jacopo Strada portréja. Az ábrázolt szakmájára tett utalások nem hagyják háttérbe szorulni jellegzetes arcát. Ami a korabeli portrék típusától különösen szokatlan, hogy Strada nem közvetlenül a nézőre néz, hanem kérdő arckifejezéssel néz ki a képből.
Stitches
Annak érdekében, hogy a nemzetközi közönség számára és a munkásságára inspirációt nyújtson, Tiziano számos művéről reprodukciós metszeteket készítettek. E metszetek segítségével Tiziano sokkal nagyobb célközönséget tudott elérni, mint a hagyományos eszközökkel. Bár az oldalra fordított és monokróm metszetek nem engedtek valódi következtetéseket levonni képeinek minőségéről, mégis pótolhatatlanok voltak Tiziano hírneve szempontjából. Ráadásul a kor művészetelméletében a találmányt, amely minden bizonnyal reprodukálható, tekintették a festészet legfőbb vívmányának. Tiziano tisztában volt azzal, hogy ezek a metszetek milyen fontosak szakmai sikere szempontjából. Ezért 1566-tól kezdve csak az ő közvetlen irányítása alatt készültek metszetek. Ráadásul ugyanebben az évben monopóliumot kapott a Signoriától metszeteinek terjesztésére, ami megakadályozta, hogy műveinek gyengébb vagy hibás metszeteit terjessze vagy eladja, és ezzel rontsa hírnevét.
1517 és 1520 között számos fametszetet készített saját kezűleg. E sorozat leghíresebb darabja az Átkelés a Vörös-tengeren. Itt dolgozott együtt Domenico Campagnolával, aki festményei és rajzai alapján további metszeteket készített. Sokkal később Tiziano elküldte festményeinek rajzait Cornelis Cortnak, aki metszetet készített róluk. A modern kutatás Lampsoniusnak, Gerard van Groesbeeck liège-i püspök titkárának köszönhetően szerzett erről tudomást. Egy személyes levelében dicsérte a Cornelius Cort által metszett lapok szerinte rendkívül magas színvonalát, és kérte Tiziánt, hogy készíttessen több ilyen metszetet. Cornelis Cortot 1558 és 1568 között Martino Rota követte. Tiziano többnyire olyan műveket reprodukáltatott, amelyeket a spanyol udvarnak szállított. Bár a Habsburgok megbízásai növelték hírnevét, az olasz célközönség számára elérhetetlenek voltak. Tiziano a metszeteket néha olyan témák feldolgozására is felhasználta, amelyekre egyébként nem volt ideje.
Színek
Az akkoriban szokásos tojás helyett a pigmenteket olajjal és tojással vagy csak olajjal kötötték össze, ami egy olyan színkészítési technika, amely Jan van Eyck flamand festőre vezethető vissza. Az olajfestészet előnye, hogy a színek sokkal hosszabb időn keresztül változatlanul frissek.
Tanítványa, Giacomo Palma szerint Tiziano palettája 9 színből állt:
Tiziano azonban más színeket is használt, például az aranyat és a zöldet, valamint más pigmenteket, például a realgart élénk narancssárgaként, például a Bacchus és Ariadné című olajfestményen (1520-23) a cimbalmos köpenyén.
Műhely és tanulók
Tiziano 1513-ban nyitotta meg első műtermét San Samuele-ben. 1576-ban bekövetkezett haláláig itt képezte ki tanítványait, akik számos művében segédkeztek neki, vagy másolatokat készítettek róluk. Különösen az 1550 utáni években számos másolat jelent meg a piacon Tiziano korábbi műveiről, amelyeket valószínűleg legalább részben Tiziano tanítványai készítettek.
Tiziano tanítványai közé tartozott Jan Stephan van Calcar, aki Vesal anatómus számára készített fametszeteket (Tiziano elveszett tervei alapján) „izomemberekről”.
Tiziano tanítványai közül csak néhányan váltak híressé saját nevük alatt; a legtöbben valószínűleg csak asszisztensei voltak a nagy művésznek egész életükben, köztük Tiziano testvére, Francesco, fia, Orazio és unokaöccse, Marco. Csak Paris Bordone, Bonifazio Veronese és Palma il Giovane váltak önállóan híres festőkké. Ezek hárman azonban csak rövid ideig dolgoztak Tiziano műhelyében. Bonifazio Veronese és Palma il Giovane is elhagyta műhelyét a Tiziánnal folytatott vita miatt. Tintoretto állítólag egy ideig Tiziano műtermében is tanonc volt, bár állítólag Tiziano kidobta a fiatal Tintorettót a műhelyéből. A két festő különböző társadalmi osztályokból származott, és ellentétes eszmékkel és világnézetekkel rendelkezett, ami valószínűleg a különbségek oka volt. A két művész még később is elkeseredett rivális volt, és egész életükben rendkívül feszült volt a viszonyuk egymással. Giulio Clovio szerint El Greco (Dominikos Theotokopoulos) Tiziano alkalmazásában állt élete utolsó éveiben, amikor Krétáról Velencébe költözött.
Mindent összevetve, Tiziánnak a legtöbb kortársa, köztük Giorgio Vasari is szemrehányást tett, hogy nem tudott megbirkózni a műtermében lévő ígéretes tehetségekkel. Nem bátorította és nem tanította segítőit. Kortársai ilyen kijelentései egy irigy, sőt irigy festő képét is keltették, aki mindent megtett, hogy gyengítse versenytársait. Talán azonban éppen ez a gyakorlat tette lehetővé Tiziano lenyűgöző munkásságát. Asszisztensei, mivel nem rendelkeztek különösebb művészi képzettséggel, nagyon alkalmasak voltak arra, hogy a mester meghosszabbításaként működjenek. Velencében azt mondták: „Ha tanítványai nem vesznek el tőle annyi munkát, Tiziano soha nem tudott volna ennyi képet befejezni.
A Bellini testvérek műhelyével való összehasonlítás is megdöbbentő: Giorgione, Tiziano, Sebastiano del Piombo és Lorenzo Lotto mellett négy nagyon sikeres művészt hoztak létre. Ezzel szemben Tiziano műhelye nem hozott ki igazán magas rangú művészeket. Tiziano e magatartása halála után nagy hiányt okozott a velencei festészetben. Ez az egyik oka annak, hogy a 17. században a velencei festészet jelentősége csökkent. Tintoretto halála után Velence több mint egy generáción át nem termelt „első osztályú” festőt. Így Tiziano műve méltó utód nélkül maradt.
Műhelyének részesedése műveiben változó, és máig tisztázatlan. Különösen életének utolsó évtizedeiből azonban számos olyan festmény maradt fenn, amelyek egyértelműen az ő műhelyéhez köthetők. Élete utolsó éveiben maga is elkezdte befejezetlen festményeit befejezni. Ez jelentős datálási és hozzárendelési problémákat okozott minden kései munkája esetében. Hirtelen halála után számos festmény maradt műhelyében, amelyek közül néhány ma is nagyon ismert. Ezeknek azonban csak egy része volt már kész, a többit Tiziano tanítványai fejezték be és adták el. Ezért, különösen ez utóbbi munkák esetében, felmerül az a probléma, hogy lehetetlen meghatározni a műhely részesedését.
Figyelem és tudatosság
Tiziano már munkássága korai szakaszában országos hírnévre tett szert. Később a legsikeresebb élő festőművésszé nőtte ki magát, aki egész Európából és az összes jelentős uralkodóháztól kapott megrendeléseket. Különösen szoros kapcsolatokat ápolt a madridi királyi udvarral, így V. Károly halála kemény csapás volt számára. Másrészt V. Károly is nagyon kedvelte Tiziánt, mert, mint már említettük, a császár kinevezte őt udvari festőnek, és maga is, valamint fiai is megnemesítette. Szívesebben kötelezte volna Tiziant állandó hűségre. Nyilvánvaló, hogy művei személyes értéket is képviseltek számára, ezért 1556-os brüsszeli lemondása után többnyire Tiziano festményeit vitte magával. II. Fülöp szintén fontos mecénása és nagy szerelmese volt Tiziánnak. További fontos mecénások voltak a Velencei Köztársaság és különösen a Gonzaga hercegi család. Még a római pápák, például III. Pál pápa is megpróbálta Tiziánt udvari festőnek megnyerni. Ennek eredményeképpen művei iránt először egész Olaszországban, majd Nyugat-Európában is nagy volt a kereslet.
Tiziánt már életében is a fő reneszánsz fő mestereihez, Raffaellóhoz és Michelangelóhoz hasonlították. Tiziano az európai művészettörténet egyik legjelentősebb alkotójaként szerzett hírneve a mai napig nem csorbult. Tiziano inkább velencei, lírai stílusa, az ábrázolt alakok erős fizikai jelenléte ellenére, fontos vitapontot jelentett munkásságával kapcsolatban. Ezért különösen a korabeli reneszánsz művészetelmélet foglalkozott vele hosszasan: Vasari például életrajzainak második kiadásában, 1568-ban minden velencei festőt bírált a vázlatok és más előzetes rajzok elhanyagolása miatt; ezzel a szellemi következetlenség vádját is felvetette. Tiziano azonban éppen ebben a kiadásban szerepel először részletesen, és ezzel egy szintre kerül a többi nagy olasz mesterrel. Vasari még később is fenntartotta kritikus hozzáállását Tiziano iránt. 1548-ban Pino volt az első, aki Tiziano színvilágának és Michelangelo rajzkészségének kombinációját ajánlotta az „ideális” művésznek – ez a kifejezés sokáig megmaradt, és később többek között Jacopo Tintorettóra is alkalmazták. Dolce viszont a festészetet a rajzkészség, a leleményesség és a színezés kombinációjaként határozta meg. Az első két kategóriában egyenrangúnak tartotta Tiziánt, sőt az utóbbiban még felsőbbrendűnek is. Ebből arra következtetett, hogy Tizianusnak több közös vonása volt Raffaellóval, mint Michelangelóval. E vita kapcsán világossá válik a velencei és felső-itáliai festészet hívei és a „római” festészet hívei közötti szakadék. Tiziano legfontosabb szószólói Ludovico Dolce és közeli barátja, Pietro Aretino voltak. Tiziano legkomolyabb ellenfele valószínűleg Michelangelo volt, aki állítólag a Danae-t szemlélve azt mondta: „Milyen kár, hogy Velencében nem tanulnak meg már az elejétől fogva rendesen rajzolni, és hogy ezeket a festőket nem képezik ki jobban”.
Mindent egybevetve, Tiziano festészetének jellegzetes vonásait, mint például a nagy izgatottság vagy a lélektani érzékenység, kortársai már többnyire a színezés fogalmára redukálták. Igaz, hogy a színezésnek nagyon fontos szerepe van az egész munkásságában, de az ábrázolt személyek fizikai ereje és általában az igényes kompozíció is jellemzi. Posztumusz azonban sokkal pozitívabban ítélték meg munkásságát, akár Carlo Ridolfi, aki szinte az egekig magasztalja Assuntát, akár Joshua Reynolds vagy Eugène Delacroix, aki azt mondta: „Ha százhúsz évig élnél, végül minden másnál jobban kedvelnéd Tiziánt”. Ez a kijelentés arra a hosszú érési folyamatra is utal, amely Tiziano minden egyes festménye mögött áll.
A 19. században a művészettörténészek a művészettörténeti kutatás általános fejlődésével párhuzamosan egyre nagyobb figyelmet kezdtek szentelni Tiziánnak. Crowe és Cavalcaselle híres kétkötetes Tiziano életrajza ebből az időszakból származik. A kor legjelentősebb német nyelvű művészettörténésze, Jacob Burckhardt is részletesen foglalkozott Tiziánnal, és Cicerone című fő művében hosszú fejezetet szentelt neki. Összefoglaló bevezetésként azt írja:
Az Encyclopædia Britannica 1911-ben megjelent 11. kiadása, amelyet ma a 19. századi tudás csúcspontjának és vitathatatlanul a valaha kiadott legjobb enciklopédiának tartanak, szintén hosszú cikket szentel Tiziánnak, és elismerően nyilatkozik róla:
A 20. század közepén a nagy hatású német művészettörténész, Theodor Hetzer részletesen foglalkozott Tiziánnal. Tizianust gyakran említik, mint kedvenc festőjét vagy egyik kedvenc festőjét. A sorok között egyértelműen kritizálja a Tizianus állítólag túl kevés elismerést kapott műveket. A 20. század elején Tiziano, bár még mindig nagy tiszteletnek örvendett, a Tintoretto körüli általános „hype” miatt kissé háttérbe szorult. De Theodor Hetzer részéről is elhangzottak kritikus hangok. Különösen Tiziano „manierista szakasza” nem váltotta ki osztatlan lelkesedését. Egyértelműen bírálta például a ma is jól ismert bécsi Ecce Homo című művet:
Tiziano kései munkásságáról már életében is ellentmondásosak voltak a vélemények. Egyes kortársak úgy vélték, hogy szinte impresszionista művészeti stílusa az öregedés, a romló látás és az általános gyengülő erőnlét következménye. Mások azonban az elemi rövidítés, a tört színek és ecsetvonások új formáját Tiziano alkotói munkásságának kiteljesedésének tekintették; Giovanni Paolo Lomazzo lombard művész és műkritikus például „kromatikus alkímiának” nevezte ezt az utolsó életszakaszt. Véleménye szerint Tiziano ebben az időszakban úgy dolgozott, mint egy alkimista, aki a nem nemesfémeket arannyá változtatja. Roberto Longhi kései munkásságát „mágikus impresszionizmusnak” tekintette.
Tiziano a műtárgypiacon
Az elmúlt években két, korábban magántulajdonban lévő Tiziano művet is eladásra kínáltak. A kettő közül az egyiket, a Diana és Actaeon címűt 2009. február 2-án a londoni National Gallery és a Skót Nemzeti Galéria együttesen vásárolta meg 71 millió dollárnak (50 millió fontnak) megfelelő összegért. A két múzeumnak 2008. december 31-ig elővásárlási joga volt, mielőtt a művet nyilvános árverésen értékesítették volna. Ezt a határidőt azonban meghosszabbították, így a múzeumok mégiscsak élni tudtak vele. A másik festmény, a Diana és Callisto esetében a múzeumok 2012-ig ugyanezeket a módozatokat alkalmazzák, mielőtt azt szintén magángyűjtőknek kínálják eladásra. Vezető művészeti szakértők becslései szerint mindkét festmény piaci értéke, ha felajánlják, 300 millió font lett volna.
A vásárlás hamar politikai viták tárgyává vált, mivel egyes vezető politikusok úgy vélték, hogy a pénzt jobban fel lehetett volna használni a recesszió idején. A vásárlást azonban csak részben finanszírozták kormányzati forrásokból. A skót kormány 12,5 millió fontot biztosított, 10 millió fontot pedig a Nemzeti Örökség Emlékalapból. A többi pénz más alapítványoktól, magánadományozóktól, valamint a londoni és az edinburghi Nemzeti Galériától származott.
2004-ben a Getty Múzeum megvásárolta az Alfonso d’Avalos portréja egy oldallal című festményt, amely akkor a Louvre-nak volt kölcsönözve az Axa biztosítótól, 70 millió dolláros – hivatalosan meg nem erősített – áron.
Michelangelóval ellentétben Tiziano nem alakított ki saját iskolát. Színhasználatát továbbra is csodálták és csodálják, de minden művész, aki Tiziano munkásságát tanulmányozta, másként fogta fel, így az utánzás egységes formája soha nem tudott érvényesülni. Ez az út Peter Paul Rubens „mély, oly szépen virágzó szerelmétől van Dyck ügyes, de felszínes kihasználásáig” vezet, ahogy Theodor Hetzer megjegyzi. Így Tiziano posztumusz nagy hatással volt az európai barokkra. Tiziano nagyon hamar a mindenféle ambiciózus festők „tanulóállományába” került. Különösen Rubens gyakran használta Tiziano műveit inspirációként, vagy utánzással próbálta felülmúlni azokat. Elvileg nagyon szoros művészi kapcsolatról beszélhetünk Rubens és Tiziano között. Nemcsak képzése és tanulóévei alatt, amikor többek között Mantovában udvari festő volt, merített sokat Tizianusból, hanem érett művészként is újra visszatért hozzá. Ma már feltételezik, hogy megfiatalodott kései stílusa nem nagyon fiatal második feleségének, Fourment-nek, hanem a Tiziano iránti újbóli érdeklődésének köszönhető. Rubens és Tiziano párbeszéde a mantovai Isabella d’Este portréjával kezdődött, és a Vénusz lakomája és az Andriánusok bacchanáliája másolatával érte el a csúcspontját. Rubensre valószínűleg egyetlen más festő sem volt olyan hatással, mint Tiziano. Rubens tanítványa, Anthony van Dyck is nagy sikerrel használta Tiziánt modellként. Tiziano művészetével először Angliában került kapcsolatba, ahol közelről tanulmányozta az udvari olasz remekműveket. Ebben az összefüggésben akár Rubens hatásának felhígulásáról is beszélhetünk Veronese és különösen Tiziano javára. Valószínűleg egyetlen más művész sem tudta ilyen ügyesen és sikeresen utánozni Tizianót.
De Tiziano nemcsak a flamand barokkra volt nagy hatással, hanem a holland művészet aranykorára is. A korszak talán legjelentősebb művészére, Rembrandtra nagy hatással volt Tiziano – különösen a portréfestészetben. Különösen korai műve, a Fiatalember arcképe volt fontos inspirációja Rembrandt híres önarcképeinek. Tiziano hatása még közvetlenebb Saskia Flóra szerepében. Tiziano Flora című műve inspirálta először Rembrandtot egy ilyen festmény megfestésére, amelyen felesége, Saskia Flora szerepében látható. Összességében Tiziano recepciója mindenütt jelen van Rembrandt műveiben. Még a francia barokk vagy klasszicizmus sem volt elhanyagolható hatással Tizianusra. Néhány példa: Nicolas Poussin, Claude Lorrain és Antoine Watteau. Különösen az első kettőre volt nagy hatással. Mindketten életük nagy részét Olaszországban töltötték, így elkerülhetetlenül kapcsolatba kerültek Tiziánnal. Poussin első művei, például az 1627-ben készült Nyugalom az egyiptomi menekülésen egyértelműen arról tanúskodnak, hogy Poussin csodálta Tiziano Vénusz-ünnepének élénk, vibráló életét. A két francia barokk festő tájképfestészetére is egyértelműen Tiziano hatott.
Nemcsak a 18. századig olyan nagy mesterek, mint Rubens, Poussin és Watteau tartoztak a csodálói közé, hanem a 19. század fő mesterei, mint Eugène Delacroix, Jean-Auguste-Dominique Ingres és különösen az impresszionisták, mint Édouard Manet is fontos inspirációt kaptak Tiziántól. Ingres fő műve, a Törökfürdő az Edinburgh Poetry sorozat logikus folytatása. Sokkal jelentősebb azonban az impresszionisták, és itt mindenekelőtt Manet tizianuszi látásmódja. Az Urbinói Vénusz csábító ereje provokálta Manet-t, és az Olympia formájában polemikus utánzásra késztette. Itt szándékosan polarizálni akart; a 19. századra jellemző voyeurizmus kritikájaként a meztelen nőt provokatív pózban és a parázna nő jellegzetes pozitúrájával ábrázolja. Az Olympia tehát Manet nagyon személyes reakciója az Urbinói Vénuszra.
Irodalmi feldolgozás
18 éves korában Hugo von Hofmannsthal rövid drámát írt a festő haláláról – Tiziano halála (1892) címmel. Ez a Tiziano halálakor kialakult helyzet kivetítése a fin de siècle témáira és problémáira.
Tiziano és a Mennyei és földi szerelem című festménye szerepel a Banca d’Italia által 1975 és 1985 között kibocsátott 20 000 líra értékű olasz bankjegyen.
Cikkforrások
