Vaszilij Vasziljevics Kandinszkij
gigatos | február 14, 2022
Összegzés
Vaszilij Vasziljevics Kandinszkij (orosz: Василий Васильевич Кандинский, ford: [vɐˈsʲilʲɪj vɐˈsʲilʲjɪvʲɪtɕ kɐnʲˈdʲinskʲɪj]; 1866. december 16. – 1944. december 13.) festőművész és teoretikus. Kandinszkijt általában az absztrakció egyik úttörőjeként tartják számon a nyugati művészetben, valószínűleg Hilma af Klint után. Moszkvában született, gyermekkorát az oroszországi Odesszában (ma Ukrajnában) töltötte, ahol a Grekov Odesszai Művészeti Iskolában végzett. Beiratkozott a moszkvai egyetemre, ahol jogot és közgazdaságtant tanult. Szakmájában sikeres – felajánlották neki a Dorpat-i (ma Tartu, Észtország) egyetem professzori állását (római jogi tanszék) -, Kandinszkij 30 éves korában festészeti tanulmányokat (életrajz, vázlatrajz, anatómia) kezdett.
1896-ban Kandinszkij Münchenben telepedett le, ahol először Anton Ažbe magániskolájában, majd a Képzőművészeti Akadémián tanult. Az első világháború kitörése után, 1914-ben tért vissza Moszkvába. Az orosz forradalom után Kandinszkij „Anatolij Lunascsarszkij kulturális adminisztrációjának belső embere lett”, és segített létrehozni a Festészeti Kultúra Múzeumát. Ekkor azonban már „szellemi szemlélete… idegen volt a szovjet társadalom vitatkozó materializmusától”, és a lehetőségek Németországban kecsegtették, ahová 1920-ban tért vissza. Ott 1922-től a Bauhaus művészeti és építészeti iskolában tanított, amíg a nácik 1933-ban be nem zárták. Ezután Franciaországba költözött, ahol élete hátralévő részében élt. 1939-ben francia állampolgár lett, és itt alkotta meg legjelentősebb művészetének néhány alkotását. 1944-ben halt meg Neuilly-sur-Seine-ben, három nappal 78. születésnapja előtt.
Kandinszkij absztrakt műveinek megalkotása hosszú fejlődési és érlelődési időszakot követett, melyben művészi tapasztalatai alapján intenzív gondolkodásra tett szert. A belső szépség, a lélek hevülete és a szellemi vágyakozás iránti odaadást belső szükségszerűségnek nevezte; ez volt művészetének központi eleme.
Ifjúság és inspiráció
Kandinszkij Moszkvában született, Lídia Tichejeva és Vaszilij Szilvesztrovics Kandinszkij teakereskedő fiaként. Egyik dédanyja Gantimurova hercegnő, egy mongol hercegnő volt. Kandinszkij Moszkvában többféle forrásból tanult. Iskolai tanulmányai során számos területet tanult, többek között jogot és közgazdaságtant. Későbbi életében felidézte, hogy gyermekkorában a színek lenyűgözték és ösztönözték. A színszimbolizmus és a pszichológia iránti rajongása felnőtt korában is folytatódott. 1889-ben egy néprajzi kutatócsoport tagja volt, amely a Moszkvától északra fekvő Vologda régióba utazott. A Looks on the Past című művében elmeséli, hogy a házakat és templomokat olyan csillogó színekkel díszítették, hogy belépve beléjük, úgy érezte, mintha egy festménybe lépne be. Ez az élmény, valamint a régió népművészetének tanulmányozása (különösen az élénk színek használata sötét alapon) korai munkáinak nagy részében tükröződik. Néhány évvel később hasonlította először a festészetet a zeneszerzéshez, olyan módon, amiről később híressé vált, amikor ezt írta: „A szín a billentyűzet, a szem a kalapácsok, a lélek a sokhúros zongora. A művész a kéz, amely játszik, megérintve egyik vagy másik billentyűt, hogy rezgéseket idézzen elő a lélekben”. Kandinszkij nagybátyja volt Alexandre Kojève (1902-1968) orosz-francia filozófus is.
1896-ban, 30 éves korában Kandinszkij felhagyott ígéretes karrierjével, és beiratkozott a müncheni akadémiára, ahol végül Franz von Stuck is a tanárai közé tartozott. Nem nyert azonnal felvételt, és egyedül kezdett művészetet tanulni. Még ugyanebben az évben, mielőtt elhagyta volna Moszkvát, megnézett egy Monet festményeiből álló kiállítást. Különösen a Haystacks impresszionista stílusa nyerte el tetszését; ez számára erőteljes színérzékkel rendelkezett, amely szinte független volt maguktól a tárgyaktól. Később erről az élményéről írt:
Hogy ez egy szénakazal, arról a katalógus tájékoztatott. Nem tudtam felismerni. Ez a fel nem ismerés fájdalmas volt számomra. Úgy véltem, hogy a festőnek nincs joga tisztázatlanul festeni. Tompán éreztem, hogy hiányzik a festmény tárgya. És meglepődve és zavartan vettem észre, hogy a kép nemcsak megragadott, hanem kitörölhetetlenül beleivódott az emlékezetembe. A festészet mesebeli erőt és pompát öltött.
Kandinszkijra ebben az időszakban hasonlóan nagy hatással volt Richard Wagner Lohengrinje, amely szerinte a zene és a dallam határait feszegette a szokásos líraiságon túl. Spirituális hatással volt rá Madame Blavatsky (1831-1891), a teozófia legismertebb képviselője is. A teozófiai elmélet szerint a teremtés egy geometriai folyamat, amely egyetlen ponttal kezdődik. A forma teremtő aspektusát körök, háromszögek és négyzetek csökkenő sorozata fejezi ki. Kandinszkij Concerning the Spiritual in Art (1910) és Point and Line to Plane (1926) című könyve ezt a teozófiai tételt visszhangozza. John Varley Gondolatformák (1901) című könyvének illusztrációi vizuálisan is hatással voltak rá.
Metamorfózis
1902 nyarán Kandinszkij meghívta Gabriele Müntert, hogy csatlakozzon hozzá nyári festészeti tanfolyamain, München déli részén, az Alpokban. A lány elfogadta a meghívást, és kapcsolatuk inkább személyes, mint szakmai lett.A művészeti iskola, amelyet általában nehéznek tartanak, Kandinszkij számára könnyű volt. Ebben az időszakban kezdett művészetelméleti szakemberként és festőként is kibontakozni. Meglévő festményeinek száma a 20. század elején megnövekedett; sok maradt meg az általa festett tájképekből és városokból, széles színfelületeket és felismerhető formákat használva. Kandinszkij festményein azonban többnyire nem szerepeltek emberi alakok; kivételt képez a Vasárnap, régi Oroszország (1904), amelyen Kandinszkij egy város falai előtt parasztok és nemesek rendkívül színes (és fantáziadús) látványát idézi fel. A Pár lóháton (1907) egy lovas férfit ábrázol, aki gyengéden és gondosan tart egy nőt, miközben egy kék folyón át egy világító falakkal körülvett orosz város mellett lovagolnak el. A ló tompa, míg a fák levelei, a város és a folyó tükörképei színpompásan és fényesen csillognak. Ez a mű a pointillizmus hatását mutatja, ahogyan a mélységélesség sík, világító felületté omlik össze. A fauvizmus is megjelenik ezekben a korai művekben. A színeket Kandinszkij a témával kapcsolatos tapasztalatainak kifejezésére használja, nem pedig az objektív természet leírására.
Az 1900-as évek első évtizedének talán legfontosabb festménye a Kék lovas (1903), amely egy sziklás réten átrohanó, száguldó lovon ülő, köpenyes kis alakot ábrázol. A lovas köpenye középkék, amely sötétebb kék árnyékot vet. Az előtérben amorfabb kék árnyékok, a háttérben lévő őszi fák megfelelői. A kék lovas a festményen kiemelkedik (de nem egyértelműen meghatározott), és a lónak természetellenes a járása (amit Kandinszkij biztosan tudott). Egyes művészettörténészek úgy vélik, hogy egy második alakot (talán egy gyermeket) tart a lovas, bár ez lehet a magányos lovas egy másik árnyéka is. Ez a szándékos szétválasztás, amely lehetővé teszi a néző számára, hogy részt vegyen a műalkotás létrehozásában, a következő években Kandinszkij egyre tudatosabban alkalmazott technikává vált; ez az 1911-1914-es időszak absztrakt műveiben csúcsosodott ki. A Kék lovasban Kandinszkij a lovast inkább színek sorozataként, mint konkrét részletekben mutatja be. Ez a festmény e tekintetben nem kivételes a kortárs festőkkel összehasonlítva, de mutatja azt az irányt, amelyet Kandinszkij csak néhány évvel később fog követni.
1906 és 1908 között Kandinszkij sokat utazott Európában (a moszkvai Kék Rózsa szimbolista csoport tagja volt), mígnem a bajorországi kisvárosban, Murnauban telepedett le. 1908-ban megvásárolta Annie Besant és Charles Webster Leadbeater Gondolatformák című könyvének egy példányát. 1909-ben belépett a Teozófiai Társulatba. Ebben az időben készült a Kék hegy (1908-1909) című festménye, amely az absztrakció felé mutató tendenciáját mutatja. A kék színű hegyet két széles fa, egy sárga és egy vörös színű szegélyezi. Alul egy menet halad át, három lovassal és több mással. A lovasok arca, ruhája és nyerge egy-egy színű, és sem ők, sem a sétáló alakok nem mutatnak valódi részleteket. A lapos síkok és a kontúrok is fauvista hatásra utalnak. A Kék hegy széleskörű színhasználata jól mutatja Kandinszkij hajlamát egy olyan művészet felé, amelyben a szín a formától függetlenül jelenik meg, és amelyben minden szín egyenlő figyelmet kap. A kompozíció inkább síkszerű; a festmény négy részre oszlik: az ég, a vörös fa, a sárga fa és a kék hegy a három lovassal.
Kék lovas időszak (1911-1914)
Kandinszkij festményei ebből az időszakból nagy, expresszív színtömegek, amelyeket a formáktól és vonalaktól függetlenül értékelnek; ezek már nem a körülhatárolásra szolgálnak, hanem szabadon átfedik egymást, és rendkívüli erejű festményeket alkotnak. A zene fontos volt az absztrakt művészet születése szempontjából, hiszen a zene természeténél fogva absztrakt – nem a külső világot próbálja ábrázolni, hanem a lélek belső érzéseit fejezi ki közvetlen módon. Kandinszkij néha zenei kifejezéseket használt művei azonosítására; legspontánabb festményeit „improvizációknak” nevezte, a kidolgozottabb műveket pedig „kompozícióknak” nevezte.
A festészet mellett Kandinszkij művészetelméletíró is volt; a nyugati művészettörténetre gyakorolt hatása talán inkább elméleti munkáinak, mint festményeinek köszönhető. Közreműködött a Neue Künstlervereinigung München (Müncheni Új Művészek Egyesülete) megalapításában, amelynek 1909-ben elnöke lett. A csoport azonban nem tudta integrálni Kandinszkij (és mások) radikális szemléletét a hagyományos művészeti koncepciókkal, és a csoport 1911 végén feloszlott. Kandinszkij ekkor új csoportot alapított, a Kék Lovast (Der Blaue Reiter), olyan hasonlóan gondolkodó művészekkel, mint August Macke, Franz Marc, Albert Bloch és Gabriele Münter. A csoport kiadott egy almanachot (The Blue Rider Almanac) és két kiállítást is rendezett. Mindkettőből többet is terveztek, de az első világháború 1914-es kitörése véget vetett ezeknek a terveknek, és Kandinszkijt Svájcon és Svédországon keresztül visszaküldték Oroszországba.
A The Blue Rider Almanacban megjelent írása és az 1910-ben megjelent „On the Spiritual in Art” című értekezése az absztrakt művészet védelmét és népszerűsítését szolgálta, valamint annak megerősítését, hogy a művészet minden formája egyformán képes elérni a spiritualitás szintjét. Úgy vélte, hogy a színt a festészetben egy tárgy vagy más forma vizuális leírásán kívül autonóm dologként is lehet használni.
Ezeknek az elképzeléseknek szinte azonnal nemzetközi hatása volt, különösen az angol nyelvű világban. Az On the Spiritual in Art című művét Michael Sadleir már 1912-ben ismertette a londoni Art Newsban. A Kandinszkij iránti érdeklődés akkor nőtt meg rohamosan, amikor Sadleir 1914-ben kiadta az On the Spiritual in Art angol fordítását. A könyvből részleteket közöltek abban az évben Percy Wyndham Lewis Blast című folyóiratában és Alfred Orage The New Age című kulturális hetilapjában. Kandinszkij azonban már korábban is kapott némi figyelmet Nagy-Britanniában; 1910-ben részt vett a londoni Royal Albert Hallban rendezett (Frank Rutter által szervezett) Szövetséges Művészek Kiállításán. Ennek eredményeképpen Spencer Frederick Gore festőművész a The Art News című folyóiratban a kiállításról írt kritikájában dicsérő szavakkal illette munkáit.
Sadleir Kandinszkij iránti érdeklődése vezetett ahhoz is, hogy Kandinszkij első művei bekerültek egy brit műgyűjteménybe; Sadleir apja, Michael Sadler 1913-ban több fametszetet és a Fragment for Composition VII című absztrakt festményt szerzett meg, miután apa és fia még abban az évben Münchenben találkozott Kandinszkijjal. Ezeket a műveket 1913 és 1923 között Leedsben állították ki, vagy az egyetemen, vagy a Leeds Arts Club helyiségeiben.
Visszatérés Oroszországba (1914-1921)
A nap egyetlen pontra olvasztja le egész Moszkvát, amely, mint egy őrült tuba, az egész szívet és az egész lelket rezgésbe hozza. De nem, nem ez az egyforma vörös a legszebb óra. Ez csak egy szimfónia záróakkordja, amely minden színt az élet zenitjére visz, amelyet, mint egy nagy zenekar fortissimóját, Moszkva egyszerre kényszerít és engedi megszólalni.
1916-ban megismerkedett Nina Andrejevszkajával (1899-1980), akit 1917. február 11-én vett feleségül.
1918 és 1921 között Kandinszkij részt vett az oroszországi kultúrpolitikában, és együttműködött a művészeti oktatás és a múzeumi reformok terén. Ebben az időszakban keveset festett, de idejét a művészeti oktatásnak szentelte, amelynek programja a forma- és színelemzésen alapult; segített megszervezni a moszkvai Művészeti Kultúra Intézetét is, amelynek ő volt az első igazgatója. Szellemi, expresszionista művészetszemléletét az Intézet radikális tagjai végül elutasították, mivel túlságosan individualista és burzsoá volt. 1921-ben Kandinszkijt az alapító, Walter Gropius építész meghívta Németországba, a weimari Bauhausba.
Vissza Németországba és a Bauhausba (1922-1933)
1922 májusában részt vett a Progresszív Művészek Nemzetközi Kongresszusán, és aláírta a „Progresszív Nemzetközi Művészek Szövetségének Alapító Kiáltványát”.
Kandinszkij a Bauhausban a kezdőknek szóló alapfokú formatervezési tanfolyamot és a haladó elméleti kurzust tartotta; emellett festészeti tanfolyamokat és egy műhelyt is vezetett, ahol színelméletét a formapszichológia új elemeivel egészítette ki. A formák tanulmányozásával, különösen a pont- és vonalformákkal kapcsolatos munkáinak fejlődése vezetett második elméleti könyvének (Pont és vonal a síkhoz) 1926-os megjelenéséhez. Az egyenes vonalakra ható erők hatásának vizsgálata, amely az íves és szögletes vonalak kontrasztos tónusaihoz vezetett, egybeesett a Gestalt-pszichológusok kutatásával, akiknek munkásságát a Bauhausban is megvitatták. A geometriai elemek egyre nagyobb jelentőséget kaptak mind a tanításában, mind a festészetben – különösen a kör, a félkör, a szög, az egyenesek és a görbék. Ez az időszak intenzíven termékeny volt. Ezt a szabadságot művein a színekben és gradációkban gazdag síkok kezelése jellemzi – mint a Sárga – piros – kék (1925) című képen, ahol Kandinszkij az akkoriban nagy befolyással bíró konstruktivizmus és szuprematizmus mozgalmaktól való távolságtartását szemlélteti.
A két méter széles Sárga – piros – kék (1925) több fő formából áll: egy függőleges sárga téglalapból, egy ferde piros keresztből és egy nagy sötétkék körből; egyenes (vagy kanyargós) fekete vonalak, körívek, monokróm körök és elszórt, színes sakktáblák sokasága járul hozzá a finom összetettséghez. A formáknak és a vásznon jelen lévő fő színtömegeknek ez az egyszerű vizuális azonosítása csak első megközelítés a mű belső valóságához, amelynek megismerése mélyebb megfigyelést igényel – nemcsak a festményben szereplő formák és színek, hanem azok viszonya, abszolút és relatív helyzetük a vásznon és harmóniájuk.
Kandinszkij tagja volt az 1923-ban Paul Klee-vel, Lyonel Feiningerrel és Alexej von Jawlenskyvel alakult Die Blaue Vier (Kék Négyes) nevű csoportnak, amely 1924-ben előadásokat tartott és kiállított az Egyesült Államokban. A jobboldali ellenségeskedés miatt a Bauhaus 1925-ben elhagyta Weimart és Dessauban telepedett le. A náci lejárató kampányt követően a Bauhaus 1932-ben elhagyta Dessaut és Berlinbe költözött, egészen 1933 júliusában bekövetkezett feloszlatásáig. Kandinszkij ekkor hagyta el Németországot, és Párizsban telepedett le.
Nagy Szintézis (1934-1944)
Kandinszkij egy párizsi lakásban élt, és műveit egy nappali műteremben készítette. Festményein hajlékony, nem geometrikus körvonalakkal rendelkező biomorf formák jelennek meg – olyan formák, amelyek mikroszkopikus organizmusokra utalnak, de a művész belső életét fejezik ki. Kandinszkij eredeti, a szláv népművészetet idéző színkompozíciókat használt. Alkalmanként homokot is kevert a festékhez, hogy festményeinek szemcsés, rusztikus textúrát adjon.
Ez az időszak Kandinszkij korábbi munkásságának szintézisének felel meg, amelyben minden elemet felhasznált, gazdagítva azokat. 1936-ban és 1939-ben festette utolsó két nagy kompozícióját, olyan típusú, kidolgozott vásznakat, amilyeneket már évek óta nem készített. A IX. kompozíció erősen kontrasztos, erőteljes diagonálisokat tartalmaz, amelyek központi formája egy méhben lévő embrió benyomását kelti. A X. kompozíció fekete hátterén apró színnégyzetek és színes sávok tűnnek ki csillagfoszlányokként (vagy -fonalakként), míg a pasztellszínekben pompázó rejtélyes hieroglifák egy nagy bordó masszát takarnak, amely a vászon bal felső sarkában lebegni látszik. Kandinszkij munkásságában egyes jellegzetességek nyilvánvalóak, míg bizonyos vonások diszkrétebbek és burkoltabbak; csak fokozatosan tárulnak fel azok előtt, akik elmélyülnek a művével való kapcsolatukban. Formáinak (amelyeket finoman harmonizált és elhelyezett) az volt a szándéka, hogy a szemlélő lelkével rezonáljanak.
A művész mint próféta
Kandinszkij azt írta, hogy „a zene a végső tanító”, és tíz kompozíciója közül az első hétnek nekilátott. Az első három csak Gabriele Münter művésztársa és barátja által készített fekete-fehér fotókon maradt fenn. Az I. kompozíció (1910) 1944. október 14-én éjjel a Ruhr-völgyi Braunschweig iparvárosát ért brit légitámadásban megsemmisült.
Míg tanulmányok, vázlatok és improvizációk léteznek (különösen a II. kompozícióról), a Bauhaus elleni náci razzia az 1930-as években Kandinszkij első három kompozíciójának elkobzását eredményezte. Ezeket az államilag támogatott „Degenerált művészet” című kiállításon állították ki, majd megsemmisítették (Paul Klee, Franz Marc és más modern művészek műveivel együtt).
A keresztény eszkatológia és az eljövendő új korszak felfogása által lenyűgözve Kandinszkij első hét kompozíciójának közös témája az apokalipszis (az általunk ismert világ vége). Kandinszkij a „művész mint próféta” szerepéről ír a Concerning the Spiritual in Art című könyvében, és az első világháborút közvetlenül megelőző években festményeket készített, amelyek egy közelgő kataklizmát mutatnak be, amely megváltoztatja az egyéni és társadalmi valóságot. Az ortodox kereszténységben hívő Kandinszkij a bibliai történetekből merített: Noé bárkája, Jónás és a bálna, Krisztus feltámadása, a Jelenések könyvének négy lovasa, az Apokalipszis négy lovasa, orosz népmesék, valamint a halál és az újjászületés közös mitológiai tapasztalatai. Soha nem próbálta e történetek egyikét sem elbeszélésként ábrázolni, hanem a halál-újjászületés és a pusztulás-teremtés archetípusainak szimbólumaiként használta fel ezek burkolt képeit, amelyekről úgy érezte, hogy az első világháború előtti világra várnak.
Ahogyan azt a Concerning the Spiritual in Art (lásd alább) című művében kifejtette, Kandinszkij úgy érezte, hogy a „belső szükségszerűségből” művészetet alkotó hiteles művész egy felfelé ívelő piramis csúcsán lakik. Ez a haladó piramis behatol a jövőbe és halad előre. Ami tegnap még furcsa vagy elképzelhetetlen volt, az ma már mindennapos; ami ma avantgárd (és csak kevesek által értett), az holnap már közismert. A modern művész-próféta egyedül áll a piramis csúcsán, új felfedezéseket tesz és a holnap valóságát vezeti be. Kandinszkij tisztában volt a legújabb tudományos eredményekkel és a modern művészek eredményeivel, akik hozzájárultak a világ látásának és megtapasztalásának radikálisan új módozataihoz.
A IV. kompozíció és a későbbi festmények elsősorban arra törekednek, hogy spirituális rezonanciát keltsenek a nézőben és a művészben. A víz általi apokalipszist ábrázoló festményéhez hasonlóan (VI. kompozíció) Kandinszkij a nézőt az epikus mítoszok átélésének helyzetébe helyezi, lefordítva azokat mai fogalmakra (a kétségbeesés, a felbolydulás, a sürgősség és a zűrzavar érzetével). A néző-festmény-művész spirituális közösségét
Művészi és spirituális teoretikus
Amint a Der Blaue Reiter Almanach esszéi és Arnold Schönberg zeneszerzővel folytatott elméleti vitái jelzik, Kandinszkij a művész és a néző közötti közösséget úgy is megfogalmazta, mint ami az érzékek és az elme számára egyaránt elérhető (szinesztézia). Kandinszkij festés közben hangokat és akkordokat hallott, és elmélete szerint (a fekete a lezárás színe és a dolgok vége; és hogy a színek kombinációi rezgési frekvenciákat hoznak létre, hasonlóan a zongorán játszott akkordokhoz. A fiatal Kandinszkij 1871-ben megtanult zongorázni és csellózni.
Kandinszkij elméletet dolgozott ki a geometriai alakzatokról és azok összefüggéseiről is – például azt állította, hogy a kör a legbékésebb forma, és az emberi lelket képviseli. Ezeket az elméleteket a Point and Line to Plane (lásd alább) című művében fejtette ki.
Kandinszkij legendás színpadképe Muszorgszkij „Képek egy kiállításon” című művének előadásához illusztrálja a formák, színek és zenei hangok egyetemes megfeleléséről alkotott szinesztéziai koncepcióját. Wassily Kandinszkij 1928-ban a dessaui színházban valósította meg a „Képek egy kiállításon” színpadi rendezését. 2015-ben a színpadi elemek eredeti terveit modern videotechnológiával animálták és szinkronizálták a zenével Kandinszkij előkészítő jegyzetei és Felix Klee rendezői forgatókönyve alapján.
A bajor absztrakt expresszionista évek alatt Münterrel egy másik epizódban Kandinszkij a VI. kompozícióján dolgozott. Közel hat hónapos tanulmányozás és előkészület alapján úgy tervezte, hogy a mű egyszerre idézzen meg egy áradást, keresztséget, pusztulást és újjászületést. Miután felvázolta a művet egy freskó méretű fatáblára, elakadt, és nem tudta folytatni. Münter azt mondta neki, hogy az intellektusa csapdájába esett, és nem jutott el a kép valódi témájához. Azt javasolta, hogy egyszerűen ismételje meg az uberflut („áradás” vagy „árvíz”) szót, és inkább a hangzására, mint a jelentésére összpontosítson. Ezt a szót mantraként ismételgetve Kandinszkij három nap alatt megfestette és befejezte a monumentális művet.
Wassily Kandinszkij művészetében a zene és a spiritualitás egybefolyik. Korának zenéje iránti nagyrabecsülése és kinetikus hajlama révén Kandinszkij művei a korai években az expresszionizmus jellegzetes stílusát mutatják. Kandinszkij azonban korának és elődeinek mindenféle művészeti stílusát magáévá tette, azaz a szecessziót (kanyargós organikus formák), a fauvizmust és a Blaue Reitert (sokkoló színek), a szürrealizmust (misztikum) és a Bauhaus-t (konstruktivizmus), hogy aztán az absztrakció felé mozduljon el, amikor a művészetben a spiritualitást kutatta. Tárgymentes festményein a hangok és érzelmek által sugallt spirituális absztrakció jelenik meg az érzékelés egységén keresztül. A keresztény hittől és a művész belső szükségszerűségétől vezérelve festményein a forma többértelműsége a legkülönfélébb színekkel ábrázolva, valamint a művészeti világ hagyományos esztétikai értékeivel szembeni ellenállás.
A művészi pályafutása során a jellegzetes vagy egyéni stílusát három kategóriára lehet tovább definiálni és felosztani: Improvizációk (spontán érzelmi reakció), Kompozíciók (végső műalkotások).
Ahogy Kandinszkij kezdett eltávolodni korai impresszionista inspirációjától, festményei élénkebbé, piktografikusabbá és expresszívebbé váltak, élesebb formákkal és világos lineáris minőséggel.
De végül Kandinszkij tovább ment, elutasítva a képi ábrázolást a színek és formák szinesztetikusabb kavargó hurrikánjaival, megszüntetve a mélységre való hagyományos utalásokat és a különböző absztrakt írásjeleket, De ami következetes maradt, az a keresztény hitére való kifejezések és utalások spirituális törekvései voltak.
Kandinszkij későbbi műveinek másik kiemelkedő jellemzője az érzelmi harmónia. A különböző méretekkel és élénk színárnyalatokkal, amelyek az arányok és a színek gondos egymás mellé helyezésével egyensúlyban vannak, műveiben a formák egyetemességét támasztotta alá, és ezzel megnyitotta az utat a további absztrakció előtt.
Wassily Kandinszkij gyakran használt fekete színt festményein, hogy fokozza az élénk színű formák hatását, míg formái gyakran biomorf megközelítések voltak, hogy szürrealizmust vigyenek művészetébe.
Kandinszkij formákra és színekre vonatkozó elemzései nem egyszerű, önkényes eszmei asszociációkból, hanem a festő belső tapasztalataiból fakadnak. Évekig alkotott absztrakt, érzékszervi szempontból gazdag festményeket, dolgozott a formákkal és a színekkel, fáradhatatlanul figyelte saját és más művészek képeit, megjegyezve azok hatását a színérzékére. Ezt a szubjektív tapasztalatot bárki megteheti – nem tudományos, objektív megfigyeléseket, hanem belső, szubjektív megfigyeléseket, amit Michel Henry francia filozófus „abszolút szubjektivitásnak” vagy „abszolút fenomenológiai életnek” nevez.
A spirituálisról a művészetben
Kandinszkij 1911-ben Münchenben megjelent Über das Geistige in der Kunst című írása háromféle festménytípust határoz meg: impressziók, improvizációk és kompozíciók. Míg a benyomások egy kiindulópontként szolgáló külső valóságon alapulnak, addig az improvizációk és a kompozíciók a tudattalanból fakadó képeket ábrázolnak, bár a kompozíciót inkább formai szempontból fejlesztik ki. Kandinszkij az emberiség szellemi életét egy piramishoz hasonlítja – a művésznek az a küldetése, hogy munkájával a csúcsra vezessen másokat. A piramis csúcsa az a néhány, nagy művész. Ez egy szellemi piramis, amely lassan halad előre és emelkedik felfelé, még ha néha mozdulatlannak is tűnik. Dekadens időszakokban a lélek a piramis aljára süllyed; az emberiség csak a külső sikert keresi, figyelmen kívül hagyva a szellemi erőket.
A festő palettáján lévő színek kettős hatást váltanak ki: egy tisztán fizikai hatást a szemre, amelyet a színek szépsége elbűvöl, hasonlóan ahhoz az örömteli benyomáshoz, amelyet akkor érzünk, amikor egy finomságot eszünk. Ez a hatás azonban sokkal mélyebb is lehet, a lélek rezgését vagy „belső rezonanciát” okozva – egy olyan spirituális hatást, amelyben a szín magát a lelket érinti.
A „belső szükségszerűség” Kandinszkij számára a művészet alapelve, a formák és a színek harmóniájának alapja. Úgy határozza meg, mint a forma és az emberi lélek hatékony kapcsolatának elvét. Minden forma egy felületnek egy másik felület által való lehatárolása; belső tartalommal rendelkezik, azzal a hatással, amit az emberben kivált, aki figyelmesen nézi. Ez a belső szükségszerűség a művész joga a korlátlan szabadsághoz, de ez a szabadság licenciává válik, ha nem egy ilyen szükségszerűségen alapul. A művészet a művész belső szükségszerűségéből születik meg egy rejtélyes, misztikus módon, amely által autonóm életre tesz szert; önálló szubjektummá válik, amelyet egy szellemi lehelet éltet.
A nyilvánvaló tulajdonságok, amelyeket akkor láthatunk, ha egy izolált színt nézünk, és hagyjuk, hogy egyedül viselkedjen, az egyik oldalon a színtónus melegsége vagy hidegsége, a másik oldalon pedig a tónus tisztasága vagy homályossága. A melegség a sárga, a hidegség a kék felé való hajlam; a sárga és a kék alkotja az első nagy, dinamikus kontrasztot. A sárga színnek excentrikus, a kéknek koncentrikus mozgása van; egy sárga felület látszólag közelebb kerül hozzánk, míg egy kék felület látszólag távolodik tőlünk. A sárga tipikusan földi szín, amelynek erőszakossága fájdalmas és agresszív lehet. A kék égi szín, mély nyugalmat idéz. A kék és a sárga kombinációja teljes mozdulatlanságot és nyugalmat eredményez, ami a zöld.
A tisztaság a fehér felé való hajlam, a homályosság pedig a fekete felé való hajlam. A fehér és a fekete alkotja a második nagy ellentétet, amely statikus. A fehér a mély, abszolút csend, tele lehetőséggel. A fekete a lehetőség nélküli semmi, a remény nélküli örök csend, és megfelel a halálnak. Minden más szín erősen rezonál a szomszédjaira. A fehér és a fekete keveredése a szürkéhez vezet, amely nem rendelkezik aktív erővel, és amelynek tónusossága közel áll a zöldéhez. A szürke a remény nélküli mozdulatlanságnak felel meg; a kétségbeesésre hajlamosít, amikor sötét lesz, és kevés reményt nyer vissza, amikor világosodik.
A vörös meleg szín, élénk és mozgalmas; erőteljes, önmagában is mozgalmas. Feketével keverve barna, kemény szín lesz belőle. Sárgával keverve melegebbé válik, és narancssárgává, amely sugárzó mozgást kölcsönöz a környezetének. Amikor a vöröset kékkel keverjük, eltávolodik az embertől, és lilává válik, ami egy hűvös vörös. A vörös és a zöld alkotja a harmadik nagy kontrasztot, a narancs és a lila pedig a negyediket.
Pont és vonal a síkhoz
1926-ban Münchenben, a Verlag Albert Langen kiadónál megjelent írásaiban Kandinszkij a minden festményt alkotó geometriai elemeket – a pontot és a vonalat – elemezte. A fizikai hordozót és az anyagi felületet, amelyre a művész rajzol vagy fest, alapsíknak, BP-nek nevezte. Nem objektíven elemezte őket, hanem a szemlélőre gyakorolt belső hatásuk szempontjából.
A pont egy kis színdarab, amelyet a művész a vászonra helyez. Ez nem egy geometriai pont és nem is matematikai absztrakció; ez kiterjedés, forma és szín. Ez a forma lehet négyzet, háromszög, kör, csillag vagy valami összetettebb. A pont a legtömörebb forma, de az alapsíkon való elhelyezésének megfelelően más-más tónusú lesz. Lehet elszigetelt vagy rezonálhat más pontokkal vagy vonalakkal.
A vonal egy adott irányban kifejtett erő terméke: a művész által a ceruzára vagy ecsetre kifejtett erő. Az előállított vonalas formák többfélék lehetnek: egyenes vonal, amely egyetlen irányban alkalmazott erő eredménye; szögletes vonal, amely két különböző irányú erő váltakozásából származik, vagy görbe (vagy hullámszerű) vonal, amely két egyszerre ható erő hatására jön létre. A síkot sűrítéssel (az egyik vége körül elforgatott vonalból) kaphatjuk. a vonal által keltett szubjektív hatás a vonal irányultságától függ: a vízszintes vonal megfelel a talajnak, amelyen az ember nyugszik és mozog; sötét és hideg affektív tónusú, a feketéhez vagy a kékhez hasonló. A függőleges vonal a magasságnak felel meg, és nem nyújt támasztékot; a fehérhez és a sárgához közeli, világos, meleg tónusú. Az átló többé-kevésbé meleg (vagy hideg) tónusú, aszerint, hogy a vízszintes vagy a függőleges felé hajlik.
A líraiságnak felel meg az az erő, amely akadály nélkül, mint az, amelyik egyenes vonalat hoz létre; a drámának több, egymással szemben álló (vagy egymást bosszantó) erő felel meg. A szögletes vonal által képzett szögnek is van egy belső hangzása, amely meleg és a sárgához közeli a hegyesszög (háromszög), hideg és a kékhez hasonló a tompaszög (kör), és a vöröshöz hasonló a derékszög (négyzet) esetében.
Az alapsík általában téglalap vagy négyzet alakú. Ezért vízszintes és függőleges vonalakból áll, amelyek körülhatárolják és autonóm egységként határozzák meg, amely támogatja a festményt, közvetítve annak affektív tónusát. Ezt a tonalitást a vízszintes és függőleges vonalak relatív fontossága határozza meg: a vízszintesek nyugodt, hideg tonalitást adnak az alapsíknak, míg a függőlegesek nyugodt, meleg tonalitást kölcsönöznek. A művész megérzi a vászon formátumának és méreteinek belső hatását, amelyet aszerint választ ki, hogy milyen tónust kíván adni művének. Kandinszkij az alapsíkot élő lénynek tekintette, amelyet a művész „megtermékenyít”, és érzi, hogy „lélegzik”.
Az alapsík minden egyes része affektív színezéssel rendelkezik; ez befolyásolja a rá rajzolandó képi elemek tónusát, és hozzájárul a vásznon való egymás mellé helyezésükből adódó kompozíció gazdagságához. Az alapsík felülete a lazaságnak és a könnyedségnek felel meg, míg az alatta lévő a tömörséget és a nehézkességet idézi fel. A festő feladata, hogy figyeljen és megismerje ezeket a hatásokat, hogy olyan festményeket hozzon létre, amelyek nem csupán egy véletlenszerű folyamat hatása, hanem hiteles munka gyümölcse és a belső szépségre való törekvés eredménye.
Ez a könyv számos fényképes példát és rajzot tartalmaz Kandinszkij műveiből, amelyek elméleti megfigyeléseinek bemutatását kínálják, és amelyek lehetővé teszik az olvasó számára, hogy reprodukálja magában a belső nyilvánvalóságot, feltéve, hogy időt szán arra, hogy figyelmesen nézze ezeket a képeket, hogy hagyja őket hatni saját érzékenységére, és hogy hagyja rezegni lelke érzékeny és szellemi húrjait.
Művészeti piac
2012-ben a Christie’s 23 millió dollárért árverezte el Kandinszkij Studie für Improvisation 8 (Tanulmány az improvizációhoz 8) című művét, amely 1909-ben készült, és egy szivárványszínű faluban karddal hadonászó férfit ábrázol. A festmény 1960 óta a svájci Kunstmuseum Winterthurban volt kölcsönben, és a Volkart Alapítvány, a Volkart Brothers svájci árukereskedelmi cég jótékonysági szervezete adta el egy európai gyűjtőnek. A mostani eladást megelőzően a művész legutóbbi rekordja 1990-ben született, amikor a Sotheby’s 20,9 millió dollárért eladta a Fúga (1914) című festményét. 2016. november 16-án a Christie’s 23,3 millió dollárért árverezte el Kandinszkij Rigide et courbé (Merev és hajlított) című, 1935-ben készült nagyméretű absztrakt festményét, ami új rekordot jelentett Kandinszkij számára. A festményt eredetileg Solomon R. Guggenheim vásárolta meg közvetlenül a művésztől 1936-ban, de 1949 után nem állították ki, majd 1964-ben a Solomon R. Guggenheim Múzeum árverésen adta el egy magángyűjtőnek.
A populáris kultúrában
Az 1990-es Six Degrees of Separation című színdarab egy „kétoldalas Kandinszkij-festményre” utal. A darab 1993-as filmváltozatában a kétoldalas festményt úgy ábrázolják, hogy az egyik oldalon Kandinszkij 1913-as Fekete vonalak című festménye, a másik oldalon pedig az 1926-os Több kör című festménye látható.
Az 1999-es Double Jeopardy című film számos utalást tesz Kandinszkijra, és egy műve, a Sketch (Vázlat) kiemelt szerepet játszik a cselekményben. A főszereplő, Elizabeth Parsons (Ashley Judd) a mű nyilvántartási bejegyzését használja fel arra, hogy új álnevén felkutassa férjét. A Blue Rider almanach borítójának két változata is szerepel a filmben.
2014-ben a Google egy absztrakt festményein alapuló Google Doodle-lal emlékezett meg Kandinszkij 148. születésnapjáról.
A 2015-ös Leghosszabb út című filmben van egy történet a történeten belül, amely Ruthról és Iráról szól. Ruth érdeklődik a művészet iránt, és ellátogatnak a Black Mountain College-ba, ahol Ruth mesél Irának Kandinski-ről, aki jött és megszegte a tudományág minden törvényét.
A zajos festékes doboz című képeskönyv-életrajz: The Colors and Sounds of Kandinsky’s Abstract Art címmel 2014-ben jelent meg. Mary GrandPre illusztrációi 2015-ben Caldecott-díjat érdemeltek ki.
Unokája Alekszej Ivanovics Kandinszkij (1918-2000) zenetudományi professzor és író volt, akinek pályája Oroszországra összpontosult és Oroszországban összpontosult.
Kiállítások
A Solomon R. Guggenheim Múzeum Vaszilij Kandinszkij kiállítását rendezi meg: A kör körül 2021. október 8-tól 2022. szeptember 5-ig, Etel Adnan, Jennie C. Jones és Cecilia Vicuña kortárs művészek munkáit bemutató egyéni kiállítássorozathoz kapcsolódva.
A Solomon R. Guggenheim Múzeum 2009 és 2010 között Kandinsky munkásságának nagyszabású retrospektív kiállítását rendezte meg Kandinsky. 2017-ben a Guggenheimben Kandinszkij munkáiból volt látható egy válogatás, a Visionaries: Creating a Modern Guggenheim” című kiállításon.
A washingtoni Phillips Collection 2011. június 11. és szeptember 4. között „Kandinszkij és a csend harmóniája” címmel rendezett kiállítást, amelyen a „Fehér szegélyű festmény” és annak előkészítő tanulmányai szerepeltek.
2001 júliusában Jen Lissitzky, El Lissitzky festőművész fia visszaszolgáltatási igényt nyújtott be a bázeli Beyeler Alapítvány ellen Kandinszkij „10. számú improvizációja” című műve miatt.
2013-ban a Lewenstein család keresetet nyújtott be a Stedelijk Múzeum birtokában lévő Kandinszkij Házakkal című festményének visszaszolgáltatására. 2020-ban a holland kulturális miniszter által létrehozott bizottság kifogásolta a visszaszolgáltatási bizottság magatartását, ami botrányt okozott, és a bizottság két tagja, köztük az elnöke lemondott. Még ugyanebben az évben egy amszterdami bíróság úgy döntött, hogy a Stedelijk Múzeum a náci lopás ellenére megtarthatja a zsidó Lewenstein-gyűjteményből származó festményt. Az amszterdami városi tanács azonban 2021 augusztusában úgy döntött, hogy visszaadja a festményt a Lewenstein családnak.
2017-ben Robert Colin Lewenstein, Francesca Manuela Davis és Elsa Hannchen Guidotti pert indítottak a Bayerische Landesbank („BLB”) ellen Kandinszkij Das Bunte Leben című művének visszaszolgáltatásáért.
Megjegyzés: A cikk több szakaszát a francia változatból fordítottuk le: A Bauhaus és A nagy szintézis művészeti korszakai. A teljes, részletes francia nyelvű hivatkozásokért lásd az eredeti változatot a fr:Vassily Kandinsky.
Francia nyelvű referenciák
Cikkforrások
