Wolfgang Amadeus Mozart

gigatos | január 12, 2022

Összegzés

Wolfgang Amadeus Mozart (Salzburg, 1756. január 27. – Bécs, 1791. december 5.) a klasszikus korszak termékeny és befolyásos osztrák zeneszerzője.

Mozart már kisgyermekkorától kezdve csodálatos zenei képességeket mutatott. A billentyűs hangszereken és hegedűn már ötéves korában komponálni kezdett, és európai királyi családok előtt lépett fel, mindenkit meghökkentve koraérett tehetségével. Tizenévesen Salzburgban udvari zenészként alkalmazták, de a város zenei életének korlátai arra késztették, hogy más udvarokban keressen új állást, de sikertelenül. Amikor 1781-ben Bécsbe látogatott munkaadójával, összeveszett vele, és lemondott, inkább a fővárosban maradt, ahol élete hátralévő részében hírnévre tett szert, de anyagilag kevéssé volt stabil. Utolsó éveiben jelentek meg legismertebb szimfóniái, versenyművei és operái, valamint Requiemje. Korai halálának körülményeiről több legenda is kering. Feleséget, Constanze-t és két gyermeket hagyott hátra.

Több mint hatszáz mű szerzője volt, melyek közül sok szimfonikus, versenymű, opera-, kórus-, zongora- és kamarazenei művet írt. Termését korának minden kritikusa dicsérte, bár sokan túlságosan bonyolultnak és nehéznek tartották, és a 19. században és a 20. század elején számos más zeneszerzőre is kiterjesztette hatását. Ma Mozartot a kritikusok a Nyugat egyik legnagyobb zeneszerzőjeként tartják számon, a laikusok körében is nagy tekintélyre tett szert, és képe népszerű ikonná vált.

Amint Mozart tehetségét már fiatal korában felismerték, apja, aki tapasztalt zenész és elismert hegedűművész volt, felhagyott pedagógiai és zeneszerzői igényeivel, hogy fia és nővére, Nannerl nevelésének szentelje magát, aki szintén korán megmutatta rendkívüli zenei tehetségét. Bizonyosnak tűnik, hogy a professzionalizmus nagy része, amelyet Wolfgang érett korában mutatott, az apja által előírt szigorú fegyelemnek volt köszönhető. Zenei tanulóévei négyéves korában kezdődtek. Leopold 1759-ben lánya tanoncai számára összeállított egy elemi kompozíciókat tartalmazó kötetet, amely bátyja számára is tankönyvként szolgált. Leopold ebben a kötetben jegyzi Mozart első, 1761-ben keltezett kompozícióit, egy Andante és egy Allegro billentyűs hangszerekre, de nem lehet megállapítani, hogy ezek mennyiben Mozart szerves alkotásai, vagy apai közreműködéssel készültek.

Első utak

A gyerekek hamarosan készen álltak a nyilvános fellépésre, és még ugyanabban az évben, 1761-ben Mozart csodagyerekként először lépett fel Johann Eberlin műveinek szavalatán a salzburgi egyetemen. Ezt követte egy mintegy húszéves időszak, amelynek során kiterjedt európai körutakat tett, amelyeket Leopold magánúton szervezett azzal a deklarált céllal, hogy fiait koraérett zseniként tüntesse fel, és anyagi haszonra tegyen szert. A számtalan koncert, a próbák, amelyeknek alávetették őket, a szakmai kapcsolatok és az udvariassági látogatások, amelyeket meg kellett tenniük, valamint a gyermekek oktatására szolgáló, mások előadásainak gyakori meghallgatása között, a zenei tanulmányok és az elemi oktatás folytatása mellett, az utazások időbeosztása mindig kimerítő volt, és néha megviselte az egészségüket.

Első útjuk 1762-ben Münchenbe vezetett, ahol a bajor választófejedelem előtt játszottak. Az év végén egy másikba kezdtek, amely 1763 januárjáig tartott, Bécsbe és más városokba mentek, különböző nemeseknek játszottak, és kétszer Mária Terézia császárnőnek és hitvesének. Az őket kísérő személyiségek és maga Leopold, aki termékeny levélíró volt és útinaplót vezetett, feljegyzései szerint Mozart már akkor is „csodálatosan” játszott, „élénk, szellemes és bájos” gyermek volt. Nem sokkal hazatérése után Mozart megbetegedett, nyilvánvalóan reumás lázban, de hamarosan felépült, olyannyira, hogy 1763 februárjában először hegedült és csembalózott a salzburgi udvarban. Egy helyi újságban megjelent jegyzet szerint Mozart már képes volt felnőttként játszani, különböző stílusokban improvizálni, első látásra kísérni, billentyűs hangszereken játszani úgy, hogy a billentyűket egy kendő takarja, egy adott témához basszust hozzáadni, és minden lejátszott hangot azonosítani. Baráti beszámolók rögzítik, hogy ebben a zsenge korban, bár gyermeki jókedve továbbra is nyilvánvaló maradt, szellemét már a zene ragadta meg, és csak a zenét komolyan vevő közönség előtt volt hajlandó játszani, büszke volt képességeire. Ugyanebben az évben tette első feljegyzett kísérletét egy versenymű megírására, és bár kézírása firkálmány volt, Leopold úgy vélte, hogy zenéje helyesen és megfelelően van megkomponálva.

Szintén 1763 júniusában újabb útra indultak, amely 1766-ig tartott, és ezúttal Németországba, Franciaországba, Angliába, Hollandiába és Svájcba vezetett, útközben több fontos zenei központot érintve. Most már saját kocsijuk volt, és egy szolga kísérte őket. Mozart orgonán játszott a városok templomaiban, ahol éjszakáztak, és a család a szabadidejüket különböző kirándulásokra használta ki. Ludwigsburgban találkoztak Pietro Nardini hegedűművésszel és Niccolò Jommelli zeneszerzővel; Brüsszelbe érkezve öt hetet vártak, mire a kormányzó meghallgatásra fogadta őket. November 18-án érkeztek Párizsba, ahol öt hónapig maradtak, kivéve két hetet Versailles-ban, amikor XV. Lajos előtt léptek fel, és minden valószínűség szerint más magánelőadásokat is tartottak. Két nyilvános koncertet adtak, kapcsolatba kerültek helyi zenészekkel és egy befolyásos irodalmi és zenei kritikussal, von Grimm báróval. Leopold Párizsban adta ki Mozart első nyomtatott műveit, két pár szonátát csembalóra és hegedűre. A következő év áprilisában Londonba mentek, ahol tizenöt hónapig maradtak. Nem sokkal érkezésük után III. György fogadta őket, aki a fiúnak néhány nehéz próbát adott a csembalón, és két másik alkalommal is meghallgatta őt. Nyilvános és zártkörű koncerteket adtak, és Leopold szakértőket hívott meg, hogy különböző módon teszteljék Mozartot, de a megjelent szenzációhajhász hirdetések Mozart életkorát egy évvel csökkentették, és az előadásoknak néha szinte cirkuszi jellege volt. A filozófus Daines Barrington megvizsgálta őt, és a Királyi Társaságnak jelentést nyújtott be a megállapításairól, amelyben kijelentette, hogy jártas az improvizációban és az operai stílusú dalok komponálásában. Mozart valószínűleg Londonban komponálta és adta elő első szimfóniáit, kapcsolatba kerülhetett Händel akkor még népszerű zenéjével, és ott találkozott Johann Christian Bachkal, akivel hosszú barátságot kötött, és akitől zenei befolyást kapott. 1765. augusztus 1-jén ismét Franciaországba indultak, de Lille-be érkezve a fiú megbetegedett, és egy hónapig ágyhoz volt kötve. Az út ezután Hollandiába vezetett, és Hágában Mozart ismét megbetegedett, ezúttal Nannerllel együtt súlyos, két hónapig tartó tífuszos lázban szenvedett. Ezután több városban is megfordultak, és ez idő alatt Mozart holland dalokra írt csembalóvariációkat és hat szonátát hegedűre és csembalóra. Ezután visszatértek Párizsba, ahol von Grimm báró újra meghallgatta őket, és csodálkozott a fiú fejlődésén. Szimfóniáit jó fogadtatásban részesítették, és a legnehezebb próbatételeket is briliánsan teljesítette, ámulatba ejtve közönségét. Párizsból Dél-Franciaországba mentek tovább, majd Svájc és Németország felé vették az irányt, végül Salzburg felé vették az irányt, és jelentős pénzügyi eredményt hoztak magukkal. Néhány, az angol királynőnek dedikált szonátáért Mozart ötven guinea összeget kapott, ami ma körülbelül tízezer dollárnak felel meg, ami képet ad a turnék jövedelmezőségéről, nem is beszélve a kapott értékes ajándékokról, például aranygyűrűkről, órákról és tubákos dobozokról.

A következő hónapokat szülővárosában töltötte, ahol latin, olasz és számtani tanulmányokat folytatott, valószínűleg apja tanította, valamint megírta első vokális műveit a színpadra, köztük egy részletet egy kollektív oratóriumból, az Apollo et Hyacinthus című vígjátékot és egy részletet egy Krisztus passiójából. Ez utóbbi valószínűleg az a darab volt, amelyet egy szobába bezárva kellett megírnia, hogy bebizonyítsa a herceg-érseknek, hogy ő írta a kompozícióit. Más szerzők szonátáiból is készített néhány feldolgozást versenymű formájában. 1767 szeptemberében a család új útra indult, és hat hétig Bécsben maradt. A városban kitört himlőjárvány miatt Brünnbe, majd Olmützbe költöztek, de a két gyermeket szelíden elragadta a betegség, amely kitörölhetetlen nyomokat hagyott Mozart arcán. Bécsbe visszatérve meghallgatta őket az udvar, és tervbe vették egy opera, a La finta semplice bemutatását, de a művet Leopold felháborodására soha nem adták elő. Másrészt Franz Mesmer kúriájában elhangzott egy rövid singspiel, a Bastien und Bastienne, és a Weisenhauskirche felszentelésekor egy általa írt ünnepi misét mutattak be, amelyet maga a zeneszerző vezényelt.

Utazások Olaszországba

1769. január 5-én ismét Salzburgban voltak, ahol körülbelül egy évig maradtak. Mozart számos új darabot írt, köztük egy csoport fontos zenekari szerenádot, több kisebb egyházi művet és több táncot, és október 27-én az udvar tiszteletbeli Konzertmeisterévé nevezte ki. December 13-án, nővére és anyja nélkül, csak apa és fia indult el Olaszországba. Szokásukhoz híven az út során mindenütt megálltak, ahol a fiú hallatta a hangját, és ahol jó ajándékokkal jutalmazhatták. Veronában a Filharmóniai Akadémia tagjai vizsgáztatták, és ezt Mantovában is megismételték. Milánóban megkapták a nagyhatalmú von Firmian gróf, Ausztria olaszországi meghatalmazott miniszterének védelmét, és olyan zenészekkel találkoztak, mint Giovanni Battista Sammartini és Niccolò Piccinni. Egy éjszakát töltött Lodiban, ahol Mozart befejezte első vonósnégyesét. Bolognában meglátogatták a híres teoretikus Martini atyát, a tekintélyes Filharmóniai Akadémia vizsgáztatóját, aki Mozartot vizsgáztatta és jóváhagyta, és bejuttatta a társaságba, és találkoztak a kasztrált Farinellivel. Firenzében Mozart azonnali és intenzív barátságot kötött a fiatal angol zeneszerzővel, Thomas Linley-vel, majd onnan Rómába mentek, ahol a pápa fogadta őket, és Mozartot az Aranysarkantyú-rend lovaggá ütötte, ami a korban rendkívüli tiszteletadás volt egy zenész számára. Egy ideig nyilvánosan viselte a címet, de aztán felhagyott ezzel a gyakorlattal. A Sixtus-kápolnában meghallgatták Gregorio Allegri híres Miserere-jét, amelyet a kápolna kórusa féltékenyen őrzött, mint kizárólagos tulajdonát, de Mozart hallás után teljes egészében és kívülről átírta. Bolognába visszatérve a helyi Filharmóniai Akadémia vizsgáztatta, és felvették tagnak. Milánóban Mozart ismét nekilátott egy opera komponálásának, a Mitridate, re di Ponto címűnek, amelyet nyáron lelkes fogadtatásban részesítettek, és huszonkét estén át színpadon maradt. Az első hármat a szerző végezte. Több más városon keresztül, számos más koncertet adva és fontos politikai és zenei személyiségekkel kapcsolatot teremtve 1771. március 28-án tértek vissza Salzburgba.

Otthon azonban kevés maradt; még mielőtt elhagyták volna Itáliát, megszervezték a visszatérésüket, szerződést kötöttek egy színházi szerenád, az Ascanio in Alba előadására, amelyet Milánóban adtak volna elő Ferdinánd főherceg esküvőjén, és egy oratóriumra, a La Betulia liberata címűre, amelyet Padova számára adtak volna elő. 1771 augusztusában már újra Milánóban volt, ahol az Ascanio-t hatalmas sikerrel mutatták be, háttérbe szorítva egy idősebb, ünnepelt zeneszerző, Hasse operáját, amelyet ugyanezen az ünnepségen hallgattak meg. A főhercegnek az anyjának küldött leveléből kiderül, hogy fontolóra vette, hogy Mozartnak állást adjon az udvarában, de válaszában a császárné azt tanácsolta neki, hogy ne terhelje magát „azokkal a haszontalan emberekkel”, akiknek az a szokása, hogy „koldusként kóborolnak a világban, lealacsonyítaná a szolgálatát”. December 15-én visszatértek Salzburgba, és a következő néhány hónapot ott töltötték.

Nem sokkal megérkezése után Leopold munkaadója meghalt. Sigismund von Schrattenbach nagyon toleráns volt Leopold ismételt és hosszú távolléteivel szemben, bár néha felfüggesztette a fizetésének kifizetését. Az utazásai során kapott gazdag ajándékok azonban jelentős kárpótlást jelentettek Mozart számára. 1772. március 14-én Hieronymus von Colloredo lépett a fejedelem-érseki székbe, aki sokkal merevebben viszonyult szolgájához. Ezek a hónapok termékenyek voltak Mozart számára: új színházi szerenádot, nyolc szimfóniát, négy divertimentót és néhány jelentős egyházi művet komponált. Július 9-én hivatalosan is felvették a salzburgi udvarba hegedűművészként, 150 gulden fizetéssel, és ezt a pozíciót három évig tiszteletbeli tagként töltötte be. Július 24-én Mozarték harmadik és egyben utolsó olaszországi útjukra indultak, Milánóban a Lucio Silla című operát adták elő, amely a nem teljesen sikeres volt az egyenetlen szereposztás, valamint más kompozíciók miatt. Leopold Salzburgon kívül szeretett volna állást biztosítani fiának; a toszkánai nagyhercegnél jelentkezett, de a kérést nem fogadták el, és 1773. március 13-án már otthon voltak.

Egyéb utazások

A család jövedelme ekkor már elegendő volt ahhoz, hogy egy nagyobb házba költözzenek, de Leopold nem volt elégedett sem az udvari kápolnában betöltött viszonylag alárendelt pozíciójával, sem pedig azzal, hogy fia szakmai előmenetelének kilátásai csekélyek voltak szülővárosában. Valószínűleg ezek az okok vezették őket néhány hónappal később Bécsbe, ahol megpróbáltak állást szerezni a császári udvarban. Ezt a célt nem sikerült elérni, de Mozart zenéje profitált a bécsi avantgárd zeneszerzők műveivel való érintkezésből, és érzékelhető fejlődést mutatott. 1774 közepén Münchenben bemutatott egy operát, a La finta giardiniera címűt, és megkomponálta első billentyűs szonátáit. Amikor 1775 márciusában visszatért, Mozart egyre frusztráltabbá vált a helyi zenei élet korlátozott körülményei és a munkáltatójának a hosszabb távollétet nem toleráló magatartása miatt. A zeneszerzést azonban nem hagyta abba, és rengeteg új mű jelent meg különböző műfajokban, köztük billentyűs hangversenyek, divertimentók, szerenádok, szonáták és egyházi művek. 1777 augusztusában Mozart benyújtotta lemondását, és a fejedelem elégedetlensége Mozart szabálytalan szolgálata miatt ugyanebben az aktusban Leopold lemondásában is tükröződött. Ez utóbbi nem engedhette meg magának, hogy feladja a pozícióját, és visszahelyezték.

Hogy eltartsa magát, Mozart újra utazgatni kezdett, és szeptember 23-án, már nem apja kíséretében, édesanyjával együtt németországi és franciaországi körútra indult, koncerteket adott, és különböző udvarokban pályázott állásokra, de sikertelenül. Augsburgban rokonokat látogattak meg, és Mozart szeretetteljes kapcsolatot alakított ki unokatestvérével, Maria Anna Theklával, becenevén Bäsle-vel, akivel később levelezés útján tartotta a kapcsolatot. Mannheimben összebarátkozott a fontos helyi zenekar több zenészével, és beleszeretett Aloysia Weber énekesnőbe, akit Olaszországba akart vinni, hogy dívává tegye. Ebbe a kapcsolatba bonyolódva többször is elhalasztotta párizsi útját, de a románc nem hozott gyümölcsöt. Rendszeresen levelezett apjával, és ebben a levélváltásban Leopoldot egyre jobban irritálta és aggasztotta fia tárgyilagosságának hiánya, a pénzzel való felelőtlen bánásmódja és a döntések halogatására való hajlama. Leopold számára nyilvánvaló volt, hogy fia képtelen egyedül boldogulni, ezért leveleit rengeteg ajánlással töltötte meg, hogy hogyan viselkedjen, kit keressen, hogyan hízelegjen a hatalmasoknak, hogyan gazdálkodjon a pénzzel és még sok más dologgal. Annak ellenére, hogy számos művét sikerrel adta elő, párizsi tartózkodása nem volt kellemes. Mozart panaszkodott a franciák ízléstelenségére, intrikákat sejtett ellene, Grimmel való régi barátsága megromlott, és visszautasította az egyetlen stabil állásajánlatot, amelyet az egész út során kapott, a versailles-i orgonista állást. A helyzetet súlyosbította, hogy édesanyja megbetegedett és 1778. július 3-án meghalt. A válság elmúltával levelet kapott apjától, amelyben közölte vele, hogy Colloredo meggondolta magát, és hajlandó visszavenni őt magasabb fizetésért és utazási szabadsággal. Szeptember 26-án hagyta el Párizst, de úgy döntött, hogy a visszaút Németországon keresztül történik, késleltetve ezzel a Salzburgba érkezést, apja elkeseredésére, aki attól tartott, hogy a késedelem veszélyezteti az udvarba való visszafogadását. Csak a következő év január közepén érkezett haza, függetlenségi tervei meghiúsultak, pénzügyei bizonytalanok voltak, apjával pedig feszült volt a viszonya.

Ezután hivatalos kérelmet küldött az udvari szolgálatba való visszafogadására, és 450 gulden fizetéssel orgonistaként alkalmazták. A szerződés arra is kötelezte, hogy bármit megkomponáljon, amit kérnek tőle, és órákat adjon a kórusfiúknak. A következő két év eseménytelenül telt, de számos új művet írt, köztük szimfóniákat, miséket és jelentős versenyműveket, amelyekben megjelenik az általa megismert nemzetközi stílusok hatása, és továbbra is érdeklődött a drámai zene iránt. 1780-ban megbízást kapott egy müncheni operára, amelynek eredménye az Idomeneo lett, az első nagy operája, amely drámát és hősiességet ábrázol olyan erővel és mélységgel, amilyenre még nem volt példa a munkásságában, és e tekintetben az egyik legjelentősebb egész pályafutása során.

Bécs

1781 márciusában munkaadója Bécsbe utazott, hogy részt vegyen II. József koronázásán, és Mozart elkísérte őt. Udvari pozíciója alacsony volt, és levelezése ebből az időszakból ismét növekvő elégedetlenségről árulkodik, ugyanakkor azt is mutatja, hogy izgatottan várta, hogy a császári fővárosban karriert csináljon. Egyik este ünnepséget rendeztek az új császár tiszteletére, de Colloredo megakadályozta, hogy fellépjen, amiért Salzburgban éves fizetésének felével megegyező hálapénzt kapott volna. A kettejük közötti feszültség egyre nőtt, és március 9-én kitört az elkerülhetetlen válság, amikor a munkaadójával folytatott viharos audiencián ismét felmentését kérte. Colloredo először visszautasította, de nem sokkal később elfogadta. Ezután barátai, Weberék lakásába költözött, akiknek lányába, Aloysia-ba Mannheimben beleszeretett. Mozart ekkor kezdett érzelmi kapcsolatba a Weber másik lányával, Constanze-vel. Apjának írt leveleiben kezdetben cáfolta a viszonyról szóló pletykákat, de a szégyen elkerülése végett más házba költözött. Közben órákból és magánkoncertekből élt, és továbbra is komponált. Decemberben Muzio Clementivel együtt lépett fel az udvarban egy versenyen, és nyert, de a hivatalos állás elnyerésére irányuló reményei nem váltak valóra.

Constanzéval való kapcsolata elmélyült, és bár apja előtt továbbra is tagadta, végül 1781. december 15-én kinyilvánította házassági szándékát. Nem sokkal új operája, A lakatos elrablása bemutatója után, amely nagy sikert aratott, Constanze édesanyja nyomására siettette az esküvői előkészületeket, és kérte az apai áldást. 1782. augusztus 4-én a Szent István-székesegyházban összeházasodtak, de csak másnap érkezett meg az apa levele, amelyben vonakodva beleegyezését adta. Constanze alakját és Mozart életében betöltött szerepét sok vita övezte, de úgy tűnik, hogy a házasság boldog volt, még akkor is, ha a nő kevéssé tudott segíteni a háztartás vezetésében zilált férjének. Néhány héttel a házasságkötésük után már kénytelenek voltak hitelt felvenni. Constanze hamarosan teherbe esett, és első gyermekük, Raimund Leopold 1783. július 17-én született, de néhány nappal a születése után barátaik gondjaira bízták, hogy a házaspár Salzburgba utazhasson, és meglátogathassa Leopoldot. A későbbi levelezés alapján Leopold hideg fogadtatása nem tette különösebben barátságossá a látogatást.

1783. október 27-én hagyták el Salzburgot, de még ott tartózkodásuk alatt, augusztus 19-én meghalt a gyermek, és nem tudni, hogy a szülők mikor értesültek erről. Mozart Leopoldnak írt leveleiből az év végén kiderül, hogy a házaspár anyagi helyzete nem volt jó, több adósság is keletkezett, de a következő zenei évadra optimista terveket szőtt. Ezt a kilátást meg is valósította, annyi koncertet adott, hogy kevés ideje maradt a komponálásra, ugyanakkor órákat adott, ami a legbiztosabb bevételi forrása volt, és több nyomtatott művet kezdett kiadni, ami szintén hozott neki némi hasznot. 1784 szeptemberében megszületett második fia, Carl Thomas, decemberben pedig belépett a szabadkőművesek közé, és zenét írt a szabadkőműves szertartásokhoz.

Leopold 1785 elején néhány hónapra Bécsbe látogatott hozzájuk, és levelei leírják fia lázas tevékenységét, számos hangversenyen való részvételét, a kényelmes lakást, amelyben laktak, Mozart zenéjének szavalatait, amelyeken részt vett, és arról tanúskodnak, hogy fia presztízse a csúcson volt. A korabeli újsághírek Mozartról úgy beszélnek, mint „általánosan megbecsült” és „megérdemelt hírnév” birtokosáról. A független zenész jövedelme azonban minden volt, csak nem volt biztosított; hamarosan visszatértek a nehézségek, és kénytelen volt újabb kölcsönökhöz folyamodni. 1785 legfontosabb projektje a Figaro házassága című opera megírása volt Lorenzo da Ponte librettójával, amelyet 1786 májusában mutattak be jó fogadtatásban, és hamarosan több színházi társulat rendszeres repertoárdarabjává vált. 1786 őszén azt tervezte, hogy Angliába megy, de Leopold azt tanácsolta neki, hogy ne menjen, és nem volt hajlandó gondoskodni a fiúról, Carlról, így az ötletet elvetette. Október 18-án megszületett harmadik fia, Johann Thomas Leopold, aki csak néhány napot élt.

1787-ben azonban elfogadta egy prágai meghívást, ahol a Figaro jelentős sikert aratott, és népszerű zeneszerzővé vált. Itt kapott megbízást egy új operára, amelyet a következő évadban mutattak be, és amelynek eredménye a Don Giovanni lett. Közben Leopold 1787 májusában meghalt. Mozart lemondott az örökségből Nannerl javára, de visszaszerezte kéziratait, amelyek apjánál voltak. Májusban egy másik, jóval szerényebb lakásba költözött a székesegyház mögé, és a következő hónapokban Mozartról nem maradt feljegyzés, hogy nyilvánosan megjelent volna. Rövid ideig beteg volt, de továbbra is adott órákat. Lehetséges, hogy első rövid bécsi látogatásakor adott néhány órát a fiatal Beethovennek, és minden bizonnyal az akkor tízéves Hummelt is tanította, aki egy ideig velük élhetett. Számos kamaradarabot és dalt is kiadott, amelyeket könnyű volt eladni. Októberben visszatért Prágába a Don Giovanni bemutatójára, amelyet lelkes fogadtatásban részesítettek. Novemberben, Bécsbe visszatérve végre megkapta a hőn áhított állást az udvarnál: kamarazenésznek nevezték ki, nyolcszáz gulden fizetéssel és azzal az egyszerű feladattal, hogy zenét írjon az udvari bálokhoz. Annak ellenére, hogy a hivatali állás nagyobb presztízst biztosított számára, és a rendszeres jövedelem megkönnyebbülést jelentett számára, ez korántsem oldotta meg minden problémáját. Az év végén ismét költöznie kellett, most már a külvárosba, december 27-én megszületett lánya, Theresia, aki néhány hónapon belül meghalt, és a következő évben megkezdődött a barátjához, Michael Puchberghez intézett ismételt anyagi segélykérések időszaka. A levélváltás elárulja megalázottságát és depressziós hangulatát. Ez az időszak azonban alkotói szempontból igen termékeny volt, és jelentős művek sora jelent meg.

Az elmúlt évek

1789 elején Mozart elfogadta a meghívást, hogy kísérje el Karl Lichnowsky herceget Németországba, és útközben több városban is játszott. A pénzért való könyörgése folytatódott, és a felesége ismét terhes volt. Lányuk, Anna novemberben született, és csak egy napot élt. Ebben az évben írt néhány kvartettet és szonátát, de főleg egy új operával, a Così fan tutte-vel foglalkozott, amely a harmadik volt Da Pontéval közös munkája. Jól fogadták, de rövid ideig futott, és az ebből származó nyereség csekély volt. Bár Mozart nyilvánvalóan szegény volt, nem nyomorgott. Továbbra is kapta az udvari fizetését, tanított, néhány koncert bevételt hozott, és még mindig árult darabokat. Az alapvető szükségleteiket kielégítették, és még mindig megengedhettek maguknak egy szolgát és egy kocsit. Ebből az időszakból származó levelei a siránkozás és a jövőbeli jólét reményteli víziója között ingadoznak. Az új császár, II. Leopold hatalomra kerülésével előléptetésben reménykedett, de ez nem történt meg; megpályázta a székesegyház káptalani mesterének állását, és sikerült kinevezni helyettesnek, de fizetés nélkül. 1791 kora nyarán megszületett utolsó gyermeke, Franz Xaver Wolfgang, és Mozart elment dolgozni Emanuel Schikaneder impresszárióhoz, akinek társulata sikerre vitte A varázsfuvola című, singspiel stílusú operáját. A közvélemény reakciója kezdetben hűvös volt, de hamarosan népszerűvé vált. Közben két másik jelentős kompozíciót is megrendelt, a Requiemet egy titoktartást követelő és névtelenséget kívánó mecénástól (ma már tudjuk, hogy Walsegg-Stuppach gróf megbízásából), valamint utolsó operáját, A Titus kegyelmét, amelyet Prágában mutattak be nagy sikerrel.

Prágában megbetegedett, és úgy tűnik, már nem nyerte vissza tökéletes egészségét. Későbbi beszámolók szerint Bécsbe visszatérve intenzív munkával, a Requiem befejezésével foglalkozott, és a halál előérzete kísértette, de e hangulat nagy része legenda lehet, és nehéz összeegyeztetni ezeket a leírásokat több korabeli levelével, amelyekben vidám hangulatot mutat. 1791 novemberében ágyba kellett vonulnia és orvosi ellátásban részesülnie. December elején egészségi állapota javulni látszott, és néhány barátjával el tudta énekelni a befejezetlen Requiem egyes részeit. 4-én az állapota rosszabbodott; az orvosa sietett, de keveset tudott tenni. December 5-én hajnali egy óra körül hunyt el. A halál okaként akut tejes lázat állapítottak meg. Halálával kapcsolatban folklór alakult ki, és számos különböző diagnózist javasoltak, köztük az összeesküvés és a gyilkosság változatát, Mozart saját gyanúja alapján, hogy megmérgezték, de ezek mind hipotetikusak, és némelyikük meglehetősen fantáziadús. Lehetséges, hogy valójában a gyermekkorában őt megtámadó reumás láz halálos kiújulása volt; a betegség akut miliaris lázként való leírását számos gyulladásos lázzal járó, exantémiával járó lázra alkalmazták, ami nem zárja ki a reumás lázat.

Mozartot december 6-án gyászolták a székesegyházban, és 6-án vagy 7-én diszkréten eltemették egy jelöletlen sírba a Bécs külvárosában lévő Szent Márk-templom temetőjében, senki sem kísérte el, ami – ellentétben a romantikus változatokkal, amelyek halálát nyomorúságos körülmények között, magányos temetését pedig a bécsiek megaláztatásaként és a nagy zseni tragikus elárulásaként mutatták be – a korban általános szokás volt. Sírkövet nem állítottak, és a sír pontos helye a mai napig ismeretlen. Jahn 1856-os beszámolója alapján azonban lehetséges, hogy Salieri és Van Swieten, valamint tanítványa, Süssmayr és két másik ismeretlen zenész is jelen volt. A gyászjelentések egyöntetűen elismerték Mozart nagyságát, a szabadkőművesek 10-én pazar misét celebráltak, és közzétették a tiszteletére elmondott dicsőítő prédikációt, több hangversenyt is adtak az emlékére, néhányat Constanze javára. Prágában a gyászszertartás még nagyobb volt, mint Bécsben. Mozart jelentős örökséget hagyott hátra kéziratokban, hangszerekben és egyéb tárgyakban, de ennek pénzügyi értékelése csekély volt.

Oktatás, eszmék és személyiség

Steptoe szerint Mozart személyiségének és a családi környezetnek, amelyben felnőtt, minden vizsgálatának át kell haladnia apja, Leopold alakjának elemzésén. Édesanyja, Anna Maria, homályos, minden tekintetben másodlagos szereplője maradt fia életének, de Leopold olyan hatást gyakorolt rá, amely egészen felnőttkoráig tartott. Augsburgban született, majd Salzburgba költözött, hogy filozófiát és jogot tanuljon, de tanulmányait nem fejezte be. A zene felé fordult, hegedűművészként és hegedűtanárként helyezkedett el a salzburgi herceg-érsek kápolnájában, és a zeneszerzésnek is szentelte magát. Később káptalani helyettesítő mesterré emelkedett, és jelentős hírnevet szerzett a hegedűtechnikáról szóló, Versuch einer gründlichen Violinschule (1756) című értekezésével, amelyet többször újra kiadtak és lefordítottak, és a 18. században írt műfajának egyik mércéje maradt. Leopold kora racionalizmusának tipikus képviselője volt. Rendkívül intelligens volt, érdeklődött a művészetek és a tudományok iránt, levelezett olyan irodalmárokkal és filozófusokkal, mint Wieland és Gellért, és jól ismerte kora udvari világának szövevényes útjait.

A zenei nevelés, amelyet Leopold, aki elsőrangú tanár volt, minden tekintetben teljes körű volt, és a zene állandóan jelen volt a család életében, mind a házi gyakorlás, mind a számos társadalmi tevékenység révén, amelyekben a család részt vett, és amelyekben gyakran szerepelt a zene. A kis Mozart négyéves korától tanult billentyűs hangszereken, ötévesen hegedűn és orgonán kezdett, és már a zeneszerzésre is áttért. Mozart zenén túli tanulmányairól nincs sok adat, de úgy tűnik, Leopold elintézte, hogy megtanuljon franciául, olaszul, latinul és számtanul. A nemzetközi utazások az anyagi haszon és a hírnév hajszolása mellett arra is szolgáltak, hogy Mozart megismerkedjen a legkülönbözőbb stílusokkal, formálja ízlését, és új technikákat tanuljon. Leopold arra is gondot fordított, hogy ezeken az utakon tanárokat alkalmazzon, hogy minden szükségesnek tűnő szempontot kiegészítsen. Londonban felkereste Giovanni Manzuoli kasztrált, hogy énekórákat adjon a fiúnak, Bolognában pedig Martini atyához vitte ellenpontleckéket venni, valamint olyan kottákhoz jutott, amelyeket Salzburgban nehéz lett volna beszerezni. Az utazás a kultúra más területein is hasznos volt a látókör bővítéséhez, és amikor csak lehetett, Mozart színházba járt és külföldi irodalmat olvasott. Ráadásul a szabadtéri kikapcsolódás, a társas érintkezés és a testmozgás szerves részét képezte Leopold nevelési és higiéniai értékeinek, így a Mozartról alkotott kép, miszerint a felnőttek világában magányos, négy fal közé zárt gyermek, csak mítosz.

A vándorlás ideje alatt Leopold központi helyet foglalt el fia életében, ő volt a titkára, tanára, munkatársa, menedzsere, PR-embere és legnagyobb támogatója, aki aprólékosan megtervezte az útvonalakat, minden kapcsolatot a maga javára használt ki, és megszervezte fia összes fellépését, beleértve zsenialitásának szenzációs terjesztését is. Leopold erős nyomást gyakorolt Mozartra, hogy megpróbálja belé nevelni a felelősségtudatot és a professzionalizmust, és sokáig a legnagyobb esztétikai tanácsadója volt. A kritikusok sokat vitatkoztak e domináns jelenlét Mozartra gyakorolt pozitív vagy negatív hatásairól, de az biztosnak tűnik, hogy bár apa és fia között valódi és mély szeretet volt, és Leopold láthatóan büszke apa volt, ahogy a fiú felnőtté vált, az apai irányító természet, a szarkazmusra való hajlam és az érzelmek manipulálása, hogy a fiút rávegye az ő elképzeléseihez való alkalmazkodásra, egyre nagyobb feszültséget okozott kettejük között. Az évek során Mozart megtanult tudomást venni apja gyakori szemrehányásairól viselkedése és döntései miatt, de fennmaradtak Leopold levelei, amelyekből világosan kiderül tehetetlen dühe és csalódottsága, és Mozart levelei, amelyekben bűntudat és türelmetlenség között küzd, hogy igazolja magát és biztosítsa, hogy tudja, mit tesz. Miután Mozart Bécsbe költözött, csak kétszer találkoztak. Egyszer, amikor Leopoldot Salzburgban mutatták be Constanze-nak, másodszor pedig, amikor 1785-ben Bécsben meglátogatta őket, amikor úgy tűnik, elégedetten tapasztalta, hogy fia szakmai sikereit és tekintélyét látva, kényelmes körülmények között él.

Úgy tűnik, hogy az apa is felelős volt fia néhány vallási, társadalmi és politikai eszméjének kialakításáért. Leopold annak ellenére, hogy világi ember volt, mélyen hívő volt; egyik útja során megszakította az útitervet, hogy meggyőzzön egy hitehagyottat, térjen vissza a katolikus hitre, lelkes gyűjtője volt a szentek ereklyéinek, és több levelében is kifejezte aggodalmát Mozart lelkének üdvösségéért. Ugyanakkor kapcsolatban állt a felvilágosodás híveivel és más antiklerikálisokkal, és többször kifejezte megvetését az egyházi fejedelmek romlott értékrendje iránt. Másrészt azt ajánlotta fiának, hogy közeledjen a magas rangú hierarchákhoz, és tartsa távol magát zenésztársaitól, miközben a személyes érdemeket nagyobbra értékelte, mint a nemesi címeket. Mozart bizonyos mértékig mindezeket a nézeteket és véleményeket osztotta, amint azt levelezése is tanúsítja. Elítélte az ateistákat – Voltaire-t „istentelen főpátriárkának” nevezte -, és többször is áhítattal említette Istent. Nagyon érzékeny volt a társadalmi egyenlőtlenségek iránt, és éles önszeretetet érzett, és egy levél, amelyet a pártfogójával, Colloredóval való szembesülése után írt, szemléletesen illusztrálja ezt a szempontot. Ebben azt mondja: „A szív nemesíti az embert, és ha én bizonyosan nem vagyok gróf, talán több becsület van bennem, mint sok grófban; és akár lakáj, akár gróf, amennyiben engem sérteget, gazember”. A politikával való legszorosabb kapcsolatát az tükrözi, hogy apjával együtt csatlakozott a szabadkőművességhez, egy olyan szervezethez, amely abban az időben nyíltan kampányolt az alapvető emberi elvek jogi rendszerezéséért, az oktatásért, a politikai és vallási véleménynyilvánítás szabadságáért és a tudáshoz való hozzáférésért, az akkori megfogalmazás szerint egy „felvilágosult társadalom” létrehozására törekedve.

Más kérdésekben egészen másképp gondolkodott, mint az apja. Csak egy tizennégy éves tudta ironizálni egy levélben húgának, Leopoldnak az esztétikáról vallott nézeteit, amelyek a Gellért és Wieland által felállított modellek felé hajoltak, és amelyek a művészetnek a szigorú és erényes kifejezésmódon belül moralizáló és nemes társadalmi funkciót kerestek. Ezek a vélemények már elavultnak tűntek számára, és egy 1780 körül apjának írt levelében megvédte az opera buffa érvényességét, és elutasította az opera seria diktátumaihoz való igazodását. Levelezésében a zenén kívül a művészetek szeretete sem mutatkozik – ezeket nem is említette, és leltárában egyetlen festmény sem szerepelt -, és a természeti táj sem vonzotta különösebben. Úgy tűnik, nem volt nagy olvasó, de bizonyos mértékig ismerte Shakespeare-t, Ovidiust, Fénelont, Metastasio-t és Wielandot, és valószínűleg olvasott történelmi, oktatási és politikai műveket, de úgy tűnik, hogy az olvasás nagy részét elsősorban az operák vagy dalok szövegének megírása céljából végezte. Két prózavígjátékának és néhány versének vázlatai azonban fennmaradtak, és nagyszerű levélíró volt, akinek tartalma az érzelmek és gondolatok széles skáláját közvetíti, mély és buján előadva, amely irodalmi minőségben megfelel kora legkiválóbb íróinak levelezésének.

Miután személyiségének formálódó éveit mindig megerőltető utazásokon töltötte, apja és a csodagyerektől mindig újabb és újabb teljesítményeket követelő közönség különböző módon nyomást gyakorolt rá, és mivel nem részesült normális oktatásban, Mozart meglepő módon komolyabb pszichológiai problémák nélkül érett férfivá vált, de az autonóm életbe való átlépés nem maradt negatív következmények nélkül, ami más csodagyerekekre is jellemző jelenség. Fiúként élénksége és spontaneitása, valamint tagadhatatlan és elképesztő tehetsége elnyerte a főnemesek kegyét és kényeztetését, és lehetővé tette számára, hogy jelentéktelen polgári származásához képest óriási arányban álljon velük. Amikor felnőtt, a gyermeki zsenialitás vonzereje eltűnt, ő is csak egy lett az Európában tevékenykedő több ezer tehetséges zenész közül – bár ő is kiemelkedően tehetséges volt -, és eltűntek azok a lehetőségek is, amelyekkel korábban minden társadalmi szférába behatolhatott. Korai sikerei jelentős büszkeséget ébresztettek benne az eredményeire, és ebből következően megvetette a középszerűséget, de amikor megfosztották korábbi kiváltságaitól, és kezdte elutasítani Leopoldot, mint életének szervezőjét – ezt a szerepet apja már korábban is olyan jól betöltötte -, a fiú nem volt hajlandó elfelejteni. mivel előbb alárendelt udvari zenészként volt kénytelen megélni, majd független zenészként bizonytalan életet kezdett, nehezen tudta rendben tartani a háztartási rutinját, egyensúlyban tartani a költségvetését, alkalmazkodni a piaci viszonyokhoz, valamint diplomatikusan és egyenrangúan társalogni társaival. Régi barátja, von Grimm báró Párizsból apjának írt levele nagyjából kifejezi a kortársak róla alkotott véleményét:

Szintén sok kíváncsiságot váltott ki Mozart közismerten nyers humorérzéke, amely tulajdonságot az egész családdal – beleértve az édesanyját is – megosztott. A szexuális helyzeteket és a test kiválasztási tevékenységének szó szerinti leírását tartalmazó trágár viccek gyakoriak voltak közöttük, levelezése tele van velük, és Mozart tréfás érdeklődése a végbélnyílás és a székletürítés iránt egész életében megmaradt. Ez a magatartás megdöbbentette az általa látogatott elegáns körök szokásait, bár nem akadályozta meg kifinomult zenei tehetségének elismerését és megbecsülését. Ez a fajta humor azonban néha átragadt a zenéjére is. Példaként említhetjük a Leck mich im Arsch című kánont, amely szó szerint azt jelenti: Kiss my behind. A temperamentumnak ez a polaritása más módon is megnyilvánult. Gyakoriak a hirtelen hangulatváltozások, az egyik pillanatban egy magasztos gondolat uralkodik el rajta, a következőben pedig tréfálkozik és gúnyolódik, majd komor érzéseket táplál. Ezekkel az ingadozásokkal szemben a saját zenei képességeibe vetett bizalma mindig megingathatatlan maradt, azokban ujjongott, és sem levelezésében, sem kortársai visszaemlékezéseiben sehol nincs nyoma annak, hogy e tekintetben bármilyen kétség vagy bizonytalanság vádolná. Általánosságban azonban a vérmérséklete jó volt. Amikor zeneszerzői munkával foglalkozott, úgy tűnt, hogy a külső körülmények nem befolyásolják. Például a K421-es vonósnégyesén dolgozott, miközben felesége a szomszéd szobában szülte meg a házaspár első gyermekét. 1788 nyarán, kislányuk, Theresia halála és kritikus anyagi nehézségek közepette, amelyek miatt egy olcsó házba kellett költözniük, nem kevesebb, mint utolsó három szimfóniáját, nagy jelentőségű műveit, valamint egy triót, egy szonátát és más nevezetes darabokat komponált. Ez azonban egyáltalán nem jelenti azt, hogy zenei és magánélete elszakadt volna egymástól, és többször előfordult, hogy egészségi állapota és különösen a feleségével való kapcsolata, amely felnőttkori személyiségének nagy részét alakította, tükröződött a munkásságában.

Kapcsolatok

Constanze-t idővel a legkülönbözőbb értékeléseknek vetették alá, de a legtöbbjükben műveletlennek, közönségesnek, szeszélyesnek, ravasznak ábrázolták, amiért belekeverte Mozartot egy olyan házasságba, amelyet ő, úgy tűnik, nem annyira akart összehozni, és képtelennek arra, hogy eltartsa őt és segítsen a háztartás vezetésében, gondatlan és felelőtlen életre késztetve őt, ami többször is komoly anyagi nehézségekbe sodorta őket. Azt is feltételezték, hogy a nő hűtlen volt hozzá, bár erre nincs bizonyíték. Ami biztosnak tűnik, az az, hogy ő – függetlenül attól, hogy a neki tulajdonított hibák megvoltak-e vagy sem – a férje haláláig a legfőbb érzelmi támasza lett, ő volt az igazi szenvedély tárgya, és boldoggá tette őt. Constanze különböző egészségügyi kezelések miatti távollétei alatt Mozart leveleiben állandóan aggódik Constanze jólétéért, és felfedezi az iránta érzett féltékenységét, és ezernyi ajánlást tesz neki a nyilvánosság előtt tanúsítandó illemtudó viselkedésre vonatkozóan. És állítólagos alkalmatlansága háziasszonyként nehezen egyeztethető össze a férje örökségének és nevének ügyes kezelésével, amelyet özvegységét követően végzett.

Mozartnak fiatalkorában több szerelmet is tulajdonítottak, de hogy milyen mértékben, az bizonytalan. Köztük volt unokatestvére, Anna Thekla, akivel talán az első szexuális élménye volt, Lisel Cannabich, Aloysia Weber és von Waldstätten bárónő. Házassága után is folytathatta udvarlását más nőknek, köztük Nancy Storace, Barbara Gerl, Anna Gottlieb és Josepha Duschek énekesnőknek, tanítványának, Theresia von Trattnernek és Maria Pokorny Hofdemelnek, de nincs bizonyíték arra, hogy konkrétan hűtlen lett volna Constanze-hoz. Halála után az a hír járta, hogy teherbe ejtette Maria Hofdemelt.

Mozartnak számos mecénása volt pályafutása során, és néhányan közülük törvényes barátságot szenteltek neki. Bécsbe érkezése után első pártfogója Thun grófnő volt, aki szorgalmasan látogatta otthonát. További nemesi barátok voltak Karl Lichnowsky, August von Hatzfeld, Gottfried von Jacquin és mindenekelőtt Gottfried van Swieten báró, aki talán a leghűségesebb volt mind közül, és aki valószínűleg azzal befolyásolta barátja munkásságát, hogy felkeltette benne a fúga iránti érdeklődést. A zeneszerzők és a művészvilág más szakemberei közül bensőségesebb, bár olykor múló barátságot kötött Johann Christian Bach, Thomas Linley, Christian Cannabich, Ignaz Holzbauer, Michael Puchberg, aki különböző pénzügyi válságokban a segítségére sietett, Joseph Lange, Gottlieb Stephanie és Friedrich Schröder színészek, Anton Stadler és Joseph Leutgeb hangszeresek, valamint Emanuel Schikaneder színtársulatának tagjai, köztük ő maga is. Barátsága Joseph Haydnnal intenzívvé vált, bár nem éltek együtt rendszeresen. Azonban mély csodálatot éreztek egymás iránt, és Mozart művein is látszik az idősebb zeneszerző hatása. Az Antonio Salierivel való ambivalens kapcsolata a kritikusok másik vitatémájává vált, és számos legenda alakult ki körülötte, köztük egy olyan, amely szerint ő volt Mozart gyilkosa. Mozart valószínűleg irigyelte a császár megbecsülésében elfoglalt magas pozícióját, és eleinte gyanakodott rá, feltételezve, hogy intrikákkal akar ártani neki. Később szívélyes kapcsolatot alakított ki a versenyzővel, meghívta A varázsfuvola egyik recitatívójára, és örömmel fogadta Salieri bókjait. Salieri akkor is tiszteletét fejezte ki, amikor Mozart műveit vette fel, amikor II. Leopold prágai koronázásakor vezényelte a zenét. Salieri barátai által hátrahagyott beszámolók szerint öregkorában bevallotta volna Mozart megmérgezését, de addigra már öngyilkosságot kísérelt meg, és téveszmés elmeállapotba került, és a kritikusok ma már alaptalannak tartják a gyanút.

Megjelenés és ikonográfia

Alacsony termetű, sovány és sápadt volt, arcán a himlő nyomokat hagyott, és Nannerl szerint nem volt vonzó, aminek a férfi tudatában volt. Hummel és mások azonban emlékeztek nagy, ragyogó kék szemeire, Michael Kelly tenorista pedig arra, hogy hiú volt a szőke, vékony, szőke hajára. A bal füle torz volt, és a haja alá rejtette. Az ujjai is eldeformálódtak, de ez a billentyűzeten való folyamatos gyakorlásnak tudható be. Későbbiekben arcbőrt növesztett, és az orra is kiemelkedő lett, ami viccekre adott okot az újságokban. Bár ezek a leírások talán túlzóak, többször is feljegyezték, hogy igyekezett testi szépségének hiányát elegáns öltözködéssel, cipővel, frizurával, sőt, még az alsóneműjével is ellensúlyozni.

Mozartot életében többször is megformálták. Megmaradt mintegy tizennégy hitelesnek tartott portré, és több mint hatvan, amelyek azonosítása kétséges. A hitelesítettek közül a nagy többséget kevéssé értékes festők készítették, de fontosak a Barbara Krafté, amelyet posztumusz festett korábbi források alapján, és Landon szerint talán ez állt a legközelebb a valódi fiziognómiájához, valamint a sógora, Joseph Lange által festett, nagyon költői, de befejezetlenül maradt kép. Figyelemre méltó még Lange egy valószínűleg egy elveszett festményről készült litográfiája, Dora Stock ezüstözött rajza, Johann Nepomuk della Croce családi portréja, valamint Saverio dalla Rosa és Pietro Lorenzoni gyermekportréi. Mozart halálakor készült egy viaszmaszk az arcáról, amely sajnos elveszett. A 19. század folyamán számos más portré is készült, de ezek inkább romantikus rekonstrukciók, amelyek inkább a korabeli polgárság elképzeléseit mutatják, mint a zeneszerző valódi vonásait.

Háttér

A rokokó esztétika által befolyásolt kezdetek után Mozart pályája nagy részét a zenetörténet klasszicizmusnak nevezett korszakában alakította ki, amelyet kiegyensúlyozottsága és formai tökéletessége miatt neveztek így. A mozgalomnak más művészetekben is voltak párhuzamai a neoklasszicizmus néven, amely a klasszikus ókor művészete iránti megújult érdeklődésből született, jelentős régészeti felfedezések közepette, és amelynek egyik fő szellemi mentora a német Johann Joachim Winckelmann volt. A neoklasszicizmus a felvilágosodás eszméinek is köszönheti eredetét, amelyek a racionalizmuson alapultak, harcoltak a babonák és vallási dogmák ellen, és erős etikai keretek között a személyes fejlődést és a társadalmi haladást hangsúlyozták. A zenei klasszicizmus – a többi művészettel ellentétben – nem ismerte az ókori zenei relikviákat, és a barokk és rokokó gyökerekből nagyrészt folyamatos, éles törések nélküli fejlődés volt. Gluck megpróbált az operában a kórusnak a klasszikus tragédiában betöltött szerepével egyenértékű jelentőséget adni, de a klasszicizmusban megszilárdult fő zenei műfajok, a szimfónia, a szonáta és a vonósnégyes előzményei a 18. század elejéről származnak. Haydn mellett Mozart volt az, aki a kiválóság és a következetesség magas szintjére emelte őket. Bár e műfajok első zeneszerzői kivétel nélkül a második vagy harmadik vonalból kerültek ki, nélkülük Mozart hangszeres zenéje elképzelhetetlen lett volna.

Salzburg, amely ősi zenei hagyományokkal rendelkezett, Mozart születésének idejére Ausztria zenei világának egyik kiemelkedő központjává vált, és a 18. század folyamán olyan jelentős nevek jelenlétével számított, mint Muffat és Caldara. Mozart születése idején saját apja, Leopold volt az egyik vezetője annak a helyi iskolának, amely a korábban uralkodó francia és olasz stílusok hatását kiszorítva jellegzetesen németes vonásokat öltött. Ebben az időben a zenei élet gazdagodott; az udvari zenekar és kórus a helyi határokon túl is hírnevet szerzett, és neves hangszereseket és énekeseket vonzott; több gazdag polgári család kezdett saját együtteseket alapítani, amelyek közül néhányan minőségben és méretben is képesek voltak felvenni a versenyt az udvari együttesekkel. Amikor azonban Colloredo felkerült a fejedelemség trónjára, bár ő maga is zenekedvelő és hegedűművész volt, jelentősen csökkentette a zenészek számát, és megkurtította a vallásos istentisztelet rituáléját, igazodva II József császár filozófiájához. Ezzel a súlyos korlátozással Mozart jövőbeli szakmai kilátásai a városban csökkentek.

Bécs viszont a birodalom fővárosaként sokkal fontosabb zenei központ volt. Az udvari kápolna még az egyházi zenére vonatkozó korlátozások ellenére is magas színvonalat képviselt, és a profán zene nagy mennyiségben szólalt meg az operaházakban, a nyilvános koncerteken és a magánzenekarokat és kamaraegyütteseket fenntartó számos család estélyein. Némelyiküknek kis színházai voltak a palotáiban, és még az operák kamaraelőadásához is tudtak feltételeket biztosítani. Emellett a városnak voltak zeneműkiadói, számos másolója és neves hangszerkészítője, valamint nagyszámú külföldi vendégzenész, akik új ötleteket és kompozíciókat terjesztettek. Haydn, Mozart és nem sokkal később Beethoven fellépésével egész Európa egyik legnagyobb zenei referenciájává vált.

Áttekintés

Mozart, mint minden klasszikus zeneszerző, a szonátaformát fogadta el kompozíciói legfontosabb tételeinek túlnyomó többségének alapszerkezeteként. Ez a forma Domenico Scarlatti kétrészes szerkezetéből ered, amelyet Carl Philipp Emanuel Bach fejlesztett tovább, majd Joseph Haydn szilárdított meg, és amelyet most három jól meghatározott és kontrasztos részre osztott szimmetrikus szerkezetté alakított át: egy expozíció, amelyben két különböző téma kerül bemutatásra, az első a darab tonikájában, a második a dominánsban; egy kidolgozás, amelyben a két témát különböző módon vizsgálják és kombinálják, és egy rekapituláció, amelyben az expozíció anyagát zárás formájában veszik fel. A klasszikus zeneszerzők nemcsak a szonátaformát vitték a tökélyre, hanem hozzájárultak a többtételes szonáta tökéletesítéséhez is, amelyet általában négytételes műként definiáltak: az első gyors, szonátaformájú, amelyet egy lassú tétel, egy adagio vagy andante követ, amely dalszerű jelleget ölt. Ezután egy menüett következett, egy tánczenéből származó könnyed darab, és a szerkezetet egy rondó vagy variációk zárta, szintén gyors mozgásban. A szonátaforma és a szonáta formáit a zeneszerzés minden műfajában alkalmazták, a szakrális zenétől a profán zenéig, hangszeres vagy vokális, szóló- vagy csoportos zenében.

Mozart zenéje alapvetően homofonikus, néhány szóval úgy határozható meg, hogy a dallamvonalat függőleges harmónia támogatja, a modulációk és disszonanciák gazdaságos használatával, amelyeket stratégiai pontokon helyeznek el és hamar feloldanak. Harmóniája, amely mindig tiszta, rendkívül gazdag finomságokban és eredeti megoldásokban, a disszonancia, a motívumképzés és a dinamika használata pedig rendkívül kifejező célokat szolgál. Ritmusai élénkek, és a hangszerek texturális lehetőségeinek megértése óriási. Ugyanakkor bőségesen használta a polifonikus eszközöket, köztük a legszigorúbbat, a fúgát, különösen miséiben. A fúga használata azonban a témák (témák) jellegzetességeitől függően formai szabadságot is jelenthet. A hosszú témájú fúgák nagyobb valószínűséggel mutatnak hagyományos vonásokat, míg a rövid témájúak kísérletezőbbek, és dallamprofiljuk jobban illeszkedik a klasszikus esztétikához. Ritkán fednek le egy egész tételt, inkább a záró szakaszokban gyakoriak, ami a zenei diskurzus retorikai hangsúlyozásaként értelmezett eljárás. A hangszeres zenében a szigorú fúgák ritkák, és a polifonikus vonások a szonátaforma keretein belül epizódokként épülnek fel. Mozart érdeklődéssel tanulmányozta Bach fúgáit, és többször komponált is, és kapcsolatba került Händel szintén polifóniában gazdag zenéjével is, amelytől jelentős hatást kapott.

Köztudott, hogy Mozart a komponálási folyamatot tudatos tevékenységként értelmezte, amelyet meghatározott céllal és meghatározott igény szerint kellett végezni. Az inspirációra váró ábrándozásnak, vagy az inspiráció külső erőnek való felfogásának nem volt helye az ő módszerében. Ez azonban nem zárta ki a fantáziát, és nem akadályozta meg, hogy érzelmei hatással legyenek munkásságára. Kortársai nem ismerték kompozíciós eljárásait, csak azt tudták, hogy sokat és gyorsan komponált. Nagy improvizációs képességeiből és néhány gyér saját maga által tett megjegyzéséből azonban kialakult egy folklór, miszerint ösztönösen írt, vagy hogy a dalok készen jöttek a fejében, és aztán csak mechanikusan, javítás nélkül átírta őket a partitúrába, vagy hogy hangszeres segítség nélkül komponált, de ez a felfogás, szembesítve számos más, ezzel ellentétes bizonyítékkal, nagyrészt nem maradt fenn. Az viszont biztos, hogy csodálatos memóriával és szellemi képességekkel rendelkezett. Egyik levelében azt állította, hogy egy kompozíciót mentálisan dolgozott ki, miközben egy másikat készen írt papírra, de más levelekben részletesen beszámolt a műveket tervező hosszas meditációkról, és arról, hogy milyen jelentős erőfeszítéseket tett, amíg azok megvalósultak. A zenével kapcsolatos, rendkívül aktív tudatállapotáról egy apjának írt levelében beszámol, mely szerint egész nap a zenén gondolkodott, és élvezte a kísérletezést, a tanulást és az elmélkedést. A kéziratok elemzése és beszámolói alapján szokásos eljárása a következő volt: először megfogant egy ötlet, és fantáziája segítségével meghatározta azt, majd zongorán próbálta ki – azt mondta, hogy zongora nélkül nem, vagy csak nehezen tudott komponálni. A következő fázisban összehasonlította elképzelését más zeneszerzők modelljeivel, majd papírra vetette az első vázlatot, gyakran rejtélyesen, hogy senki ne értse, mit tervez. További teljesebb vázlatok következtek, amelyek részletezték a szerkezet harmonikus felépítését és a fő dallamvonalakat, valamint felvázolták a basszusvonalat, amelyre a többi rész épült. A melléktémákat feljegyezném a későbbi felhasználás céljából, és onnantól kezdve a mű elkezdene végleges formát ölteni. Az utolsó szakasz a hangszerelés volt, amely meghatározta a darab végső hangzásvilágát.

A legendákkal ellentétben, amelyek Mozartot veleszületett csodagyerekként írják le, a korabeli európai zenei kultúra és a korábbi korok széleskörű ismerete meghatározó volt személyes stílusának kialakításában. A finom és finom árnyalatok iránti érzéke, a hangszínspektrum ügyes használata a harmónia színesebbé tétele érdekében, valamint stílusának rugalmassága megakadályozta, hogy erős lírai vénája a romantika túlzásaiba menjen át. Még azokon az alkalmakon is, amikor az emberi lét tragikumát fejezte ki, a drámaiságot azzal mérsékelte, hogy visszautasított minden affektálást. A klasszicizmusra jellemző kiegyensúlyozottságot, bájt és kecsességet ápolja, munkái mégis nagy élénkséggel, kifejezőerővel és erővel rendelkeznek, gondolatait mindig világosan és közvetlenül mutatja be. Termése hatalmas, sokrétű, és itt csak röviden, a főbb műfajok szerint közelíthető meg: mintegy húsz opera, tizenhét mise, egy requiem, 29 zongoraverseny, számos hangverseny különböző hangszerekre, 27 kvartett és hat vonósnégyes, 41 szimfónia és számos kisebb kompozíció különböző formációkban. A Köchel-katalógus 630 szerzői művet sorol fel, de időnként újabbakat fedeztek fel.

Operák

Legjelentősebb kompozíciói közé tartoznak operái, amelyekben nagyon különböző hagyományok elemeit építette be: a német singspiel, az olasz opera seria és opera buffa elemeit. Ezeket a kategóriákat azonban nem lehet túlságosan szó szerint venni, és sok olyan mű van, amelynek közös jellemzői vannak. Még néhány opere buffe-je is nagy súlyú drámai elemeket tartalmaz a cselekményben és a zenei karakterben, olyannyira, hogy például a Don Giovannit „jókedvű drámának” nevezi. A műfaj korai alkotásai figyelemre méltóak, mert bár technikailag korrektek, de nem rendelkeznek nagyobb drámai kvalitásokkal, és nem rendelkeznek túl gazdag vagy összetett zenei architektúrával sem. A gyermekkori szakasz legjobb pillanata a tizenhat éves korában komponált Lucio Silla, ahol a számok között hatékonyabb drámai koherencia rajzolódik ki, különösen érdekes az I. felvonás vége, ahol sikerült egy nagy érdeklődésre számot tartó ténfergő atmoszférát megidéznie. Általánosságban azonban a mű szigorúan követi az opera seria konvencióit, erőit a bravúros áriákra összpontosítva, a tiszta vokális virtuozitás bemutatására. Már az Idomeneóban, a nagy opere serie első darabjában is egészen másképp közelít. Már tudatosan és határozott céllal igyekszik elsajátítani az eszközeit, érzékelhetően tisztában van a színházi konvenciókkal és a legjobb drámai hatás elérésének módjaival. Kerülte az erősen záró jellegű kadenciákat az egyes számok végén, hogy a számok közötti integráció természetesebb és folyamatosabb legyen, kiküszöbölte az olasz bel canto hagyomány dekorativizmusát, és egyszerű eszközöket felhasználva józan és kifejező zenét írt, nagy patetikus és lírai intenzitással látva el azt.

A lakatos elrablásában egy lépést tett előre, még ha a mű nem is rendelkezik az Idomeneo drámai igényességével. A számos bravúros áriája zeneileg sokkal fényesebb és gazdagabb, mint korábbi műveiben, de a végeredmény az opera seria és az opera buffa zavaros keveréke, ahol a két univerzum integrációja összefüggéstelen és következetlen. Az egyensúlyt csak a zenei gondolkodásának és a karakterek jellemének és lélektanának megértésének későbbi szakaszában érte el, amelynek eredménye a Lorenzo da Ponte librettóira írt három operája, a Figaro házassága, a Don Giovanni és a Così fan tutte, pályája utolsó szakaszában. Mindegyikben a polgári vagy komikus karakterek ugyanolyan fontos zenei és karakterológiai kezelést kapnak, mint a hősi és nemesi karakterek. Mozart valójában nem változtatta meg a műfaj konvencióit, hanem elfogadta azokat, és olyan hangzó erővel, drámai terjedelemmel és pszichológiai áthatoltsággal ruházta fel, amelyre eddig nem volt példa, elegáns hangarchitektúrák létrehozásával, áttetsző és finomsággal színezett harmóniával, tiszta és szuggesztív hangszereléssel, valamint frissességgel és élettel teli dallami ihletettséggel. Hindley szerint ezek a tulajdonságok együttesen adják fantáziadús hangulatukat, pontos egyensúlyukat és mély emberi jelentőségüket.

Két utolsó operája, A varázsfuvola és A Titus kegyelme, amelyek szintén nagy értéket képviselnek, érdekes nyitott kérdéseket hagynak a kritikusok számára, akik azt találgatják, hogy az általuk bevezetett újítások hová vezethettek volna, ha tovább él. A Varázsfuvola a legjobb példa arra, hogy Mozart mind formailag, mind kifejezésmódjában egy germán nemzeti opera megteremtésére törekedett, a librettó nyelveként a németet használta, és a singspiel-forma kiterjesztett koncepcióját valósította meg. Témája ezoterikus és részben régészeti, és a szabadkőműves tanok hatását tükrözheti. Röviden a fény győzelméről szól a sötétség felett; a főszereplő házaspár egy beavatási rítuson megy keresztül, a befejezés pedig a Bölcsesség és a Szépség házasságának allegóriája, de a mű fontos mesei és pantomimikus elemeket is tartalmaz. Technikailag a Vitézség megírása nem exhibicionista, hanem drámai célokat szolgál, és meglehetősen takarékos; több ponton is érzékelhető az a törekvés, hogy a cselekményt inkább a hang erőforrásaira, mint a szereplők koreográfiájára alapozzák, az újszerű, erős drámaiságú és harmonikus koherenciájú deklamációs részekkel, olyan vonásokkal, amelyek a mű általános szerkezetében előre nem látott és szokatlan mutációkat váltanak ki. Ami a Titus-t illeti, ez egy tiszta opera seria, komikus betétek nélkül, egy politikai dráma, amely a főszereplő császár – II. Leopold allegóriája – nemességét és nagylelkűségét dicsőíti egy olyan háttér előtt, amelyet intrika, árulás, szenvedély, féltékenység, gyávaság és polgári zűrzavar ural. Sietve komponálták, de egy már kihalófélben lévő műfaj kései és nemes megidézését jelenti, részben Gluck opera seria megújításának hatását magába olvasztva, és az eszközök bölcs takarékosságával, nagy kifejezőerővel és a jövőbe mutató hangszereléssel a valódi klasszikus tragédia hangulatát adva a zenének. Sok szerző annak idején Mozart opera seria terén elért eredményeinek összegeként tartotta számon.

Érdekes megjegyezni, hogy operáiban az áriák kezelése az egyes énekesek igényeihez és képességeihez igazodott. A librettó irodalmi formája is javaslatokat adott neki a zenei tartalom felépítéséhez. Az opera seria rendkívül konvencionális kontextusában az ária az egyik legfontosabb elem, ebben jelenik meg az egész kompozíció zenei anyagának nagy része, a recitativók és a kórusok sokkal kisebb részét hagyva meg. Az ária azonban nem a cselekmény kibontakozásán belüli előrehaladást jelenti, ez egy olyan szám, ahol a cselekmény megáll, hogy a szólista privát elmélkedést folytathasson a korábban történt eseményekről, vagy megtervezhessen egy jövőbeli cselekményt. A dráma mozgása főként a párbeszédes recitativókban zajlik, ahol a szereplők interakcióba léphetnek egymással, és előrevihetik a cselekményt. Mivel az ária szimmetrikus szerkezetű, statikus jelenet, lényegében ellentétes az egyre bővülő dráma természetes fejlődésével, és a szimmetria szigora megakadályozza a jellemzés szabad kibontakozását. A zeneszerzőnek tehát más eszközökkel, nevezetesen a tisztán zenei elemek felhalmozásával és strukturálásával kell drámai érdekességgel megtöltenie. Mozart úgy birkózott meg ezekkel a konvenciókkal, hogy anyagát új arányhierarchiára, koherensebb és következetesebb tematikus egymásutániságra szervezte, és olyan librettókat keresett, amelyek dinamikusabb dramaturgiát kínálnak. Ezzel sikerült az ária saját retorikáját az opera többé-kevésbé merev keretein belül határozottabb és funkcionálisabb célokkal ellátnia.

Koncertek

Levin szerint nem a szimfóniák, hanem az operák és a versenyművek mutatják meg leginkább Mozart zenekari írásmódjának fejlődését a bécsi években, és mindkettőnek számos technikai, expresszív és formai jellemzője van a szólista szólamának a zenekarhoz viszonyított kezelésében, valamint az írásmódnak az előadók képességeihez való igazításában, amint azt fentebb az operai áriákkal kapcsolatban leírtuk. A színházi drámai szituációtól eltérően azonban a versenymű nem kötődik librettóhoz vagy az operára jellemző kanonikus ária-ének-ének-ének-ének-ének stb. sorrendhez. Ez sokkal nagyobb szabadságot nyitott a zeneszerző számára a zenei retorika kialakításában, még akkor is, ha a hangszerekre átültetett retorika nagy része továbbra is ugyanazon artikulációs és érthetőségi törvények hatálya alá tartozott, amint az különösen a szonátaforma alapvetően dialektikus szerkezetében megszervezett versenyművek első tételeiben mutatkozik meg, ahol minden elem ugyanazt a meghatározott retorikai célt követi, és a virtuozitás összeegyeztethető a drámai kifejezés igényével. Ez a vonás szinte minden koncertprodukciójában megjelenik, különösen az érett kori versenyműveiben.

Mozart versenyműveinek adóssága a szólóénekes zenéje iránt a lassú tételek számos részletében is megmutatkozik, mint például a K466, K467, K595 és számos más zongoraverseny recitatív jellegű szakaszaiban, a szólószólam zenekari kíséretének változatosságában, valamint abban az élénkségben, amellyel a zenekari együttes reagál a szólistára, és a maga részéről reakcióra készteti őt. Ugyanígy a szólóhangszerek megírását is az előadók technikai képességeihez, illetve az adott hangszer lehetőségeihez igazította. Például a K299-es hárfára és fuvolára írt versenyműben a re♭3 és C3 basszus hangokat azért vette fel a fuvolaszólamba, mert az előadó, Guines gróf hangszerén olyan adapterrel ellátott fuvola volt, amely lehetővé tette, hogy ezeket a fuvolák számára általában elérhetetlen hangokat megszólaltassa. A K622-es klarinétversenyt kifejezetten Anton Stadler számára komponálta, akinek hangszere négy félhanggal a szokásos tessitura alatt ért. A Joseph Leutgeb kürtművész számára komponált versenyművek tanúskodnak képességeinek fokozatos hanyatlásáról: az 1783-as K417-es és az 1786-os K495-ös koncertben szerepelnek a b4-es és c5-ös magas hangok, de az 1787-es K447-es koncertből ezek kimaradtak, egy másik, 1791-es koncert befejezetlen tervezetében pedig nem szerepel G3 alatti hang.

Mozart korai versenyműveit úgy alkotta meg, hogy más zeneszerzők billentyűs szólószonátáinak zenekari szólamát egészítette ki, a billentyűs szólamot lényegében változatlanul hagyva, de hamarosan megmutatkozott az a képessége, hogy a hozzáfűzött zenekari szövegben összefoglalja a tematikus és szerkezeti anyagot. Mozart 1773 körülig keveset gyakorolta a versenyműformát, amikor az operával kapcsolatos haladóbb kísérletei felkeltették érdeklődését a hangszeres retorika iránt, és tudatosították benne, hogy a szólóversenyformában rejlő összetettség sajátos drámai helyzetet eredményezhet. Így azóta, hogy első, eredeti anyagot tartalmazó versenyművét, az 1773-as K207 hegedűversenyt komponálta, az összes későbbi versenyműve rendkívül sajátos, és mindegyikben rengeteg különböző tematikus és szerkezeti anyag található. Koncertjei első tételeinek expozíciós szakaszának általános modelljében körülbelül hét különböző szerkezeti sejt jelenik meg, amelyek közül azonban néhány ugyanabból a témából származhat. Az elemek e bőségével és integrálási képességével Mozart elkerülte kortársai koncertszerű írásmódjának két fő problémáját: a mechanikus formalizmust és a feszültség hiányát, ami laza, epizodikus és ismétlődő zenei diskurzust eredményezett. Mozart a forma és a retorika figyelemre méltó integrációját elérve kiszorította korának minden más zeneszerzőjét, aki ennek a műfajnak szentelte magát.

Több szerző úgy véli, hogy Mozart összes versenyművén belül azok a zongoraművek (valójában a pianoforte), amelyeket saját szólistaként való fellépésére komponált, jelentik a legnagyobb teljesítményét a koncertzene terén, és messze túlszárnyalják kollégái összes produkcióját az együttes gazdagsága és eredetisége, valamint a szólista és a zenekar között kialakított kapcsolat finomsága és összetettsége miatt, megtartva mind a szólista, mind az együttes idiomatikus jellemzőit, és olyan párbeszédet kialakítva a kettő között, amely a jelentések és érzelmek széles skáláját volt képes kifejezni.

Szimfóniák

Közvetlenül Joseph Haydn után Mozart járult hozzá a legnagyobb mértékben a szimfonikus zeneszerzéshez. Pályafutása nagy részében ebben a műfajban dolgozott, a legkorábbiak 1764-ből, a legutóbbiak 1788-ból származnak. Az első művek olyan zeneszerzők hatását mutatják, mint Johann Christian Bach, Karl Friedrich Abel és mások, akikkel nemzetközi utazásai során találkozott, és amelyekben olasz és germán stílusok keverednek. Szerkezeti felépítése egységes: mindhárom tétel, menüett nélkül; az első tétel gyors tempóban, 44-es metrumban, két szakaszra osztva. A második tételek lassúak, szintén bináris formában és általában 24-es metrumban, a zárótételek pedig általában gyors rondók 38-as metrumban. Néhányukban azonban a szimfónia alapformájának variációi is megtalálhatók. A K43-as szimfóniától kezdve harmadik tételként bevezetik a menüettet, és a négytételes forma válik a szokásos mintává, az első tételek kevésbé szabályosak, és a csoport utolsó tételében végül megjelenik a teljesen kifejlett szonátaforma. A következő szakasz az első két itáliai körút időszakát foglalja magában, de e csoportból több darab csak másodlagos forrásokból maradt fenn, ezért szerzőségük kétséges. Megerősített szerzőséggel csak az 1770 és 1771 között keletkezett K74 és K 112 rendelkezik, és tekintettel erre a szerzői bizonytalanságra, valamint a két biztos szerzőség közötti eltérésre, nehéz képet alkotni arról, hogy milyen mértékű közvetlen olasz hatás érte ezt a szakaszt.

Nem sokkal később, 1771 vége és 1774 közepe között újabb nagy, tizenhét szimfóniából álló sorozatot komponált, amelynek formavilága és kifejezőereje sokkal változatosabb és kiszámíthatatlanabb, és amelyben olasz, a mannheimi iskola és helyi zeneszerzők, például Michael Haydn elemeit is magába olvasztotta. A csoport utolsó fele az első tételeket következetesebben szonátaformában dolgozza ki, a két főtéma kontrasztját expresszív és strukturáló eszközként használva, miközben az ellenpont iránti növekvő érdeklődésről árulkodik. A következő évek új szimfóniákban szegényesek voltak, de néhány régi opera nyitányát szimfóniává dolgozta át, finálékkal kiegészítve. A műfajjal csak 1779-ben kezdett újra foglalkozni, 1780-ig több művet is készített, jelentős formai eltérésekkel. Az elsőt 1783-ban írta lassú első tétellel, de egész munkásságából kiemelkedik az utolsó három ilyen formájú műve, a K543, K550 és K551, amelyek az egész 18. században komponált legfontosabb és legnagyobb hatású szimfóniái közé tartoznak. Egy repülőgépen, mindössze hat hét alatt, 1788 nyarán íródtak. Ezekben világosan megjelennek azok az elemek, amelyek a szimfonikus műfajhoz való alapvető hozzájárulását jelentik: a tökéletesen kiegyensúlyozott és arányos szerkezet, a rendkívül gazdag harmonikus szókincs, a szerkezeti funkcióval rendelkező tematikus anyagok használata, valamint a zenekari textúrák iránti mély aggodalom, amely különösen a fúvós hangszerekre, különösen a klarinétra és a kürtre írt, rendkívül idiomatikus művekben nyilvánul meg, amelyek a vonósok és a fák között támaszként és összekötőként működnek. Ő volt az első, aki a szimfónia első tételében bevezette az elegikus elemet, és bár művei a homofonikus stílust részesítik előnyben, az ellenpontozás és a fúgális kompozíció mestere volt, fontos példát hagyva a K551. szimfónia (Jupiter) fináléjában.

Szakrális zene

Fő egyházi művei, a misék a szimfonikus írásmód elveit követik, de igen változatos erőviszonyokkal komponált, az egyszerű, orgonakíséretes énekkvartettől a nagy zenekart, szólisták csoportját és kórust igénylő darabokig, amelyek többféleképpen kombinálódnak olyan széleskörű struktúrákban, amelyek liturgikus felhasználásra is képesek, mint például a c-moll nagymise. Legfőbb közvetlen mintái Michael Haydn, Johann Eberlin és apja, Leopold miséi voltak. Mozart tizenhét miséjét fogadják el jelenleg hitelesnek, némelyik a rövid mise, mások az ünnepi mise formájában, valamint a halotti requiem. Első művei a műfajban szerénynek mondhatók, de tizenkét évesen már jelentős művet komponálhatott, a c-moll K139-es misét. Amikor Colloredo átvette az érseki széket, a felvilágosodás hatására változtatásokat vezetett be a liturgiában, és megpróbált egy kevésbé dekoratív és funkcionálisabb egyházi zenét létrehozni, a tömör, a szöveg érthetőségét hangsúlyozó szerkezeteket preferálva. Mozart e korszakbeli miséi ezeket a gondolatokat tükrözik, és mind érdekes, gazdag hangzásvilággal és kreatív megoldásokkal. A Nagymise az, amely mind hosszúsága, mind stílusa miatt a leginkább kiemelkedik, de hiányos marad. Mozart ebben az erudita mise hagyományát próbálta megmenteni, vannak benne archaikus, barokk utalásokra utaló, és vannak olyan részek, amelyek az olasz opera hatását mutatják, díszes szólamokkal. További említésre méltó az úgynevezett árvaszéki mise és a koronázási mise.

A Nagymise után Mozart csak élete utolsó évében tért vissza a műfajhoz, amikor is megkomponálta a Requiemet, a legismertebb egyházi művét, amely szintén befejezetlen maradt. A művet von Walsegg-Stuppach gróf névtelen megbízásából titokban komponálták, mivel a gróf nyilvánvalóan sajátjának akarta kiadni a művet, és előadni a felesége emlékére rendezett megemlékezésen. A helyzet azonban ellentmondásos, és sok folklór alakult ki a megrendelés és a komponálás sajátos körülményei körül. A művet Mozart tanítványa, Joseph Eybler még kiegészítette, de befejezni már nem tudta. A hiányzó részeket végül egy másik tanítvány, Franz Süssmayr egészítette ki, valószínűleg részben magának Mozartnak a vázlatai alapján, de a mai napig kérdéses, hogy a ma ismert végeredményben mennyi a tanítványoknak köszönhető. Több zenetudós alternatív változatokat kínált, hogy megpróbálja visszaadni Mozart eredeti szándékait. Zenei tartalma igen gazdag, az erudit ellenpontozás elemeit, a kompozíció egészét integráló motívumismétléseket, barokk technikákat – Händel példája fontos -, a szabadkőművességhez kapcsolódó hangszerelést és operai vonásokat használ, és a felhasznált utalások sokaságához képest nagy ünnepélyességű és figyelemre méltó esztétikai kohéziójú művet alkot.

A miséken kívül Mozart számos más egyházi művet is komponált a salzburgi érseki udvarban végzett munkája során. Ezek közül a legjelentősebbek a vesperások és litániák, amelyekben a vonósokra írt, felkavaró szövegek és a gazdag kórusdeklamációk között tanulságos ellenpontozású részek váltakoznak. A legismertebb vesperás-sorozat Confessore 1780-as Vesperae Solemnes című műve, amely a legkülönfélébb stiláris eszközöket alkalmazza, a fúgaírástól kezdve az áriaformájú részeken át az antiphonális formájú részekig. Más műfajok közül említést érdemel az 1773-as Exultate, jubilate című motetta, amely három tételes, recitativókkal átszőtt szent kantátaként készült; a kevéssé ismert Venite populi motetta és a rövid, de híres Ave verum corpus motetta. A Die Schuldigkeit des Ersten Gebots (1767) és a La Betulia liberata (1771) című szakrális drámái inkább az opera területére tartoznak, a szabadkőművesek számára írt rituális kantátái pedig a szabadkőművességhez kapcsolódó hangszimbolika alkalmazása miatt érdekesek.

Kamarazene

Mozart egész pályafutása során kamarazenét készített, amely nemcsak nyilvános előadásokhoz, hanem otthoni életének központi eleme volt. A művek mintegy ötödét teszi ki, és a legkülönbözőbb formákat öleli fel, a vonósnégyesektől és kvintettektől kezdve a billentyűs szonátákon, triókon, duókon, divertimentókon, cassations, táncokon és más műveken át. Mozart mindegyikben jelentős műveket komponált, de különösen figyelemre méltóak a vonósokra írt kompozíciói és a szóló vagy kíséretes billentyűs szonáták, míg a vegyes formációkra írt műveit – nem kivétel nélkül – e többi alapműfaj származékainak szokták tekinteni, és viszonylag kisebb jelentőségűek. Amikor Mozart a kamarazenének kezdett szentelni magát, nem voltak egyértelmű határok a szimfonikus zenével szemben, és ez tükröződik műveiben. Az évek során a műfajok meghatározásra és önállóságra tettek szert. Szintén külön kategóriát alkotnak a szerenádok és a cassaták, a rendszerint szabadtéri játékra írt zenék, amelyek lényeges szerepet játszottak a folyamatos basszusú írásmód fokozatos elhagyásában.

Korai vonósnégyesei Giovanni Battista Sammartini és az észak-olasz triószonáták hatását mutatják a rövid dallamok használatában, a tételek szervezésében, a kulcsok egységében és az uralkodó homofonikus stílusban. Ezek a korai kvartettek is hasonlóságot mutatnak a divertimento formával, és a fő érdekesség a két felső szólamban rejlik. A szonátaforma embrionális, rövid fejleményekkel és ismétlésekkel. Az 1772 és 1773 között keletkezett hat kvartett csoportja már összetartóbb, határozottabb kamarajellegű, a hangnemek logikus ciklusát alkotja, mindegyiknek azonos a tételszáma, és az alsó hangok már dinamikusabbak, ami lehetővé teszi a koncertszerű hatást. A következő hat kvartettből álló csoport Bécsben keletkezett, miután kapcsolatba került Joseph Haydn munkásságával, akitől erős hatást kaptak. Minőségük egyértelműen jobb, mint az előzőeké, technikájuk gazdagabb, használják az ellenpontozást, és minden szólam egyenlő fontossággal bír; a kidolgozás tematikus és nem szakaszos, néha lassú bevezetéseket, kromatikákat alkalmaznak, és egyikükben fúga is van. Későbbi kvartettjei (1782-1790) érett művek, a vonósnégyes kánonikus formája egyértelműen kialakult, ismét Haydn hatása alatt állnak, és hatot közülük neki dedikált, mint „hosszú és fáradságos munka gyümölcsét”, ahogyan a dedikációban írta. Rövid kromatikus vonalakat és szabadabb harmóniát használnak, a szonátaforma teljesen kifejlődött, az ellenpont összetett textúrákat alkot, a kodák kidolgozottabbak, az eredmény pedig szinte szimfonikus sűrűségű. Haydn hat kvartettje közül az utolsó az érzelmi intenzitásáról és kromatikus nyitottságáról híres, és a Dissonanciák kvartettje címet viseli, ahol egy darabig a tonalitás meghatározása is elmarad.

A hat vonós kvintett közül az egyik egy ifjúkori mű, és Sammartini és Michael Haydn hatásait mutatja. A többiek érettek, de nem alkotnak egységes csoportot, mindegyiküknek egyedi jellemzői vannak. Az első kettő a koncertszerű írásmódot használja, az utóbbi kettő inkább kontrapunktikus, és koncentráltabb tematikus anyagot tartalmaz. A vonós szerenádok közül messze a legismertebb a K525-ös Kis esti szerenád, amely rendkívül népszerűvé vált.

Mozart tökéletes zongorista volt, minden idők egyik legnagyobb virtuóza, bár az ő idejében ez más jelentéssel bírt, mint amit a 19. században, Clementi és Beethoven tevékenysége után kapott. A romantikus zongoránál kisebb teljesítményű és hangtámogatású hangszerre, a pianoforte-ra írta műveit. Zongoraforte- és hegedűszonátái jól mutatják e forma koncepciójának fejlődését. Történelmileg 1750 körülig a hegedűé volt a főszerep, mivel a billentyűzet volt a harmonikus alátámasztásért felelős. 1750 körül a billentyűs hangszerek kerültek túlsúlyba, olyannyira, hogy sok ilyen formájú műben a hegedű ad libitum közreműködik, és különösebb baj nélkül elhagyható. Einstein szerint Mozart feladata volt, hogy egyensúlyt teremtsen a két hangszer között, valódi párbeszédet teremtve. Ez azonban csak érett műveiben valósult meg, a korábbiak csupán mások billentyűs műveinek átdolgozásai voltak, vagy improvizatív jellegűek. Carew véleménye szerint az utolsó négy zongoraforte- és hegedűszonáta a legnagyobb alkotásai mellett érdemel helyet más műfajokban. Két zongorás vonósnégyese (1785-1786) szintén fontos és eredeti művek, mivel Mozartnak nem sok modellje volt, amelyből ihletet meríthetett volna. A zongora a diskurzus szerves része, nem puszta kíséret, egyes pillanatokban koncertszerű hatást ér el. Tartalmuk az érett korszak komplexitásáról árulkodik, mélyrehatóan vizsgálva a szonátaformát, a hangszíneket, a motívumfejlődéseket, a dinamikát és a textúrákat. Ezek a művek a romantika előtti hangulatuk miatt is különlegesek, a líraiságot és a drámaiságot ötvözik.

Tizennyolc szóló billentyűs szonátája szintén a forma fejlődéséről tanúskodik. Semmi jelentőset nem alkotott, mielőtt kapcsolatba került volna a franciák termésével, különösen a Párizsban élő németalföldi Johann Schobert szonátáival és Johann Christian Bach műveivel, akivel Londonban találkozott. A másik fontos hatás Joseph Haydn szonátái voltak, valamivel később. Csak 1775 körül kezdett egyéni stílust mutatni, fontos mérföldkőnek számít a K284-es D-dúr szonáta, amely szinte koncertszerű élénkséget mutat, és az egyik tétel, a variációkban, nagyon egységes. 1777-1778 között egy hét darabból álló sorozatot komponált, egy kaleidoszkópszerű csoportot, amely tele van nagy zongorista ragyogású részekkel és nagyon érzékeny lassú tételekkel, amelyekben a bal kéz szólama a jobb kéz szólamával azonos jelentőséget kap. Ebből a csoportból való az A-dúr szonáta K331, amelynek fináléja a jól ismert Rondò alla turca. A szonáták készítése ezután hat évre szünetelt, és amikor újraindult, egy olyan műcsoportot alkotott, amelyet drámaiság jellemez. Utolsó éveinek szonátái a rokokó kezdetek elemeit idézik fel, az ellenpontozás nagyszerű mestereivel ötvözve. Ezeket a műveket a mai közönség méltatlanul elhanyagolja, csak néhányat ismer, mivel Beethoven és a többi romantikus zeneszerző hasonló műfajú produkciója háttérbe szorítja őket. E jelenség részben megtévesztően egyszerű jellegüknek köszönhető, mindig világos dallamvonallal és tiszta harmóniával, sok moduláció nélkül és egy átlagos hangszeres számára nem jelentenek kivételes nehézséget, ami miatt sok közülük inkább a zongoraórákon, mint a versenyművekben található meg. Ez a hamis egyszerűség azonban a klasszicizmus egyik legjellemzőbb stílusjegye, amely szándékosan törekszik a kiegyensúlyozott formavilágban az illemre és a visszafogottságra. A szenvedélyes kitöréseket és a féktelen fantáziát akkoriban nem tartották összeegyeztethetőnek a szonáta intim hangulatával.

A kamarazenei és szimfonikus dimenziók között mozgó vegyes formációjú darabok csoportjából kiemelkedik öt vonósokra és kürtökre írt divertimentója, amelyek általában valamilyen különleges dátum megünneplésére íródtak. Egy kivételével mindegyik hat tételes, és a lassú tételekben a kürtök hallgatnak. Az első hegedű nagyobb szerepet kap, virtuóz írással. Ezek közül négyet egy menet előz meg és követ, amelyet a hangszeres zenészek belépésekor és távozásakor játszanak. A szerenádok közül fontos a Haffner K250248b és a Posthorn K320, és említést érdemel a K581-es klarinétos vonósnégyes is, amely Mozart egyik legismertebb és legterjedelmesebb kamaradarabja, érettségének egyik főműve, a hangszerek közötti tökéletesen kiegyensúlyozott írásmóddal. A Gran Partita című, tizenhárom hangszerre írt szerenád K361370a, fúvósokra és nagybőgőre, talán a legnagyobb teljesítménye a változatos hangszeres kombinációk felfedezésében. A régi concerto grossóhoz hasonló, párbeszédes formába szervezett tematikus anyagot használva, vagy a kis csoportok és az együttes többi tagja közötti kontrasztokat létrehozva egyedülállóan gazdag hangzásvilágú zenét írt, amely nagyszerű lehetőségeket kínál az összes hangszer virtuozitásának bemutatására. Végül az 1784-ben keletkezett K452-es kvintett zongorára és fúvós hangszerekre, amelyet a szerző az addig komponált legjobb darabjának tart.

Mozart mintegy harminc rövid, szólóénekre és zongorakíséretre írt dalát érdemes röviden megemlíteni. Többnyire jelentéktelen darabokról van szó, Mozart maga sem tulajdonított nekik nagy jelentőséget, azonban a legjobbak, amelyek 1785 és 1787 között keletkeztek, helyet foglalnak el a zenetörténetben mind kivételes, a miniatűrök birodalmát meghaladó belső minőségük, mind pedig a német líra műfajának kialakulását megelőző előzményeik miatt.

Táncok és feldolgozások

Mozart táncai nagy teret foglalnak el produkciójában: mintegy 120 menüett, több mint ötven német tánc és mintegy negyven ellentánc található, amelyeket többnyire azután komponált, hogy átvette az udvari kamarazenészi feladatokat, ahol fő tevékenysége a császári bálok zenei ellátása volt. Általában a hangszerelése vonósokra szól brácsa és különböző fúvós hangszerek nélkül. Nem a terjedelmük miatt érdemelnek felvételt, hiszen csak 16-32 ütemet tartalmaznak, hanem a formai megoldások lenyűgöző változatossága miatt, amelyeket e korlátozott formákon belül vezetett be, a gazdag harmonizálás és a nagy dallami ihletettség miatt.

Bár Mozart életművében csak kis helyet foglalnak el, a különböző feldolgozások, amelyeket más zeneszerzők műveiből készített, két okból is fontosak: először is, a korai pályafutásának különböző feldolgozott művei zeneileg szinte csak kuriózumok, de nagyon érdekesek, ha meg akarjuk ismerni, milyen hatások érték, és hogyan alakította ki saját stílusát. Másodszor, Bach fúgáinak, valamint Händel operáinak és oratóriumainak különböző feldolgozásai, amelyeket az 1780-as években a barokk zenét kedvelő van Zwieten báró megbízásából készített, felkeltették érdeklődését a múlt művelt stílusai iránt, és jelentős hatást gyakoroltak írói munkásságára, ami különösen a Requiemben mutatkozik meg. Händel-feldolgozásai a 19. században jelentős presztízsnek örvendtek, de ma, a történelmi hitelességgel kapcsolatos aggályok miatt, kevéssé hallani őket.

Mozart mint tanár

A tanítás sosem tartozott Mozart kedvenc tevékenységei közé, de jövedelmének javítása érdekében kénytelen volt több zongoratanítványt is felvenni. A tanítás csak akkor volt számára élvezetes, ha baráti és kötetlen kapcsolatot tudott kialakítani a diákkal. Ilyen esetekben akár kompozíciókat is dedikálhatott nekik. Módszerei kevéssé ismertek, de néhány beszámolóból és a tanítványa, Thomas Attwood által megőrzött füzetből valamit tudunk. Egy másik tanítványa, Joseph Frank, a mester egyik órájáról azt mondta, hogy ő maga inkább játszott darabokat, és élő példával mutatta meg a helyes interpretációt, minthogy szóbeli ajánlásokkal oktassa. Néhány tanítványa szerint gyakran volt hanyag, és a zenetanulás helyett kártyázni vagy biliárdozni hívta őket az órák alatt, de Eisen és Keefe nem ért egyet ezzel a benyomással, és gondos tanárnak tartják. Mozart nemcsak a gyakorlati részt, hanem a zeneelméletet is tanította, Johann Joseph Fux jól ismert kézikönyve, a Gradus ad Parnassum alapján. Attwood jegyzetfüzetéből kiderül, hogy Mozart egy basszust szokott adni a tanítványnak, hogy szolgáltasson ellenpontot, majd korrigálta az eredményt. A haladóbb diákok esetében megvizsgálhatja és kijavíthatja a kompozícióikat, akár hosszú részeket is átírhat. A legismertebb tanítvány Johann Nepomuk Hummel volt, aki körülbelül két évig élt Mozartékkal, kísérte őket a partikon és az udvarban, és később nagy hírű zongoravirtuóz lett.

Eszközök

Bár az első darabok közül néhányat Mozart fiatal korában csembalóra írt, kapcsolatba került a ratisbonne-i Franz Jakob Späth által épített zongorákkal is. Később, amikor Augsburgban járt, lenyűgözték a Stein-zongorák, és ezt a tényt egy apjának írt levelében is megosztotta vele. 1777. október 22-én mutatta be Mozart K.242. számú hármas zongoraversenyét, amelyhez Stein által biztosított hangszereket használt. Az augsburgi dóm orgonistája, Demmler játszotta az első szólamot, Mozart a másodikat, Stein pedig a harmadikat. 1783-ban, amikor Bécsben élt, Mozart vásárolt egy Walter által készített hangszert. Leopold Mozart a lányának írt levelében megerősítette, hogy fia milyen nagyra tartotta Walter zongoristát: „Lehetetlen leírni ezt a szeretetet. A bátyád forte-zongoráját legalább tizenkétszer vitték el otthonról a színházba vagy valaki más otthonába.”

Kezdeti fogadtatás és későbbi befolyás

A korabeli kritikusok egyöntetűen elismerték kiváló tehetségét, de sokan túlságosan bonyolultnak tartották zenéjét, ami a műveletlen hallgató számára nehezen érthetővé tette, és még a műértők számára is kihívást jelentett. Karl von Dittersdorf zeneszerző méltatása szemléltető:

Szintén tünetértékű volt azonban Adolph von Knigge kritikus álláspontja, aki, miután számos kifogást szőtt Mozart írásművészetének különböző, számára túlságosan extravagánsnak tűnő aspektusai ellen, nem zárkózott el attól, hogy hozzátegye: „Ó, igen, minden zeneszerző legyen abban a helyzetben, hogy ilyen hibákat kövessen el!”. Egyesek arról számoltak be, hogy darabjai többszöri meghallgatás után hozzáférhetőbbé váltak, mások pedig úgy érezték, hogy elsősorban a hozzá nem értő zenészek középszerű interpretációi akadályozták őket, és virtuózok kezében sokkal tisztábbá váltak. Még így is, pályafutása csúcsán, az 1780-as években, kompozícióival sikerült széles körben megérintenie a közönséget, Európa számos pontján sikerrel hallgatták. Nem sokkal halála után még mindig Orfeusznak vagy Apollónak hívták, és hírhedt névvé vált.

Mozart még az életében megszerzett tekintélye ellenére sem teremtett éppen esztétikai iskolát, de zenéjének sikerült túlélnie a romantikába való átmenetet, és még ma is gyakorol némi hatást a zeneszerzőkre. Utódai nem próbálták utánozni a stílusát, inkább a formai, technikai és zenei szintaxis szempontjai vonzották őket, nevezetesen: azok a lehetőségek, amelyeket Mozart a zenei formák bővítésére mutatott, az a képessége, hogy a heterogén elemeket egységes egésszé hangolja össze, az a mód, ahogyan az ékesszóló frazeálásnak összhangot adott, és a főtémákhoz kapcsolódó, összetett és strukturáló díszítésekként használt mellékes ötletek termékenysége. Hummel kivételével nem voltak közvetlen tanítványai, de a következő generációk számos képviselője, egészen a jelenkorig töretlen sorban, valamilyen mértékben adós maradtak neki, és kifejezetten őt idézték mintaként saját zenéjük egy vagy több elemében. A legkiemelkedőbbek közül példaként említhetjük Ludwig van Beethovent, Franz Schubertet, Robert Schumannt, Johannes Brahmsot, Richard Wagnert, Anton Brucknert, Gustav Mahlert, Max Regert, Richard Strausst, Igor Stravinskyt, Arnold Schönberget, és újabban John Cage-et és Michael Nymant. Sok más szerző számára ma is, ha nem is inspiráció, de a kiválóság példaképe.

E szempontok mellett életrajzaiban más torzítások is keletkeztek, mivel zseninek tekintették. Mozart óriási tehetsége bizonyára teret engedett ennek, de aztán minden romantikus életrajzi konstrukció abból az előre kialakított elképzelésből indult ki, hogy egy zseninek milyennek kell lennie és hogyan kell viselkednie. Mivel a 18. század óta maga a zsenialitás fogalma is átalakult, ennek eredményeként Mozartról többféle kép alakult ki. Ezt a hagyományt apja, Leopold indította útjára, a zsenit szinte vallásos felfogás szerint Isten által megáldott lénynek tekintve. Ilyen veleszületett kiváltsággal Mozarton múlott, hogy beteljesítse ezt a próféciát. Az olyan katolikus életrajzírók, mint Adolphe Boschot, Theodor de Wyzewa és Georges de Saint-Foix úgy folytatták a témát, mintha a zsenialitás valami külsődleges lenne a zenész számára, mintha rajta keresztül szólna, azt a gondolatot hangsúlyozva, hogy Mozartnak nem volt szüksége semmilyen tanulásra, erőfeszítésre vagy elmélkedésre a komponáláshoz, mintha a semmiből született volna, de érdemes megjegyezni, hogy maga Mozart, bár tisztában volt kivételes képességeivel, soha nem nevezte magát ebben az értelemben zseninek, és elismerte, hogy más zenészeknek tartozik. Ennek ellenére 1815-ben napvilágot látott Mozart egy hamisított levele, amelyben a zeneszerzés folyamatát alvajáráshoz hasonló inspirációként írta le. Ez a látásmód Mozartot nemcsak különleges lénnyé, hanem valóban angyalivá, alapvetően kedves, egészséges és kiegyensúlyozott, tehát par excellence klasszikussá tette.

Mindezt a Mozartról szóló torz vagy fantasztikus ideológiát más romantikus művészek is kihasználták, hogy beillesszék őt a fiktív irodalomba. A gyakorlat E. T. A. Hoffmannal kezdődött, aki 1814-ben írta Don Juan című novelláját, amelyben a Don Giovanni című operát a szellem bukásának allegóriájaként elemzi, amikor egy nő szerelmén keresztül tévesen keresi az istenit. Alekszandr Puskin két rövid tragédiával járult hozzá, a Mozart és Salieri – amelyből Rimszkij-Korszakov operát csinált -, valamint A kővendég, az első Mozart megmérgezésének legendáját erősíti, a másik pedig az eredeti Don Giovanni újragondolása, a főhősben a zeneszerző alteregóját látva. Ez az opera egyébként számos más romantikus írót, például Søren Kierkegaard-t, Eduard Mörike-ot és George Bernard Shaw-t is vonzott, különféle filozófiai, erkölcsi és pszichológiai értelmezésekkel.

A zene terjesztése

Mozart életében kompozícióit kéziratos másolatok vagy nyomtatott kiadások útján terjesztették. Mozart gyermek- és ifjúkorában édesapja irányította a terjesztést, de viszonylag keveset nyomtattak és másoltak, hogy megvédjék fia érdekeit, hiszen miután kikerültek a zeneszerző kezéből, nem volt ritka, hogy a műveket az engedélye nélkül másolták és adták ki újra. Ami nyomtatásban megjelent, azok kamaradarabok voltak, mivel az operák és a nagyobb zenekari művek csak kéziratban terjedtek. Az 1780-as években a terjesztés kibővült. Bécs ekkorra már jelentős kiadói központtá vált, és Mozart anyagi szükségletei megkövetelték a művek eladását. Így haláláig jelentős számú, összesen mintegy 130 kompozíciója került a közönség elé, amelyek számos európai országba eljutottak, olyannyira, hogy hírnevét csak Haydnéhoz hasonlították. Rendszeresen idézték elméleti művekben és zenei szótárakban, operáit pedig vándortársulatok terjesztették.

Közvetlenül halála után nagyszámú új darab jelent meg a piacon, részben A varázsfuvola nagy sikere, a zeneszerző hírneve, valamint Constanze több kiadatlan művének valószínűsíthető megjelenése miatt. Ezután a lipcsei Breitkopf & Härtel és a párizsi André kiadók keresték meg az özvegyet, hogy szerezzenek meg továbbiakat. Breitkopf terve ambiciózus volt, olyannyira, hogy 1798-ban megkezdte teljes műveinek első összegyűjtését, bár ez akkor még nem valósult meg. 1806-ra azonban már tizenhét kötet jelent meg. 1799-ben Constanze eladta kéziratos hagyatékának nagy részét Andrénak, de az eladás nem vezetett tömeges kiadáshoz. Mivel azonban a kiadó ügyelt az eredetihez való hűségre, az általa kinyomtatott művek értékesnek számítanak, és némelyikük az egyetlen forrása bizonyos daraboknak, amelyek eredetije később elveszett.

A tizenkilencedik század közepén Mozart zenéje iránti érdeklődés újraéledt, a múlt zenéjének széles körű újrafelfedezésével együtt, de műveinek száma nem volt nagy. Az operák közül a Don Giovanni, a Le nozze di Figaro és A varázsfuvola maradt életképes, a hangszeres zenéből pedig a moll-darabok és az utolsó szimfóniák, de hozzáférhetőek maradtak a romantikus érzékenység számára, amely ekkorra már átvette az esztétikai elsőséget Európában, kiszorítva a klasszicizmust. Mozartot a német kritikusok tipikusan romantikus zeneszerzőnek tekintették, aki tökéletesen kifejezte a német lélek legmélyebb vágyait, és zenéjében, különösen a mollban komponált művekben és a Don Giovanni című operában dionüszoszi, felkavaró, szenvedélyes, pusztító, irracionális, titokzatos, sötét, sőt démoni elemeket találtak, amelyek szöges ellentétben állnak a klasszicista eszmékkel. Mindazonáltal a 19. századi Európában általánosságban a Mozartról mint klasszikus zeneszerzőről alkotott kép uralkodott, de zenéjét általában ambivalens és gyakran sztereotip módon értelmezték. Egyesek számára a klasszicizmus formalista és üres stílus volt; mint Berlioz, aki nem tudta elviselni a Mozart-operákat, mivel mindegyiket egyformának találta, és hideg és unalmas szépséget látott bennük. Mások viszont, mint például Brahms, utolsó szimfóniáiban vagy legjobb versenyműveiben fontosabb műveket találhattak, mint Beethovenéiben ugyanabban a műfajban, még akkor is, ha az utóbbiakat nagyobb hatásúnak tartották. Schumann, aki Mozart zenéjét az időtlenség birodalmába próbálta emelni, azt mondta, hogy a tisztaság, a derű és a kecsesség az ókori művészeti alkotások jellemzői, és ezek a „mozarti iskola” jellemzői is, a K550-es szimfóniát pedig „lobogó görög kecsességűnek” minősítette. Mások, mint Wagner, Mahler és Czerny Mozartot inkább Beethoven szükséges előfutárának tekintették, aki a zene művészetét a Mozart által megjövendölt, de meg nem valósult beteljesedéshez vezette volna.

Mozart operáit a 19. század vége és a 20. század eleje között szórványosan adták elő Salzburgban, de a modern Mozart-fesztiválok csak az 1920-as években, Hermann Bahr, Max Reinhardt, Richard Strauss és Hugo von Hofmannsthal kezdeményezésére kezdődtek, és amint stabilizálódtak, a korszak legjobb karmesterei, mint Bruno Walter, Clemens Krauss és Felix Weingartner is részt vettek rajtuk. Fritz Buschnak nagy szerepe volt abban, hogy Mozart osztrák-német szemléletének egyes aspektusait átültette az Egyesült Királyságban megrendezett Glyndebourne-i Fesztiválra, ami meghatározó volt az előadások stílusának rögzítésében az egész évszázad során, és John Christie és felesége fellépésével Glyndebourne szinte kizárólag Mozartnak szentelt fesztivállá vált, ráadásul az operákat eredeti nyelven mutatták be, ami a nem német nyelvű országokban ritkaságszámba ment. Az 1950-es években az Idomeneo és a Così fan tutte bekerült az operarepertoárba, és az 1970-es években, amikor a szerioperai konvenciókat jobban elfogadták, más operáit is elkezdték alkalmanként felújítani. Más, általa művelt műfajok is bekerültek a standard repertoárba, különösen a zongoraversenyek és szimfóniák, és zenéjének lemezeken való terjesztése nagy hatással volt Mozart népszerűvé tételére; az 1960-as és 1970-es évek között egész műfajok teljes felvételei jelentek meg.

A század vége felé a szaktanulmányok olyan zenei gyakorlatot vezettek be, amely megpróbálja rekonstruálni az autentikus XVIII. századi eszközöket és technikákat. Az előadóművészek újkori tendenciája, hogy minden zenéjüket megtisztítják a romantikára jellemző interpretációs és zenekari hagyománytól, amely Mozart klasszicista zenéjében még elégtelenül élt tovább. Másrészt, még napjainkban is a Mozart zenéje körül kialakult sztereotípiák, amelyek a klasszicizmus felületes olvasataiból erednek, és csak valami „elegáns”, „nyugodt” vagy „tökéletes” dologként értelmezik, bár van némi alapjuk, negatívan befolyásolják műveinek helyes megítélését, amelyek sokkal gazdagabbak, meglepőbbek és változatosabbak, mint amit a meggondolatlan és tájékozatlan elemzések alátámasztanak. Harnoncourt szerint Mozart zenéje ma sokak számára a derűs és fényes harmónia csúcspontját testesíti meg, azokat az interpretációkat, amelyeket stiláris tökéletesség jellemez, feszültségek, árnyalatok nélkül, minden keménység, konfliktus és kétségbeesés nélkül, a zenei szubsztanciát „édes mosolyra” redukálva, és ami ettől a normától eltér, azt elutasítják, mert túl közel hozza Mozartot a Beethoven által megszentelt drámai esztétikához. A mozarti klasszicizmusnak ez a téves vagy legalábbis részleges értelmezése ellentétben áll a saját korában rögzített benyomásokkal, amelyek számos darabját olyan kifejezésekkel jellemezték, mint „tüzes”, „szenvedélyesen megindító”, „félelmetesen szép”, „a legmélabúsabbtól a legmagasztosabbig”, és más, intenzitásra, változatosságra és dinamizmusra utaló jelzőkkel.

Kritikai tanulmányok

Az első kritikai Mozart-életrajzot Otto Jahn írta 1856-1859 között, egy monumentális és tudományos alapokon nyugvó tanulmányt, amely összegezte a korábbi életrajzokat, és a kor lehetőségeihez mérten igyekezett megkülönböztetni a tényeket a legendáktól. Részben idealizálta Mozartot, de teljesítménye, ahogy King mondta, látványos volt, és több újrakiadást is kapott, jelentős kiegészítésekkel. A Mozart-kutatás másik mérföldköve a teljes életmű katalográfiai felmérése volt, amelyet Ludwig von Köchel végzett 1862-ben. Ezt követte Wysewa és Saint-Foix hasonlóan monumentális életrajza, amely az egyik legkülönlegesebb, minden zeneszerzőre vonatkozó, nagy részletességű életrajzi vállalkozás. Bármilyen fontos is volt, több szempontból is hibás mű, különösen a mára elavult kronológia és a kritikai mentesség tekintetében, amely szintén hajlamos idealizálni a tárgyát, de még így is referenciának számít a mozarti életmű finomságaiba való éles elmélyülése miatt. Alfred Einstein 1954-ben mutatta be az akkor eredeti megközelítésű életrajzot, amely a műfaj klasszikusává vált, és nem kronológiai, hanem tematikus elfogultsággal tanulmányozta. Az utóbbi évtizedekben a legfontosabb és legátfogóbb Erich Schenk 1955-ös, 1975-ben bővített, nagyon részletes, dokumentált tényeken és friss kutatásokon alapuló életrajza volt.

A 20. században az életrajzok mellett a munkásságának egyes pontjairól szóló tanulmányok is látványos fejlődésen mentek keresztül, a kompozíciós technika, stílus, hangszerelés, jelentés, források, kiadások, kontextus, hatások, levezetések, hitelesség, értelmezés, örökség, műfajok, összehasonlítások és sok más kérdéssel foglalkozva, nem is beszélve a kizárólag Mozartival foglalkozó számos folyóiratról, ami olyan hatalmas anyagot eredményezett, hogy már a felhalmozott bibliográfia áttekintéséhez is könyveket kellett volna kiadni.

Köchel teljes műveinek katalogizálásán végzett munkája előtt több más kísérlet is megjelent Mozart műveinek összeállítására, de szigorúan véve egyik sem érdemelte ki a teljes elnevezést. Valójában még Köchelé sem érdemelte meg a teljes elnevezést, amikor megjelent, bár mára már bevetté vált, és továbbra is használatban van, folyamatosan frissítve a legújabb felfedezésekkel. Ennek az igénynek csak az 1910-ben elkészült, 1877-1883 között megjelent Alte Mozart-Ausgabe (Régi Mozart-kiadás – AMA) nagyjából eleget tett, szintén Köchel kezdeményezésére, aki korábbi tanulmányait pontosabban átdolgozta és mélyebb kritikai kommentárokkal egészítette ki, egy nagyszámú munkatárs, többek között Johannes Brahms, Philipp Spitta és Joseph Joachim közreműködésével. Az eredmény összességében figyelemre méltó, ma is aligha elképzelhető, de ez a kiadás még mindig szenvedett a szerkesztői egység hiányosságaitól, és néhány fontos szempontot nem vizsgált meg. A tanulmányok megszakítás nélküli megjelenésével hamarosan nyilvánvalóvá vált, hogy az AMA több ponton elavulttá vált, és egy teljes új kiadást terveztek. A második világháború okozta sok késedelem után 1954-ben a salzburgi Internationale Stiftung Mozarteum bejelentette a Neue Mozart-Ausgabe (Új Mozart-kiadás – NMA) elindítását, amely 1955-ben kezdte meg kiadását egy Otto Deutsch vezette, kiváló zenetudósokból álló csoport szerkesztői irányításával, amelyet a német kormánnyal partnerségben magánvállalkozás finanszírozott. Az NMA legfontosabb megkülönböztető jegye az volt, hogy olyan kiadást igyekezett kínálni, amely az eredetiekhez való hűség tekintetében kiemelkedő, és amely kihasználja a zenetörténeti hitelességgel kapcsolatos legújabb kutatásokat. A főmű csak 1991-ben készült el, és 120 kötetet tesz ki, de a kiadást még mindig folytatják a kiegészítésekkel.

Mozart levelezésének elemzése fontos részét képezi Mozart munkásságának tanulmányozásának. Eisen szerint a Mozart-család levelei a XVIII. századi vagy korábbi zeneszerzők közül a legkiterjedtebb és legrészletesebb levelezést tartalmazzák. Összesen közel 1600 levél maradt fenn Mozarttól és családtagjaitól, amelyek nemcsak Mozart életéről, hanem korának kulturális környezetéről is felbecsülhetetlen értékű információkkal szolgálnak, valamint értékes adatokkal szolgálnak műveinek kronológiájáról és komponálási folyamatáról, néha részletes leírásokat nyújtva az egyes művek különböző aspektusairól.

A 20. században bőségesen jelentek meg kevésbé művelt életrajzok és egyéb elbeszélések, amelyek a legkülönfélébb módon jellemezték őt. Voltak, akik folytatták a romantikus mítoszokat, és olyan kifejezésekkel beszéltek róla, mint „a Nap fia” és „zenéje azonos a civilizációval”, vagy „csak a szenteknek és mártíroknak kijáró tisztelettel lehet Mozart életéről és haláláról beszélni”, vagy azt siratták, hogy „éhen halt és szegény sírba temették”; a náci Németországban nacionalistaként ábrázolták, míg más országokban kompenzációként kozmopolita, emberszerető, a germán kultúra legjavát nyújtó emberként kellett leírni; a kelet-európai művek inkább a nép zeneszerzőjeként, egyfajta szocialista avant la lettre-ként látták, és a 20. század legkülönbözőbb szellemi irányzatai így vagy úgy, de rá vonatkoztathatók, hiszen a társadalomtörténet, az eszmetörténet és logikusan a zenetörténet tárgya. Még a pszichoanalitikusok kanapéjára is felültették, New Age-guru státuszra tett szert, és punk ikon lett belőle. Személyének, zenéjének és korának összetettsége, valamint a mindezekről fennmaradt nagyszámú dokumentáció miatt szinte minden vele kapcsolatos álláspont legalább némi bizonyítékkal alátámasztható.

Másrészt, ahogy Sadie emlékeztetett rá, a folyamatosan megjelenő új tanulmányok mennyiségével életének „tényei” folyamatosan változnak, mivel sok új anyagot fedeznek fel, beleértve a zenei műveket is, ami azt jelenti, hogy folyamatosan újra kell értékelni e felfedezések hatását a már ismertekre, ami új értelmezésekre és következtetésekre ad okot. Erre a helyzetre példa Mozart klasszikussá minősítésének és magának a klasszicizmus definíciójának törékeny megalapozottsága, amellyel szemben számos történelmi és kortárs ellenvetés hangzott el – elég, ha csak arra emlékeztetünk, hogy sok romantikus számára ő is romantikus volt. A legújabb kutatások révén számos megszentelt fogalmat felülvizsgáltak, és ez alól a klasszicizmus sem kivétel. Egyes szerzők rámutattak arra, hogy a saját korukban ez a fogalom nem is létezett, és az akkori zenészek „modernnek” nevezték magukat. A zenére alkalmazott kifejezés megszentelése csak a 19. század közepén következett be, először bókként, a „példamutató” egyszerű jelentésével, esztétikai meghatározásként pedig a német értelmiségen belül a romantika elvei mellett kiállók és a romantikával szemben konzervatív álláspontot elfoglalók közötti szakadásból eredt. Mások rámutatnak, hogy a klasszicizmus szokásos meghatározó fogalmai – tökéletesség, egység, szintézis, egyensúly, visszafogottság, forma-tartalom integráció – tökéletesen alkalmazhatók más művészeti megnyilvánulásokra is, kiüresítve a fogalom mély értelmét. Ennek ellenére továbbra is széles körben használják.

A kortárs szakkritikusok általános véleménye szerint Mozart az egész nyugati zenetörténet egyik legnagyobb neve, és Eisen & Keefe, a Cambridge-i Egyetem által kiadott The Cambridge Mozart enciklopédia szerkesztői szerint az egész nyugati társadalom ikonja, de az a központi hely, amelyet ma ebben a történelemben elfoglal, csak a közelmúltban alakult ki; addig csak korlátozott keretek között méltatták, sőt néha istenítették. Nem volt forradalmár, elfogadta korának legtöbb zenei konvencióját, de nagysága abban a komplexitásban, szélességben és mélységben rejlik, amellyel ezeket a konvenciókat kidolgozta, kortársai fölé emelkedve. Ahogy Rushton mondta, népszerűsége egyre nő, és még ha bizonyos pontokon kritizálhatók is a művei, ő egy olyan zeneszerző, akinek már nincs szüksége ügyvédekre, hogy megvédjék.

Mozart a populáris kultúrában

Az utóbbi időkben, köszönhetően világhírnevének, Mozart képe széles körben kiaknázott termékké vált, Jary szerint a visszaélés határát súrolva, a zenei világ határait átlépve, a turizmus, a kereskedelem, a reklám, a filmipar és a politika számára is felhasználva, gyakran anélkül, hogy bármilyen kapcsolat állna fenn Mozart jogos történelmi és művészi tulajdonságaival. Ebben a kontextusban, ahol nagyon eltérő igényeket kell kielégíteni, a jó ízlés határait könnyen átléphetjük. Képmása megjelenik porcelán csecsebecséken, fagylalt, cigaretta, csokoládé, parfüm, ruhák, képeslapok, naptárak, receptkönyvek és számtalan más fogyasztási cikk csomagolásán. Ma már vannak olyan cégek, amelyek kizárólag az ő képének kereskedelmi célú kihasználására szakosodtak, hatalmas nyereséggel.

Néhány évvel ezelőtt Rauscher és Shaw olyan cikkeket publikáltak, amelyekben azt állították, hogy a középiskolás diákok egy Mozart-szonáta meghallgatása után megemelték a térbeli-motoros teljesítményt mérő teszteken elért pontszámukat. Hamarosan a sajtóban megjelentek és széles körben elterjedtek ezek a Mozart-effektusnak nevezett tanulmányok, de a közvélemény úgy értelmezte, hogy Mozart zenéje okosabbá teszi az embereket, és divat lett, hogy a gyerekeket Mozart-zenét hallgassanak. Más kutatók azonban több más ellenőrzött vizsgálatot is végeztek, hogy megpróbálják reprodukálni ezeket az eredményeket, de a megerősítés következetesen elmaradt. Az egyik ilyen teszt pontosan reprodukálta az eredeti vizsgálat körülményeit, és még akkor is negatív volt a válasz. Maga Frances Rauscher cáfolta, hogy a teszteredményei összefüggésben állnának a megnövekedett intelligenciával, mondván, hogy azok kifejezetten a mentális vizualizációs és időbeli rendezési feladatokra vonatkoztak. Ez azonban nem volt elég ahhoz, hogy a Mozart-hatás a laikusok körében hiteltelenné váljon; továbbra is tényként hirdetik, és a „Music for The Mozart Effect” védjegyévé vált, amely válogatott felvételeket kínál, amelyek a reklám állítása szerint „emberek millióinak” tettek jót, és tartalmazza a Mozart mint gyógyító című hangprogramot is. E reklámok hatása messze túlmutat a puszta kereskedelmen. Az Egyesült Államokban Georgia állam most minden újszülöttnek – évente körülbelül 100 000-nek – egy klasszikus zenei CD-t ad a szüleinek. Floridában törvény írja elő, hogy minden közfinanszírozott oktatási és gyermekgondozási programban naponta harminc percig klasszikus zenét kell játszani az öt év alatti gyermekek számára. A vita folytatódik, mivel egyes új tanulmányok azt állítják, hogy megerősítik a Mozart-effektust, mások pedig továbbra is kétségeket ébresztenek.

Mozart jelenlétének ez a gyakran akkurátus megsokszorozódása egyrészt hozzájárul az iránta való általános érdeklődés növeléséhez, másrészt azonban fenntartja a sztereotípiákat, amelyek nyilvánvalóan megjelennek a filmekben, a fiktív irodalmi könyvekben és a színdarabokban, amelyekben továbbra is szerepel, mint például Gunnar Gällmo Wolfgangerl című filmjében, Milos Forman Amadeusában (Peter Shaffer azonos című darabja alapján) és Thornton Wilder Mozart és a szürke intéző című filmjében. Még a komolyzenei ipar világában is egyértelmű tendencia a tények elferdítése; néhány darabot többször, széleskörűen rögzítenek, míg hatalmas termésének többi része ismeretlen marad a nagyközönség előtt. Ugyanezeket a kiválasztott darabokat más helyzetekben is felhasználják hangsávként, mert hatalmas népszerűségük garantálja a fogyasztók vonzását más termékekhez. Súlyosabb a politikai kisajátítás, amire példa Mozart képének a németországi náci rezsim általi felhasználása. 1938-ban az Ausztria Németországhoz csatolását ünneplő salzburgi fesztiválon Mozart mint Apolló feliratot használták, 1939-ben pedig a zenész Hitler Mussolinivel kötött paktumának szimbólumává vált. A náci propagandaminiszter, Joseph Goebbels nyilatkozatai szerint Mozart zenéje a német katonák védelmét szolgálta a „kelet-európai barbárokkal” szemben. Az osztrák állam még a háború után is egyfajta osztrák nagykövetként használta Mozartot, azt állítva, hogy zsenialitása továbbra is ott lebeg az ország felett. Mozartnak ez a széleskörű felhasználása a legkülönfélébb helyzetekben az évek múlásával sem látszik csökkenni, és Helmut Eder Mozart New Yorkban című operájában ironikusan hangzik el, hogy akár a turisztikai ajándéktárgyakon, akár az osztrák ötezer schillinges bankjegyen szerepel, „Mozart a pénz!”.

Cikkforrások

1. Wolfgang Amadeus Mozart
2. Wolfgang Amadeus Mozart