Arcangelo Corelli

Alex Rover | Marzo 12, 2023

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Riassunto

Arcangelo Corelli (Fusignano, 17 febbraio 1653 – Roma, 8 gennaio 1713) è stato un insegnante, direttore d”orchestra, violinista e compositore italiano.

Poco si sa della sua vita. Si formò a Bologna e a Roma, e in questa città sviluppò la maggior parte della sua carriera, essendo patrocinato da grandi mecenati aristocratici ed ecclesiastici. Sebbene la sua intera produzione si possa riassumere in sole sei raccolte pubblicate – cinque di sonate per trio o solista e una di concerti lordi, con dodici pezzi in ciascuna – il loro numero ridotto e i pochi generi a cui si dedicò sono radicalmente inversamente proporzionali alla vasta fama che gli procurarono, cristallizzando modelli di ampia influenza in tutta Europa. Delle sei raccolte, la sesta e ultima, dei concerti grossolani, è quella che ha ottenuto il favore più duraturo della critica, sebbene anche la quinta sia molto apprezzata.

La sua scrittura fu ammirata per l”equilibrio, la raffinatezza, le armonie sontuose e originali, la ricchezza delle tessiture, l”effetto maestoso degli ensemble e la polifonia chiara e melodiosa, qualità considerate una perfetta espressione degli ideali classici, anche se egli visse nell”atmosfera barocca e impiegò risorse più tipiche di questa scuola, come l”esplorazione dei contrasti dinamici e affettivi, ma sempre temperati da un grande senso di moderazione. Fu il primo ad applicare pienamente, con finalità espressive e strutturanti, il nuovo sistema tonale che si era appena consolidato dopo almeno duecento anni di prove preliminari. Fu regolarmente impegnato come direttore o violino solista per rappresentazioni di opere, oratori e altri lavori, oltre a partecipare attivamente all”evoluzione dell”orchestra standard. Come violinista virtuoso era considerato uno dei più grandi della sua generazione, se non il più grande di tutti. Contribuì a collocare il violino tra gli strumenti solisti più prestigiosi e allo sviluppo delle tecniche moderne, oltre a fare molti discepoli.

Personalità dominante della vita musicale romana fino ai suoi ultimi anni, fu molto stimato a livello internazionale, conteso dai tribunali e ammesso alla più prestigiosa società artistica e intellettuale del suo tempo, l”Accademia dell”Arcadia, venendo definito “il nuovo Orfeo”, “il principe dei musicisti” e altri aggettivi simili, generando grande folclore. La sua opera è stata oggetto di una voluminosa bibliografia critica, la sua discografia è in costante crescita e le sue sonate sono ancora ampiamente utilizzate nelle accademie musicali come materiale didattico. La sua posizione nella storia della musica occidentale è oggi saldamente stabilita come uno dei principali maestri della transizione dal XVII al XVIII secolo e come uno dei primi e più grandi classicisti.

Origini e primi anni

Arcangelo Corelli nacque il 17 febbraio 1653 nel villaggio di Fusignano, allora parte dello Stato Pontificio, come quinto figlio di Arcangelo Corelli e Santa Raffini. Il padre morì poco più di un mese prima della sua nascita. Vecchie biografie hanno costruito per la sua famiglia illustri genealogie che risalgono al romano Coriolano o al potente patrizio veneziano Correr, ma sono prive di fondamento. Tuttavia, sono documentati a Fusignano dal 1506, dove entrano a far parte del patriziato rurale, arrivando ad acquisire ricchezza e notevoli proprietà terriere. La loro famiglia, turbolenta e orgogliosa, contese a lungo con i Calcagnini l”investitura del feudo di Fusignano, che gli altri detenevano, senza ottenerla.

La tradizione vuole che la sua vocazione musicale si sia rivelata molto presto, quando ascoltò un prete violinista, ma l”idea di intraprendere la musica come professione non era nei piani della famiglia. La famiglia Corelli aveva già prodotto diversi giuristi, matematici e persino poeti, ma nessun musicista. Quest”arte era coltivata dalle élite del suo tempo più che altro come passatempo e piacere dilettantesco e indicava un”educazione e un gusto raffinati, ma i professionisti appartenevano alle classi inferiori e non godevano di grande prestigio sociale. Così, la madre vedova gli permise di ricevere i primi rudimenti dell”arte, con maestri di cui la storia non riporta i nomi, a patto che non abbandonasse l”educazione formale che ci si aspettava da un patrizio, che iniziò a ricevere a Lugo e poi a Faenza.

Periodo di Bologna

All”età di tredici anni si trovava a Bologna, dove si definì la sua vocazione e decise di dedicarsi interamente alla musica. Non si sa cosa avesse imparato a Lugo e a Faenza, ma secondo la testimonianza del dotto padre Martini, fino a quel momento la sua conoscenza della musica era mediocre. A Bologna entrò in contatto con insegnanti famosi, tra cui Giovanni Benvenuti e Leonardo Brugnoli, e forse anche Giovanni Battista Bassani, e la sua predilezione per il violino cominciò a manifestarsi. I suoi progressi nello studio dello strumento furono così rapidi che solo quattro anni dopo, nel 1670, fu ammesso alla prestigiosa Accademia Filarmonica, una delle più selettive d”Italia, anche se la sua nascita patrizia potrebbe aver influito in qualche modo sul processo. Non si sa fino a che punto la scelta dei suoi maestri sia stata intenzionale o semplicemente frutto delle circostanze, ma a giudicare da un”annotazione che lasciò nel 1679, gli sembravano i migliori maestri disponibili in città, non essendoci altri che potessero offrire un insegnamento più raffinato, anche se limitato ad alcuni aspetti dell”arte. In ogni caso, si allinearono a una nuova corrente che poneva maggiore enfasi sulla brillantezza dell”esecuzione, a scapito delle tradizioni della vecchia scuola contrappuntistica, in cui gli strumenti avevano un peso più o meno simile negli ensemble. In effetti, nella sua maturità Corelli sarà uno dei grandi artefici della rapida ascesa del violino come strumento solista e adatto a mettere in mostra il virtuosismo degli esecutori. Lo stile che consolidò in questa prima fase mostra una particolare influenza di Brugnoli, il cui modo di suonare fu descritto da Martini come originale e meraviglioso, essendo eccellente anche nell”improvvisazione.

Solo una sonata per tromba, due violini e basso continuo e una sonata per violino e basso, pubblicate solo anni dopo, possono essere attribuite con certezza al periodo bolognese. Consapevole della precarietà della sua formazione in contrappunto e composizione, decise di perfezionarsi a Roma, dove si mise sotto la guida di Matteo Simonelli, ma la data del suo trasferimento è incerta. Potrebbe essere arrivato lì già nel 1671, ma non è documentato fino al 1675. Non si sa nulla di ciò che fece nel frattempo. Un viaggio a Parigi, dove sarebbe entrato in contatto con il celebre Lully e ne avrebbe suscitato l”invidia, è oggi considerato parte del folclore che si è formato intorno a lui dopo la sua fama. Vecchie biografie menzionano anche viaggi a Monaco, Heidelberg, Ansbach, Düsseldorf e Hannover, e anche questi sono stati considerati improbabili, ma è possibile che abbia trascorso qualche breve periodo nella natia Fusignano.

Roma: maturità e consacrazione

Simonelli era un classicista e un eccellente contrappuntista, ed esercitò un”importante influenza sulla sua maturazione come compositore e sullo sviluppo dello stile compositivo che lo avrebbe reso famoso, che si allontanava dal semplice virtuosismo ereditato da Bologna per mostrare un notevole equilibrio tra la brillantezza strumentale e una più equa distribuzione dei ruoli tra le voci dell”orchestra, che si sarebbe rivelato magistralmente nei dodici concerti lordi, il suo capolavoro.

La sua prima registrazione sicura a Roma, del 31 marzo 1675, lo vede tra i violinisti nell”esecuzione di un gruppo di oratori nella chiesa di San Giovanni dei Fiorentini, tra cui l”opera San Giovanni Battista di Alessandro Stradella. Il 25 agosto è nella lista di pagamento per l”esecuzione di opere in occasione della festa di San Luigi tenutasi nella chiesa di San Luigi dei Francesi, alla presenza della nobiltà e del corpo diplomatico. Tra il 1676 e il 1678 è documentato come secondo violino nella stessa chiesa. Il 6 gennaio 1678 fu primo violino e direttore dell”orchestra che presentò l”opera Dov”è amore è pietà, di Bernardo Pasquini, all”inaugurazione del Teatro Capranica. Questa esibizione segnò la sua consacrazione nel mondo musicale romano. Divenuto primo violino dell”orchestra di San Luigi, nel 1679 entrò al servizio dell”ex regina Cristina di Svezia, che si era stabilita a Roma e vi teneva una brillante corte.

Nel 1680 completò e presentò pubblicamente la sua prima raccolta organizzata di opere, stampata nel 1681: Sonate à tre, doi Violini, e Violone, o Arcileuto, col Basso per l”Organo, che dedicò a Cristina. Nella paternità, egli fece riverenza ai suoi primi studi, firmandosi come Arcangelo Corelli di Fusignano il Bolognese. Tuttavia, questo appellativo fu presto abbandonato. In questa raccolta il suo stile mostrava già segni di maturità. Gli anni successivi vedranno l”apparizione di una serie relativamente piccola, ma regolare, di opere in cui il suo stile è stato rifinito alla perfezione. Nel 1685 vide la luce l”Opera Seconda, composta da dodici sonate da camera, nel 1689 la raccolta di dodici sonate da chiesa, nel 1694 un”altra serie di dodici sonate da camera, nel 1700 le dodici sonate per violino e basso, per culminare nel 1714 con l”Opera Sesta, la serie di dodici concerti di spessore, già pubblicata postuma.

In questo periodo il suo prestigio non fece che crescere, diventando noto a livello internazionale come direttore d”orchestra, compositore e virtuoso del violino, facendo ristampare e ammirare le sue opere in molte città d”Europa. Dall”agosto 1682 al 1709 fu sempre a capo dell”orchestra di São Luís. Nel 1684 lasciò la corte di Cristina, che non era regolare nel pagamento dello stipendio, e passò al servizio del cardinale Benedetto Pamphili, che nel 1687 lo fece diventare suo maestro di musica e gli sarà amico e grande mecenate. Nello stesso anno fu inserito tra i membri della prestigiosa Congregazione dei Virtuosi di Santa Cecilia al Pantheon. In questo periodo iniziò a prendere allievi, tra cui Matteo Fornari, che gli sarà anche fedele segretario e assistente per il resto della sua vita. Nel 1687 organizzò un grande concerto in onore del re Giacomo II d”Inghilterra in occasione della sua ambasciata presso papa Innocenzo XI, dirigendo un”orchestra di 150 musicisti. Grazie all”intervento di Pamphili, che nel 1690 fu trasferito a Bologna, Corelli divenne direttore della musica alla corte del cardinale Pietro Ottoboni, nipote di papa Alessandro VIII. Si trattava di un personaggio di grande influenza nella Chiesa e impegnato in un intenso mecenatismo, un”altra eminenza a cui doveva amicizia e grandi benefici, e nel cui palazzo venne a vivere. La sua amicizia si estenderà alla famiglia di Corelli, accogliendo alla sua corte i fratelli Ippolito, Domenico e Giacinto. Lì il compositore avrebbe avuto piena libertà d”azione, senza le pressioni che altri musicisti subivano dai loro potenti mecenati.

A parte l”opulenza di queste corti, la sua vita personale fu modesta e discreta, e si concesse il lusso di acquistare solo una collezione di quadri. Il suo periodo romano fu una sequenza di successi artistici e personali, essendo conteso da altre corti e considerato il più illustre violinista del suo tempo, e molti gli attribuirono anche il titolo di miglior compositore. A coronamento della sua carriera, nel 1706 fu ammesso all”Accademia dell”Arcadia, la massima gloria per un artista, dove adottò il nome simbolico di Arcomelo Erimanteo. Pamphili era tornato da Bologna nel 1704 o nel 1705, richiedendo il musicista per varie esibizioni, e a quel punto iniziò anche a dirigere l”orchestra dell”Accademia delle Arti del Disegno.

Tuttavia, non mancò di subire alcune critiche e imbarazzi. La sua Opera Seconda fu criticata dal bolognese Matteo Zanni per presunti errori di composizione. L”autore scrisse una difesa indignata che diede vita a una polemica epistolare che durò mesi. Divenne famoso per un episodio avvenuto durante un viaggio a Napoli, dove sarebbe stato convocato dal re, che desiderava ascoltarlo. L”episodio potrebbe essere fantasioso e la sua datazione è incerta. In ogni caso, la tradizione vuole che la visita sia stata costellata di disgrazie. Innanzitutto, l”esecuzione delle sue opere da parte dell”orchestra locale non gli piacque. Poi, quando eseguì un adagio di una sonata davanti alla corte, il sovrano lo considerò noioso e se ne andò a metà dell”esecuzione, con grande mortificazione del musicista. Infine, durante un recitativo di un”opera di Alessandro Scarlatti, in cui fungeva da violino solista, avrebbe commesso diversi errori. Sempre secondo una tradizione forse spuria, durante una recita di un”opera di Händel, durante il soggiorno romano di quest”ultimo, la sua esecuzione non piacque all”autore, che gli avrebbe strappato il violino dalle mani e gli avrebbe mostrato come doveva essere interpretato.

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Ultimi anni

Nel 1708 circolò la notizia della sua morte, suscitando il cordoglio di diverse corti europee. Si trattava di una notizia falsa, ma nello stesso anno, una lettera che scrisse all”elettore del Palatinato per chiarire che era ancora vivo sembra dire che la sua salute non era più buona. In essa affermava anche di essere già impegnato nella stesura della sua ultima raccolta di opere, i concerti grossolani, che non avrebbe visto pubblicati. Nel 1710 smise di apparire in pubblico, venendo sostituito dal suo discepolo Fornari nella direzione dell”orchestra di San Luigi. Fino al 1712 risiede nel Palazzo della Cancelleria; alla fine di quest”anno, forse presagendo la sua fine, si trasferisce nel Palazzetto Ermini, dove vivono il fratello Giacinto e il figlio.

Il 5 gennaio 1713 scrisse le sue ultime volontà, che comprendevano un patrimonio relativamente modesto, costituito dai suoi violini e spartiti e da una pensione, ma che si distingueva per la grande collezione di dipinti che aveva accumulato durante la sua vita, con circa 140 pezzi. Morì nella notte dell”8 gennaio, senza che se ne conoscesse la causa. Non aveva ancora sessant”anni.

La sua morte provocò una grande commozione, che dà la misura della stima che si era conquistato. Il cardinale Ottoboni scrisse una lettera di condoglianze alla famiglia in cui si poneva come loro perpetuo protettore. Lo fece seppellire nel Pantheon, un privilegio mai concesso a un musicista, e ottenne che l”Elettore del Palatinato conferisse alla famiglia del defunto il titolo di Marchesi di Ladenburg. I necrologi furono unanimi nel riconoscere la sua grandezza e per molti anni l”anniversario della sua morte fu celebrato solennemente nel Pantheon. L”eredità musicale che lasciò influenzò un”intera generazione di compositori, tra cui geni del calibro di Georg Friedrich Händel, Johann Sebastian Bach e François Couperin, oltre a molti altri di minore fama.

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L”uomo

Corelli non si sposò mai e non si sa se ebbe altre relazioni amorose oltre alla sua arte. È stato ipotizzato che potesse essere l”amante del suo discepolo Fornari, con il quale viveva nei palazzi dei suoi mecenati, ma non ci sono basi certe per affermarlo. La sua personalità è stata generalmente descritta come timida, irreggimentata, austera, servile e tranquilla, un”immagine di serenità e dolcezza inalterata, ma quando era al lavoro si rivelava energico, esigente e deciso. Händel, che si tenne in contatto con lui a Roma, ha lasciato un commento: “Le sue due caratteristiche dominanti erano l”ammirazione per i quadri, che si dice ricevesse sempre in dono, e l”estrema parsimonia. Il suo guardaroba non era ampio. Di solito era vestito di nero e indossava un mantello scuro; andava sempre a piedi e protestava vigorosamente se qualcuno voleva costringerlo a prendere una carrozza. Una descrizione dell”epoca dice che quando era solista al violino la sua figura si trasmutava, si contorceva, i suoi occhi si tingevano di rosso e si giravano nelle orbite come in agonia, ma questa potrebbe anche essere un”elaborazione folcloristica.

Sfondo

Corelli fiorì all”apice del periodo barocco, una corrente culturale caratterizzata da un”espressione artistica fiorita e rigogliosa, carica di dramma e di contrasti acuti. La sua musica si sviluppa a partire dalla polifonia rinascimentale, ma in questo periodo inizia una transizione verso una maggiore indipendenza tra le voci. Nuovi fattori socio-culturali e religiosi, oltre a una forte influenza del teatro e della retorica, determinarono l”elaborazione di un rinnovato idioma musicale che potesse esprimere meglio lo spirito del tempo, sviluppando con questo un”ampia gamma di nuove tecniche armoniche, vocali e strumentali. È il periodo in cui si consolida definitivamente il sistema tonale, abbandonando il vecchio sistema modale, che trova la sua espressione più tipica nello stile di scrittura noto come basso continuo o basso figurato, in cui la linea del basso e la linea superiore sono scritte per intero, lasciando all”interprete la realizzazione del riempimento armonico attribuito alle altre parti, indicato dall”autore in modo sommario per mezzo di cifrature concordate. La grande importanza attribuita alla voce superiore, che iniziò a condurre una melodia principale, relegando le altre parti a un ruolo subordinato, portò all”emergere della figura del solista virtuoso.

Vengono introdotte anche le accordature temperate, la melodia cerca fonti popolari e le dissonanze cominciano a essere utilizzate come risorsa espressiva. La polifonia rimase onnipresente almeno in una certa misura nella musica barocca, soprattutto in quella sacra, generalmente più conservatrice, ma la complessità che la caratterizzava nei secoli precedenti, che spesso poteva rendere incomprensibili i testi cantati, fu abbandonata a favore di una scrittura molto più chiara e semplificata, spesso, di nuovo, sotto il primato della voce superiore. Inoltre, nel campo del simbolismo e del linguaggio, di grande importanza fu lo sviluppo della dottrina degli affetti, dove figure, melodie, toni e risorse tecniche specifiche e standardizzate vennero a costituire un lessico musicale di uso generale, dottrina che ebbe la sua principale espressione nell”opera lirica, il genere più popolare e influente del periodo, esercitando un”influenza decisiva anche sugli indirizzi della musica strumentale, un linguaggio che Corelli contribuì in modo significativo ad articolare e fissare. Dal punto di vista formale, il Barocco consolidò le forme della suite e della sonata a più movimenti, che diedero vita alla sonata da chiesa, alla sonata da camera, alla sonata in tre parti (trio-sonata), al concerto grosso, al concerto per solista e alla sinfonia. Nel loro insieme, i cambiamenti introdotti dal Barocco costituirono una rivoluzione nella storia della musica forse altrettanto importante di quella provocata dalla nascita dell”Ars Nova nel XIV secolo e della musica contemporanea nel XX secolo.

Bologna, dove Corelli si esibì per la prima volta, allora con 60.000 abitanti, era la seconda città per importanza all”interno dello Stato Pontificio, sede della più antica università del mondo e centro di intensa vita culturale e artistica. Vi erano diverse grandi chiese che mantenevano orchestre, cori e scuole permanenti, tre grandi teatri ospitavano rappresentazioni drammatiche e operistiche, diverse case editrici pubblicavano spartiti e vi erano almeno una mezza dozzina di accademie mantenute dalla nobiltà e dall”alto clero nei loro palazzi, che dettavano tendenze e standard estetici, alcune dedicate esclusivamente alla musica, tra cui la più famosa era l”Accademia Filarmonica, fondata nel 1666 dal conte Vincenzo Maria Carrati. In questa città si formò un”importante scuola di violino, fondata da Ercole Gaibara, di cui Corelli assimilò i principi.

Roma, invece, aveva tradizioni ben diverse e una ricchezza e un”importanza molto maggiori a vari livelli, a cominciare dal fatto che era la sede del cattolicesimo. Inoltre, era una capitale cosmopolita che accoglieva artisti da tutta Europa, desiderosi di affermarsi su un palcoscenico così ricco, variegato e influente, dove i grandi mecenati della Chiesa e dell”aristocrazia competevano tra loro organizzando sontuosi spettacoli e sponsorizzando numerosi artisti. Tuttavia, poche chiese e confraternite mantenevano corpi musicali stabili, e c”era un grande transito di professionisti tra di esse in occasione di celebrazioni e festività. Anche a Roma, a differenza di Bologna, la Chiesa esercitava un”influenza decisiva sulla vita culturale, e gli orientamenti in materia variavano a seconda delle preferenze di ciascun pontefice. Clemente IX, ad esempio, era egli stesso librettista di opere e oratori e promuoveva la musica profana, mentre Innocenzo XI era di natura moraleggiante e decise la chiusura dei teatri pubblici, facendo appassire l”opera lirica, anche se autorizzò gli oratori sacri. Corelli si inserì apparentemente senza difficoltà in questo ambiente, anche se non si sa chi lo introdusse. In ogni caso, si guadagnò presto il favore di mecenati tra i più importanti della città.

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Il violinista

Come già detto, Corelli apprese le basi della sua tecnica violinistica a Bologna, seguendo le linee tracciate da Ercole Gaibara, considerato il fondatore della scuola bolognese, ed essendo discepolo dei virtuosi Giovanni Benvenuti e Leonardo Brugnoli. In seguito istruì molti allievi e diede vita a una propria scuola, ma nonostante la sua fama in questo campo, le descrizioni della sua tecnica sono sorprendentemente poche e imprecise, generando notevoli controversie tra i critici, una lacuna aggravata dal fatto che non scrisse alcun manuale o trattato sull”argomento. Ai suoi tempi esistevano in Italia diverse scuole di violino, che proponevano diversi metodi di esecuzione e persino modi in cui l”esecutore doveva tenere il violino. Esiste una notevole iconografia che rappresenta queste differenze, dove i violinisti appoggiano lo strumento sotto il mento, sulla spalla o vicino al petto, in varie inclinazioni. Naturalmente, queste differenze implicavano diverse tecniche di mano sinistra e di arco e in qualche misura definivano lo stile e la complessità della musica che erano in grado di eseguire.

Nel Settecento fu acclamato come un grande virtuoso, ma i critici del Novecento hanno talvolta messo in dubbio le antiche testimonianze. Boyden, ad esempio, sosteneva che “Corelli non può rivendicare un posto di rilievo nella storia della tecnica violinistica”; Pincherle lo considerava “inferiore ai tedeschi e persino agli italiani in termini di tecnica pura”, e McVeigh affermava che “non era certo uno dei grandi virtuosi del suo tempo”. Tuttavia, secondo Riedo, nelle loro avvertenze si basano su ciò che si può dedurre dai requisiti tecnici che appaiono nelle sue composizioni, ma questo metodo non è del tutto fedele alla realtà, poiché la partitura offre solo una pallida idea di ciò che è un”esecuzione dal vivo. Inoltre, egli osserva che lo stile sviluppato da Corelli era caratterizzato più dalla sobrietà che dalla stravaganza. Ci sono anche indicazioni che le sue opere, nella versione pubblicata, si rivolgevano a un pubblico eterogeneo e non solo agli specialisti e ai virtuosi, e questo sarebbe un altro motivo per non pretendere troppo dagli esecutori. Allo stesso tempo, le sue opere non possono essere un riferimento per la sua esecuzione di opere di altri autori, dove potrebbe aver adottato un approccio diverso. Anche gli insuccessi del recital di Napoli e il confronto con Händel a Roma, in cui avrebbe detto di non conoscere la tecnica tedesca, sono molto citati, ma questi episodi in primo luogo non sono solidamente provati, e in secondo luogo potrebbero riflettere solo giorni particolarmente sfortunati in una carriera di successo.

Secondo la ricerca di Riedo, che sintetizza gli studi su questo aspetto, Corelli probabilmente teneva il violino contro il petto e si proiettava in avanti, come sostengono un”incisione e un disegno in cui è rappresentato in questo modo e le testimonianze di altra provenienza, tra cui le descrizioni delle esecuzioni di altri violinisti che furono suoi allievi o che furono da lui influenzati. Questa posizione era ampiamente diffusa fin da prima della sua comparsa, era quasi dominante nella Roma del suo tempo ed è stata comune fino al XIX secolo. Francesco Geminiani, che probabilmente fu suo allievo, nel suo L”arte di suonare il violino (1751) scrisse che “il violino deve essere sostenuto appena sotto la clavicola, inclinando il lato destro leggermente verso il basso, in modo che non sorga la necessità di alzare troppo l”arco quando è necessario suonare la quarta corda”. Walls sosteneva che quasi nessun virtuoso nella prima metà del XVIII secolo utilizzava un”altra posizione. Essa forniva una postura elegante all”esecutore, importante anche nel caso di Corelli per il fatto che era un patrizio, ma ostacolava in qualche modo l”esecuzione delle note più alte sulla quarta corda, poiché lo spostamento della mano sinistra nelle posizioni più alte poteva destabilizzare lo strumento, e diversi trattati dell”epoca avvertono del rischio che esso possa addirittura cadere. Va notato che la musica di Corelli raramente richiede posizioni superiori alla terza.

Geminiani, che era anche un virtuoso, diede voce a un”opinione ampiamente diffusa su ciò che ci si aspettava da un buon violinista: “L”intento della musica non è solo quello di compiacere l”orecchio, ma di esprimere sentimenti, di toccare l”immaginazione, di influenzare la mente e di comandare le passioni. L”arte di suonare il violino consiste nel dare allo strumento un suono che rivaleggi con la più perfetta voce umana, e nell”eseguire ogni brano con accuratezza, correttezza, delicatezza ed espressione in accordo con la vera intenzione della musica”. Nelle parole di Riedo, “la visione ideologica ed estetica di Geminiani sembra corrispondere esattamente alle composizioni di Corelli: egli valorizzava la tessitura, senza passaggi acrobatici con cambi estremi di posizione (delle mani) e senza effetti virtuosistici. A questo proposito, i giudizi di Boyden, Pincherle e McVeigh devono essere riconsiderati, poiché questo tipo di virtuosismo acrobatico non sembra essere stato un obiettivo per Corelli”. Una descrizione dell”epoca riporta che la sua interpretazione era “erudita, elegante e patetica, e la sua sonorità, ferma e uniforme”. Bremner scrisse nel 1777 che “sono informato che Corelli non accettava nella sua orchestra nessun violinista che non fosse in grado, con un solo arco, di creare un suono uniforme e potente, come quello di un organo, suonando due corde allo stesso tempo, e mantenendolo per almeno dieci secondi; anche così, dicono che a quei tempi la lunghezza dell”arco non superava i venti pollici”. Raguenet ha lasciato anche un”altra testimonianza: “Ogni arco ha una durata infinita, si esprime come un suono che decade gradualmente fino a diventare inudibile”. Questi passaggi suggeriscono che la sua principale preoccupazione fosse la padronanza della tecnica dell”arco, responsabile della sonorità complessiva prodotta e delle sfumature e sottigliezze della dinamica e del fraseggio, il che è anche coerente con le affermazioni dell”epoca sulla capacità di Corelli di esprimere al violino le più svariate emozioni nella loro pienezza, facendo “parlare” il suo strumento come se fosse la voce umana.

Tra i progressi da lui promossi nella tecnica vi sono l”esplorazione più intensa delle corde doppie (comprese le figurazioni su una nota di pedale), della corda di sol (fino ad allora poco utilizzata), degli armonici, degli arpeggi, del tremolo, del tempo rubato, dello staccato, della scordatura, delle figurazioni rapide sulle terze, degli accordi con più di due note, e fu il principale inauguratore della tecnica del bariolage (oscillazioni rapide tra due corde). Sebbene Corelli non abbia scritto nulla al riguardo, i trattati pubblicati da Geminiani, Francesco Galeazzi e altri che subirono la sua influenza riflettono probabilmente da vicino i principi del maestro. Il suo operato nei vari ambiti legati al violino – virtuoso, didatta e compositore – ha lasciato un segno indelebile nella storia di questo strumento e ha posto una delle basi della sua tecnica moderna.

Si sa che ebbe molti allievi, ma chi fossero rimane un grande sconosciuto, e pochi sono quelli che sicuramente passarono attraverso la sua disciplina, tra cui il già citato Fornari, Giovanni Battista Somis, Sir John Clerk of Penicuik, Gasparo Visconti, Giovanni Stefano Carbonelli, Francesco Gasparini, Jean-Baptiste Anet, e anche di Francesco Geminiani, tradizionalmente considerato il suo discepolo più dotato, si dubita talvolta che abbia effettivamente imparato da lui.

Il maestro

Poco si sa delle sue prestazioni come direttore d”orchestra, se non che svolse con successo questa funzione per molti anni alla guida delle orchestre della Chiesa di São Luís e dell”Accademia delle Arti del Disegno e di numerosi ensemble formati per occasioni specifiche, come recite presso le Accademie private della nobiltà, feste civiche e ricevimenti diplomatici. Gli apprezzamenti che ricevette furono sempre molto lusinghieri, venendo lodato per la grande disciplina dei musicisti da lui comandati, che si traduceva in interpretazioni vigorose, di grande precisione nell”attacco delle note e di potente effetto d”insieme. Geminiani riferisce che “Corelli riteneva essenziale che tutto l”ensemble dell”orchestra muovesse gli archi esattamente insieme: tutti in alto, tutti in basso; tanto che nelle sue prove, che precedevano le esecuzioni, fermava la musica se vedeva qualche arco fuori posizione”.

D”altra parte, partecipò attivamente al processo di trasformazione dell”orchestra standard. Nella generazione precedente gli ensemble erano di solito piuttosto piccoli anche per le rappresentazioni operistiche e i grandi gruppi venivano reclutati solo in occasioni eccezionali, soprattutto per le feste all”aperto. Le orchestre delle feste di San Luigi nell”omonima chiesa per tutti gli anni Sessanta del Novecento, ad esempio, di norma non superavano i venti elementi, anche nelle occasioni più pompose, e il più delle volte si aggiravano intorno ai dieci o quindici. Ereditando le antiche pratiche polifoniche, gli ensemble si avvalevano di una strumentazione varia e in proporzioni equilibrate, che veniva raggruppata in “cori”, ciascuno composto da vari tipi di strumenti. La generazione di Corelli iniziò a modificare questo equilibrio di forze verso una crescente predominanza della sezione degli archi, con un”enfasi sui violini, aumentando al contempo in modo significativo il numero degli esecutori, raggruppando gli strumenti in formazioni omogenee e separando i cantanti dall”orchestra. Anche la disposizione spaziale cambiò, adottando una distribuzione che privilegiava il linguaggio tipico del concerto grosso, con un piccolo ensemble di solisti, il concertino, separato dal grande gruppo del ripieno.

Oltre a dirigere e a essere contemporaneamente primo violino, Corelli era responsabile del reclutamento dei musicisti per la formazione di orchestre effimere, si occupava del trasporto degli strumenti, pagava i loro stipendi e svolgeva tutti i compiti di un moderno produttore di eventi. In alcune occasioni impiegò un numero enorme di musicisti, fino a 150, molto al di sopra degli standard del suo tempo. Secondo la testimonianza di Crescimbeni, “fu il primo a introdurre a Roma ensemble con un numero così vasto di strumenti e di tale diversità che era quasi impossibile credere che potesse farli suonare tutti insieme senza timore di confusione, tanto più che combinava strumenti a fiato con archi, e il totale superava molto spesso il centinaio”. Sebbene il numero di musicisti variasse notevolmente a ogni esecuzione, l”equilibrio delle orchestre di Corelli era costante: la metà dei musicisti suonava i violini, mentre un terzo o un quarto era occupato da archi bassi di vario tipo, tra cui violoncelli, violoni e contrabbassi. La frazione rimanente era occupata da una strumentazione varia di viole, legni, liuti, tiorbe, organi e altro, che dipendeva molto dal carattere della musica dell”occasione. La sua intensa attività a vari livelli nel campo della musica orchestrale dominava la scena romana, e il suo ruolo di organizzatore, stimolatore e normatore, secondo Spitzer & Zaslaw, può essere paragonato a quello di Jean-Baptiste Lully alla corte di Luigi XIV. “In un senso molto reale, ogni orchestra romana tra il 1660 e il 1713 era ”l”orchestra di Corelli””.

Il compositore

Nonostante l”amore tipicamente barocco per lo stravagante, il bizzarro, l”asimmetrico e il drammatico, la produzione di Corelli si discosta da questo schema, privilegiando i principi classicisti della sobrietà, della simmetria, della razionalità, dell”equilibrio e della moderazione espressiva, nonché della perfezione formale, più volte apprezzati dalla critica coeva e contemporanea, formulando con notevole economia di mezzi un”estetica che è tra i fondamenti della scuola musicale neoclassica. Nella descrizione dell”Enciclopedia Larousse della Musica, “senza dubbio altri prima di lui mostrarono maggiore originalità, ma nessuno nel suo tempo esibì un interesse più nobile per l”equilibrio e l”ordine, o per la perfezione formale e il senso di grandezza”. Nonostante la sua formazione bolognese, egli incarna l”epoca classica della musica italiana e deve molto alla tradizione romana. Anche se non ha inventato le forme che ha usato, Corelli ha dato loro una nobiltà e una perfezione che lo rendono uno dei più grandi classicisti”.

Le opere di Corelli erano il frutto di una lunga e deliberata pianificazione, e le pubblicava solo dopo attente e molteplici revisioni. Pare che la sua ultima raccolta abbia richiesto più di trent”anni per essere completata, e una dichiarazione lasciata in una lettera del 1708 attesta la sua insicurezza: “Dopo tante ed estese revisioni raramente mi sono sentito sicuro di consegnare al pubblico le poche composizioni che ho mandato in stampa. Un metodo così rigoroso, raccolte così razionalmente organizzate e strutturate, un forte anelito alla perfezione ideale, sono altre caratteristiche che fanno di lui un classico in contrapposizione allo spirito estroso, asimmetrico, irregolare e improvvisato del Barocco più tipico. Secondo le parole di Franco Piperno, “la sua opera a stampa ha una struttura eccezionalmente rifinita e coesa, deliberatamente progettata per essere didattica, modellistica e monumentale. Non a caso una delle figure del frontespizio dell”Opera Terza scrive la parola ”posterità”, cioè come i posteri lo vedrebbero: come un”autorità in materia di composizione, esecuzione e pedagogia, una fonte di idee ricche di potenzialità”. Fece scelte piuttosto ristrette e non si avventurò al di là di alcuni generi: la sonata a tre parti e quella solistica, e il concerto grosso. A parte un esempio, tutta la sua produzione è per archi, con accompagnamento di basso continuo, che poteva essere eseguito da una combinazione variabile di organo, clavicembalo, liuti e

Ai suoi tempi il ciclo delle quinte si affermò come principale motore delle progressioni armoniche e, secondo Richard Taruskin, Corelli più di ogni altro della sua generazione mise in pratica a fini espressivi, dinamici e strutturali questo nuovo concetto, fondamentale per la sedimentazione del sistema tonale. Manfred Bukofzer, nello stesso senso, afferma che “ad Arcangelo Corelli spetta il merito della piena realizzazione della tonalità nel campo della musica strumentale. Le sue opere inaugurano in modo propizio il periodo tardo-barocco. Pur essendo strettamente legato alla tradizione contrappuntistica della vecchia scuola bolognese, Corelli affrontò il nuovo idioma con impressionante sicurezza”. D”altra parte, i cromatismi sono rari nella sua musica, mentre le dissonanze sono relativamente comuni e utilizzate come elemento espressivo, sebbene siano ben preparate e ben risolte. La critica ha sottolineato anche l”integrazione armonica e l”equilibrio tra elementi polifonici e omofonici, con la polifonia che si svolge invariabilmente all”interno di una cornice tonale. Nella sua opera c”è un”abbondanza di forme di espressione polifonica, la più comune delle quali sono i fugatti, semplici contrappunti e scritture imitative, con motivi ripetuti in successione dalle varie voci alternativamente, di solito chiamati fughe, ma le fughe autentiche sono rare, e di norma il loro sviluppo si discosta dagli schemi convenzionali della forma, esibendo una grande varietà di soluzioni. Secondo Pincherle, uno degli aspetti più significativi del genio di Corelli sta nel movimento coordinato di queste voci che si intrecciano, si evitano e si incontrano sviluppando motivi variegati, stabilendo un”unità attraverso la parentela tra i motivi dei vari movimenti, un metodo che Torrefranca ha paragonato allo svolgersi di “un fregio che corre lungo le pareti e le facciate di un tempio”.

Tra le sue fonti figurano soprattutto i maestri della scuola bolognese, come Giovanni Benvenuti, Leonardo Brugnoli e Giovanni Battista Bassani. È stata sottolineata anche l”influenza di Jean-Baptiste Lully, attestata da Geminiani e da testimonianze stilistiche, e della scuola veneziana, che comprende nomi come Francesco Cavalli, Antonio Cesti e Giovanni Legrenzi. Secondo Buelow, è stata molto trascurata l”influenza di Palestrina nello sviluppo dello stile polifonico della sua musica, influenza ricevuta soprattutto attraverso il suo maestro Simonelli, che era un cantore del coro della Cappella Sistina, dove l”opera di Palestrina era uno dei fiori all”occhiello del repertorio.

La sua produzione “canonica” comprende sei raccolte, ciascuna con dodici opere:

L”esiguità dell”opera pubblicata, insieme ai resoconti letterari sulla composizione di molti brani che non sono identificati nei contenuti delle sei raccolte, ha portato alcuni ricercatori a immaginare che un gran numero di opere sia andato perduto, e si è ipotizzato che possano essere addirittura un centinaio o più, ma questa impressione potrebbe essere esagerata o addirittura del tutto errata. Esistono, ad esempio, descrizioni dell”esecuzione di diverse “sinfonie”, un genere che all”epoca veniva coltivato sia come musica strumentale a sé stante sia integrato in opere, oratori e balletti come ouverture o intermezzi. Tuttavia, il termine “sinfonia” aveva all”epoca un uso molto impreciso, e tali opere potrebbero effettivamente essere sezioni avulse di quelli che sono giunti fino a noi come i suoi densi concerti. Inoltre, i lenti metodi di composizione di Corelli e i suoi acuti scrupoli per la perfezione, che lo portavano a lucidare a lungo le sue invenzioni, potrebbero indicare il contrario: che ciò che giudicava degno di essere presentato al pubblico era esattamente ciò che stampò, e che nulla andò effettivamente perduto, o almeno nulla di importante. Negli ultimi decenni sono apparsi diversi manoscritti, completi o frammentari, la cui paternità è stata contestata. Alcuni sono forse autentici, ma sembrano essere prove per opere modificate in seguito, o pezzi scritti ad hoc per qualche evento specifico, e poi abbandonati come non importanti. Altri, pubblicati almeno una volta, potrebbero essere adattamenti di altri autori da materiale corelliano autentico.

Una categoria a parte è costituita dalla raccolta di concerti di spessore che Geminiani pubblicò a Londra tra il 1726 e il 1729, adattando materiale dall”Opera Quinta e dando il giusto credito a Corelli come autore degli originali. Questa serie ha incontrato il favore del pubblico e ha avuto numerose ristampe, ed è stata direttamente responsabile della fama duratura di Corelli in Inghilterra. Inoltre, molti altri hanno realizzato adattamenti più o meno riusciti dei suoi brani, per varie formazioni, compresa la voce.

Le prime quattro raccolte presentano una serie di sonate da chiesa e da camera, strumentate a tre voci: due violini e violoncello, con accompagnamento del basso continuo. Nonostante le indicazioni sulla strumentazione lasciate dall”autore, la prassi dell”epoca consentiva cambiamenti significativi a seconda dell”occasione e della disponibilità dei musicisti. Il primo tipo, come indica il nome, era adatto all”uso durante la celebrazione della Messa, come musica di sottofondo durante le sezioni del Graduale, dell”Offertorio e della Comunione. Negli uffici dei Vespri potevano essere eseguiti prima dei Salmi. La forma era un”evoluzione della canzona polifonica rinascimentale, e nel Barocco fu fissata con quattro movimenti, lento-veloce-lento-veloce, richiamando anche l”antica coppia formale preludio-fuga. La parte polifonica più elaborata si trovava generalmente nella prima sezione rapida. Il suo carattere, adatto al culto, era austero e solenne. Il secondo tipo era adatto ai salotti eleganti, aveva un carattere più estroverso, poteva essere più ornamentale, e costituiva un”evoluzione delle vecchie suite di danza popolare, ora stilizzate e purificate, di struttura bipartita con ritornelli, e con un preludio lento più cerimonioso, risolvendosi generalmente in quattro movimenti. Nonostante questi schemi di base, i suoi pezzi da camera mostrano una grande varietà, circa la metà di essi si sottraggono allo schema in quattro movimenti, una ricchezza che nessun semplice campionamento può riflettere. Alcuni, ad esempio, si aprono con espressioni floride del violino di carattere improvvisativo su lunghe note pedali sostenute dal basso. Altri si aprono con movimenti di denso carattere sinfonico, spesso di grande espressività e pregnanza, che li rendono adatti a un”esecuzione indipendente.

Le raccolte successive utilizzano abbondantemente il materiale delle precedenti in nuove combinazioni, il che per alcuni critici, come lo stesso Geminiani, era segno di scarsa ispirazione, affermando che “tutte le varietà di armonia, modulazione e melodia di Corelli potrebbero forse essere espresse in una breve battuta”, ma per Buscaroli “l”esame delle sonate rivela che il riutilizzo del materiale armonico è strettamente legato a un rigoroso programma di sperimentazione metodica dell”incipiente sistema tonale. La tecnica dell”autoimitazione fa parte di una progressiva sistematizzazione idiomatica e formale”.

Il genere della sonata barocca – tipicamente la sonata in tre parti – aveva cominciato ad articolarsi nei primi anni del XVII secolo e si rivelò estremamente fecondo e longevo, con molti maestri che lasciarono importanti raccolte, come Giovanni Bononcini, Antonio Caldara, Giovanni Battista Vitali, Giuseppe Torelli e Francesco Antonio Bonporti, per cui Corelli non innovò dal punto di vista formale, ma ne rinnovò la sostanza, la struttura e la vitalità. Sebbene non si conoscano precursori diretti delle sue opere, Buelow ha indicato probabili influenze romane e bolognesi. La scuola bolognese, infatti, si è distinta per la sua importanza nella storia della sonata in tre parti, stabilendo uno standard, in contrasto con la prassi esecutiva solistica, in cui si cercava la moderazione del virtuosismo in nome di un maggiore equilibrio tra le parti, enfatizzando anche il fraseggio lirico e un”espressione complessivamente elegante, un modello che corrisponde da vicino a quello eseguito da Corelli. Queste raccolte, insieme all”Opera Quinta, crearono un modello molto apprezzato e imitato per il genere della sonata solistica o in trio e, più che un modello tra i tanti, costituirono il modello fondante del genere così come si sviluppò nella prima parte del XVIII secolo.

L”Opera Quinta, dodici sonate per violino solo e basso, è il momento in cui il suo stile raggiunge la piena maturità, essendo oggi ricordato soprattutto attraverso l”ultimo brano, una serie di variazioni sull”aria popolare La Folia di Spagna, in cui giunge al limite della musica completamente omofonica (senza polifonia). Con questa raccolta la sua reputazione si affermò definitivamente in Italia e in Europa. Charles Burney disse che Corelli impiegò tre anni solo per rivedere le bozze di stampa e, da quanto si sa delle sue abitudini, deve aver iniziato a comporre molto prima. Zaslaw ipotizza che possa aver iniziato a lavorare alla serie già nel 1680. La raccolta fu apprezzata come un classico nel suo genere e come una pietra miliare nella storia della composizione per violino fin dalla sua comparsa nel 1700, e nessun”altra ebbe un”accoglienza così entusiasta e diffusa come quella del XVIII secolo. Più di 50 ristampe furono fatte entro il 1800 da vari editori in diversi paesi e centinaia di copie manoscritte sopravvivono, a testimonianza della sua enorme popolarità. La raccolta si distingue dalle precedenti per la maggiore complessità tecnica e formale e per la varietà armonica, con molti passaggi caratterizzati da progressioni, modulazioni e relazioni tonali sofisticate e audaci.

Oltre a essere stimata come musica da camera a sé stante, oggi appare chiaro che fu utilizzata anche come materiale didattico, un ulteriore fattore che spiega una così ampia diffusione. Il suo valore pedagogico si manifesta nel fatto che gran parte della raccolta è tecnicamente accessibile agli studenti dei primi anni di violino, senza per questo perdere nulla del suo altissimo valore estetico. Per Buelow, il loro successo deriva principalmente dalla perfezione formale e dall”intenso lirismo dei movimenti lenti. Inoltre, la semplicità della linea melodica assegnata al violino in alcuni movimenti la rende eccezionalmente adatta a essere ornata, per l”esibizione dei virtuosi. In effetti, diverse copie manoscritte ed edizioni a stampa sopravvivono con ornamenti che non compaiono nell”edizione princeps, ma che forniscono preziosi indizi sulle pratiche del suo tempo, quando l”ornamento era parte integrante sia della composizione che dell”esecuzione, anche se spesso non era annotato in partitura ma aggiunto a discrezione dell”esecutore. Una versione ornata è stata attribuita allo stesso Corelli. La sua paternità è oggi molto controversa e l”edizione è stata criticata come spuria fin dalla sua apparizione, ma riesaminando la questione Zaslaw ha concluso che la paternità è plausibile. Nel loro insieme, le opere da camera rappresentano una scuola completa del violino, con brani che vanno dai livelli più elementari a quelli più impegnativi dal punto di vista tecnico.

L”Opera Sesta, la serie di densi concerti, è considerata l”apice dei suoi sforzi compositivi e la sua fama postuma si basa principalmente su di essa. Nel 1711, ancor prima di essere terminata, era già stata lodata da Adami come “la meraviglia del mondo”, profetizzando che “con essa renderà il suo nome per sempre immortale”. Questo genere ebbe il suo apogeo negli ultimi tre decenni del XVII secolo, e stava già cominciando a passare di moda in alcuni importanti centri d”Italia quando apparve la raccolta di Corelli, e la sua sopravvivenza per molti anni è dovuta alla sua influenza, come dimostra la produzione di un”intera generazione successiva.

Le prime otto utilizzano la forma solenne della sonata da chiesa, le altre la forma della sonata da camera, con vivaci ritmi di danza in vari movimenti. La polifonia è presente in tutti, in misura maggiore o minore. Il numero e il carattere dei movimenti variano in ogni concerto, ma l”equilibrio tra le parti rimane invariabile. Nata come diretta derivazione della sonata in tre parti, nei concerti, come era prassi caratteristica di questo genere, l”orchestra è divisa in due gruppi: il concertino, composto da due violini solisti e un violoncello, e il ripieno, con i restanti musicisti. Ogni gruppo aveva un accompagnamento separato di basso continuo. Questa disposizione ha favorito lo sviluppo di dialoghi vivaci ed espressivi tra i due gruppi, unendo e separando le loro forze, in linea con la preferenza barocca per i contrasti e la retorica, e allo stesso tempo ha permesso l”esplorazione di una varietà di effetti sonori e di texture, e per i solisti ha concesso spazio per l”esibizione di un certo virtuosismo, anche se moderato. L”uso del basso figurato è economico e tutte le parti degli archi sono scritte in modo completo, lasciando all”organo o ai liuti e alle tiorbe il compito di completare le cifrature. I movimenti lenti sono generalmente brevi e servono più che altro come pause e collegamenti tra i movimenti veloci più lunghi. La maggior parte di essi non ha un tema definito e ha una scrittura prevalentemente omofonica, che trae il suo effetto da un uso sensibile delle dissonanze e delle tessiture, ma è spesso caratterizzata da una potente progressione armonica che crea effetti di tensione e sorpresa. L”accordo finale è quasi sempre una cadenza che conduce direttamente alla tonalità del movimento successivo.

Secondo Distaso, la varietà interna dei concerti evita la monotonia, ma alla fine emerge una notevole unità e omogeneità di stile nell”insieme della raccolta. Lo stile polifonico che caratterizza questi concerti è stato a lungo lodato come paradigmatico per la sua chiarezza e per il suo melodismo al tempo stesso sobrio ed espressivo, quintessenza del buon gusto arcadico. Georg Friedrich Haendel, Johann Sebastian Bach, Georg Muffat, Georg Philipp Telemann, Giuseppe Valentini, Benedetto Marcello, Pietro Locatelli, Antonio Montanari, Giuseppe Sammartini, Giorgio Gentili, Francesco Geminiani e innumerevoli altri stimati musicisti si ispirarono al suo modello per produrre le proprie opere nei generi concertanti. A Roma la sua influenza fu così preponderante che nessun compositore della generazione successiva poté evitarla. Insieme a Giuseppe Torelli e Antonio Vivaldi, Corelli fu una delle figure chiave nell”affermazione del concerto come genere la cui popolarità perdura tuttora.

Un dizionario musicale del 1827 ripeteva ancora ciò che Burney aveva detto più di trent”anni prima: “I concerti di Corelli hanno sopportato tutti gli assalti del tempo e della moda, più saldamente delle altre sue opere. L”armonia è così pura, le parti così chiaramente, giudiziosamente e ingegnosamente disposte, e l”effetto d”insieme, interpretato da una grande orchestra, è così maestoso, solenne e sublime, che essi disarmano qualsiasi critica e ci fanno dimenticare tutto ciò che è stato composto nello stesso genere”. Secondo l”opinione contemporanea di Michael Talbot, che scrive per il volume The Cambridge Companion to the Concerto, è difficile spiegare la perdurante popolarità di questa raccolta. Ricordando i vecchi commenti che ne esaltavano le qualità di purezza ed equilibrio, ritiene che ciò non possa essere considerato la semplice causa della sua popolarità, ma solo una condizione preliminare. Continua:

Definito in vita “la più grande gloria del nostro secolo” e “il nuovo Orfeo”, Corelli fu la figura dominante della vita musicale di Roma nonostante la sua personalità ritirata e l”enorme numero di professionisti altamente qualificati in attività, e fece diffondere la sua opera su una scala senza precedenti in tutta Europa. La sua statura artistica è accentuata dal fatto che la sua produzione è esigua, esclusivamente strumentale e che non si dedicò mai all”opera lirica, il genere più popolare del suo tempo e quello che fece la maggiore celebrità. Secondo George Buelow, nessun compositore del XVII secolo ottenne una fama paragonabile sulla base di un numero così esiguo di opere, ed egli fu anche uno dei primi a diventare famoso solo per la musica strumentale. Charles Burney disse che “più di ogni altro contribuì a sedurre gli amanti della musica con la semplice potenza del suo arco, senza l”ausilio della voce umana”. Raramente un personaggio illustre in visita a Roma lasciava la città senza prima averlo incontrato di persona e avergli reso omaggio. Roger North, un commentatore inglese dell”epoca, scrisse che “la maggior parte della nobiltà e dell”aristocrazia che viaggiava in Italia cercava di ascoltare Corelli, e tornava a casa con la stessa stima per la musica italiana come se fosse stata nel Parnaso. È meraviglioso osservare come ci siano tracce di Corelli ovunque – nulla ha sapore se non Corelli. Non c”è da stupirsi, visto che il Grande Maestro faceva parlare il suo strumento come se fosse una voce umana, e diceva ai suoi allievi: “Non l”avete sentito parlare?”. Poco dopo la sua morte continuarono a comparire elogi eloquenti, Couperin compose un”Apoteosi di Corelli, e si formò su di lui un copioso folklore che colorò le biografie più antiche e colmò la sorprendente scarsità di informazioni concrete sulla sua vita, e che ancora oggi spesso circola come se i fatti non fossero che un”attestazione indiretta della sua grande fama.

Nel giro di pochi decenni il suo stile suonò troppo antiquato per gli stessi italiani, ma in altri Paesi le sue opere circolarono per quasi cento anni, fornendo modelli formali ed estetici per una legione di altri compositori. Rimase molto amato in Inghilterra, dove il barocco più tipico non fu mai molto popolare.

Il passo decisivo verso il recupero contemporaneo della sua opera fu la pubblicazione nel 1933 dello studio di Marc Pincherle che, seppur breve e incompleto, attirò l”attenzione su di lui. Nel 1953 Mario Rinaldi pubblicò una corposa monografia, che rappresentò un”altra importante pietra miliare. Pincherle criticò questo lavoro e in risposta pubblicò nel 1954 una versione ampliata e rivista del suo studio precedente, che si distingueva per l”eliminazione di gran parte del folclore che si era attaccato alla figura del compositore, facendo appello a fonti primarie affidabili, oltre a discutere in dettaglio ciascuna delle sei raccolte, analizzandone il contesto e stabilendo le linee di irradiazione della sua influenza internazionale. Inoltre, ha chiarito aspetti della pratica musicale barocca che erano andati perduti, tra cui le tradizioni dell”ornamentazione, la scarsa differenza pratica che si percepiva all”epoca tra la sonata da chiesa e la sonata da camera, e come fosse lasciata alla discrezione dell”esecutore l”omissione o l”aggiunta di movimenti dalle sonate nei vari movimenti. Nel giudicare il suo lavoro, vedeva Corelli come meno originale e inventivo in termini tecnici e stilistici rispetto ad altri della sua generazione, ma in possesso di un”ammirevole capacità di riunire e dirigere le forze del discorso musicale. Seguendo le sue orme, Peter Allsop ha approfondito le sue analisi approfittando della scoperta di molto materiale manoscritto che lo riguarda, definendo ulteriormente la posizione di Corelli nella fissazione delle forme musicali. William Newman, sulla falsariga di Pincherle, ha fatto dei confronti tra Corelli e i suoi contemporanei e si è occupato soprattutto dell”analisi della forma e dell”importanza di ogni genere nella sua opera completa.

Nel 1976 apparve un”altra pietra miliare, un catalogo completo della produzione di Corelli realizzato da Hans Joachim Marx, che per la prima volta includeva e sistematizzava le opere attribuite al compositore non pubblicate nelle sei raccolte canoniche. Willi Apel si è dedicato in modo approfondito all”analisi formale e alle tecniche compositive, mentre Boris Schwarcz, in un breve studio, ha tracciato i legami professionali del musicista. Secondo Burdette, questi lavori costituiscono la bibliografia critica più essenziale, ma oggi gli studi sul compositore si contano a migliaia. La fortuna critica di Corelli nel corso dei secoli, infatti, è stata più positiva di quella della maggior parte dei suoi contemporanei, come ha sottolineato Pincherle. Esiste inoltre già una vasta discografia e innumerevoli ristampe delle sue partiture. Nel campo dell”esecuzione, a partire dalla metà del XX secolo si sono moltiplicate le ricerche sulle pratiche musicali antiche e, con la nascita di orchestre dedicate a interpretazioni storicamente informate, l”opera di Corelli ha acquisito nuova visibilità, collocandosi nuovamente tra i compositori più popolari della sua generazione.

Oggi la sua posizione di rilievo nella storia della musica occidentale come uno dei compositori, insegnanti e virtuosi più influenti e rispettati della sua generazione è saldamente stabilita; le sue opere sono state ammirate, studiate e imitate per la loro varietà e consistenza, la loro solida polifonia, la loro espressività ed eleganza, la loro ricchezza armonica, il suo stile di scrittura per archi, la loro forma e struttura e il loro impatto complessivo, e sono state considerate come modelli di perfezione. Lynette Bowring ha osservato che “è facile capire perché le sue opere abbiano esercitato un tale impatto. La loro finitura perfetta dà l”impressione di possedere una grazia facile, mentre in realtà sono il risultato di anni di perfezionamento”. È stato un elemento chiave nella storia della scrittura per il violino e per Manfred Bukofzer la sua scrittura è più adatta alle risorse e al potenziale caratteristici di questo strumento di qualsiasi altra cosa sia venuta prima di lui. La sua attività di virtuoso, insegnante e compositore ha contribuito in modo significativo a gettare le basi della tecnica violinistica moderna e ad accrescere il prestigio dello strumento, fino a poco tempo fa più associato alla musica popolare e disprezzato per il suo suono più stridente rispetto alle viole, che dominavano gli archi nel XVI e XVII secolo. Secondo David Boyden, “con l”opera di Corelli il violino invase la chiesa, il teatro e i salotti”. Carter & Butt, nella prefazione alla Cambridge History of Seventeenth-Century Music, hanno affermato che il suo concerto grosso n. 8 “For Christmas Eve” fa parte di “un piccolo ma estremamente significativo gruppo di successi che sono diventati una parte essenziale della cultura pop”. Georg Buelow ha sottolineato che il pubblico profano può spesso pensare che tutto nella musica barocca si riduca a una serie di sequenze di accordi familiari e di motivi e figure ripetitivi, e a una profusione di altri cliché che, per quanto piacevoli, sono diventati logori nel tempo, ma non è consapevole del grande ruolo che Corelli ha svolto nello sviluppo di questo linguaggio sonoro che è diventato la lingua franca del suo tempo, e di quanto sia stato innovativo, sorprendente, eccitante ed efficace nel suo emergere nel trasmettere l”intero ricco universo di idee e sentimenti che definiscono la natura umana. Secondo le parole di Malcolm Boyd, “Corelli non sarà stato l”unico compositore a essere acclamato come l”Orfeo del suo tempo, ma pochi hanno influenzato in modo così potente e vasto la musica dei suoi contemporanei e dei suoi immediati successori”, e secondo Richard Taruskin, che scrive per la serie Oxford History of Western Music, la sua importanza storica è “enorme”.

Fonti

Arcangelo Corelli
Arcangelo Corelli
a b c d e f g h i Hindley, Geofrey (ed.). The Larousse Encyclopedia of Music. Hamlyn Publishing, 1971-1990, pp. 204-205
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a b c d Hager, Nancy. “Arcangelo Corelli (1653 — 1713)”. In: Hager, Alan (ed.). The Age of Milton: An Encyclopedia of Major 17th-century British and American Authors. Greenwood Publishing Group, 2004, pp. 85-88
a b c d e Zaslaw, Neal. “Ornaments for Corelli”s Violin Sonatas, op. 5″. In: Early Music, 1996; 24 (1):95-116. Series Music in Purcell”s London II
„Corelli [ko~] Arcangelo, 1653-1713, wł. kompozytor i skrzypek; twórca concerto grosso; sonaty triowe i solowe na skrzypce (La Folia)”. Encyklopedia Popularna PWN – wyd. 22., Warszawa 1992.
„(…) C. podróżował po Francji studiując dalej zasady kontrapunktu.”, cyt. W. Rutkowska: Corelli Arcangelo, [w:] Encyklopedia muzyczna PWM, cz. bigraficzna t. 2, Kraków 1973.
Kurzbeschreibung mit Link zum PDF der Forschungsbeschreibung (Memento vom 2. Oktober 2015 im Internet Archive) (italienisch)
Arcangelo Corelli Sarabande, Gigue & Badinerie (“Suite for Strings”) (arranged by Ettore Pinelli). In: AllMusic. Abgerufen am 17. August 2018 (englisch).
^ Di fatto, l”apparente incongruenza deriva dal fatto che in Italia la Sonata a 4 poteva anche essere eseguita con un”orchestra d”archi. In questo caso, era comune concertarla con sezioni solistiche, destinate ad un concertino a 3 o 4 parti, e sezioni a piena orchestra. Infatti, anche quest”opera corelliana riporta dunque indicazioni di “soli” e “tutti”. Se si sommano le parti orchestrali, dette anche “parti reali”, che (come recita il titolo) sono 4, con le 3 parti solistiche si ottiene il numero di 7 parti.
^ Waldemar Woehl, Prefazione alla partitura dei Concerti grossi op. 6, Edition Peters, Lipsia, 1937.
^ A.Della Corte, Dizionario di musica, Paravia, 1956, p. 355.