Artemisia Gentileschi
gigatos | Gennaio 15, 2022
Riassunto
Artemisia Lomi o Artemisia Gentileschi (8 luglio 1593 – 1656 circa) è stata una pittrice barocca italiana. Gentileschi è considerata tra i più compiuti artisti del XVII secolo, lavorando inizialmente nello stile di Caravaggio. All”età di quindici anni produceva lavori professionali. In un”epoca in cui le donne avevano poche opportunità di perseguire la formazione artistica o di lavorare come artisti professionisti, la Gentileschi fu la prima donna a diventare membro dell”Accademia di Arte del Disegno di Firenze ed ebbe una clientela internazionale.
Molti dei dipinti della Gentileschi presentano donne tratte da miti, allegorie e dalla Bibbia, incluse vittime, suicide e guerriere. Alcuni dei suoi soggetti più noti sono Susanna e gli anziani (in particolare la versione del 1610 a Pommersfelden), Giuditta che uccide Oloferne (la sua versione del 1614-1620 è nella galleria degli Uffizi), e Giuditta e la sua serva (la sua versione del 1625 è nel Detroit Institute of Arts).
Gentileschi era nota per essere in grado di rappresentare la figura femminile con grande naturalismo e per la sua abilità nel maneggiare il colore per esprimere dimensione e dramma.
I suoi successi come artista sono stati a lungo messi in ombra dalla storia di Agostino Tassi che la violentò quando era una giovane donna e dalla sua partecipazione al processo del suo stupratore. Per molti anni la Gentileschi è stata considerata una curiosità, ma la sua vita e la sua arte sono state riesaminate dagli studiosi del ventesimo e ventunesimo secolo. Oggi è considerata una delle pittrici più progressiste ed espressive della sua generazione, con il riconoscimento del suo talento esemplificato da importanti mostre presso istituzioni d”arte stimate a livello internazionale, come la National Gallery di Londra.
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La prima vita
Artemisia Lomi Gentileschi nacque a Roma l”8 luglio 1593, anche se il suo certificato di nascita dall”Archivio di Stato indica che era nata nel 1590. Era la figlia maggiore di Prudenzia di Ottaviano Montoni e del pittore toscano Orazio Gentileschi. Orazio Gentileschi era un pittore di Pisa. Dopo il suo arrivo a Roma, la sua pittura raggiunse il suo apice espressivo, ispirandosi alle innovazioni di Caravaggio, da cui derivò l”abitudine di dipingere modelli reali, senza idealizzarli o edulcorarli, trasfigurandoli invece in figure di potente e realistica drammaticità.
Battezzata due giorni dopo la sua nascita nella chiesa di San Lorenzo in Lucina, Artemisia divenne orfana dopo la morte della madre nel 1605. Fu probabilmente in questo periodo che Artemisia si avvicinò alla pittura: introdotta alla pittura nella bottega del padre, Artemisia mostrò molto più entusiasmo e talento dei suoi fratelli, che lavoravano al suo fianco. Imparò a disegnare, a mescolare i colori e a dipingere. Nel 1612, a 18 anni, Artemisia era conosciuta per i suoi talenti esemplari, con suo padre che si vantava che, nonostante avesse praticato la pittura solo per tre anni, Artemisia era impareggiabile.
Durante questo primo periodo della sua vita, Artemisia prese ispirazione dallo stile pittorico di suo padre, che a sua volta era stato pesantemente influenzato dal lavoro di Caravaggio. L”approccio di Artemisia alla materia era diverso da quello di suo padre, tuttavia, prendendo un approccio altamente naturalistico rispetto alle opere relativamente idealizzate di suo padre. Allo stesso tempo, Artemisia dovette superare “l”atteggiamento tradizionale e la sottomissione psicologica a questo lavaggio del cervello e la gelosia del suo evidente talento”. Così facendo, ottenne grande rispetto e riconoscimento per il suo lavoro.
La sua prima opera sopravvissuta, completata a 17 anni, è Susanna e gli anziani (1610, collezione Schönborn a Pommersfelden). Il dipinto raffigura la storia biblica di Susanna. Il dipinto mostra come Artemisia assimilò il realismo e gli effetti usati da Caravaggio senza essere indifferente al classicismo di Annibale Carracci e alla scuola bolognese di stile barocco.
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Stupro di Agostino Tassi
Nel 1611, Orazio stava lavorando con Agostino Tassi per decorare le volte del Casino delle Muse nel Palazzo Pallavicini-Rospigliosi a Roma. Un giorno di maggio, Tassi visitò la famiglia Gentileschi e, quando fu solo con Artemisia, la violentò. Anche un altro uomo, Cosimo Quorli, fu coinvolto nello stupro.
Con l”aspettativa che si sarebbero sposati per ristabilire la sua dignità e assicurare il suo futuro, Artemisia iniziò ad avere rapporti sessuali con Tassi dopo lo stupro, ma lui rinnegò la sua promessa di sposarla. Nove mesi dopo lo stupro, quando seppe che Artemisia e Tassi non si sarebbero sposati, suo padre Orazio sporse denuncia contro Tassi. Orazio accusò anche Tassi di aver rubato un dipinto di Giuditta da casa Gentileschi. La questione principale del processo era il fatto che Tassi aveva preso la verginità di Artemisia. Se Artemisia non fosse stata vergine prima che Tassi la violentasse, i Gentileschi non avrebbero potuto sporgere denuncia.
Durante il successivo processo di sette mesi, si scoprì che Tassi aveva pianificato l”omicidio della moglie, aveva commesso adulterio con la cognata e aveva progettato di rubare alcuni dei dipinti di Orazio. Alla fine del processo, Tassi fu esiliato da Roma, anche se la sentenza non fu mai eseguita. Al processo, Artemisia fu torturata con delle viti da pollice con l”intenzione di verificare la sua testimonianza.
Dopo aver perso la madre a 12 anni, Artemisia era stata circondata principalmente da maschi. Quando aveva 17 anni, Orazio affittò l”appartamento al piano superiore della loro casa a un”inquilina, Tuzia. Artemisia ha fatto amicizia con Tuzia, tuttavia, Tuzia ha permesso Agostino Tassi e Cosimo Quorli per visitare Artemisia in casa di Artemisia in più occasioni. Il giorno dello stupro, Artemisia gridò a Tuzia per chiedere aiuto, ma Tuzia semplicemente ignorò Artemisia e fece finta di non sapere nulla di quello che era successo. Il tradimento di Tuzia e il suo ruolo nel facilitare lo stupro è stato paragonato al ruolo di una procuratrice che è complice dello sfruttamento sessuale di una prostituta.
Un quadro intitolato Madre e bambino, scoperto a Crow”s Nest, in Australia, nel 1976, potrebbe essere stato dipinto dalla Gentileschi. Presumendo che sia opera sua, il bambino è stato interpretato come un riferimento indiretto ad Agostino Tassi, il suo stupratore, poiché risale al 1614, appena due anni dopo lo stupro. Rappresenta una donna forte e sofferente e mette in luce la sua angoscia e la sua capacità espressiva artistica.
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Periodo fiorentino (1612-1620)
Un mese dopo il processo, Orazio fece in modo che sua figlia sposasse Pierantonio Stiattesi, un modesto artista di Firenze. Poco dopo la coppia si trasferì a Firenze. I sei anni trascorsi a Firenze sarebbero stati decisivi sia per la vita familiare che per la carriera professionale di Artemisia. Artemisia divenne una pittrice di corte di successo, godendo del patrocinio della Casa dei Medici, e giocando un ruolo significativo nella cultura di corte della città. Diede alla luce cinque figli, anche se quando lasciò Firenze nel 1620, solo due erano ancora vivi. Intraprese anche un”appassionata relazione con il nobile fiorentino Francesco Maria Maringhi.
Come artista, Artemisia ebbe un successo significativo a Firenze. Fu la prima donna accettata nell”Accademia delle Arti del Disegno. Mantenne buoni rapporti con gli artisti più rispettati del suo tempo, come Cristofano Allori, e fu in grado di ottenere il favore e la protezione di persone influenti, a cominciare da Cosimo II de” Medici, Granduca di Toscana e soprattutto della Granduchessa Cristina di Lorena. La sua conoscenza di Galileo Galilei, evidente da una lettera che scrisse allo scienziato nel 1635, sembra derivare dai suoi anni fiorentini; infatti potrebbe aver stimolato la sua rappresentazione del compasso nell”Allegoria dell”inclinazione.
Il suo coinvolgimento nella cultura di corte a Firenze non solo le diede accesso ai mecenati, ma ampliò la sua educazione e l”esposizione alle arti. Imparò a leggere e scrivere e divenne familiare con le rappresentazioni musicali e teatrali. Tali spettacoli artistici aiutarono l”approccio di Artemisia nel rappresentare abiti sontuosi nei suoi dipinti: “Artemisia capì che la rappresentazione di figure bibliche o mitologiche in abiti contemporanei… era una caratteristica essenziale dello spettacolo della vita di corte”.
Nel 1615, ricevette l”attenzione di Michelangelo Buonarroti il Giovane (un parente più giovane di Michelangelo). Impegnato nella costruzione della Casa Buonarroti per celebrare il suo noto prozio, chiese ad Artemisia – insieme ad altri artisti fiorentini, tra cui Agostino Ciampelli, Sigismondo Coccapani, Giovan Battista Guidoni e Zanobi Rosi – di contribuire con un dipinto per il soffitto. Artemisia era allora in avanzato stato di gravidanza. Ogni artista fu incaricato di presentare un”allegoria di una virtù associata a Michelangelo, e ad Artemisia fu assegnata l”Allegoria dell”inclinazione. In questo caso, Artemisia fu pagata tre volte di più di qualsiasi altro artista partecipante alla serie. Artemisia dipinse questo in forma di una giovane donna nuda che tiene una bussola. Il suo dipinto si trova sul soffitto della Galleria al secondo piano. Si crede che il soggetto abbia una somiglianza con Artemisia. Infatti, in molti dei suoi dipinti, le energiche eroine di Artemisia sembrano essere autoritratti.
Altre opere significative di questo periodo sono La Conversione della Maddalena, Autoritratto come suonatore di liuto (nella collezione del Wadsworth Atheneum Museum of Art), e Giuditta con la sua ancella, ora a Palazzo Pitti. Artemisia dipinse una seconda versione di Giuditta che decapita Oloferne, che ora si trova nella Galleria degli Uffizi di Firenze. La prima, più piccola Giuditta che decapita Oloferne (1612-13) è esposta nel Museo di Capodimonte, Napoli. Sono note sei variazioni di Artemisia sul soggetto di Giuditta che decapita Oloferne.
Mentre erano a Firenze, Artemisia e Pierantonio ebbero cinque figli. Giovanni Battista, Agnola e Lisabella non sopravvissero per più di un anno. Il loro secondo figlio, Cristofano, morì all”età di cinque anni dopo che Artemisia era tornata a Roma. Solo Prudentia sopravvisse fino all”età adulta. Prudentia era anche conosciuta come Palmira, il che ha portato alcuni studiosi a concludere erroneamente che Artemisia avesse un sesto figlio. Prudentia prese il nome dalla madre di Artemisia, che era morta quando Artemisia aveva 12 anni. Si sa che la figlia di Artemisia era una pittrice e fu istruita da sua madre, anche se nulla si sa del suo lavoro.
Nel 2011, Francesco Solinas ha scoperto una collezione di trentasei lettere, datate dal 1616 al 1620 circa, che aggiungono un contesto sorprendente alla vita personale e finanziaria della famiglia Gentileschi a Firenze. Esse mostrano che Artemisia aveva un”appassionata storia d”amore con un ricco nobile fiorentino, di nome Francesco Maria Maringhi. Suo marito, Pierantonio Stiattesi, era ben consapevole della loro relazione e mantenne una corrispondenza con Maringhi sul retro delle lettere d”amore di Artemisia. Lo tollerava, presumibilmente perché Maringhi era un potente alleato che forniva alla coppia supporto finanziario. Tuttavia, dal 1620, le voci della relazione avevano cominciato a diffondersi nella corte fiorentina e questo, combinato con i continui problemi legali e finanziari, portò la coppia a trasferirsi a Roma.
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Ritorno a Roma (1620-1626
Proprio come il decennio precedente, i primi anni 1620 videro continui sconvolgimenti nella vita di Artemisia Gentileschi. Suo figlio Cristofano morì. Appena arrivata a Roma, suo padre Orazio partì per Genova. I contatti immediati con il suo amante Maringhi sembrano essere diminuiti. Entro il 1623, qualsiasi menzione di suo marito scompare da qualsiasi documentazione sopravvissuta.
Il suo arrivo a Roma offrì l”opportunità di collaborare con altri pittori e di cercare il patrocinio della vasta rete di collezionisti d”arte della città, opportunità che la Gentileschi colse pienamente. Uno storico dell”arte ha osservato del periodo: “La carriera romana di Artemisia decollò rapidamente, i problemi di denaro si attenuarono”. Le commissioni papali su larga scala erano in gran parte off-limits, tuttavia. Il lungo papato di Urbano VIII mostrò una preferenza per opere decorative e pale d”altare su larga scala, caratterizzate dallo stile barocco di Pietro da Cortona. La formazione della Gentileschi nella pittura da cavalletto, e forse il sospetto che le pittrici non avessero l”energia per realizzare cicli pittorici su larga scala, fece sì che gli ambiziosi mecenati della cerchia di Urbano commissionassero altri artisti.
Ma Roma ospitò una vasta gamma di mecenati. Il residente spagnolo Fernando Afan de Ribera, terzo duca di Alcalà, aggiunse alla sua collezione il suo dipinto della Maddalena e del David, Cristo benedice i bambini. Durante lo stesso periodo si associò a Cassiano dal Pozzo, un umanista e un collezionista e amante delle arti. Dal Pozzo la aiutò a stringere rapporti con altri artisti e mecenati. La sua reputazione crebbe. L”artista francese Pierre Dumonstier II, in visita, realizzò un disegno in gesso rosso e nero della sua mano destra nel 1625.
La varietà di mecenati a Roma significava anche una varietà di stili. Lo stile di Caravaggio rimase molto influente e convertì molti pittori a seguire il suo stile (i cosiddetti caravaggisti), come Carlo Saraceni (che tornò a Venezia nel 1620), Bartolomeo Manfredi e Simon Vouet. Gentileschi e Vouet avrebbero avuto un rapporto professionale e si sarebbero influenzati a vicenda. Vouet avrebbe completato un ritratto di Artemisia. Gentileschi interagì anche con il gruppo Bentveughels di pittori fiamminghi e olandesi che vivevano a Roma. Anche la scuola bolognese (in particolare durante il periodo dal 1621 al 1623 di Gregorio XV) iniziò a crescere in popolarità, e la sua Susanna e gli anziani (1622) è spesso associata allo stile introdotto da Guercino.
Anche se a volte è difficile datare i suoi dipinti, è possibile assegnare alcune opere della Gentileschi a questi anni, come il Ritratto di un Gonfaloniere, oggi a Bologna (un raro esempio della sua capacità di ritrattista) e la Giuditta e la sua serva oggi al Detroit Institute of Arts. Il dipinto di Detroit è notevole per la sua padronanza del chiaroscuro e del tenebrismo (gli effetti di luci e scuri estremi), tecniche per le quali Gerrit van Honthorst e molti altri a Roma erano famosi.
L”assenza di sufficiente documentazione rende difficile seguire i movimenti della Gentileschi alla fine degli anni 1620. Tuttavia, è certo che tra il 1626 e il 1627 si trasferì a Venezia, forse in cerca di commissioni più ricche. Molti versi e lettere furono composti in apprezzamento di lei e delle sue opere a Venezia. La conoscenza delle sue commissioni in quel periodo è vaga, ma la sua Venere Dormiente, oggi al Virginia Museum of Fine Arts di Richmond, e la sua Ester e Assuero, oggi al Metropolitan Museum of Art di New York, sono testimonianze della sua assimilazione delle lezioni del colorismo veneziano.
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Napoli e il periodo inglese (1630-1656)
Nel 1630, Artemisia si trasferì a Napoli, una città ricca di laboratori e amanti dell”arte, in cerca di nuove e più redditizie opportunità di lavoro. Il biografo settecentesco Bernardo de” Dominici ipotizzò che Artemisia fosse già conosciuta a Napoli prima del suo arrivo. Potrebbe essere stata invitata a Napoli dal duca di Alcalá, Fernando Enriquez Afan de Ribera, che aveva tre dei suoi dipinti: una Maddalena penitente, Cristo che benedice i bambini e Davide con l”arpa. Molti altri artisti, tra cui Caravaggio, Annibale Carracci e Simon Vouet, avevano soggiornato a Napoli per qualche tempo nella loro vita. A quel tempo vi lavoravano Jusepe de Ribera, Massimo Stanzione e Domenichino, e più tardi Giovanni Lanfranco e molti altri sarebbero accorsi in città. L”esordio napoletano di Artemisia è rappresentato dall”Annunciazione nel Museo di Capodimonte. Con le eccezioni di un breve viaggio a Londra e alcuni altri viaggi, Artemisia risiedette a Napoli per il resto della sua carriera.
Sabato 18 marzo 1634, il viaggiatore Bullen Reymes registra nel suo diario la visita di Artemisia e di sua figlia Palmira (“che anche lei dipinge”), con un gruppo di compagni inglesi. Aveva rapporti con molti artisti rinomati, tra cui Massimo Stanzione, con il quale, riferisce Bernardo de” Dominici, iniziò una collaborazione artistica basata su una vera amicizia e somiglianze artistiche. Il lavoro di Artemisia influenzò l”uso dei colori di Stanzione, come si vede nella sua Assunzione della Vergine, 1630 circa. De” Dominici afferma che “Stanzione imparò a comporre un”istoria da Domenichino, ma imparò la sua colorazione da Artemisia”.
A Napoli Artemisia inizia per la prima volta a lavorare ai dipinti in una cattedrale. Sono dedicati a San Gennaro nell”anfiteatro di Pozzuoli a Pozzuoli. Durante il suo primo periodo napoletano dipinse la Nascita di San Giovanni Battista, oggi al Prado di Madrid, e Corisca e il satiro, oggi in una collezione privata. In questi dipinti Artemisia dimostra ancora una volta la sua capacità di adattarsi alle novità dell”epoca e di trattare soggetti diversi, invece dei soliti Giuditta, Susanna, Betsabea e Maddalene penitenti, per i quali era già nota. Molti di questi dipinti erano collaborazioni; Bathsheba, per esempio, fu attribuita ad Artemisia, Codazzi e Gargiulo.
Nel 1638, Artemisia raggiunse suo padre a Londra alla corte di Carlo I d”Inghilterra, dove Orazio era diventato pittore di corte e ricevette l”importante incarico di decorare un soffitto allegorico del Trionfo della Pace e delle Arti nella Queen”s House, Greenwich costruita per la regina Henrietta Maria. Padre e figlia lavoravano di nuovo insieme, anche se probabilmente aiutare il padre non era l”unico motivo per cui si era recata a Londra: Carlo I l”aveva invitata alla sua corte e non era possibile rifiutare. Carlo I era un collezionista entusiasta, disposto a incorrere in critiche per le sue spese in arte. La fama di Artemisia probabilmente lo incuriosiva, e non è una coincidenza che la sua collezione includesse un dipinto di grande suggestione, l”Autoritratto come Allegoria della Pittura (che è l”immagine principale di questo articolo).
Orazio morì improvvisamente nel 1639. Artemisia ebbe le sue commissioni da soddisfare dopo la morte di suo padre, anche se non ci sono opere conosciute assegnabili con certezza a questo periodo. Si sa che Artemisia aveva lasciato l”Inghilterra nel 1642, quando la guerra civile inglese era appena iniziata. Non si sa molto dei suoi successivi spostamenti. Gli storici sanno che nel 1649 era di nuovo a Napoli, in corrispondenza con Don Antonio Ruffo di Sicilia, che divenne il suo mentore durante questo secondo periodo napoletano. L”ultima lettera conosciuta al suo mentore è datata 1650 e chiarisce che era ancora pienamente attiva.
Nei suoi ultimi anni di attività conosciuti le vengono attribuite opere che sono probabilmente commissioni e seguono una rappresentazione tradizionale del femminile nelle sue opere.
Una volta si credeva che Artemisia fosse morta nel 1652 o nel 1653; tuttavia, prove moderne hanno dimostrato che accettava ancora commissioni nel 1654, anche se era sempre più dipendente dal suo assistente, Onofrio Palumbo. Alcuni hanno ipotizzato che sia morta nella devastante peste che spazzò Napoli nel 1656 e praticamente spazzò via un”intera generazione di artisti napoletani.
Alcune opere di questo periodo sono la Susanna e gli anziani (1622) oggi a Brno, la Vergine e il Bambino con un rosario oggi a El Escorial, il Davide e Betsabea oggi a Columbus, Ohio, e la Betsabea oggi a Lipsia.
Il suo David con la testa di Golia, riscoperto a Londra nel 2020, è stato attribuito dallo storico dell”arte Gianni Papi al periodo londinese di Artemisia, in un articolo pubblicato su The Burlington Magazine.
Longhi ha scritto:
Chi potrebbe pensare infatti che su un foglio così candido, possa accadere un massacro così brutale e terribile ma – è naturale dire – questa è una donna terribile! Una donna ha dipinto tutto questo? … non c”è niente di sadico qui, invece quello che colpisce di più è l”impassibilità del pittore, che ha potuto persino notare come il sangue, zampillante con violenza, possa decorare con due gocce il getto centrale! Incredibile vi dico! E per favore, date anche alla signora Schiattesi – il nome coniugale di Artemisia – la possibilità di scegliere l”elsa della spada! Infine non pensate che l”unico scopo di Giuditta sia quello di allontanarsi per evitare il sangue che potrebbe macchiarle il vestito? Pensiamo comunque che quello sia un abito di Casa Gentileschi, il più bel guardaroba d”Europa nel 1600, dopo Van Dyck”.
Gli studi femministi hanno aumentato l”interesse per Artemisia Gentileschi, sottolineando il suo stupro e i successivi maltrattamenti, e la forza espressiva dei suoi dipinti di eroine bibliche, in cui le donne sono interpretate come disposte a manifestare la loro ribellione contro la loro condizione. In una ricerca tratta dal catalogo della mostra “Orazio e Artemisia Gentileschi”, che ha avuto luogo a Roma nel 2001 (e dopo a New York), Judith W. Mann critica l”opinione femminista su Artemisia, trovando che i vecchi stereotipi di Artemisia come sessualmente immorale sono stati sostituiti da nuovi stereotipi stabiliti nelle letture femministe dei dipinti di Artemisia:
Senza negare che il sesso e il genere possono offrire valide strategie interpretative per l”indagine dell”arte di Artemisia, possiamo chiederci se l”applicazione di letture di genere abbia creato un”aspettativa troppo ristretta. Alla base della monografia di Garrard, e ribadito in modo limitato da R. Ward Bissell nel suo catalogo ragionato, ci sono alcuni presupposti: che il pieno potere creativo di Artemisia è emerso solo nella rappresentazione di donne forti e assertive, che non si sarebbe impegnata in immagini religiose convenzionali come la Madonna col Bambino o una Vergine che risponde con la sottomissione all”Annunciazione, e che ha rifiutato di cedere la sua interpretazione personale per soddisfare i gusti della sua presunta clientela maschile. Questo stereotipo ha avuto il doppio effetto restrittivo di indurre gli studiosi a mettere in dubbio l”attribuzione dei quadri che non sono conformi al modello, e a valutare meno bene quelli che non rientrano nello schema.
Poiché Artemisia tornò ancora e ancora a soggetti violenti come Giuditta e Oloferne, una teoria di vendetta repressa è stata postulata da alcuni storici dell”arte, ma altri storici dell”arte suggeriscono che stava astutamente approfittando della sua fama dal processo di stupro per soddisfare un mercato di nicchia nell”arte sessualmente carica e dominata da donne per i clienti maschi.
La critica più recente, partendo dalla difficile ricostruzione dell”intero catalogo della Gentileschi, ha cercato di dare una lettura meno riduttiva della carriera di Artemisia, collocandola nel contesto dei diversi ambienti artistici a cui la pittrice partecipò. Una lettura come questa restituisce Artemisia come un”artista che lottò con determinazione – utilizzando l”arma della personalità e delle qualità artistiche – contro i pregiudizi espressi nei confronti delle donne pittrici; riuscendo a inserirsi produttivamente nella cerchia dei più stimati pittori del suo tempo, abbracciando una serie di generi pittorici che probabilmente furono più ampi e vari di quanto i suoi dipinti non suggeriscano.
L”interesse femminista per Artemisia Gentileschi risale agli anni ”70, quando la storica dell”arte femminista Linda Nochlin pubblicò un articolo intitolato “Why Have There Been No Great Women Artists?” in cui questa domanda veniva sezionata e analizzata. L”articolo esplora la definizione di “grandi artisti” e postula che le istituzioni oppressive, non la mancanza di talento, hanno impedito alle donne di raggiungere lo stesso livello di riconoscimento che gli uomini hanno ricevuto nell”arte e in altri campi. Nochlin ha detto che gli studi su Artemisia e altre donne artiste “valgono lo sforzo” per “aggiungere alla nostra conoscenza dei risultati delle donne e della storia dell”arte in generale”. Secondo la prefazione di Douglas Druick in Violence & Virtue di Eve Straussman-Pflanzer: Artemisia”s Judith Slaying Holofernes, l”articolo di Nochlin ha spinto gli studiosi a fare più di un tentativo per “integrare le donne artiste nella storia dell”arte e della cultura”.
Artemisia e la sua opera divennero di nuovo al centro dell”attenzione, avendo avuto poca attenzione nella borsa di studio della storia dell”arte tranne l”articolo di Roberto Longhi “Gentileschi padre e figlia” nel 1916 e l”articolo di R. Ward Bissell “Artemisia Gentileschi-A New Documented Chronology” nel 1968. Come Artemisia e il suo lavoro ha cominciato a raccogliere nuova attenzione tra gli storici dell”arte e le femministe, più letteratura su di lei, finzione e biografico, è stato pubblicato. Un racconto fittizio della sua vita di Anna Banti, moglie del critico Roberto Longhi, fu pubblicato nel 1947. Questo racconto fu ben accolto dalla critica letteraria, ma fu criticato dalle femministe, in particolare da Laura Benedetti, per essere stato indulgente nell”accuratezza storica al fine di tracciare parallelismi tra l”autore e l”artista. Il primo resoconto completo e fattuale della vita di Artemisia, The Image of the Female Hero in Italian Baroque Art, fu pubblicato nel 1989 da Mary Garrard, una storica dell”arte femminista. Ha poi pubblicato un secondo libro più piccolo intitolato Artemisia Gentileschi around 1622: The Shaping and Reshaping of an Artistic Identity nel 2001 che ha esplorato il lavoro e l”identità dell”artista. Garrard ha notato che l”analisi dell”opera di Artemisia manca di messa a fuoco e di una categorizzazione stabile al di fuori di “donna”, anche se Garrard si chiede se la femminilità è una categoria legittima con cui giudicare la sua arte a tutti.
Artemisia è nota per i suoi ritratti di soggetti del gruppo Power of Women, per esempio le sue versioni di Giuditta che uccide Oloferne. È anche nota per il processo per stupro in cui fu coinvolta, che la studiosa Griselda Pollock ha sostenuto essere purtroppo diventato il ripetuto “asse di interpretazione del lavoro dell”artista”. La Pollock ritiene che lo status della Gentileschi nella cultura popolare sia dovuto meno alla sua opera che al sensazionalismo causato dalla persistente attenzione al processo per stupro durante il quale fu torturata. Pollock offre una contro lettura dei drammatici dipinti narrativi dell”artista, rifiutando di vedere le immagini di Giuditta e Oloferne come risposte allo stupro e al processo. Invece, Pollock sottolinea che il soggetto di Giuditta e Oloferne non è un tema di vendetta, ma una storia di coraggio politico e in effetti, la collaborazione di due donne che commettono un audace omicidio politico in una situazione di guerra. Pollock cerca di spostare l”attenzione dal sensazionalismo verso un”analisi più profonda dei dipinti della Gentileschi, in particolare della morte e della perdita, suggerendo l”importanza del lutto della sua infanzia come fonte delle sue singolari immagini della Cleopatra morente. Pollock sostiene anche che il successo della Gentileschi nel XVII secolo dipendeva dalla sua produzione di dipinti per i committenti, spesso ritraendo soggetti scelti da loro che riflettevano i gusti e le mode contemporanee. L”autrice mira a collocare la carriera della Gentileschi nel suo contesto storico di gusto per le narrazioni drammatiche di eroine tratte dalla Bibbia o da fonti classiche.
Su un altro filone, la professoressa americana Camille Paglia ha sostenuto che la moderna preoccupazione femminista per Artemisia è fuorviata e che le sue realizzazioni sono state sopravvalutate: “Artemisia Gentileschi era semplicemente una pittrice lucida e competente in uno stile barocco creato dagli uomini”. Tuttavia, secondo la National Gallery, Artemisia lavorò “a Roma, Firenze, Venezia, Napoli e Londra, per le più alte sfere della società europea, incluso il Granduca di Toscana e Filippo IV di Spagna”.
La letteratura femminista tende a ruotare intorno all”evento dello stupro di Artemisia, ritraendola in gran parte come una traumatizzata, ma nobile sopravvissuta il cui lavoro è diventato caratterizzato da sesso e violenza come risultato della sua esperienza. Griselda Pollock (2006) errore dell”arpa: nessun obiettivo: CITEREFGriselda_Pollock2006 (help) ha interpretato il film di Agnès Merlet come un tipico esempio dell”incapacità della cultura popolare di guardare alla notevole carriera della pittrice nel corso di molti decenni e in molti importanti centri d”arte, piuttosto che a questo unico episodio. Una revisione della letteratura di Laura Benedetti, “Reconstructing Artemisia: Twentieth Century Images of a Woman Artist”, ha concluso che il lavoro di Artemisia è spesso interpretato secondo le questioni contemporanee e i pregiudizi personali degli autori. Gli studiosi femministi, per esempio, hanno elevato Artemisia allo status di icona femminista, che Benedetti ha attribuito ai dipinti di Artemisia di donne formidabili e il suo successo come artista in un campo dominato dagli uomini mentre era anche una madre single. Elena Ciletti, autrice di Gran Macchina a Bellezza, ha scritto che “La posta in gioco è molto alta nel caso di Artemisia, soprattutto per le femministe, perché abbiamo investito in lei così tanto della nostra ricerca di giustizia per le donne, storicamente e attualmente, intellettualmente e politicamente”.
Gli studiosi femministi suggeriscono che Artemisia voleva prendere posizione contro lo stereotipo della sottomissione femminile. Un esempio di questo simbolismo appare nella sua Corisca e il Satiro, creata tra il 1630 e il 1635. Nel dipinto, una ninfa scappa da un satiro. Il satiro tenta di afferrare la ninfa per i capelli, ma i capelli sono una parrucca. Qui, Artemisia raffigura la ninfa di essere abbastanza intelligente e di resistere attivamente all”attacco aggressivo del satiro.
Per una donna all”inizio del XVII secolo, Artemisia essere una pittrice rappresentava una scelta non comune e difficile, ma non eccezionale. Artemisia era consapevole “della sua posizione come artista donna e delle rappresentazioni attuali del rapporto delle donne con l”arte”. Questo è evidente nel suo autoritratto allegorico, Autoritratto come “La Pittura”, che mostra Artemisia come musa, “incarnazione simbolica dell”arte” e come artista professionista.
Prima di Artemisia, tra la fine del 1500 e l”inizio del 1600, altre pittrici ebbero carriere di successo, tra cui Sofonisba Anguissola (nata a Cremona intorno al 1530). Più tardi Fede Galizia (nata a Milano o Trento nel 1578) dipinse nature morte e una Giuditta con la testa di Oloferne.
La pittrice barocca italiana Elisabetta Sirani era un”altra artista femminile di questo stesso periodo. Il dipinto di Sirani Pittura allegorica di Clio condivide uno schema di colori comune con il lavoro di Artemisia. Elisabetta ottenne un notevole successo prima della sua morte all”età di 27 anni.
Anche altre pittrici iniziarono la loro carriera mentre Artemisia era viva. Giudicata in base ai loro meriti artistici, l”affermazione di Longhi che Artemisia era “l”unica donna in Italia che abbia mai conosciuto la pittura” è chiaramente falsa.
Non c”è dubbio che Artemisia continua ad essere tra le artiste più apprezzate, e ha raggiunto il suo posto tra i grandi artisti barocchi.
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