Chaïm Soutine

gigatos | Luglio 17, 2022

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Riassunto

Chaim Soutin (yiddish: חײם סוטין, Ḥaïm Soutin) è stato un pittore russo-ebraico emigrato in Francia, nato nel 1893 o 1894 nel villaggio di Smilovitchi, all”epoca nell”Impero russo, e morto il 9 agosto 1943 a Parigi.

Sembra che abbia avuto un”infanzia difficile nei ghetti dell”ex Russia, ma poco si sa della sua vita prima del suo arrivo a Parigi, probabilmente nel 1912. Spesso descritto come molto timido e persino asociale, trascorre diversi anni di miseria tra i bohémien di Montparnasse, e il riconoscimento arriva solo negli anni Venti, dopo la sua “scoperta” da parte del collezionista americano Albert Barnes. Soutine ha sempre avuto un rapporto complicato con i suoi mecenati e con l”idea stessa di successo o di fortuna. Nonostante fosse afflitto da un”ulcera allo stomaco in giovane età, dipingeva molto ed era pieno di un”energia sorprendente. Tuttavia, le sue richieste lo portarono a distruggere molte delle sue opere. I circa cinquecento dipinti di cui è stata accertata l”autenticità sono solitamente firmati ma mai datati.

Soutine, che ha parlato molto poco delle sue idee pittoriche, è uno dei pittori solitamente associati, insieme a Chagall e Modigliani, alla cosiddetta Scuola di Parigi. Tuttavia, si è tenuto lontano da qualsiasi movimento e ha sviluppato la sua tecnica e la sua visione del mondo da solo. Pur rifacendosi facilmente ai grandi maestri, a partire da Rembrandt, e limitandosi ai tre generi canonici della pittura figurativa – ritratti, paesaggi, nature morte – ha creato un”opera singolare e difficilmente classificabile. Da una tavolozza vivida e contrastante, anche violenta, che ricorda Edvard Munch o Emil Nolde, emergono forme convulse, linee tormentate fino alla distorsione del soggetto, creando un”atmosfera drammatica. Ma le tele di Soutine si distinguono ancora di più per il loro spessore, che spinge ancora più in là l”esperienza della pittura come materia, seguendo le orme di Van Gogh e aprendo la strada alle sperimentazioni artistiche della seconda metà del XX secolo. I colori sgargianti e l”aspetto tormentato delle sue opere le hanno spesso avvicinate all”espressionismo, anche se sono distaccate dal loro tempo e non esprimono alcun impegno. Negli anni Cinquanta, gli espressionisti astratti della Scuola di New York riconoscono in Soutine un precursore.

In quest”opera, dall”estetica sconcertante, alcuni commentatori hanno voluto vedere lo specchio della personalità del suo autore, la cui vita – con le sue zone d”ombra e persino le sue leggende – si prestava a far rivivere il mito dell”artista maledetto: si trattava di spiegare la maniera del pittore con la sua malattia, le sue inibizioni, le sue difficoltà materiali o di integrazione sociale, o addirittura con una forma di follia. Ma non c”è nulla di ovvio in questo legame causale. Se si può individuare un”influenza delle sue origini e delle sue esperienze, questa riguarda piuttosto il rapporto di Soutine con la pittura stessa. In ogni caso, si è dedicato interamente alla sua arte come se cercasse una forma di salvezza.

Molto timido e piuttosto introverso, Chaïm Soutine non tenne alcun diario, lasciò poche lettere e si confidò poco, anche con le persone a lui più vicine. Il poco che i biografi sanno su di lui proviene dalle testimonianze, a volte divergenti, di coloro che lo hanno conosciuto o hanno lavorato con lui – amici, altri pittori o artisti, mercanti d”arte – e delle donne che hanno condiviso la sua vita. È ancora più difficile capire che, da “pittore del movimento e dell”instabilità”, sempre in disparte rispetto agli altri e alle scuole, non ha mai smesso di spostarsi e di vivere come un vagabondo per tutta la vita, senza mai stabilirsi in un posto fisso.

È anche vero che Soutine ha contribuito a confondere le linee di indagine, soprattutto per quanto riguarda la sua giovinezza: forse per un bisogno di reprimere un passato doloroso, o forse – è l”ipotesi dello storico dell”arte Marc Restellini, che distingue Soutine da Modigliani – per forgiarsi, già in vita, l”aura di pittore maledetto. Senza negare che egli abbia potuto coltivare “questa leggenda nera – o dorata?” di una vocazione contrastata e poi di un destino tragico, Marie-Paule Vial relativizza tuttavia l”etichetta di artista maledetto: un”infanzia infelice, l”esilio, gli inizi difficili, l”incomprensione da parte della critica o del pubblico, non sono unici per Soutine, né le sue sofferenze di malato e poi di ebreo braccato si riflettono nella sua opera.

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Nascita di una vocazione (1893-1912)

Chaïm Soutine nacque nel 1893 o nel 1894 – per convenzione si usa la prima data – da una famiglia di ebrei ortodossi lituani a Smilavitchy, uno shtetl di quattrocento abitanti situato a circa venti chilometri a sud-est di Minsk. Questa regione a ovest dell”Impero, ai confini con la Bielorussia e la Lituania, era all”epoca parte del “ghetto della Russia zarista”, l”immensa Zona Residenziale dove il potere imperiale costringeva gli ebrei a vivere in modo quasi autarchico.

Per alcuni, Soutine era il figlio di negozianti che erano piuttosto orgogliosi del suo talento. Sembra piuttosto che il padre, Salomon, facesse il sarto, guadagnando appena due rubli alla settimana. Sarah, la madre, ebbe undici figli: Chaim (“vive” in ebraico) sarebbe il decimo di questo gruppo di fratelli. La famiglia viveva in una grande povertà, come quasi tutti gli abitanti dello shtetl, che generava violenza oltre alla paura dei pogrom: la ferocia di Soutine da adulto, così come la sua paura viscerale dell”autorità, erano certamente radicate nei traumi infantili.

La famiglia osservava i principi religiosi della Torah e il ragazzo frequentava la scuola talmudica. Ma, ostinato quanto taciturno, preferiva di gran lunga il disegno allo studio, pronto a tutto pur di procurarsi il materiale (secondo una diceria forse dovuta a Michel Kikoïne, una volta avrebbe rubato gli utensili della madre o le forbici del padre per rivenderli). Disegna tutto ciò che gli capita a tiro: “con il carboncino, su pezzi di carta recuperata, non smette mai di disegnare il ritratto dei suoi cari”. Tuttavia, la legge ebraica, secondo il terzo comandamento del decalogo, vieta qualsiasi rappresentazione umana o animale: così Chaïm viene spesso picchiato dal padre o dai fratelli. A nove anni fu mandato come apprendista dal cognato sarto a Minsk. È lì che stringe un legame duraturo con Kikoine, che condivide la sua stessa passione e con cui prende lezioni di disegno nel 1907 – con l”unico insegnante della città, il signor Kreuger – mentre lavora come ritoccatore per un fotografo.

Forse durante un soggiorno con Kikoine nel suo villaggio natale, Soutine dipinse il ritratto di un vecchio, probabilmente un rabbino, in un atto in cui Clarisse Nicoïdski vede, al di là di una semplice trasgressione, un desiderio di profanazione. Ma il figlio del rabbino, che di mestiere fa il macellaio, porta l”adolescente nel retrobottega per picchiarlo a dovere. La biografa – e non è l”unica – dà un resoconto romanzesco di questa scena brutale, per non dire sanguinosa; Olivier Renault conserva almeno che alcuni “elementi annunciano l”opera a venire: la fascinazione per le carcasse di animali, la morte sul lavoro, i colori, la violenza”. Questo episodio avrebbe rappresentato una sorta di “mito fondante” nella carriera artistica di Soutine. Chaïm non poté camminare per una settimana, così i suoi genitori fecero causa e vinsero: parte dei venticinque rubli di risarcimento finanziarono la sua partenza per Vilnius, intorno al 1909 – sempre in compagnia di Kikoïne, che fu una delle uniche testimoni della sua giovinezza.

All”epoca Vilnius era soprannominata la Gerusalemme della Lituania: importante centro dell”ebraismo e della cultura yiddish, godeva di uno status speciale e più tollerante nell”Impero, che autorizzava gli ebrei a vivere e studiare in compagnia dei goyim. L”effervescenza intellettuale che regnava in quel luogo permise a Soutine di rompere sia “con un ambiente familiare ostile alla sua vocazione” sia “con il quadro ristretto dello shtetl e i suoi divieti”. Le sue ambizioni di artista furono confermate, anche se per la prima volta non superò l”esame di ammissione all”École des Beaux-Arts, a quanto pare per un errore di prospettiva.

Ammesso nel 1910, si dimostrò subito “uno degli studenti più brillanti della scuola”, secondo Michel Kikoine, e fu notato da Ivan Rybakov, che insegnava lì con Ivan Troutnev. Ma una “sorta di tristezza morbosa” era già evidente nei suoi schizzi, eseguiti dal vero: scene di miseria, abbandono, funerali, ecc. Raccontando di aver spesso posato per l”amico sdraiato a terra, coperto da un lenzuolo bianco e circondato da candele, Kikoine aggiunge: “Soutine si sentiva inconsciamente attratto dal dramma. In ogni caso, iniziò a scoprire i grandi maestri della pittura attraverso le riproduzioni.

Malato di timidezza, Soutine ammirava le attrici dei teatri solo da lontano, e intrecciò una fugace storia d”amore con Deborah Melnik, che aspirava a diventare una cantante d”opera e che poi incontrò a Parigi. Desidera anche la figlia dei suoi padroni di casa, i signori Rafelkes, ma in modo così discreto che lei, stanca di aspettare che lui si dichiari, sposa un altro. I Rafelke, ricchi borghesi che avrebbero comunque accettato volentieri Soutine come genero, lo aiutano a raccogliere i soldi per andare a Parigi.

All”École des Beaux-Arts, Soutine e Kikoine incontrano Pinchus Krémègne e i tre, diventati inseparabili, soffocano già a Vilnius. Sognavano la capitale francese come una “città fraterna e generosa che sapeva offrire libertà”, meno minacciata della Russia dall”antisemitismo e in costante fermento artistico. Krémègne, un po” meno povero, è partito per primo. Fu presto seguito da Soutine e Kikoïne, che pensava di ricordare che erano arrivati a Parigi il 14 luglio 1912 e che la loro prima preoccupazione era quella di andare a sentire l”Aida all”Opera Garnier. Chaïm Soutine ha definitivamente voltato le spalle al suo passato, dal quale non prende nulla, nemmeno i bagagli, nemmeno le sue opere.

Gli anni di Montparnasse (1912-1922)

Dal 1900, il quartiere di Montparnasse, reso di moda da Apollinaire, ha soppiantato Montmartre come epicentro di un”intensa vita intellettuale e artistica. È il risultato di un incontro unico di scrittori, pittori, scultori e attori, spesso squattrinati, che si scambiano e creano tra caffè, alcol e lavoro, libertà e precarietà. È lì che Soutine ha sviluppato e affermato il suo talento per dieci anni, vivendo “in una povertà che rasentava l”angoscia”.

La Ruche, la cui rotonda si trova nel Passage de Danzig nel 15° arrondissement, non lontano da Montparnasse, è una sorta di falansterio cosmopolita dove pittori e scultori di tutto il mondo, molti dei quali provenienti dall”Europa dell”Est, trovano piccoli studi da affittare a basso costo dove poter soggiornare. Nel corso dei mesi Soutine incontra Archipenko, Zadkine, Brancusi, Chapiro, Kisling, Epstein, Chagall (che non lo ama molto), Chana Orloff (che fa amicizia con lui) o Lipchitz (che gli presenta Modigliani). Finché non ebbe un proprio studio, dormì e lavorò in casa di alcuni o di altri, soprattutto di Krémègne e Kikoïne. A volte passava la notte nella tromba delle scale o su una panchina.

Appena arrivato, Soutine si mise alla scoperta della capitale. “In un buco sudicio come Smilovitchi”, dove, sostiene anche, l”esistenza del pianoforte è sconosciuta, “non si può immaginare che esistano città come Parigi, musica come quella di Bach”. Appena ha tre soldi in tasca, va a “fare il pieno” di musica ai concerti della Colonne o di Lamoureux, con una predilezione per i maestri del barocco. Frequentava le gallerie del Louvre, rasando le pareti o saltando al minimo avvicinamento, per contemplare per ore e ore i suoi pittori preferiti: “pur amando Fouquet, Raffaello, Chardin e Ingres, era soprattutto nelle opere di Goya e Courbet, e più di ogni altra in quella di Rembrandt, che Soutine si riconosceva”. Chana Orloff racconta che, colto da “rispettoso stupore” davanti a un Rembrandt, poteva anche andare in trance ed esclamare: “È così bello che sto impazzendo!

Prende anche lezioni di francese, spesso nel retro de La Rotonde, all”epoca gestita da Victor Libion: quest”ultimo, a suo modo mecenate, lascia che gli artisti si riscaldino e chiacchierino per ore senza rinnovare i loro drink. Ben presto, Soutine divora Balzac, Baudelaire o Rimbaud, e più tardi Montaigne.

Nel 1913, insieme a Kikoïne e Mané-Katz, frequenta i corsi molto accademici di Fernand Cormon alle Beaux-Arts, il cui insegnamento consisteva in gran parte nel copiare i dipinti del Louvre: Mané-Katz ricorda di averlo sentito canticchiare in yiddish. Quando lascia il corso, Soutine dipinge su vecchie croste comprate al mercato delle pulci di Clignancourt, che strappa alla minima delusione o critica, anche a costo di ricucirle per poterle riutilizzare in mancanza di altri supporti: per tutta la vita, Soutine non smetterà di distruggere le sue opere in questo modo, senza pietà. Di notte, lavora con Kikoine come stivatore alla stazione di Montparnasse, scaricando pesce e frutti di mare dalla Bretagna. Fu anche assunto come operaio al Grand Palais e disegnò persino delle scritte quando vi si tenne il Salon de l”automobile, il che dimostrava almeno “che Soutine non si crogiolava nella povertà e cercava di uscirne”.

Nell”Alveare, dove le condizioni di vita sono più disagiate, “la realtà non è quella di un bohémien spensierato, ma quella di poveri immigrati, incerti non sul futuro, ma sul domani”. Tra tutti, Soutine è il più indigente. Forse affetto da tenia, ha sempre fame (“ho il cuore malato”) o mangia male. Inoltre, inventò diete a base di latte e patate bollite per combattere i primi dolori di stomaco. “Offrire a Soutine un pasto è il miglior regalo che si possa fare”: si abbuffa senza educazione, come un cafone, anche a costo di ammalarsi il giorno dopo. Infestato da parassiti, ha la reputazione di essere sporco e i suoi abiti, spesso sporchi, sono logori. Se non ha la camicia, si fa una corazza infilando le braccia nelle gambe di un paio di pantaloni – quando non va nudo, si dice, sotto il cappotto, a volte anche con i piedi avvolti in stracci e carte.

Ma nonostante i momenti di sconforto, il suo temperamento selvaggio e ombroso non suscitava pietà: all”epoca, ricorda il figlio di Michel Kikoine, “molti pensavano che Soutine fosse pazzo”. Tanto più che a volte truffava coloro che modestamente venivano in suo aiuto. Lo scultore Indenbaum racconta che Soutine, in sette occasioni, gli ritirò, con un pretesto, un quadro che gli aveva venduto, per rivenderlo, a un prezzo inferiore, a qualcun altro; alla fine Indenbaum, comprando tre aringhe al mercato, pretese un risarcimento: sarebbe questa l”origine della Natura morta con aringhe, con le due forchette come mani spavalde pronte ad afferrare il pesce. Soutine vendette immediatamente la tela a un terzo, per una cifra irrisoria. Per Olivier Renault, se l”estrema povertà può spiegare l”ineleganza del processo, “questo gioco contorto” prefigura soprattutto “un rapporto ambiguo con la produzione e la proprietà di un”opera d”arte”.

Per quanto riguarda le donne, Soutine fa loro complimenti sconcertanti (“Le tue mani sono morbide come piatti”), oppure, quando gli capita di andare in un bordello, sceglie quelle più rovinate dalla vita o dall”alcol – come appaiono in alcuni dei suoi dipinti. Le relazioni che quest”uomo non amato, tormentato dall”angoscia dell”impotenza, intrattiene con le donne sembrano riflettere un certo disprezzo di sé: “Ho disprezzo per le donne che mi hanno desiderato e posseduto”, confidò una volta a Modigliani.

La Grande Guerra arrivò, ma non aggravò più di tanto la miseria di Soutine. Congedato per motivi di salute dopo essersi arruolato come scavatore per scavare trincee, il 4 agosto 1914 ottiene un permesso di soggiorno come rifugiato russo e trascorre alcune settimane in una villa affittata da Kikoine e sua moglie a nord-ovest di Parigi. Lì iniziò a dipingere paesaggi sul posto, stringendo la tela al cuore, con grave danno per i suoi vestiti, non appena un passante fingeva di guardarla – Soutine si nascondeva sempre dagli sguardi degli altri quando era al lavoro, mentre dopo sollecitava il loro giudizio con ansia febbrile. È anche qui che spiega all”amico perché dipinge senza sosta: la bellezza non si consegna da sola, deve essere “violata”, in un ripetuto corpo a corpo con la materia.

Quando il fronte si avvicina, Soutine torna a Parigi e si trasferisce dallo scultore Oscar Mietschaninoff nel complesso residenziale della Falguière. Pur non avendo né gas né elettricità, era meno spartano della Ruche, ma altrettanto insalubre: Krémègne racconta le omeriche battaglie contro le cimici che Soutine e Modigliani vi combatterono poco più tardi, nel loro studio comune. È nella cité Falguière – che dipinge più volte tra il 1916 e il 1917 – che Soutine, una notte d”inverno, accoglie due giovani modelle senza casa e brucia alcuni dei suoi poveri mobili nella stufa per tenerle al caldo: questo atto di generosità è il punto di partenza di un”amicizia piuttosto lunga tra il pittore e la futura Kiki de Montparnasse.

“Le nature morte sono il genere dominante nella prima carriera di Soutine. Spesso raffigurano, non senza umorismo da parte di un uomo che non mangia mai a sazietà, un angolo di tavolo con pochi utensili da cucina e – non sempre – gli elementi di un magro pasto da poveri: cavoli, porri (qui simili a una spatola), cipolle, aringhe soprattutto, il cibo quotidiano dell”infanzia e non solo. Qualche tempo dopo, in Natura morta con violino, lo strumento, che può ricordare il folklore dello shtetl così come la musica di Bach, è stranamente incastrato tra gli alimenti materiali, forse una metafora della creazione artistica e della dura condizione dell”artista.

L”amicizia fu immediata tra Soutine e Modigliani, il più anziano, già poco conosciuto, che lo prese sotto la sua ala protettrice e gli insegnò le buone maniere – lavarsi, vestirsi, comportarsi a tavola, presentarsi alle persone. Modigliani credeva nel suo talento e gli dava un sostegno incondizionato. Nonostante il carattere difficile di Soutine, i due diventano inseparabili e dal 1916 affittano insieme uno studio nella Cité Falguière, dove lavorano fianco a fianco senza che l”uno influisca sull”altro. Le due amiche erano opposte come la notte e il giorno: L”italiano dal fascino espansivo, orgoglioso delle sue origini ebraiche, impoverito ma elegante e preoccupato del suo aspetto, molto socievole e grande seduttore di donne, che disegna continuamente ovunque e distribuisce i suoi disegni per farsi pagare da bere; e il lituano timido e chino, malformato e trasandato, che ha paura di tutto, evita la compagnia, rinnega il suo passato fino a fingere a volte di non conoscere più la sua lingua madre, che si nasconde per dipingere e per il quale “fare un ritratto è un atto privato”.

Ma hanno in comune, oltre allo stesso gusto per la lettura (poesia, romanzi, filosofia), la stessa “passione” per la pittura, la stessa esigenza – o insoddisfazione – che li spinge a distruggere molto, e lo stesso desiderio di rimanere indipendenti dai movimenti artistici del loro tempo: fauvismo, cubismo, futurismo. Entrambi sono stati divorati dall”interno, non tanto dalla malattia quanto da una profonda sofferenza, palpabile nel caso di Soutine, più nascosta nel caso del suo esuberante compagno, che tuttavia l”ha affogata nell”alcol e nella droga. Modigliani trascinò presto Soutine nei suoi incontri alcolici, dove i due ingannarono il dolore e la fame. Il vino rosso e l”assenzio a volte li lasciavano in uno stato tale che finivano in commissariato, dove venivano portati via dal commissario Zamaron, collezionista e amico dei pittori. Questi eccessi contribuirono non poco ad aggravare l”ulcera di cui soffriva Soutine, che a posteriori serbava rancore nei confronti di Modigliani. Questo mette in prospettiva gli impulsi autodistruttivi che spesso gli vengono attribuiti: Soutine, nonostante le apparenze, amava la vita, in tutta la sua durezza, insiste Olivier Renault.

Se non è vero il contrario, Modigliani ritrasse più volte l”amico: nel ritratto del 1916 in cui Soutine indossa il povero cappotto di velluto beige che portava da tempo, la particolare separazione del medio e dell”anulare della mano destra potrebbe rappresentare la benedizione dei sacerdoti di Israele, un possibile riferimento al loro comune ebraismo e un segno della sconfinata ammirazione del pittore italiano per il talento di Soutine.

Ben presto lo raccomandò caldamente al poeta Leopold Zborowski, che aveva avviato con lui un”attività artistica. Ma la relazione non andò a buon fine e Zborowski, ancora senza un soldo e la cui moglie non apprezzava i modi frustrati di Soutine, non gradì molto la sua pittura. Tuttavia, in cambio dell”esclusività delle sue produzioni, gli concesse una pensione di 5 franchi al giorno, che lo aiutò a sopravvivere, e si sforzò, talvolta invano, di vendere alcuni dei suoi dipinti.

Nella primavera del 1918, mentre Big Bertha bombardava Parigi, Zborowski mandò Soutine a Vence con altri suoi “puledri” (Foujita, Modigliani, che avrebbe dovuto curarsi lì). È probabile che il giovane artista, uomo del Nord e del grigiore, sia rimasto abbagliato dai colori e dalle luci della Provenza. Il pittore Léopold Survage ricorda che era asociale, che vagava da solo tutto il giorno, con le tele sotto il braccio e la scatola di colori legata al fianco, che tornava a casa esausto dopo lunghe corse. Secondo l”autore, è in questo periodo che i paesaggi di Soutine iniziano a seguire linee oblique, che conferiscono loro l”aspetto più movimentato.

È durante un soggiorno a Cagnes-sur-Mer, nel gennaio 1920, che Soutine apprende la notizia della morte di Modigliani, seguita a ruota dal suicidio della sua compagna Jeanne Hébuterne, che era anche la sua modella. Questa morte improvvisa e prematura “lasciò un grande vuoto nella vita di Soutine, più solo che mai”, anche se, apparentemente incapace di gratitudine o di rispetto, non smise mai di criticare l”opera dell”amico, come aveva sempre fatto per sé e per gli altri pittori. Questo atteggiamento, sostiene Clarisse Nicoïdski, si spiega forse con la gelosia o perché era troppo povero e infelice per essere generoso.

Soutine visse per diversi anni nel Midi, prima tra Vence e Cagnes-sur-Mer, poi, nel 1919, lasciò la Costa Azzurra per i Pyrénées-Orientales, a Céret. Ciononostante, andò avanti e indietro a Parigi, in particolare nell”ottobre 1919 per ritirare la carta d”identità, obbligatoria per gli stranieri. Soprannominato “el pintre brut” (“il pittore sporco”) dalla gente del posto, viveva ancora miseramente grazie ai sussidi di Zborowski che, durante una visita nel Midi, scrisse a un amico: “Si alzava alle tre del mattino, camminava per venti chilometri, carico di tele e colori, per trovare un sito che gli piacesse, e tornava a letto dimenticandosi di mangiare. Ma egli declina la sua tela e, dopo averla posata sopra quella del giorno precedente, si addormenta accanto ad essa” – Soutine ha una sola cornice. La gente del posto lo compatisce o simpatizza con lui; egli dipinge i loro ritratti, inaugurando alcune serie famose come quelle degli uomini in preghiera, o dei pasticceri e camerieri, che ritrae di fronte, con le mani che lavorano spesso sproporzionate. Tra il 1920 e il 1922 dipinse circa duecento quadri.

Il periodo di Céret, sebbene Soutine finisca per disamorarsi del luogo e delle opere che vi aveva dipinto, è generalmente considerato una tappa fondamentale nell”evoluzione della sua arte. Non esita più a “iniettare la propria affettività nei soggetti e nelle figure dei suoi dipinti”. Soprattutto, egli impregna i paesaggi di deformazioni estreme che li trasportano in un “movimento rotatorio” già percepito da Waldemar-George nelle sue nature morte: sotto la pressione di forze interne che sembrano comprimerli, le forme si sollevano e si contorcono, le masse si alzano “come se fossero prese in un vortice”.

Il “miracolo” di Barnes (1923)

Tra il dicembre 1922 e il gennaio 1923, il ricco collezionista americano Albert Barnes setaccia gli studi e le gallerie di Montparnasse per completare la somma di opere acquistate prima della guerra per la sua futura fondazione d”arte contemporanea nei sobborghi di Philadelphia. Grande amante degli impressionisti (Renoir, Cézanne), fervente ammiratore di Matisse, ma meno di Picasso, desidera approfondire la conoscenza del fauvismo, del cubismo e dell”arte negra: si mette quindi alla ricerca di nuovi artisti sotto la guida del mercante Paul Guillaume. È difficile sapere se scoprì Soutine da solo, come racconta, vedendo un suo quadro in un caffè, o se notò Le Petit Pâtissier da Guillaume, a cui apparteneva questo quadro e che lo descrisse così: “Un pasticcere inaudito, affascinante, vero, truculento, afflitto da un orecchio immenso e superbo, inaspettato e accurato, un capolavoro”.

Barnes era entusiasta e si precipitò a casa di Zborowski, mentre alcuni amici cercavano Soutine per renderlo presentabile. L”americano acquistò almeno trenta opere, paesaggi e ritratti, per un totale di 2.000 dollari. Soutine non sembra essergli particolarmente grato: ciò è dovuto senza dubbio al suo orgoglio di artista – tanto più che, secondo Lipchitz, era anche la sua stessa notorietà che Barnes si assicurava “scoprendo” un genio sconosciuto – e al suo “rapporto ambiguo con il successo come con il denaro”. Due settimane prima della partenza per gli Stati Uniti, Paul Guillaume organizza l”appendimento di una cinquantina di quadri acquistati dal collezionista americano, tra cui sedici dipinti di Soutine. Questa fama improvvisa pone fine alla “fase eroica” della formazione artistica del pittore, presto trentenne.

Da un giorno all”altro, anche se il suo valore non aumenta immediatamente e nasce una polemica intorno all”École de Paris e al suo posto nel Salon des Indépendants, Soutine diventa nel mondo dell”arte “un pittore noto, ricercato dai dilettanti, quello che non fa più sorridere”. Sembra che poi abbia rotto con i suoi ex compagni di sventura, sia per dimenticare questi anni di difficoltà, sia perché essi stessi erano gelosi del suo successo. Tra il 1924 e il 1925, i suoi quadri passarono da 300 o 400 franchi l”uno a 2.000 o 3.000, mentre Paul Guillaume, divenuto un ammiratore incondizionato, iniziò a riunire i circa ventidue dipinti che ancora oggi costituiscono la più importante collezione europea di opere di Soutine.

Ma ci volle del tempo – un articolo di Paul Guillaume sulla rivista Les Arts à Paris nel 1923, la vendita di una natura morta al figlio di un politico, la paghetta giornaliera di 25 franchi versata da Zborowski, che gli mise a disposizione anche l”auto e l”autista – perché Soutine si abituasse alla sua fortuna e cambiasse stile di vita. Se l”ulcera gli impedisce di mangiare, ora si veste e si mette le scarpe presso i migliori produttori, facendo anche la manicure per prendersi cura delle mani, che sa essere belle e fini e che costituiscono il suo strumento di lavoro. Alcuni dei suoi contemporanei gli rimproverarono l”ostentazione di un parvenu. Ma Clarisse Nicoïdski ci ricorda che gli sono sempre mancati i punti di riferimento in termini di buon gusto, e che era anche nel suo temperamento fare tutto in eccesso.

Successo e instabilità (1923-1937)

Rimandato a Cagnes da Zborowski, Soutine attraversa un periodo di vuoto: una lettera indirizzata al suo mercante descrive il suo stato depressivo e improduttivo, in questo paesaggio che dice di non poter più sopportare. A poco a poco riprende l”ispirazione, ma nel 1924 torna a Parigi, dove, senza lasciare il XIV arrondissement, cambia spesso studio (boulevard Edgar Quinet, avenue d”Orléans o Parc-de-Montsouris). Qui incontra la cantante Deborah Melnik, per una relazione destinata a durare poco nonostante un possibile matrimonio religioso: la coppia è già separata e ai ferri corti quando Débora Melnik dà alla luce una figlia di nome Aimée il 10 giugno 1929. Chaïm Soutine sarebbe il padre, ma non la riconosce e non provvede ai suoi bisogni, suggerendo addirittura con le sue calunnie che non è sua. Clarisse Nicoïdski, tuttavia, tempera un po” questa immagine negativa: Soutine si sarebbe preso cura di sua figlia in alcuni momenti.

Per tutti gli anni Venti, il pittore torna periodicamente in Costa Azzurra, accompagnato dall”autista di Zborowski. André Daneyrolle, un tuttofare ma anche un confidente a cui Soutine faceva leggere Rimbaud o Seneca, racconta una serie di aneddoti sui loro alloggi o sulla natura improvvisata dei loro viaggi in auto. Evoca la fobia di Soutine di essere visto mentre dipinge: si dice che l”artista abbia dipinto il grande frassino di Place de Vence quasi venti volte perché un angolo vicino al tronco gli permetteva di lavorare nascosto. La notorietà del pittore non ha dissipato le ansie e i complessi dell”uomo. Daneyrolle suggerisce anche, a proposito dei ritratti di persone molto umili, che “la miseria non è solo un ”soggetto” per Soutine, ma anche la sua materia prima”, tratta dalle sue stesse sofferenze.

André Daneyrolle ricorda anche di essere sceso con il pittore a Bordeaux nel settembre del 1927 e l”anno successivo a casa dello storico dell”arte Élie Faure, che acquistò diversi dipinti di Soutine e gli dedicò una breve ma importante monografia nel 1929. I biografi sottolineano che Élie Faure strinse legami più stretti con Soutine che con altri, come Braque o Matisse: “lo vide molto spesso, lo ricevette in Dordogna, lo portò in Spagna e lo aiutò materialmente”, pagando per lui diverse tasse e bollette, oltre all”affitto del suo nuovo studio nel Passage d”Enfer. Soprattutto, “lo sostiene con un”ammirazione senza riserve”. Ma la loro amicizia svanì all”inizio degli anni Trenta, forse perché Soutine si era innamorato della figlia di Faure, che aveva altre ambizioni per lei.

Il valore di Soutine esplode: nel 1926, cinque dipinti vengono venduti da Drouot per cifre comprese tra 10.000 e 22.000 franchi. Ciò non gli impedisce di tenere il broncio, nel giugno 1927, all”inaugurazione della prima mostra delle sue opere da parte di Henri Bing nella sua elegante galleria di rue La Boétie. D”altra parte, avrebbe accettato volentieri di essere responsabile delle scenografie di un balletto di Diaghilev – un progetto che non vide mai la luce, essendo l”impresario morto improvvisamente nel 1929. Nel 1926 e nel 1927, Soutine soggiorna regolarmente a Le Blanc, nella regione del Berry, in Francia, dove Zborowski affitta una grande casa per permettere ai “suoi” artisti di riposare e lavorare in un”atmosfera accogliente. Lì iniziò, tra l”altro, la serie dei coristi, affascinato dal loro abito rosso e bianco e dall”intero rituale cattolico. E di tanto in tanto faceva posare per lui Paulette Jourdain, la giovane segretaria di Zborowski che era diventata sua amica, la quale testimonia di queste interminabili sedute durante le quali il pittore, grande perfezionista, esigeva dalla modella l”immobilità assoluta. A Le Blanc, come altrove, ricorda, Soutine è riuscito, grazie al suo fascino e “nonostante le sue stranezze, a farsi adottare”. Ma è stata lei a prendersi l”onere, all”inizio, di spiegare ai contadini, per esempio, che lui cercava del pollame per il suo quadro, non grassoccio ma piuttosto emaciato, “con il collo blu”.

A questo periodo risalgono le numerose nature morte con galli, galline, tacchini, fagiani, anatre, lepri e conigli, anche se un “coniglio dalla pelle allucinata” con “moncherini rossi” e mendicante aveva già colpito un pubblico di iniziati nel giugno del 1921, in occasione di una mostra collettiva alla galleria Devambez – nell”aprile dello stesso anno, al caffè Le Parnasse, il pittore aveva realizzato un paesaggio. Soutine stesso sceglieva gli animali dalle stalle, poi li lasciava a coccolarsi prima di dipingerli, indifferente al fetore. Tra il 1922 e il 1924, in riferimento a Chardin, si era lanciato in variazioni sul coniglio o sulla lepre, e soprattutto sulla razza. Nel 1925 affronta una serie più ampia, confrontandosi finalmente con il suo maestro Rembrandt e il suo famoso Bue scuoiato.

Forse lo sognava già alla Ruche, quando il vento portava con sé gli odori e i muggiti dei mattatoi; è in giro dal 1920-1922 con carcasse di vitello o di montone: ora va alla Villette per farsi consegnare un bue intero, che appende nel suo laboratorio. La carne inizia a lavorare e a scurirsi. Paulette Jourdain va a prendere del sangue fresco per cospargerlo, o Soutine lo ricopre di rosso prima di dipingerlo. Ben presto le mosche furono coinvolte, così come i vicini, inorriditi dalla pestilenza: arrivarono gli addetti ai servizi igienici, che consigliarono al pittore di pungere i suoi “modelli” con l”ammoniaca per rallentare la decomposizione. Non si è tirato indietro.

Il cibo che gli mancava tanto è molto ricorrente nell”opera di Soutine, ma ci si può interrogare sul suo fascino per la carne e il sangue del cadavere nella sua nudità definitiva – ha dipinto un solo nudo in tutta la sua carriera. Pollame o selvaggina sono appesi per le zampe a qualche gancio da macellaio, in pose tormentate che il pittore ha cura di perfezionare: come in un ultimo sussulto, sembrano esibire la sofferenza dell”agonia.

Una volta il pittore confidò a Emil Szittya: “Una volta ho visto il macellaio del villaggio tagliare il collo di un uccello e svuotarlo del suo sangue. Volevo urlare, ma lui sembrava così felice che l”urlo mi rimase in gola. Riesco ancora a sentire quell”urlo. Quando, da bambino, ho dipinto un rozzo ritratto della mia insegnante, ho cercato di far uscire quell”urlo, ma invano. Quando ho dipinto la carcassa di bue, c”era ancora quel grido che volevo liberare. Non ci sono ancora riuscito. La sua ossessione pittorica sembra quindi essere sia traumatica che terapeutica.

Leopold Zborowski, che aveva guadagnato una notevole quantità di denaro vendendo quadri, morì improvvisamente nel 1932, rovinato dalla crisi del 1929, da uno stile di vita dispendioso e dai debiti di gioco. Ma Soutine, che aveva litigato con lui, aveva già trovato i mecenati a cui riservare d”ora in poi l”esclusività della sua produzione: Marcellino Castaing, rinomato critico d”arte, e sua moglie Madeleine, brillante decoratrice e antiquaria. Nel 1923, un incontro a La Rotonde, su istigazione del pittore Pierre Brune, si era rivelato negativo: Soutine non aveva tollerato l”anticipo di 100 franchi da parte della coppia prima ancora di aver visto i suoi quadri. Ma i Castaing, molto interessati al suo lavoro, acquistarono il Gallo morto con pomodori nel 1925, dando inizio a quella che sarebbe diventata la più importante collezione privata delle sue opere. Quando finalmente Soutine aprì loro la porta del suo studio, vi trascorsero l”intera notte. La loro relazione si rafforzò anche nell”estate del 1928, durante un trattamento termale a Châtel-Guyon. Secondo il suo amico, lo scrittore Maurice Sachs, Madeleine Castaing, eccentrica e appassionata, aveva come vera “ammirazione pittorica” solo Soutine, che lei accomunava a Rembrandt o a El Greco. Il pittore, indubbiamente colpito dalla bellezza petulante e dall”autorità di Madeleine, la ritrasse più volte, e lo fece solo con alcuni amici intimi, Kisling, Mietschaninoff o Paulette Jourdain.

Nel bel mezzo della recessione che colpì anche il mercato dell”arte, i Castaing diedero a Soutine un certo conforto, sollevandolo da tutte le preoccupazioni contingenti, e una sicurezza materiale che lo tranquillizzò più del necessario – anche se da quel momento in poi dovette smettere di dipingere per settimane o addirittura mesi a causa dei dolori provocati dall”ulcera, e la sua produzione diminuì sensibilmente negli anni Trenta. I Castaing lo invitano spesso a soggiornare nella loro proprietà di Lèves, vicino a Chartres, dove si sente a suo agio nonostante l”atmosfera un po” troppo mondana per i suoi gusti. Lì scopre un nuovo interesse per gli animali vivi – asini, cavalli – senza abbandonare le nature morte, le case o i paesaggi, né i ritratti, singoli o in serie: cuochi, camerieri, donne che entrano in acqua con la camicia alzata, sul modello di Rembrandt. Ma forse questa collaborazione esclusiva con i Castaing lo ha “rinchiuso ancora di più nel suo feroce isolamento”.

Maurice Sachs, che lo incontrò due volte ai Castaing, descrive così Soutine all”età di trentacinque anni: carnagione pallida, “viso piatto da russo del sud coronato da capelli neri, lisci e ricadenti”, esaltato da nobiltà e fierezza nonostante “un”aria da stalker” che gli conferisce “un aspetto morbido e selvaggio”. Lo scrittore pensa di indovinare la timidezza e la modestia di Soutine, che non gli parla la prima volta, dice poche parole la seconda volta, e cambia marciapiede quando lo vede dopo che Sachs ha appena scritto un articolo molto elogiativo su di lui. Ma soprattutto testimonia il proprio fascino per l”opera del pittore, in cui scorge “un amore ostinato, amaro e malinconico per l”uomo, una comprensione piena di tenerezza e di violenza di tutta la natura, un grande senso del tragico, un eccezionale senso del colore e un gusto ansioso del vero”.

Madeleine Castaing, dal canto suo, fornisce una preziosa testimonianza del modo di dipingere di Soutine, contribuendo al contempo, secondo Clarisse Nicoïdski, a “mitizzare il suo personaggio”. Soutine aveva l”abitudine di acquistare vecchie tele già dipinte al mercato delle pulci, che raschiava e sverniciava con cura per ammorbidire la superficie. Ma non è più una questione di economia: “Mi piace dipingere su qualcosa di liscio”, ha spiegato a Paulette Jourdain, “mi piace che il pennello scivoli. Inizia a dipingere solo quando sente che è arrivato il momento, in qualsiasi luogo, senza che nessuno della famiglia lo guardi o passi nel raggio di trenta metri. Poi lavora in un secondo stato, silenzioso, totalmente assorbito, capace di rimanere sullo stesso dettaglio fino a notte fonda. Queste sedute febbrili lo lasciano esausto, incapace di parlare per diverse ore, quasi depresso. In seguito, gli invitati a scoprire il nuovo dipinto temono sempre questo momento pericoloso: “Era estremamente angosciante”, ricorda Mme Castaing, “perché sapevamo che se lo sguardo non fosse stato abbastanza complimentoso, la bottiglia di benzina era lì accanto e avrebbe cancellato tutto.

Paradossalmente, Soutine non distrusse mai come in quegli anni in cui aveva finalmente raggiunto il riconoscimento e il successo: grazie ai Castaing e a Barnes, dopo quella di Chicago del 1935, vennero organizzate diverse mostre oltreoceano, mentre Paul Guillaume incoraggiò i galleristi americani ad acquistare, in particolare, i paesaggi di Céret. Innanzitutto, raramente Soutine terminava un quadro senza avere uno scatto d”ira, non riuscendo a rendere esattamente ciò che voleva: allora lo tagliava con un coltello e i pezzi dovevano essere appuntati. Se non riceveva la piena approvazione di chi lo circondava o di un acquirente, poteva far passare un dipinto. Un giorno, a Le Blanc, Paulette Jourdain sfida il tabù e guarda dal buco della serratura: nella sua stanza-laboratorio, Soutine sta tagliando, strappando e bruciando quadri. Come Madeleine Castaing, racconta gli stratagemmi a cui dovette ricorrere – e che lo fecero infuriare quando se ne rese conto – per rubare i quadri che dovevano essere distrutti nel tempo, per recuperarli dal cassonetto a sua insaputa e poi portarli da un restauratore, che li avrebbe rimessi in piedi o ricomposti con filo e ago. A volte il pittore cancella o elimina da un quadro le parti che lo deludono, oppure elimina quelle che interessano solo a lui – un volto sulla cui espressione ha lavorato a lungo, per esempio – per inserirle in un”altra opera. Per tutta la vita Soutine cercò di riacquistare i suoi vecchi dipinti o di scambiarli con altri più recenti. Cercò di farli sparire, “come se volesse distruggere le tracce delle sue prime opere, quelle che avevano suscitato tanto sarcasmo o disgusto”, ma anche di quelle che dipinse successivamente a Cagnes-sur-Mer o altrove.

Probabilmente agì in questo modo per la sua esigenza di perfezione assoluta; forse anche perché aveva difficoltà a tollerare di dover attribuire la sua fortuna a un solo uomo, Barnes, e quindi, in fondo, alla casualità di un incontro; o ancora per un malessere profondo – che Clarisse Nicoïdski attribuisce in parte a un”interiorizzazione del divieto biblico delle immagini. Forse nello stesso periodo, Soutine disse a una signora in visita al suo studio che ciò che poteva vedere non valeva molto e che un giorno, a differenza di Chagall o Modigliani, avrebbe avuto il coraggio di distruggere tutto: “Un giorno ucciderò i miei quadri”.

Felicità con ”Garde” (1937-1940)

Nel 1937, Soutine si trasferisce nella Villa Seurat n. 18 dello stesso quartiere, dove i suoi vicini sono Chana Orloff, Jean Lurçat e Henry Miller. Un giorno, al Dôme, alcuni amici gli presentano una giovane donna dai capelli rossi, Gerda Michaelis Groth, un”ebrea tedesca fuggita dal nazismo. Sedotta da quella che le sembra “l”ironica allegria” del pittore, chiede di visitare il suo studio, un”accozzaglia di mozziconi di sigarette dove si stupisce di non vedere alcun quadro: lui sostiene di poter dipingere solo con la luce della primavera. Qualche giorno dopo, Gerda lo invita a prendere un tè a casa sua, ma Soutine, che non ha mai un orario fisso, arriva solo la sera e lo porta a vedere un incontro di wrestling, il suo sport preferito. Ma poi si sentì improvvisamente male. La giovane donna lo coccola e rimane con lui per vegliare su di lui. Al mattino si rifiuta di lasciarla andare: “Gerda, tu sei stata la mia custode ieri sera, sei una custode, e ora sono io che ti custodisco. Gerda Groth diventa per tutti Miss Guardia.

Che si tratti di un bisogno di cure, di tenerezza o di vero amore, questa fu la prima volta che Soutine si stabilì con una donna a lungo termine e condusse, come testimoniò Henry Miller, una vita regolare e “normale”. Gerda gestiva la casa e il suo compagno, incline ad acquisti di lusso compulsivi e al contempo perseguitato dallo spettro della precarietà, controllava le spese. La coppia si intratteneva, usciva – al Louvre, al cinema, al wrestling, al mercato delle pulci – e spesso faceva picnic nei dintorni di Parigi, verso Garches o Bougival. Soutine ha portato con sé i suoi quadri e i suoi colori, Gerda un libro. Anche lei fornirà dettagli sulle abitudini del pittore, pur rispettando il suo gusto per la segretezza, che arriva fino a chiudere i suoi quadri in un armadio: attacca il suo soggetto senza uno schizzo preparatorio, usa molti pennelli che getta a terra uno dopo l”altro nella sua foga, e non esita a lavorare con le dita, tenendo il colore incastrato sotto le unghie… Ma è soprattutto lo stile intimo e umoristico di Soutine che la scrittrice metterà teneramente in luce nel suo libro di ricordi.

Al fianco di “Garde”, il pittore ha vissuto due anni di dolcezza ed equilibrio, che gli hanno fatto venire voglia di riprendere i contatti con la propria famiglia per iscritto. Soprattutto, soffrendo permanentemente di problemi di stomaco, decise di prendersi veramente cura di sé. Consultò degli specialisti, si rimise in contatto con alcuni alimenti (soprattutto la carne, che aveva dipinto solo da anni) e prese i suoi rimedi. Quello che non sa è che, nonostante l”indebolimento generale, i medici considerano l”ulcera inoperabile, perché già troppo avanzata. Gli danno non più di sei anni di vita, una prognosi che il futuro confermerà.

La tranquillità di questa coppia di immigrati ebrei viene presto minacciata dal contesto internazionale della fine degli anni Trenta, la cui gravità Soutine, grande lettore di giornali, misura con lucidità. Gli era stato raccomandato di trascorrere l”estate del 1939 con Gerda in un villaggio dell”Yonne, Civry-sur-Serein. Qui dipinge paesaggi e amplia la sua tavolozza con nuove tonalità, soprattutto di verde e blu. Contò sull”appoggio del ministro degli Interni, Albert Sarraut, che aveva acquistato da lui diversi quadri, per rinnovare il suo permesso di soggiorno, che era scaduto, e poi per ottenere, una volta dichiarata la guerra, il lasciapassare necessario per la sua assistenza a Parigi. Ma questa autorizzazione era valida solo per lui e nemmeno la mediazione della famiglia Castaing, durante l”inverno in cui Soutine faceva la spola tra Parigi e la Yonne, fu sufficiente a far revocare gli arresti domiciliari a Gerda. Nell”aprile del 1940, entrambi fuggirono di notte da Civry e tornarono a Villa Seurat.

Una breve tregua: il 15 maggio Gerda Groth, come tutti i cittadini tedeschi, deve recarsi al Vélodrome d”Hiver. Soutine, avendo deciso, come sempre, di obbedire alle autorità, la accompagnò al cancello. Nel campo di Gurs dove fu trasferita, nei Pyrénées-Atlantiques, ricevette da lui due vaglia e poi, a luglio, un”ultima lettera. Lasciò Gurs pochi mesi dopo grazie all”intervento dello scrittore Joë Bousquet e del pittore Raoul Ubac, ma Soutine e “Garde” non si videro mai più.

Il vagabondaggio degli ultimi anni (1940-1943)

Soutine sembrava sinceramente affezionato a Gerda, ma non rischiò di cercare di farla uscire dall”internamento, soprattutto perché le leggi antiebraiche del regime di Vichy e delle autorità di occupazione tedesche si susseguirono a partire dall”estate e dall”autunno del 1940. Obbedendo agli ordini del governo, nell”ottobre 1940 Chaïm Soutine si registra come rifugiato russo, con il timbro “ebreo” e il numero 35702. Da quel momento in poi, poteva essere arrestato in qualsiasi momento e inviato in uno dei campi allestiti nella zona sud, entrando in una situazione di semi-clandestinità.

Sebbene Soutine si fosse allontanato da lei per un po”, Mme Castaing era decisa a trovargli al più presto una compagna e gli presentò al Café de Flore una giovane e bella donna bionda, il cui fascino lo fece presto innamorare. Sorella dello sceneggiatore Jean Aurenche, seconda moglie del pittore Max Ernst da cui si era separata, musa dei surrealisti che la veneravano come modello di donna-bambina, Marie-Berthe Aurenche era estrosa, dal temperamento vulcanico e psichicamente fragile. La donna aveva certamente conoscenze negli ambienti borghesi e artistici, ma si dimostrò incapace di fornire a Soutine la calma e la stabilità di cui aveva bisogno. Si dice addirittura che Maurice Sachs abbia rimproverato severamente la sua amica Madeleine per aver gettato Soutine tra le sue braccia. In realtà, questa relazione è stata molto burrascosa. Clarisse Nicoïdski ha l”impressione che da questo incontro in poi Soutine “si sia comportato sempre più come un sonnambulo”, ignaro del pericolo quando si muoveva senza cautela nella Parigi occupata e rifiutando, con assurdi pretesti, di recarsi nella zona libera o negli Stati Uniti. Nonostante il successo materiale, ancora una volta si lascia sopraffare dai suoi “vecchi demoni”: “paura, miseria, sporcizia”.

Dall”inizio del 1941 Soutine iniziò una vita di vagabondaggio clandestino. Dalla casa di Marie-Berthe in rue Littré, si rifugiò in rue des Plantes dove lei aveva degli amici, il pittore Marcel Laloë e sua moglie. Questi ultimi, temendo che il loro portinaio li denunciasse, si incaricarono qualche mese dopo di far fuggire la coppia, munita di documenti falsi, in un villaggio dell”Indre-et-Loire, Champigny-sur-Veude. Cacciati da diverse locande dove venivano rimproverati per la loro sporcizia o per gli sfoghi di Marie-Berthe, Soutine e lei trovarono infine una casa in affitto sulla strada per Chinon, dove gli amici andavano a trovarli con discrezione.

Lì, nonostante un intenso bruciore di stomaco che presto lo costrinse a mangiare solo porridge, il pittore si rimise al lavoro, rifornito di tele e colori da Laloë. Negli anni 1941-1942 si assiste a paesaggi che sembrano aver abbandonato i toni caldi, come il Paysage de Champigny o Le Grand Arbre dipinto a Richelieu – che mette definitivamente Soutine in contrasto con i Castaing, perché aveva ridotto le dimensioni della tela prima di inviarla a loro. Ma affronta anche soggetti nuovi e più leggeri come Les Porcs e Le Retour de l”école après l”orage (Ritorno dalla scuola dopo la tempesta), oltre a ritratti di bambini e scene di maternità dallo stile più pacato.

L”angoscia di sapere di essere perseguitato e i continui litigi con la compagna peggiorano ulteriormente la sua salute: all”inizio dell”estate del 1943, Soutine non beve altro che latte e cammina lungo i sentieri appoggiandosi a un bastone, sempre alla ricerca di soggetti da dipingere.

All”inizio di agosto, una crisi più violenta delle altre lo portò all”ospedale di Chinon, dove fu consigliata un”operazione d”urgenza, da lui stesso richiesta: ma lo specializzando di turno, ritenendo Marie-Berthe Aurenche la legittima moglie di Soutine, si piegò al suo desiderio di portare il paziente in una rinomata clinica parigina del XVI arrondissement. Inspiegabilmente, tra la Touraine e la Normandia, per evitare i posti di blocco della polizia ma, a quanto pare, anche perché Marie-Berthe voleva recuperare i dipinti in vari luoghi, il trasferimento in ambulanza si trascinò per più di ventiquattro ore, un vero martirio per la pittrice. Operato il 7 agosto al suo arrivo al centro sanitario di rue Lyautey 10 per un”ulcera perforata degenerata in cancro, Chaïm Soutine è morto il giorno successivo alle 6 del mattino, apparentemente senza aver ripreso conoscenza.

Viene sepolto l”11 agosto nel cimitero di Montparnasse in un lotto appartenente alla famiglia Aurenche. Alla sepoltura partecipano alcuni rari amici, tra cui Picasso, Cocteau e Garde, al quale Marie-Berthe rivela che Soutine aveva chiesto più volte di lei durante i suoi ultimi giorni. La lapide grigia è attraversata da una croce latina e rimane senza nome fino all”iscrizione difettosa incisa dopo la guerra: “Chaïme Soutine 1894-1943″. L”incisione è stata nel frattempo coperta da una targa di marmo con la scritta “C. Soutine 1893-1943”. Nella stessa tomba riposa Marie-Berthe Aurenche, morta nel 1960.

Il pittore al lavoro

Gli aneddoti abbondano su come Soutine, ossessionato da un tema, scelga il suo motivo da un”idea fissa, a volte frutto di un amore a prima vista, e faccia di tutto per trovarlo o ottenerlo. All”alba si recava nei mercati in cerca di pesce, di una testa di vitello che era, secondo le sue stesse parole, “distinta”, o di qualche pollo colorato, “molto magro, con il collo lungo e la carne flaccida”. Un giorno, di ritorno da una passeggiata, dichiarò di voler a tutti i costi dipingere un cavallo i cui occhi gli sembravano esprimere tutto il dolore del mondo: i Castaing accolsero quindi gli zingari a cui il cavallo apparteneva per tutto il tempo in cui rimase nella loro proprietà. Gerda racconta che Soutine è in grado di girare dieci volte in un campo o intorno a un albero per trovare l”angolo giusto, destando così il sospetto degli astanti o dei gendarmi – cosa che gli valse diverse ore di detenzione da parte della polizia nell”agosto del 1939. È capace di aspettare seduto davanti a un paesaggio “che si alzi il vento”, o di assediare per giorni un contadino geloso a cui vuole dipingere la moglie. “Che il suo soggetto sia carne viva o morta, Soutine mostra un”incredibile perseveranza nell”individuarlo, rintracciarlo, afferrarlo e metterlo davanti a sé.

Prima di mettersi all”opera, Soutine preparava con cura maniacale il materiale, la tela, la tavolozza e i pennelli. Non ha lasciato quasi nessun disegno e, se a volte ha lavorato su un supporto insolito come un pezzo di linoleum, ha dipinto solo su tele, non nuove e intatte ma già usate, e se possibile del XVII secolo, perché vi trovava una grana incomparabile. Una volta scrostati e patinati dai vecchi strati, si suppone che supportino le trame spesse e dense che vi depositerà. Con una carezza rituale delle dita si assicura sempre che la superficie sia perfettamente liscia e morbida. Alla fine della sua vita, Soutine non stese più le sue tele su una barella, ma le appuntò semplicemente su un cartone o una tavola, in modo da poter – come Manet prima di lui – ridurre la superficie del suo dipinto o recuperarne dei pezzi a piacimento. Inoltre, avendo cura della consistenza dei suoi pigmenti diluiti con acquaragia e volendo avere sempre colori puri, pulisce la tavolozza prima di iniziare e mette in fila numerosi pennelli, tra i venti e i quaranta, a seconda delle dimensioni, “immacolati, di spessore variabile: uno per tonalità”.

Tutto il lavoro di Soutine, spiega Esti Dunow, segue questo doppio processo: alternativamente guardare e dipingere. “Guardare”, cioè proiettarsi nell”oggetto per penetrarlo, dimenticando se stessi; “dipingere”, cioè interiorizzare l”oggetto sottoponendolo al prisma delle proprie emozioni e “sputarlo” sotto forma di pittura. Percepire la realtà e maneggiare i pigmenti: queste due sensazioni devono alla fine fondersi per dare vita al dipinto. Soutine inizia quindi a scrutare a lungo il suo soggetto, attento allo stesso tempo a ciò che accade dentro di lui. E quando nient”altro si frappone tra lui e il soggetto come lo sente, inizia a dipingere, presto trasportato dal suo ardore ma non senza disciplina. Perciò dipingeva sempre e solo sul motivo o davanti al modello, e non dalla testa – lo si può vedere mentre implora una lavandaia esausta in ginocchio di riprendere la posa che aveva appena lasciato.

Dipingeva senza sosta, fino allo sfinimento, indifferente alle condizioni esterne: tempeste, pioggia battente. Il suo sguardo concentrato, incurante dell”altro, che non è altro che un oggetto da dipingere, ha fatto dire a Madeleine Castaing che Soutine “violentava” le sue modelle. Questo rapporto intenso si ritrova nel suo lavoro attraverso le serie, che non sono tanto variazioni su un tema quanto un modo per appropriarsene. La necessità di stare di fronte alla modella lo portava a completare i paesaggi in una sola seduta, mentre le nature morte e soprattutto i ritratti richiedevano spesso diverse sedute.

“L”espressione è nella pennellata”, dichiarava Soutine, cioè nel movimento, nel ritmo, nella pressione del pennello sulla superficie della tela. Supera rapidamente il “disegno lineare e rigido” delle prime nature morte per scoprire “il suo vero elemento, il tocco del colore e la sua sinuosa curvatura” – ereditato da Van Gogh, anche se ne denigra la tecnica. La sua linea non è tanto una linea quanto una “macchia grassa”, dove si sente l”energia di questo tocco.

Soutine iniziava di solito senza alcun disegno preliminare: da giovane sosteneva che gli studi avrebbero indebolito il suo slancio, ma procedeva comunque con una stesura approssimativa a carboncino; negli anni Trenta attaccava sempre direttamente con il colore, “evitando così di impoverire o frammentare la forza dell”ispirazione”. “Il disegno prendeva forma mentre lui dipingeva. Lavora lentamente, con un pennello e occasionalmente con un coltello, o a mano, impastando la pasta, stendendola con le dita, maneggiando la pittura come una materia viva. Moltiplica i tocchi e gli strati, cercando di accentuare i contrasti. Poi si sofferma a lungo sui dettagli, prima di sfumare gli sfondi per metterli in risalto e far risaltare il primo piano. Ma ciò che più colpisce chi lo vede all”opera è lo stato di eccitazione dell”artista mentre dipinge, e soprattutto la sua gestualità, la sua frenesia vicina alla trance: si precipita sulla tela, a volte precipitandosi da lontano, e vi getta letteralmente il colore con pennellate vigorose e aggressive – al punto che una volta si è slogato il pollice.

Tutti i critici sottolineano il talento di Soutine come colorista e l”intensità della sua tavolozza. Conosciamo i suoi colori preferiti”, riassunse Gerda, “il rosso vermiglio, il cinabro incandescente, il bianco argento, il verde veronese e la gamma dei blu-verdi. Il pittore Laloë ammirava, da parte sua, nello scomparso ritratto di Marie-Berthe Aurenche, “i viola e i gialli trovati da Soutine, tutti spezzati da verdi bluastri” e, in generale, “straordinari vermigli, cadmio, magnifici arancioni” – che sono sbiaditi dal tempo.

Per Soutine, la cosa più importante, come dice lui, è “il modo in cui si mescola il colore, come lo si cattura, come lo si dispone”. L”artista ha sfruttato il potenziale espressivo della minima tonalità, lasciando in alcuni punti trasparire il bianco della tela tra i tocchi di colore. Nei ritratti, soprattutto quelli in cui il modello posa in uniforme o in abiti da lavoro (fattorino, pasticciere, chierichetto), il suo virtuosismo si manifesta in queste grandi aree chiuse di un unico colore, che ha praticato molto presto e all”interno delle quali moltiplica le variazioni, le sfumature e le iridescenze. Gerda aggiunge che terminava sempre i suoi paesaggi spargendo “strisce di giallo dorato che facevano apparire i raggi del sole”: lo scultore Lipchitz elogiava come dote rarissima la capacità che attribuiva all”amico di “far respirare i suoi colori alla luce”. Oltre alla tavolozza sgargiante e alle linee tormentate, i suoi pigmenti, lavorati in modo da rendere la superficie del dipinto una “crosta selvaggiamente lucida”, collocano Soutine “sulla scia di Van Gogh, Munch, Nolde o Kirchner”.

Legata alla pennellata, è la “triturazione della materia” a essere considerata essenziale in questa pittura “eruttiva”. Soutine mescola letteralmente forme, colori e spazi fino a quando la pittura nella sua materialità (i pigmenti colorati) diventa un tutt”uno con il motivo che vede. Le forme e lo sfondo sono così unificati dalla densità della materia, almeno fino agli anni Trenta quando Soutine, sempre più attratto da Courbet, stende la pittura in strati più sottili. Resta il fatto che con il modo in cui disponeva e sovrapponeva i tocchi di colore, con il modo in cui accumulava o imbrigliava gli strati sulla tela, rendeva la pittura un”esperienza primariamente e “fondamentalmente sensuale” – per lui ma anche per lo spettatore, poiché in ogni quadro l”oggetto dipinto “si impone con la sua presenza materiale”. Considerata un””avventura della sostanza piuttosto che una ricerca del soggetto”, la sua opera appare come una “celebrazione della materia”, che Willem de Kooning sottolineava a suo modo paragonando la superficie dei suoi dipinti a un tessuto. Élie Faure, prima di lui, considerava la materia di Soutine “una delle più carnali che la pittura abbia mai espresso”, e aggiungeva: “Soutine è forse, dopo Rembrandt, il pittore in cui il lirismo della materia è scaturito più profondamente da essa, senza alcun tentativo di imporre alla pittura, con mezzi diversi dalla materia, questa espressione soprannaturale della vita visibile che è suo dovere offrirci.

Periodi e sviluppi

La carriera di Soutine può essere suddivisa in periodi a seconda dei soggetti che predilige e delle deformazioni che gli infligge: prima di Céret (nature morte, ritratti tormentati), Céret (paesaggi caotici, a volte confusi), il Midi (paesaggi più luminosi dove tutto sembra prendere vita), la metà degli anni Venti (ritorno alle nature morte con gli écorchés), gli anni Trenta e i primi anni Quaranta (paesaggi meno movimentati, ritratti meno gonfiati). L”evoluzione complessiva tende a un minore spessore del materiale e a un relativo rasserenamento delle forme, senza perdere movimento o espressione.

Il trattamento che Soutine riserva ai suoi soggetti continua a suscitare interrogativi e persino rifiuti: volti sconnessi e lividi, figure umane o animali scomposte, case e scale ondulate, paesaggi scossi da qualche tempesta o terremoto – anche se le forme tendono a calmarsi negli anni Trenta. Nel 1934, Maurice Sachs parlò così della sua pittura negli anni Venti: “I suoi paesaggi e i suoi ritratti di quel periodo erano oltre ogni misura. Sembrava che dipingesse in uno stato di panico lirico. Il soggetto (come si suol dire, ma letteralmente) traboccava dall”inquadratura. Aveva una febbre così grande che distorceva tutto all”eccesso. Le case lasciarono il suolo, gli alberi sembrarono volare.

Alcuni contemporanei del pittore, primo fra tutti Élie Faure, sostenevano che il pittore soffrisse di queste deformazioni, segno del suo essere combattuto tra il disordine interiore e la frenetica ricerca di equilibrio e stabilità. Lo stesso Maurice Sachs ha ipotizzato i suoi sforzi per ammorbidire questa “distorsione involontaria, terribile, sofferta con timore”, al fine di tornare ai canoni classici. Fu infatti soprattutto a causa di queste distorsioni che Soutine rinnegò e distrusse un gran numero di tele dipinte a Céret tra il 1919 e il 1922, dove aveva raggiunto l”apice.

Fino alla fine degli anni Settanta, la critica ha spesso considerato le opere di Céret come le meno strutturate ma le più espressive: si diceva che il pittore, espressionista impulsivo e selvaggio, vi proiettasse la sua soggettività allucinata; mentre in seguito, in seguito alla crescente ammirazione per gli antichi maestri, soprattutto francesi, raggiunse un maggiore successo formale, ma perse la sua forza espressiva, persino la sua personalità. Esti Dunow rifiuta questa alternativa, che fa del pittore di Céret l”unico “vero” Soutine in un modo un po” romantico, e che vede lo sviluppo successivo della sua arte come un appannamento e una serie di inversioni estetiche. Per lei si tratta piuttosto di “un processo di lavoro costante e deliberato verso la chiarezza e l”espressione concentrata”. Perché anche l”apparente anarchia dei paesaggi di Céret è costruita, pensata, così come si possono individuare intenzioni, ricerche, nelle distorsioni che colpiscono fino in fondo i soggetti umani o inanimati.

I paesaggi dello “stile Céret” (anche quelli dipinti altrove, dal 1919 al 1922) sembrano i più instabili e “sismici”, ma obbediscono a un”organizzazione di fondo. Soutine, che si immerge nel suo motivo, evita qualsiasi linea orizzontale o verticale. Grazie alle convoluzioni del materiale, crea una fusione tra ogni forma e la sua vicina, tra i diversi piani, tra il vicino e il lontano: questo crea una sensazione di inclinazione generalizzata, ma anche di chiusura in uno spazio denso e compresso. Possiamo dire che siamo di fronte al “trattamento espressionista di scene inizialmente filtrate dagli occhi di un pittore cubista”, che si libera dalle consuete leggi della prospettiva e della rappresentazione per ricomporre lo spazio secondo la sua percezione. In alcune tele in cui i mezzi stessi della pittura – pigmenti densi, pennellate turbolente, colori intrecciati – svolgono l”intera funzione espressiva, il motivo tende a scomparire e il suo trattamento sconfina nell”astrazione.

Mentre la tavolozza diventa più chiara e luminosa, lo spazio diventa più ampio e profondo a partire dal 1922. I paesaggi del Midi sono spesso strutturati da alberi, soli o a grappolo, talvolta in primo piano: “Alla fine del suo duro lavoro, Soutine organizzava lo spazio della tela. Le linee di forza dirigono lo sguardo dello spettatore, spesso lungo una diagonale ascendente che viene amplificata dai tratti vorticosi della pittura. Gli oggetti sono individualizzati, soprattutto attraverso il colore, con strade o scale che forniscono “ingressi” in queste scene vivaci dove alberi e case sembrano danzare o contorcersi. Il motivo principale (la scala rossa a Cagnes, il grande albero a Vence) tende sempre più a occupare il centro del quadro.

Alla fine degli anni Venti e fino alla metà degli anni Trenta, Soutine dipinge serie incentrate su un motivo e la cui composizione varia poco (case di campagna, route des Grands-Prés presso Chartres). I dipinti della Borgogna o della Touraine, spesso caratterizzati da una tavolozza fredda, sono nuovamente organizzati in modo più complesso. Sono attraversati dallo stesso tumulto di quelli di Céret o Cagnes, l”energia è stata trasferita dalla materia pittorica agli oggetti rappresentati, in particolare gli alberi.

Nel corso della sua vita, Soutine ha dimostrato la sua predilezione per questo tema. Gli alberi all”inizio, violentemente scossi in tutte le direzioni al punto che a volte sembrano aver perso il proprio asse, sembrano riflettere una forma di angoscia. I bauli assumono un aspetto antropomorfo, suggerendo che il pittore stia proiettando su di essi un”immagine di sé. Successivamente, il motivo diventa più individuale, prima a Vence, poi a Chartres e a Touraine: gli alberi, giganteschi e isolati, occupano ora l”intera tela, su uno sfondo talvolta ridotto al cielo. Si raddrizzano per raggiungere “una sorta di dolorosa serenità”, esprimendo forse le domande del pittore sul “turbolento ciclo della vita”. I paesaggi alla fine tornano a essere vorticosi, con rami e fogliame spazzati via dal vento – che Soutine, come pittore del movimento, rende davvero visibile: ma gli alberi sono ormai ben radicati. La ricomparsa di figure più grandi, talvolta al centro (bambini che tornano da scuola, donne che leggono sdraiate), suggerisce il ritrovato posto dell”uomo all”interno della natura.

Questo genere è quello che permette il maggior controllo e l”intimità con il motivo per un pittore che dipinge solo dal vero. L”ossessione di Soutine per il cibo è evidente, poiché è tutto ciò che dipinge, a parte alcune serie di fiori tra il 1918 e il 1919, soprattutto gladioli.

Le composizioni di Soutine colpiscono per il loro aspetto instabile: su un piano a sua volta instabile – un tavolo da cucina, un piedistallo – alcuni modesti utensili e alimenti sono in equilibrio precario, in una “sorta di declinazione degli archetipi di Cézanne”. Come nei paesaggi, in alcuni dipinti gli elementi sembrano fluttuare nell”aria senza un vero sostegno, nonostante la presenza di un supporto (ad esempio, la serie dei raggi). Non è sempre chiaro se e come i pezzi di selvaggina o, ancor più, il pollame, siano collocati o appesi – anche se vengono proposti solo in tre possibili posizioni: appesi per le gambe, per il collo (forse un prestito dalla tradizione olandese), adagiati su una tovaglia o sul tavolo stesso. Siamo di fronte a un “realismo soggettivo”, che non si preoccupa delle regole tradizionali della rappresentazione. Negli anni Venti Soutine abbandona sempre più gli elementi di messa in scena preferiti dai maestri olandesi, ai quali probabilmente si ispira: l”unica cosa che conta è l”animale e la sua morte. Per quanto riguarda le carcasse, esse variano solo nelle dimensioni, nei tocchi e nei colori all”interno della forma delimitata. Alcune nature morte possono essere lette come paesaggi, con valli, montagne, strade…

Parallelamente all”evoluzione dei paesaggi, Soutine si concentra sempre più sull”oggetto centrale, a volte molto antropomorfo, come le razze: egli conferisce umoristicamente agli esseri inanimati “l”espressività e talvolta gli atteggiamenti delle creature viventi”. Abbandonate quasi completamente le nature morte nella seconda metà degli anni Venti, all”inizio del decennio successivo compie alcune incursioni nella rappresentazione di animali vivi (asini, cavalli, maiali).

I modelli sono sempre raffigurati di fronte o di tre quarti, molto raramente in piedi (cuochi, chierichetti). Di solito sono seduti, anche quando il sedile non è visibile, in posizione eretta, con le braccia incrociate o le mani appoggiate sulle ginocchia, o incrociate sulle ginocchia – un retaggio di vecchi maestri come Fouquet. I servi stanno in piedi con le mani sui fianchi o a penzoloni. In un”inquadratura molto stretta, a volte ridotta al busto, lo sfondo (angolo di una finestra, parete appesa) scompare quasi completamente durante gli anni ”20 e ”30 per limitarsi a una superficie nuda più o meno semplice. Il colore dello sfondo alla fine si fonde con quello degli abiti, in modo che emergano solo il volto e le mani. Queste mani, spesso enormi, “informi, annodate come se fossero indipendenti dal personaggio”, riflettono la fascinazione di Soutine per la carne, “poco tinta di erotismo come la sua gioia per la carne di animali morti”. L”abito uniforme o a tinta unita permette di raggruppare i colori per zone (rosso, blu, bianco, nero) per lavorare sulle sfumature interne come nelle nature morte. Permettono anche un”analogia tra nature morte e ritratti, in quanto sembrano essere la “pelle sociale” dell”individuo, o addirittura un”estensione della sua carne. La fine degli anni Venti è segnata da una tendenza all”omogeneizzazione cromatica, con volti meno tormentati: i ritratti (di persone) tendono, nel decennio successivo, a diventare dipinti di “personaggi” altrimenti più passivi.

Maurice Tuchman vede nella frontalità “ingenua” dei ritratti una possibile influenza di Modigliani, e nota che la mancanza di interazione con lo sfondo – anche quando c”è armonia di colori – significa che “la figura è chiusa in se stessa”. Daniel Klébaner trova i modelli in una postura costretta, irrigidita piuttosto che eretta, che li fa sembrare marionette. È solo a partire dalla metà degli anni Trenta che la figura, anche se pensosa o rassegnata, viene reintegrata in un ambiente non più spoglio, così come nei paesaggi viene reintegrata nel seno della natura (donne che leggono in riva al mare, bambini che tornano da scuola in campagna).

Per quanto riguarda la torsione dei corpi, l”allungamento dei volti e la gobba dei lineamenti, particolarmente accentuati nei primi anni, non sono il risultato di una “bruttezza” gratuita, ma di una preoccupazione di espressività. Forse Soutine esteriorizza “la morbosità, la bruttezza di un”umanità decadente”; forse è più interessato a rompere la maschera esterna del modello per cogliere o anticipare la sua verità profonda. Si dice che Modigliani abbia detto dell”amico che non deformava i suoi soggetti, ma che questi diventavano ciò che lui aveva dipinto: in effetti, in una fotografia scattata nel 1950, la contadina è come Soutine l”aveva dipinta intorno al 1919; allo stesso modo, Marc Restellini, suonando al campanello della casa dell”anziana Paulette Jourdain, racconta di aver avuto la strana sensazione di trovarsi di fronte al ritratto che Soutine aveva dipinto cinquant”anni prima. Anche De Kooning ha insistito su questo punto: Soutine non distorce le persone, ma solo la pittura. Al di là delle distorsioni che li accomunano, i modelli mantengono le loro peculiarità.

Verso un senso del lavoro

I motivi che Soutine raffigura non sembrano riflettere nulla della sua personalità, ma la scelta esclusiva di certi temi è forse indicativa del suo rapporto trasgressivo con l”atto pittorico.

Nati dalla più pura tradizione accademica, i suoi soggetti non si riferiscono ad alcun evento della sua vita personale o dell”attualità, ed è la loro drammatizzazione, attraverso il colore, la forma e la messa in scena, che è stata interpretata come un effetto della sua natura tormentata. Tuttavia, a un livello più profondo, Maïté Vallès-Bled sottolinea che i tre generi a cui Soutine si limita rispondono, in un certo senso, a ricordi o ossessioni che risalgono alla sua infanzia, alle sue origini. Secondo l”autrice, dedicarsi all”arte del ritratto significa andare oltre il divieto di rappresentazione umana della religione ebraica; dipingere paesaggi con un notevole spazio per gli alberi significa far rivivere riti ancestrali; rappresentare persone scorticate è cercare di esorcizzare il trauma, confessato in età adulta, del sangue che sgorgava sotto il coltello del macellaio o del sacrificatore che passava per il villaggio durante le feste religiose, e che faceva venire voglia di urlare alla piccola Chaïm.

Il sangue è quindi un leitmotiv di tutta l”opera di Soutine. Oltre alla carne animale nuda, appare sotto la pelle di uomini, donne e bambini, mentre il colore rosso irrompe, a volte in modo incongruo, in una serie di dipinti, dai gladioli alle scale di Cagnes. La ricorrenza di motivi vietati dalla legge ebraica non può essere casuale: rappresentazione di persone o animali, desacralizzazione del rapporto con il cibo nelle nature morte e una particolare fascinazione per il sangue (che, secondo la legge kosher, rende l”animale insalvabile e deve essere rapidamente eliminato), per non parlare dei soggetti “cattolici” (cattedrale, chierichetti, comunicanti), di fronte ai quali l”ebreo dello shtetl sarebbe passato rapidamente oltre. L”arte di Soutine, secondo Maurice Tuchman, “si basa sul suo bisogno di vedere cose proibite e di dipingerle”.

“Il silenzio di Soutine, quello di un uomo che non può parlare perché ciò che ha da dire è indicibile, lo spinge a esprimersi indirettamente nella e attraverso la sua pittura. Lontano dalle reminiscenze folcloristiche o nostalgiche che hanno ispirato altri artisti ebrei come Chagall o Mané-Katz, ogni tela è una metafora della sua febbre interiore, e ancor più il luogo in cui si rigioca la sua emancipazione dalle determinazioni originarie, pur conservandone le tracce. È in questo senso che ogni quadro di Soutine può essere letto come “una confidenza su se stesso”, o la sua opera come “un perpetuo autoritratto”. Egli manifesta “il suo violento desiderio di vivere nonostante il peso e le costrizioni del luogo, della nascita e della famiglia”, non senza provare, secondo Clarisse Nicoïdski, un senso di colpa per la trasgressione che lo obbliga a strappare queste immagini di sé distruggendo i suoi quadri.

“Era già in ogni suo quadro”, dice Maïté Vallès-Bled: questo forse spiega perché Soutine si dipingeva così di rado – oppure con autoironia: intorno al 1922-1923, si ritrae gobbo, con un naso grande e deforme, orecchie e labbra enormi, in un autoritratto intitolato Grottesco.

La pittura di Soutine è stata spesso descritta come morbosa: ma piuttosto che un”indulgenza verso la morte, riflette una meditazione sulla “vanità di ogni vita”.

Nelle nature morte, i pesci, posti su piatti e punzecchiati con forchette, attendono di essere divorati; i conigli appesi per le zampe o il pollame per il collo sono promessi alla stessa sorte; le carcasse di buoi sono come distese su una rastrelliera di tortura: tutti sembrano ancora contorcersi sotto il colpo di un”agonia brutale, un crudo ricordo del loro destino comune. Tuttavia, già uccisi ma non del tutto macellati o spolpati, accompagnati a volte dalle verdure che verranno utilizzate per prepararli, sembrano trovarsi in uno stato intermedio tra la vita e la morte. Grazie alla resa delle pellicce o alla ricchezza cromatica della carne e delle piume, ci troviamo “agli antipodi della morbosità”, e piuttosto in una “celebrazione gioiosa e crudele” della finitudine degli esseri viventi. “Anche se morti, i suoi uccelli, pesci, conigli e buoi sono fatti di sostanza viva, organica e attiva.

È quindi attraverso le curiose deviazioni della natura morta – e non attraverso il nudo – che questa pittura carnale raggiunge la rappresentazione della carne. Attraverso queste carni presto putrefatte, ma “trascese dalla materia pittorica che dà loro un significato oltre la morte”, assistiamo a una sorta di superamento delle leggi naturali. Forse Soutine sta scoprendo”, scrive Waldemar George, “il principio mistico del ritorno alla terra, della reincarnazione, della transustanziazione. Per Clarisse Nicoïdski, l”aspetto inquietante dei dipinti di Soutine “è che non trattano, come tutte le opere d”arte, della vita e della morte, ma piuttosto negano il confine tra le due.

Come per gli espressionisti, le deformazioni mirano a restituire le particolarità del soggetto; ma l”eccesso, “al limite della caricatura tragica”, finisce per spersonalizzare gli individui per fonderli nella “stessa pasta umana”, che il pittore mescola indefinitamente in un dialogo tra particolare e universale. Laddove i pittori di solito cercano di cogliere l”attimo catturando un gesto, uno sguardo, un”espressione, Soutine conferisce ai suoi ritratti una certa atemporalità. Ad eccezione di quelle che rappresentano una persona specifica, la maggior parte di esse sono anonime, contraddistinte dal colore degli abiti (ad esempio, donne in blu, rosso, verde, rosa), o da titoli un po” meno vaghi ma che si riferiscono solo a tipi sociali (l”operatore di macchina, il cuoco, la cameriera, il cameriere, il chierichetto) o umani (la vecchia attrice, la fidanzata, la pazza). Il ritratto che è diventato un carattere tipografico è forse un segno dell”incapacità del pittore di “fissare l”anima del modello”.

Le simpatie di Soutine sono per gli umili lavoratori che, ai suoi occhi, secondo Manuel Jover, incarnano “l”essenza essenziale della condizione umana: l”oppressione, l”umiliazione, la durezza delle costrizioni sociali”. Nella maggior parte dei ritratti, l”assenza di campo, la goffa frontalità del modello, la sua postura come ostacolata o tesa, dicono qualcosa di un discorso impedito e della difficoltà per qualsiasi soggetto di trovare un fondamento, un equilibrio, al di fuori di se stesso: Daniel Klébaner parla di figure orfane in un mondo inconciliabile. In un quadro di maternità dipinto intorno al 1942, la madre, come una Pietà, “offre il figlio, addormentato ma inerte come un morto, alla pietà dello spettatore”: i personaggi di Soutine sembrano soffrire per il semplice fatto di essere nati. Attraverso i suoi ritratti, il pittore mostra “l”infinita pietà di chi conosce di persona il destino dei reprobi; di chi sa che l”uomo, come diceva Pascal, è solo una canna al vento”.

Tuttavia – al di là dell”ancoraggio fornito in alcuni dipinti dagli alberi che simboleggiano il rinnovamento della natura – la sgargianza dei colori, il movimento parossistico e la densità della materia fanno della pittura di Soutine un inno alla vita, anche in una dimensione burlesca e carnevalesca.

Al di là delle etichette divergenti, i pareri sull”opera di Soutine sono accomunati dalla constatazione del suo impegno assoluto nei confronti della sua arte.

Pittore della “violenza drammatica” (pittore del “lirismo disperato” (pittore carnale che offre, grazie al “lirismo della materia”, l”espressione più bella del visibile); “visionario del realismo profondo” che assegna alla pittura lo scopo quasi mistico di esprimere “l”assoluto della vita”; pittore del paradosso, espressionista e barocco, che dipinge nonostante il divieto, prende a modello i grandi maestri ma in totale libertà, cerca un punto fermo all”interno del movimento e raggiunge lo spirito attraverso la carne: Anche le letture tragiche dell”opera, vista come espressione esacerbata dell”angoscia esistenziale, suggeriscono le singolarità con cui si inserisce nella storia della pittura, e un aspetto “religioso” indipendente dai soggetti.

Soutine non ritrae mai lo shtetl e dipinge contro la tradizione ebraica; allo stesso modo, se sembra aver considerato fugacemente la possibilità di convertirsi al cattolicesimo, quando sceglie come motivo, ad esempio, i chierichetti, è in riferimento al Seppellimento a Ornans di Courbet, e per rendere tutta la finezza del pennacchio bianco sopra la tonaca rossa, non per alcuna spiritualità. Già negli anni Venti, la serie Men at Prayer suggeriva un”analogia, consapevole o meno, tra il significato di questo atto per un ebreo ancora segnato dalla sua cultura religiosa originaria e il suo impegno come pittore: pregare e dipingere richiedono entrambi la stessa passione, “una disciplina severa e un”attenzione intensa”. Quando Élie Faure disse di Soutine che era “uno dei pochi pittori ”religiosi” che il mondo abbia conosciuto”, non lo collegò a una religione, ma al carattere carnale di questa pittura, che vedeva come “pulsante di impulsi interni, un organismo sanguinoso che riassume nella sua sostanza l”organismo universale”. Dopo Waldemar-George, definisce Soutine “un santo della pittura”, che ne è consumato e cerca la sua redenzione – anche, a sua insaputa, quella del genere umano. Daniel Klébaner parla di pittura “messianica”: più che un grido carico di pathos, sarebbe uno “stridore sordo” che ricorda all”uomo che la rappresentazione, il godimento attuale della materia e del colore, rivelano proprio l”impossibile trasparenza di un mondo riconciliato che renderebbe inutile la rappresentazione.

Forse un “pittore del sacro”, più che un “pittore religioso”, ha dedicato la sua vita alla pittura: è l”uomo che lo storico dell”arte Clement Greenberg definì nel 1951 “uno dei pittori più pittorici”. Le forme esagerate o capricciose non sono principalmente il risultato della sua inventiva, ma dell”energia che infonde alla sua pittura attraverso le sue distorsioni e le sue pieghe, “implicitamente convinto che dai suoi stessi gesti nascerà la fantasia della favola”. Soutine infonde nella materia pittorica un tale movimento, una tale forza, conclude E. Dunow e M. Tuchman concludono che ogni tela riflette l”impulso creativo dell”artista. Sembra riscoprire l”atto del dipingere ogni volta che inizia un”opera, o reinventare la pittura davanti ai nostri occhi mentre guardiamo il quadro.

Fratelli e posterità

Pur non avendo quasi mai appeso riproduzioni alle pareti del suo studio, Soutine venerava Jean Fouquet, Raffaello, Le Greco, Rembrandt, Chardin, Goya, Ingres, Corot e Courbet. Tuttavia, il suo “rapporto con i vecchi maestri non è di influenza ma di emulazione”.

È stato paragonato a Tiziano per quanto riguarda il mettere letteralmente mano all”opera, a Greco – ma senza la sua ricerca di spiritualità – per la distorsione dei corpi e lo stiramento dei volti, a Rembrandt per alcuni soggetti (i buoi scuoiati), Rembrandt per certi soggetti (buoi scuoiati, donne al bagno) e per il suo “tocco incomparabile” (Clement Greenberg), Chardin per le stesse ragioni, nelle sue composizioni distorte (conigli, raggi), Courbet che ispirava nature morte (La trota) o scene rurali (La Siesta). Alcune opere “citano” dipinti specifici pur avendo uno stile completamente diverso: ad esempio, Oscar Mietschaninoff riprende la posa di Carlo VII dipinta da Fouquet, mentre la posizione del Ragazzo d”onore evocherebbe quella del Portrait de Monsieur Bertin nel quadro di Ingres… se avesse una sedia come lui, simbolo di seduta sociale. Il Grande chierichetto in piedi è un buon esempio di come Soutine sfrutti i suoi diversi modelli: ricordando il chierichetto in piedi di Courbet in primo piano in Sepoltura a Ornans, questa figura isolata “la cui silhouette allungata ricorda Greco, si staglia su uno spazio scuro in cui la tavolozza bianca e scarlatta dell”artista sembra essere in sospeso e prorompente”, il trattamento delle trasparenze della sopravveste evoca “sia la sensibilità di Courbet che la delicatezza di Chardin”.

“Soutine appartiene a una famiglia di artisti che si sono distinti per l”attenzione all”elemento umano e per l”eccezionale trattamento del colore e della materia”, in particolare nella tradizione francese. Soutine “non copia i pittori che lo hanno preceduto, ma li reinterpreta. Non c”è sottomissione alle strutture o necessità di scoprire qualche segreto tecnico”: con totale disponibilità e indipendenza di spirito, egli prende in prestito, combina e supera.

Secondo Maurice Tuchman, l”eredità di Van Gogh si avverte nell”attenzione di Soutine non solo alle caratteristiche visibili del modello, ma anche ad aspetti più profondi spesso trascurati in pittura (bassezza, disperazione, follia) – per non parlare delle pennellate forti e sinuose riprese dagli impressionisti dal pittore di Auvers, che Soutine considerava “maglieria, tutto qui”. Più attivo, persino feroce, in relazione alla tela e alla materia pittorica, Soutine “sarebbe l”anello mancante tra Van Gogh e i pittori contemporanei”, in particolare l”espressionismo astratto e l”action painting.

Per quanto riguarda Cézanne, la sua influenza sembra essere cresciuta nel corso degli anni, ma Soutine ha spinto ulteriormente i suoi esperimenti. L”Autoritratto con sipario del 1917 prende in prestito da lui, oltre al fatto che il bianco della tela è visibile in alcuni punti, la costruzione del volto in sfaccettature colorate. Da questo momento in poi, Soutine adotta la tecnica di Cézanne di limitare lo spazio, appiattire i volumi e spezzare le forme in piani articolati. Nelle prime nature morte, egli, come Cézanne, inclina gli oggetti verso l”alto o li torce in modo che diventino paralleli alla superficie dell”immagine, processo che prosegue in Céret: le distorsioni caratteristiche dei paesaggi portano a una vera e propria rielaborazione spaziale che “implica l”affermazione del piano della tela”. Soutine erige lo spazio in verticale, radicalizzando ciò che Cézanne aveva iniziato”. Alcune figure non sembrano stare in piedi, ma piuttosto a terra.

L”impronta di Cézanne si unisce a quella del Cubismo, di cui fu precursore e che culminò negli anni dell”arrivo di Soutine a Parigi. Io stesso non ho mai toccato il cubismo, anche se per un po” mi ha attratto”, ha confidato a Marevna. Quando ho dipinto a Céret e a Cagnes, ho ceduto mio malgrado alla sua influenza e i risultati non sono stati del tutto banali. Soutine avrebbe integrato la lezione del cubismo a modo suo, non scomponendo l”oggetto per presentarne tutti i lati, ma lavorando “sulla percezione stessa e sulla ristrutturazione dello spazio”.

Soutine fu involontariamente posto sotto la bandiera della cosiddetta École de Paris, di per sé un gruppo molto informale.

L”École de Paris non è un vero e proprio movimento formatosi intorno a precise concezioni estetiche o a un manifesto di qualsiasi tipo. Prima di essere lanciato in senso positivo da André Warnod, il termine fu coniato nel 1923 dal critico Roger Allard, durante la lunga disputa causata dalla decisione del presidente del Salon des Indépendants, il pittore Paul Signac, di raggruppare gli espositori non in ordine alfabetico ma per nazionalità – ufficialmente per far fronte all”afflusso di artisti provenienti da ogni dove. Allard usò l”etichetta “Scuola di Parigi” per riferirsi agli artisti stranieri che da tempo si erano stabiliti a Montparnasse (Chagall, Kisling, Lipchitz, Modigliani, Pascin, Zadkine, ecc.), sia per denunciare la loro presunta ambizione di rappresentare l”arte francese, sia per ricordare loro ciò che dovevano ad essa. “Istruiti per la maggior parte nelle nostre lezioni, cercano di accreditare fuori dalla Francia la nozione di una certa scuola parigina dove maestri e iniziatori, da un lato, e discepoli e copisti, dall”altro, si confonderebbero a vantaggio di questi ultimi”, scrive. Altrove, ha ceduto ancora di più agli accenti nazionalistici e xenofobi del dopoguerra: “Certo, non possiamo essere troppo grati agli artisti stranieri che ci portano una sensibilità particolare, un”immaginazione singolare, ma dobbiamo rifiutare ogni pretesa di barbarie, reale o simulata, per dirigere l”evoluzione dell”arte contemporanea.

Tuttavia, Soutine non espose al Salon des Indépendants, né fu mai menzionato nel corso della controversia. Ma la particolarità della sua pittura sembra cristallizzare incomprensioni e risentimenti, anche da parte di alcuni suoi ex compagni di sventura, soprattutto perché, fino ad allora sconosciuto al pubblico e ignorato dalla critica, aveva improvvisamente fatto fortuna grazie ad Albert Barnes. Divenne, suo malgrado, se non un capro espiatorio, almeno una figura emblematica dell”artista straniero, per di più ebreo, che avrebbe dovuto “contaminare” l”arte francese, e il cui successo, necessariamente sopravvalutato, era dovuto solo all”appetito speculativo dei mercanti-collezionisti, alcuni dei quali erano anche stranieri. La carriera di Soutine rimarrà macchiata da questo primo sospetto.

In definitiva, Soutine appartiene a questa prima Scuola di Parigi, se prendiamo la definizione più ampia oggi accettata, come costellazione di artisti stranieri e non, che hanno contribuito a fare della capitale francese un intenso centro di ricerca e di creazione dell”arte moderna durante la prima metà del XX secolo.

Soutine, per il quale la sua identità ebraica sembra essere stata né più né meno che un dato di fatto, si trovò coinvolto nelle controversie sull”esistenza dell”arte ebraica. Montparnasse ospitava allora un buon numero di artisti ebrei provenienti dall”Europa centrale e orientale, che avevano lasciato la loro città o il loro villaggio d”origine per varie ragioni, economiche o politiche, ma anche artistiche: non tutti dovevano affermare la loro vocazione contro un ambiente soffocante o ostile. Ingrossarono i ranghi dell”École de Paris. Alcuni di loro, fondatori della rivista di breve durata Machmadim intorno a Epstein, Krémègne e Indenbaum, volevano lavorare per la rinascita della cultura yiddish e la difesa di un”arte specificamente ebraica. Altri, come il critico Adolphe Basler, che spiegava il tardivo interesse degli ebrei per le arti plastiche con i capricci della storia e non con un fondamentale divieto religioso, ritenevano che etnicizzare il loro stile fosse un approccio antisemita.

Sebbene Soutine sia rimasto estraneo a questi dibattiti, Maurice Raynal, anch”egli fanatico del cubismo e di altre forme d”arte moderna, scrisse nel 1928: “L”arte di Soutine è l”espressione di una sorta di misticismo ebraico attraverso esplosioni di colore terribilmente violente. Il suo lavoro è un cataclisma pittorico, una vera antitesi alla tradizione francese. Sfida ogni misura e controllo nel disegno e nella composizione. Il soggetto viene gettato sulla tela in qualsiasi modo Tutti questi paesaggi contorti, devastati, scardinati, tutti questi personaggi orribili e disumani, trattati in uno stufato di colori incredibili, devono essere considerati come lo strano ribollire della mentalità ebraica elementare che, stanca del giogo rigoroso del Talmud, ha preso a calci le tavole della Legge”.

Nello stesso anno, ma con intenzioni lodevoli, Waldemar-George dedicò a Soutine uno studio nella collana “Artisti ebrei” pubblicata dalla Triangle. Tuttavia, egli negò categoricamente a Soutine lo status di pittore francese, o addirittura di pittore che esercitava in Francia, per farne, nella sua sincera ammirazione, uno dei leader di una presunta “scuola ebraica”. Questa scuola, nata dalla decadenza dell”arte occidentale che aveva precipitato, combinava antiformalismo e spiritualismo; e Soutine, un “angelo caduto che portava una visione pessimistica e apocalittica” del mondo dipingendolo “come un caos informe, un campo di carneficine e una valle di lacrime”, sarebbe stato, agli occhi del critico ebreo polacco, che cercava di capovolgere in positivo i luoghi comuni antisemiti, uno dei più talentuosi rappresentanti di questa scuola, accanto a Chagall e Lipchitz. Ai suoi occhi, Soutine era “un pittore religioso, una sintesi di ebraismo e cristianesimo, che fondeva le figure di Cristo e Giobbe”. Allo stesso modo, nel 1929, Élie Faure definì Soutine come un genio isolato ma propriamente ebraico.

Il contesto polemico degli anni Venti e Trenta fece sì che Soutine, che non aveva mai fatto il minimo collegamento tra il suo essere ebreo e la sua pittura, venisse involontariamente designato come artista ebreo. Il mito romantico dell”ebreo errante ha rafforzato la sua reputazione di persona tormentata e senza radici, impulsiva e incapace di piegarsi a certi schemi formali. Clarisse Nicoïdski nota a questo proposito il “fascino che Soutine esercitava sugli intellettuali antisemiti (anche di origine ebraica come Sachs), come Sachs o Drieu La Rochelle”, durante il periodo tra le due guerre.

L”emarginazione di Soutine come pittore ebreo si combina con il suo attaccamento “forzato” all”Espressionismo, che non ha mai dichiarato di essere e che, essendo strettamente associato all”identità tedesca, non ha avuto una buona stampa in Francia già prima della Grande Guerra. Waldemar-George, interpretando ogni dipinto di Soutine come “l”espressione soggettiva di un individuo che esterna il suo stato d”animo latente”, sembra dare una definizione di espressionismo; tuttavia, al di là delle somiglianze di superficie, distingue il pittore dagli espressionisti d”oltre Reno.

Ciononostante, a partire dagli anni Venti e per lungo tempo, Soutine è stato legato a loro, in particolare a Kokoschka, anche se quest”ultimo non ha distorto i suoi modelli o stravolto i suoi paesaggi allo stesso modo, e le sue nature morte simboliche sono più simili a vanità di quelle di Soutine. I critici dell”epoca si perdevano in congetture sul fatto che i due si conoscessero e che l”uno avesse potuto influenzare l”altro. Né si sono trovati d”accordo sul possibile rapporto tra Soutine e alcuni dei suoi contemporanei francesi più o meno legati all”Espressionismo: Georges Rouault – che ha detto essere il suo preferito – o il Fautrier del periodo “nero”. L”analisi di Sophie Krebs è che Soutine non era un espressionista quando è arrivato a Parigi, che lo è diventato in seguito, ma che il periodo di Céret è stato erroneamente evidenziato: Era necessario collegare a qualcosa di noto (e in questo caso disapprovato) un”opera la cui singolarità era così lontana da una certa visione dell”arte francese da sembrare emanata solo da uno spirito “estraneo” o addirittura “gotico” (Waldemar-George) – quando non era qualificata come “daub”, “paintwork” o “dirty rag”.

Oggi Marc Restellini considera l”opera di Soutine come l”unica opera espressionista in Francia, pur sottolineando che si differenzia radicalmente da quella degli espressionisti tedeschi o austriaci, in quanto non è legata al contesto politico o al malessere del suo tempo, né trasmette alcun messaggio, ad esempio di rivolta. Per altri, Soutine cerca un equilibrio tra classicismo francese e forte realismo, anche se il trattamento astratto dei dettagli che talvolta raggiunge nel periodo di Céret può sorprendere in un pittore così attento alla tradizione e alla realtà del modello. Resta il fatto che le sue distorsioni, secondo J.-J. Breton, hanno trasformato definitivamente la pittura di paesaggio e che la sua opera, pur non avendo veri e propri continuatori, ha lasciato il segno su un”intera generazione di artisti americani del dopoguerra.

Sono stati gli artisti americani degli anni Cinquanta a offrire a Soutine quella che Claire Bernardi definisce la sua “seconda posterità”, rendendolo un “astratto inconsapevole”. La prima accoglienza, durante la vita di Soutine, si è distribuita nell”arco di vent”anni, tra critici virulenti e turificatori esaltati. I galleristi americani, incoraggiati da Paul Guillaume e da altri, parteciparono alle esposizioni, acquistando diversi suoi quadri a partire dagli anni Trenta, in particolare quelli dipinti a Céret: furono questi a essere scoperti dagli artisti newyorkesi nel dopoguerra.

Nel 1950, in un momento in cui l”Espressionismo astratto era in piena fioritura ma in cerca di legittimazione, il Museum of Modern Art di New York (MoMA) dedicò una grande retrospettiva a Soutine, in quanto precursore di questa nuova pittura alla stregua di altri maestri del modernismo figurativo, come Bonnard o Matisse. Il fatto che non abbia teorizzato, o comunque scritto, facilita quella che risulta essere non tanto una rilettura della sua opera quanto un “recupero” in termini di questioni contemporanee.

I critici e gli artisti rifiutano la questione del motivo – centrale nell”opera di Soutine e dichiarato nel titolo di ogni quadro – e si concentrano solo sul tocco di Soutine e sull”astrazione dei dettagli. Soprattutto, vedono nell”opera di Soutine la tensione tra visione da lontano e da vicino, tra figurazione e collasso delle forme a vantaggio della materia. Inoltre, sulla base dei numerosi aneddoti – apocrifi o meno – che sono stati diffusi sulla tecnica di Soutine, essi mettono in evidenza il suo modo di dipingere: niente schizzi preliminari, un secchio pieno di sangue nello studio per “rinfrescare” le carcasse di carne, ma una pulizia maniacale dell”attrezzatura, un”applicazione molto “fisica” del colore sulla tela. Per gli espressionisti astratti, l”opera di Soutine diventa così una pietra miliare nella storia dell”arte, concepita come una graduale liberazione dalla “dittatura” figurativa, verso l”astrazione e l”arbitrarietà del gesto pittorico.

Willem de Kooning, che vide e meditò sui dipinti di Soutine alla Barnes Foundation e poi al MoMa nel 1950, dichiarò di essere “sempre stato pazzo di Soutine”: lo ammirava come pittore della carne, il cui impasto sulla superficie del quadro gli sembrava “trasfigurante”, e come creatore il cui gesto pittorico trasformava la pittura in materia organica e vivente; disse di riconoscersi in questo “particolare rapporto con l”atto stesso della pittura”. Grazie al suo “uso sfrenato della materia e del colore”, molti dettagli di Soutine annunciano anche il lavoro di un Jackson Pollock.

Ma può essere soprattutto accostato a Francis Bacon, che come Soutine si ispira agli antichi maestri ma “dipinge istintivamente, a tutta pasta, senza alcun disegno preparatorio”, così come destruttura le forme, impone distorsioni ai corpi e deformazioni ai volti, la cui violenza è particolarmente evidente negli autoritratti. “Come nel caso di Francis Bacon, che Soutine ricorda così spesso, la maggior parte dei personaggi sembrano grandi incidenti della vita” perché hanno la sfortuna di esistere: “Eppure non c”è dolore nel dipinto. J.-J. Breton ritiene che in questo modo “Bacone diventa il continuatore di Soutine.

Soutine prefigura l”espressionismo astratto e l”action painting – in particolare nelle tele di Céret – cancellando il motivo dietro un”espressività interamente dedicata alla materia e al gesto che la porta sulla tela: diventa così un importante riferimento per gli artisti appartenenti a questi movimenti. Ma il suo contributo decisivo alla pittura della seconda metà del XX secolo potrebbe risiedere piuttosto nel superamento dell”opposizione tra queste due tendenze, poiché egli “non pensò mai di abbandonare i limiti del figurativo per l”apparente libertà dell”astrazione”.

Un pittore maledetto?

È certo che “nonostante i molti libri a lui dedicati, nonostante le numerose mostre, l”opera di Soutine ha faticato a lungo a trovare un posto nella storia della pittura, tanto che è la sua singolarità a colpire”: questo non fa di lui un pittore maledetto.

Eppure questa è l”immagine che Maurice Sachs ha dato, tre anni dopo la sua morte, dell”uomo e del suo destino di pittore:

“Si stabilisce, si trasferisce, non si trova bene da nessuna parte, lascia Parigi, torna, teme il veleno, mangia pasta, si rovina con gli psichiatri, si stanca, risparmia, corre dai commercianti per ricomprare i suoi brutti quadri di gioventù”. Se qualcuno si rifiuta di venderglieli a un prezzo che gli sembra giustificato, la sua rabbia si impadronisce di lui; li lacera, li strappa dalla guida del quadro, ne invia uno nuovo come risarcimento. Tornato a casa esausto, si mise a leggere; a volte lo si vedeva la sera a Montparnasse, seduto sulle stesse terrazze che frequentava con Modigliani e rideva. Ma poeta triste e discendente di quella leggendaria razza di pittori maledetti di cui Rembrandt era il più grande, – una legione a volte oscura, a volte geniale, in cui Van Gogh mette la pittoresca, Utrillo il candore e Modigliani la grazia -, Soutine entra misteriosamente e segretamente nella gloria.

– Maurice Sachs, Il sabato. Ricordi di una giovinezza burrascosa.

Essendo “uno di quelli che non si sono mai dati a nient”altro che alla loro arte”, Soutine ha indubbiamente sofferto per essere stato frainteso o rifiutato, e per una lettura biografica e tragica del suo impegno estetico. Ma già durante la sua vita, grazie a diversi conoscitori e collezionisti, la sua opera cominciò a essere acclamata per se stessa, “Soutine non è più completamente incompreso”, e lui lo sa.

Oggi, dopo la riscoperta e la reinterpretazione della sua opera da parte degli artisti americani del dopoguerra, appare come “un profeta silenzioso”, un pittore che ha saputo imporre la sua visione senza concessioni ai margini delle correnti del suo tempo, e che ha lasciato un”opera “innegabilmente originale” che vale come un importante contributo al panorama pittorico del XX secolo. Quanto alla “difficoltà di guardare questi paesaggi caotici, questi volti deformati fino alla caricatura, questi pezzi di carne, senza turbarsi o interrogarsi, pur riconoscendo l”abilità, la potenza del colorista, la sottigliezza del lavoro sulla luce”, Marie-Paule Vial si chiede se non sia della stessa natura della reticenza verso “le opere di pittori come Francis Bacon o Lucian Freud, il cui riconoscimento e il cui posto nell”arte del XX secolo non hanno più bisogno di essere dimostrati”.

Nel 2001, gli autori del Catalogo ragionato hanno elencato 497 opere di Soutine presenti nelle collezioni pubbliche e soprattutto private di tutto il mondo, la cui autenticità non è messa in dubbio: 190 paesaggi, 120 nature morte e 187 ritratti.

Ritratti

Oli, disegni e fotografie sono riprodotti nei cataloghi delle mostre di Chartres (1989) e Parigi (2007, 2012), nonché nel catalogo ragionato (2001).

Leggi anche, biografie – Lebna Denghèl

Bibliografia

Gli articoli e i libri sono presentati qui dal più vecchio al più recente. Si veda il documento utilizzato come fonte per questo articolo.

Leggi anche, biografie – Joseph Cornell

Collegamenti esterni

Fonti

Chaïm Soutine
Chaïm Soutine
Le peintre ignorait le jour et le mois de sa naissance ; pour ce qui est de l”année, d”après la secrétaire de Zborowski, son marchand, ou le critique d”art Waldemar-George, il disait être né en 1894, et Marie-Berthe Aurenche, sa dernière compagne, rédigea en 1943 le faire-part de décès en estimant son âge à 49 ans ; cependant, il est convenu de retenir l’année 1893, établie le 9 juin 1913 par la Préfecture de police de Paris lors de son immatriculation au Service des étrangers, et figurant aussi sur son acte de décès[8].
Certains témoins ont ainsi prétendu que Soutine, en arrivant à Paris, ne parlait que le yiddish et même pas le russe[13].
Klaus H. Carl: Soutine. Parkstone International, New York 2015, S. 12.
a b Klaus H. Carl: Soutine. Parkstone International, New York 2015, S. 189.
Klaus H. Carl: Soutine. Parkstone International, New York 2015, S. 190.
Klaus H. Carl: Soutine. Parkstone International, New York 2015, S. 187.
RKDartists (нидерл.)
Chaim Soutine // Encyclopædia Britannica (англ.)
Маревна. Моя жизнь с художниками «Улья». — М.: Искусство — XXI век, 2004. — С. 29—31. — 3000 экз. — ISBN 5-98051-013-3.
Уснувшая читательница, Мадлен Кастен
^ “Chaim Soutine – 119 artworks – painting”.
^ Kleeblatt, 13
^ By Norman Kleeblatt, September 14, 2018, Hyperallergic