Cimabue

gigatos | Marzo 22, 2022

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Riassunto

Cenni di Pepo, noto come Cimabue, è stato un importante pittore del periodo pre-rinascimentale italiano, nato intorno al 1240 a Firenze e morto intorno al 1302 a Pisa.

Cimabue assicurò il rinnovamento della pittura bizantina rompendo il suo formalismo e introducendo elementi dell”arte gotica, come il realismo delle espressioni e un certo grado di naturalismo nella rappresentazione del corpo dei personaggi. Da questo punto di vista, può essere considerato l”iniziatore di un trattamento più naturalistico dei soggetti tradizionali, rendendolo il precursore del naturalismo del Rinascimento fiorentino.

“Ha trionfato sulle abitudini culturali greche che sembravano passare dall”uno all”altro: ha imitato senza mai aggiungere nulla alla pratica dei maestri. Ha consultato la natura, ha corretto alcune rigidità del disegno, ha animato i volti, ha piegato i tessuti e ha collocato le figure con molta più arte di quanto avessero fatto i greci. Il suo talento non comprendeva la grazia; le sue Madonne non sono belle, i suoi angeli nello stesso quadro sono tutti identici. Orgoglioso come il secolo in cui visse, riuscì perfettamente a ritrarre le teste degli uomini di carattere e soprattutto quelle degli anziani, impregnandole di un forte e sublime je ne sais quoi che i moderni non sono riusciti a superare. Ampio e complesso nelle idee, ha dato l”esempio di grandi storie e le ha espresse in grandi proporzioni.

– Luigi Lanzi

La sua influenza fu immensa in tutta l”Italia centrale tra il 1270 e il 1285 circa. Due terzi del libro di Marques sul Duecento riguardano il Cimabuismo, l”influenza di Cimabue. :

“Con la sua sorprendente capacità di innovazione e la potenza immaginativa che gli permise di ottenere i grandi effetti di Assisi, Cimabue fu di gran lunga il pittore più influente di tutta l”Italia centrale prima di Giotto; meglio ancora, ne fu il punto di riferimento”.

– Luciano Bellosi

Sviluppato ed eclissato dai suoi due discepoli Duccio di Buoninsegna e Giotto di Bondone, il suo impulso realista permea così il cuore della pittura italiana e più generalmente occidentale.

Tuttavia, la nostra percezione di Cimabue è stata distorta per secoli dal ritratto dato da Giorgio Vasari nella sua prima Vita, una biografia che fa parte di una visione campanilistica alla gloria di Firenze (scartando di fatto Giunta Pisano) e il cui scopo principale è quello di servire come introduzione e fioretto a quella di Giotto. Il solo fatto che sia nelle Vite ha reso a lungo inaccettabile la sua formazione pisana, poiché le biografie continuano a collegarlo sistematicamente a Coppo di Marcovaldo – il fiorentino più illustre prima di lui. E il ritiro della Madonna Rucellai dal catalogo di Cimabue nel 1889 – un”opera chiave nello schema Vasarene – ha persino messo in dubbio la veridicità della sua esistenza per un certo periodo.

La rivalutazione di Cimabue si è anche scontrata con una maledizione persistente di cui soffre il magro corpus di opere giunte fino a noi: la cerusa (bianco di piombo) usata negli affreschi della Basilica Superiore di San Francesco d”Assisi è diventata, per ossidazione, nera, trasformando le opere in un confuso, persino illeggibile negativo fotografico; il sublime Crocifisso di Santa Croce subì danni irreversibili durante l”alluvione di Firenze del 1966, e infine il terremoto del 1997 danneggiò gravemente la volta dei quattro Evangelisti – la parte precedentemente meglio conservata degli affreschi della Basilica Superiore di San Francesco d”Assisi – polverizzando in particolare il San Matteo.

Tuttavia, la conoscenza dell”opera di Cimabue ha beneficiato della scoperta nel 2019 de La derisione di Cristo, parte del dittico devozionale e complementare agli unici altri due pannelli conosciuti, la Vergine col Bambino in trono e circondata da due angeli (National Gallery, Londra) e la Flagellazione di Cristo (The Frick Collection, New York). La Derisione di Cristo è classificata come tesoro nazionale dal Ministero della Cultura il 20 dicembre 2019.

Nell”Italia del XIII secolo, la maggior parte della produzione artistica era al servizio della religione. Si trattava di commissioni, e gli artisti dovevano rispettare il contratto al quale si erano impegnati. La natura dell”oggetto, le sue dimensioni, la natura e il peso dei materiali utilizzati, così come i temi che sviluppa sono definiti con precisione. Le loro innovazioni sono quindi strettamente inquadrate in uno sfondo di tradizioni religiose cattoliche.

L”antica tradizione pittorica era sempre rimasta viva in Italia a causa dei suoi rapporti con Bisanzio; ma la pittura bizantina si era evoluta verso modelli e stilizzazioni che si allontanavano dallo spirito delle sue antiche origini. Il principe che governò l”Italia meridionale, Federico II (1194-1250), che visse in una corte molto eterogenea e fu apprezzato dagli arabi perché fu il più forte oppositore del papa, fece erigere a Capua intorno al 1230-1260 una porta monumentale, basata su un modello antico e decorata con busti dei suoi consiglieri, ispirati all”antichità. Anche il papa si stava imponendo in questo periodo, non solo nel nord dell”Italia, ma anche nel sud, contro il potere di Federico II. D”altra parte, egli attribuiva la stessa importanza alla tradizione antica. Ordinò il restauro dei grandi santuari tardo antichi del IV e V secolo a Roma, che affidò a Pietro Cavallini, il quale era impregnato di composizioni di ispirazione antica. Nel 1272, all”inizio della carriera di Cimabue, probabilmente incontrò Cavallini durante un viaggio a Roma. Vedremo che il naturalismo che era durato per tutta l”antichità sarebbe rinato con Cimabue.

Quando Federico II morì nel 1250, il Papa, successore di San Pietro ed erede di Costantino, rivendicò il potere universale. La sua visione quasi imperiale e antica del suo posto nel mondo era in contrasto con la vita esemplare di San Francesco. La loro opposizione è rimasta famosa. In questo periodo di grande tensione tra religione e politica, ci furono potenti movimenti per tornare a una spiritualità militante. Gli ordini mendicanti, emersi in questo periodo, domenicani e francescani, raggiunsero i laici. L”ordine mendicante francescano fu fondato nel 1223 poco dopo la fondazione dell”ordine domenicano nel 1216, con motivazioni e metodi molto diversi.

Ma, al di là delle opposizioni, alcune idee sono nell”aria e più o meno condivise da tutti. I discepoli di Francesco, ancor più dei domenicani, riconobbero fin dall”inizio il potere evocativo dell”immagine: fu, infatti, mentre Francesco pregava davanti al crocifisso che sentì l”ingiunzione della voce divina. Allo stesso tempo, le pratiche rituali cambiarono.

Da un lato, la devozione è diventata più intima. I devoti erano incoraggiati ad assorbirsi nella lettura della vita di Cristo in un”epoca in cui si diffondevano nuove immagini derivate dalle icone delle vite dei santi. I francescani, in contatto con i bizantini, adottarono la formula, con una grande immagine del santo, in questo caso San Francesco, accompagnata dalle scene più edificanti. Il formato potrebbe ancora essere monumentale. Ma i pannelli che presentano la vita di Cristo potrebbero essere molto più modesti. Potrebbero essere stati destinati a piccole comunità religiose, o anche a una cella o a una cappella privata. Sembrerebbe che Cimabue abbia introdotto questo tipo di pannello, di cui esistono due frammenti, una Flagellazione (Frick Collection) e una Madonna con Bambino (National Gallery, Londra). Entrambi sarebbero stati dipinti nel 1280.

D”altra parte, la celebrazione della messa ha enfatizzato l”immagine, molto più di prima. Il vecchio paliotto, posto davanti all”altare, è stato sostituito dal quadro dietro di esso. Il rito dell”elevazione dell”ostia si celebra di fronte ad essa. Questo rito dell”elevazione dell”ostia, che si impose nella seconda metà del XIII secolo, contribuì anche alla valorizzazione dell”immagine “nella misura in cui le specie consacrate sono così esaltate davanti a un”immagine che estrapola il suo carattere altamente simbolico”. Lo scopo essenziale di questa pala d”altare, forse una Maesta, sarebbe stato accuratamente stabilito in un programma, definito dalle autorità religiose competenti; nel caso di Cimabue sarebbero stati i francescani, essenzialmente, a definire il programma dei suoi dipinti, la loro collocazione e persino i materiali pittorici.

In generale, le chiese degli ordini mendicanti erano divise tra lo spazio riservato ai frati, vicino all”altare maggiore, e lo spazio riservato ai laici. Un tramezzo con aperture, o almeno una trave, serviva come separazione. Il più delle volte, un”immagine di Maria decorava lo spazio per i laici. I dipinti monumentali della Vergine e del Bambino, o Maesta, erano particolarmente popolari. I frati incoraggiarono la creazione di “confraternite” che si riunivano per cantare inni pregando la Vergine davanti a queste grandi immagini. Una Maesta poteva anche essere oggetto di preghiere e canti da parte dei frati (San Francesco ne ha composti alcuni).

In questo contesto, la Maesta diventa un leitmotiv delle chiese d”Italia alla fine del XIII secolo. Cimabue ne dipinse quattro, due dei quali erano per i francescani: l”affresco nella chiesa inferiore di Assisi, e il grande pannello originariamente per la chiesa di San Francesco, a Pisa, ora al Louvre. Qui possiamo vedere l”emergere di un realismo “ottico” (il punto di vista obliquo sul trono, il primo tentativo di prospettiva nella teologia del naturalismo pre-rinascimentale) così come una nuova funzione per le immagini della Madonna. Inoltre, tali commissioni dei francescani mostrano la speciale affinità di Francesco con Maria. Questa relazione era legata alla chiesa di Santa Maria degli Angeli, Porziuncola, luogo legato alla fondazione dell”Ordine e luogo dei miracoli più significativi della vita di San Francesco.

Nella chiesa inferiore di Assisi, la Maesta affrescata si trova sulla tomba dei primi cinque compagni di Francesco in Santa Maria degli Angeli, dove ricevette le stigmate. La figura di San Francesco è alla destra della Madonna per il devoto, ed è anche la figura più vicina all”altare maggiore, che è anche la tomba del santo. Questa Maesta, insieme all”immagine di Francesco, ne fece un importante centro di devozione. Secondo una leggenda, molti pellegrini speravano nella remissione dei loro peccati facendo il pellegrinaggio. Passavano dalla Maesta, depositando le loro offerte nella chiesa inferiore, dopo aver assistito alla messa e ricevuto la comunione nella chiesa superiore, e andando alla Porziuncola. Questo dipinto, di grande importanza per i francescani, è stato ridipinto molte volte e il lavoro di Cimabue è stato in gran parte cancellato.

Il pittore fu incaricato di creare una versione francescana della Madonna in trono per Assisi per commemorare i primi giorni dell”Ordine. Tali innovazioni aiutarono i francescani a distinguersi dagli altri ordini mendicanti. Le chiese dell”epoca contenevano molte immagini, memoriali, tombe di santi, ecclesiastici e laici, tombe antiche e recentissime, che invitavano il presente ad essere una costante opera di memoria rivolta al passato, con la messa come atto centrale, in ricordo dell””Ultima Cena”. I rituali servivano quindi a generare le memorie di una società, ciò che Maurice Halbwachs chiamava una “memoria collettiva”. Qui si rinnovano i legami iniziali tra San Francesco, la Vergine Maria e il Bambino.

I mecenati francescani erano motivati dalla loro fede e dalle rappresentazioni mistiche che interessavano, in particolare, il campo dell”immagine, di cui percepivano il valore metafisico. E fu per motivi legati al misticismo della luce e con la convinzione che la preparazione del bianco di piombo fosse una questione di alchimia che Cimabue utilizzò il bianco di piombo per gli affreschi dell”abside (che poi portò all”inversione dei valori, con il bianco mescolato ai colori che col tempo divenne nero). Dato che le vetrate erano al loro posto quando gli affreschi furono dipinti, Cimabue fu in grado di realizzare l”effetto di questa luce colorata in movimento con il passare del giorno. La teologia della luce nello spazio era stata l”elemento fondante dell”architettura gotica, insieme al pensiero di Suger quando progettò le primissime vetrate della storia, nell”abbazia di Saint Denis, vicino a Parigi. Il colore dominante della sua tavolozza, basato su questo bianco di piombo, avrebbe brillato ancora di più perché doveva essere più “luminoso” degli altri. Il risultato effettivo è abbastanza sorprendente.

Il pittore e i suoi mecenati francescani si impegnarono così in idee, puramente intellettuali e teologiche, che trattavano materiali e soggetti pittorici, memoria, bellezza ed esperienza, creando con tutto ciò opere innovative che celebravano l”Ordine e rendevano possibili nuovi tipi di devozione cristiana.

Questo può essere visto anche nell”aspetto “trasparente” del perizonio, il velo che avvolge la parte inferiore del corpo del Cristo crocifisso, come dipinto da Cimabue nella Basilica di Santa Croce a Firenze. Questa chiesa fu probabilmente ricostruita dai Francescani quando la croce fu commissionata negli anni 1280, dopo che i Domenicani avevano costruito l”impressionante Santa Maria Novella nel 1279. Dopo un”ulteriore ristrutturazione, completata nel 1295, la croce era probabilmente al suo posto. Per i francescani, la quasi-nudità di Cristo è un emblema della sua povertà. Ma questa nudità è anche intimamente legata alla santità di Francesco, nella sua vicinanza a Cristo. In un gesto che è rimasto famoso, Francesco, figlio di un sarto, si spogliò dei suoi vestiti per un mendicante, in segno di rinuncia alla vita mondana. San Bonaventura, l”erede diretto del pensiero di Francesco, ricorda che “in ogni circostanza voleva senza esitazione essere conforme al Cristo crocifisso, appeso alla sua croce, sofferente e nudo. Nudo, si era trascinato davanti al vescovo all”inizio della sua conversione, e per questo, alla fine della sua vita, ha voluto lasciare questo mondo nudo. I francescani attribuivano grande importanza a questo atto simbolico. Un atto, quindi, altamente significativo, questa pittura di perizoma trasparente.

Sempre studiando il Cristo in croce di Santa Croce, se lo confrontiamo con dipinti eseguiti prima o nello stesso periodo, tutti gli specialisti hanno notato le stesse evidenti innovazioni. Così, le membra del corpo, alle articolazioni, non sono più indicate da linee di separazione – come era la pratica nella pittura bizantina – ma da muscoli tesi, chiaramente identificabili ma rappresentati nel loro volume con morbidezza. Con la stessa preoccupazione di naturalismo, il volume dell”addome è reso dai muscoli visibili di un corpo dimagrito. La carne dell”addome stesso è trattata con passaggi molto sottili nella modellazione, quando la tradizione si accontentava di poche pause chiare. Il Cristo di Firenze è dunque molto più naturale di tutti quelli che lo hanno preceduto, e ancor più del Cristo di Arezzo, che dipinse all”inizio della sua carriera per i Domenicani. Qui, in questa chiesa francescana, il naturalismo con cui viene rappresentato il corpo di Cristo sottolinea il fatto che è come uomo che viene crocifisso. L”enfasi su questo segno è in perfetto accordo con la teologia dell”Incarnazione. I francescani attribuivano la massima importanza a questo per comprendere e sperimentare Dio.

I documenti

Anche se è uno dei pittori più importanti della pittura occidentale, Cimabue non sfugge al destino di molti artisti del duecento (XIII secolo) per i quali abbiamo poche informazioni documentate. Inoltre, abbiamo solo un documento riguardante il giovane Cimabue (datato 1272); tutti gli altri documenti precedono la sua morte di pochi mesi (da settembre 1301 a febbraio 1302).

Cimabue appare a Roma come testimone di un atto notarile relativo all”adozione della regola agostiniana da parte delle monache dell”Ordine di San Pietro Damiano (francescane) che erano fuggite dall”Impero bizantino (“de Romanie exilio venientes”). Dei molti testimoni (“aliis pluribus testibus”), solo sette sono nominati: cinque religiosi (Pietro, canonico di Santa Maria Maggiore, membro della grande famiglia romana dei Paparoni; fra Gualtiero da Augusta, un altro domenicano; Gentile e Paolo, canonici della chiesa di San Martino ai Monti; e Armano, un prete di San Pietro in Clavaro) e solo due laici: Jacopo di Giovanni, della famosa famiglia romana del Sasso e infine Cimabue (“Cimabove, pictore de Florencia”). Ma soprattutto sono presenti due personalità prestigiose, come protettori delle monache: il domenicano fra Tommaso Agni (it), appena nominato patriarca latino di Gerusalemme (1272-1277), inviato personale di papa Gregorio X (1272-1276) e il cardinale Ottobuono Fieschi, nipote di papa Innocenzo IV (1243-1254) e futuro papa col nome di Adriano V (1276).

Questo documento mostra Cimabue – probabilmente trentenne per poterlo testimoniare – come una persona di qualità, in mezzo ad alte personalità religiose, soprattutto i Domenicani, per i quali aveva già realizzato il grande Crocifisso di Arrezo.

Si tratta della commissione di un polittico con predella da parte dell”Ospedale Santa Chiara di Pisa a Cimabue (“Cenni di Pepo”) e “Nuchulus”: “un quadro con colonne, tabernacoli, predella, che rappresenta le storie della divina e beata Vergine Maria, gli apostoli, gli angeli e altre figure anche dipinte”.

si riferisce alla remunerazione di Cimabue (“Cimabue pictor Magiestatis”) che lavora al mosaico absidale del Duomo di Pisa.

L”ultimo documento – quello del 19 febbraio 1302 – afferma che Cimabue fece il San Giovanni (“habere debebat de figura Sancti Johannis”), che è quindi l”unica opera documentata di Cimabue.

In un documento citato da Davidsohn nel 1927 ma non trovato, si fa menzione degli eredi di Cimabue (“heredes Cienni pictoris”).

La Compagnia dei Piovuti riceve una tovaglia già appartenuta a Cimabue. Poiché Cimabue non era pisano, sembra improbabile che fosse un membro della Compagnia dei Piovuti, riservata ai cittadini pisani (forse il proprietario della sua casa).

In sintesi, quindi, abbiamo poche informazioni documentate sulla vita di Cimabue: nacque a Firenze, fu presente a Roma l”8 giugno 1272; lavorò a Pisa nel 1301 e 1302, eseguendo il San Giovanni e morì nel 1302.

Tutti gli altri elementi biografici sono derivati o da testi più vecchi – tutti postumi – o dallo studio della sua opera.

Data di nascita

La maggior parte degli storici dell”arte lo colloca intorno al 1240 per le seguenti ragioni, tra le altre:

Nome

Il suo vero nome Cenni di Pepo (un”antica forma di “Benvenuti di Giuseppe”) ci è noto solo dal documento del 5 novembre 1301 (la commissione per il polittico Santa Chiara a Pisa).

Il nome Giovanni non compare in nessun documento storico: sembrerebbe quindi un errore tardivo (XV secolo) di Filippo Villani, purtroppo rapidamente propagato dall”Anonimo Magliabechiano e soprattutto dalle Vite del Vasari. È stato usato fino al 1878!

Due interpretazioni di questo soprannome prevalgono, a seconda che si consideri ”cima” come un sostantivo o come un verbo: come sostantivo (”cima” o ”testa”), Cimabue potrebbe allora essere inteso come ”testa di toro”, un soprannome generalmente usato per descrivere una persona ostinata, testarda. Come verbo (in senso figurato: ”scorticare, deridere”), Cimabue significherebbe un uomo orgoglioso e sprezzante. Questo secondo significato sembra essere confermato dagli studi etimologici, dalla citazione dantesca nel Canto XI del Purgatorio, un canto dedicato ai superbi, e soprattutto dal commento dell”Ottimo Commento, un”opera del 1330, un commento scritto qualche tempo dopo la morte dell”artista e che potrebbe ben raccontare una tradizione popolare ancora viva:

“Cimabue era un pittore di Firenze, del tempo del nostro autore (ma era così arrogante e orgoglioso con esso, che se qualcuno scopriva un difetto nel suo lavoro, o se lui stesso ne percepiva uno (come spesso accade all”artista che fallisce a causa del suo materiale, o dei difetti degli strumenti che usa), avrebbe immediatamente abbandonato quel lavoro, per quanto costoso potesse essere.”

Questo testo fu ripreso da Giorgio Vasari, tra gli altri, che ne assicurò l”ampia diffusione. Mostra un uomo fiero, orgoglioso, con un carattere forte, ma soprattutto estremamente esigente con se stesso e la sua arte, particolarmente sprezzante delle considerazioni materiali. Questo atteggiamento, che ci sembra estremamente moderno, è sorprendente per un artista del XIII secolo, quando il pittore era soprattutto un umile artigiano, che lavorava in una bottega, spesso ancora anonima. Cimabue prefigura anche la rivoluzione dello status dell”artista, generalmente situata nel Rinascimento. Questo, e il fatto che Cimabue fosse un fiorentino, spiega perché la biografia di Cimabue apre le famose Vite di Vasari, una raccolta di biografie che glorifica Firenze e che porta a quella di Michelangelo, la figura dell”artista creativo per eccellenza.

Opere quasi unanimemente attribuite oggi

Dittico devozionale composto da otto pannelli raffiguranti scene della Passione di Cristo, di cui si conoscono solo quattro pannelli del lato sinistro:

Opere la cui attribuzione rimane controversa

Opere scoperte di recente o ricomparse sul mercato dell”arte

Una tavola di Cimabue, “La derisione di Cristo”, è stata venduta per 24,18 milioni di euro il 27 ottobre 2019 a Senlis, un record mondiale per una tavola di questo artista. Il dipinto era ricomparso in una collezione privata vicino a Compiègne, sfuggendo per un pelo alla discarica. È diventato anche il quadro primitivo più costoso venduto all”asta.

Nel dicembre 2019, il governo ha annunciato che il dipinto era stato dichiarato “tesoro nazionale”, e che era quindi vietato lasciare il paese.

Cimabue ebbe una grande influenza durante l”ultimo terzo del XIII secolo, specialmente in Toscana.

A Firenze, prima di tutto, la sua influenza è visibile sui pittori attivi: Meliore (ancora prima del suo paliotto d”altare del 1271, ora agli Uffizi), il giovane Maestro della Maddalena e i suoi allievi Corso di Buono e il notevole Grifo di Tancredi; ma anche Coppo di Marcovaldo (cfr. Madonna della chiesa di Santa Maria Maggiore a Firenze) e suo figlio Salerno di Coppo. Tra i continuatori anonimi, molto vicini al maestro, possiamo citare: il Maestro della Madonna di San Remigio, il Maestro di Varlungo (it), il Maestro della cappella Velutti, il Maestro del crocifisso Corsi, il Maestro della Croce di San Miniato al Monte… Infine c”è naturalmente Giotto.

A Siena, influenzò tutti i grandi pittori senesi Dietisalvi di Speme, Guido da Siena, Guido di Graziano, ma anche Vigoroso da Siena e Rinaldo da Siena, e naturalmente Duccio.

A Pisa, l”influenza di Cimabue è più limitata a causa dell”influenza del Maestro di San Martino

In Umbria, gli affreschi di Cimabue non hanno avuto una vera influenza sulla pittura locale – anche se è notevole nel Maestro della Cattura di Cristo e nel Maestro della Salita al Calvario. Questo può essere spiegato dal fatto che importanti maestri locali (come il Maestro di San Francesco e il Maestro di Santa Chiara

A Roma, gli affreschi del Maestro di Sancta Sanctorum, principale autore della decorazione dell”oratorio di Sancta Sanctorum (intorno al 1278 e 1280) mostrano molte forti somiglianze con gli affreschi di Cimabue di Assisi. L”influenza di Cimabue è visibile anche su Jacopo Torriti, ma in misura molto minore. Possiamo anche menzionare l”autore del grande Crocifisso dipinto (ca. 1275-80) nella Walters Art Gallery (Baltimora). Infine, gli affreschi degradati del cosiddetto Tempio di Romolo nella chiesa dei Santi Cosma e Damiano – forse del Maestro del Sancta Sanctorum – sono chiaramente cimabueschi.

Infine, attraverso Manfredino di Alberto, la lezione di Cimabue si estende a Genova e Pistoia.

La nostra conoscenza di Cimabue non può ignorare due testi che sono quasi sistematicamente citati ogni volta che si parla di Cimabue: i versi del Purgatorio di Dante e la biografia del Vite di Vasari.

Dante (1315)

Dante (1265-1321), testimone oculare di Cimabue, lo evoca in un famoso passaggio (XI, 79-102) del Purgatorio, la seconda parte della Divina Commedia, quando Dante e Virgilio passano sopra la prima sporgenza o cerchio, dove i superbi soffrono. Uno di loro riconosce Dante e lo chiama; Dante risponde:

È necessario spiegare qui il profondo simbolismo del luogo: quello del purgatorio e più precisamente quello della cornice della fiera.

Il Purgatorio è stato ufficialmente riconosciuto dalla Chiesa cristiana nel 1274, al Secondo Concilio di Lione. Fino ad allora, i regni dell”aldilà erano ufficialmente due: Inferno e Paradiso. Questo “terzo luogo” intermedio, dove si purificano i peccati veniali, sposta così il dogma da uno schema binario (buono

Con la Divina Commedia, scritta solo qualche decennio più tardi, questa nuova idea di Purgatorio acquista per la prima volta una rappresentazione maestosa, uno spazio totale, “una montagna in mezzo al mare, alla luce del sole, abitata dagli angeli, punteggiata dalle manifestazioni dell”arte – sculture, canti, incontri di poeti” (J. Risset). Questa montagna è composta da sette cerchi o cenge la cui circonferenza diminuisce verso la cima, corrispondenti ai sette peccati capitali, nell”ordine: orgoglio, invidia, ira, accidia, avarizia, gola e lussuria. Dante e la sua guida Virgilio passano attraverso queste sette cenge, purificandosi, elevandosi sia in senso fisico che spirituale. Il Purgatorio è dunque “il luogo in cui si cambia – il luogo della metamorfosi interiore” (J. Risset), un luogo intermedio “legato al problema dell”Incarnazione e, di conseguenza, a tutti i campi in cui l”uomo si manifesta come creatura incarnata, doppia, in cammino verso Dio e la verità rivelata, depositario di un sapere appunto intermedio e velato: è il campo dell”arte”. (J. Risset).

Così la prima sporgenza – quella dei superbi – è quasi per difetto quella degli artisti, e Dante stesso, il viaggiatore Dante “sa che verrà, dopo la sua morte, al Purgatorio; sa già in quale sporgenza: quella dei superbi”. L”affermazione che l”orgoglio di Cimabue spiega da solo la sua evocazione sulla sporgenza dell”orgoglioso dovrebbe quindi essere messa in prospettiva.

Infine una parola sull”ipotesi di Douglas – che Dante metta Cimabue in una posizione così prestigiosa per esaltare un collega fiorentino, è contraddetto dagli altri artisti menzionati, Dante contrappone un miniaturista umbro (Oderisi da Gubbio) a un bolognese (Franco), e un poeta emiliano (Guido Guinizelli) a un fiorentino (Guido Cavalcanti).

Commento alla Divina Commedia (1323-1379)

Tra le fonti letterarie del Trecento ci sono i commenti alla Divina Commedia che commentano i suddetti versi, in particolare quelli di :

Questo è il nome convenzionale di uno dei più importanti commentari trecenteschi della Divina Commedia di Dante Alighieri, di cui si conoscono fino a 34 manoscritti:

” Cimabue était un peintre de la ville de Florence à l”époque de l”Auteur, et un peintre très noble, possédant plus de connaissances que tout autre homme ; et il était si arrogant et dédaigneux, que si quelqu”un trouvait un défaut quelconque dans son œuvre, ou s”il le voyait lui-même (car, comme cela arrive parfois, l”artiste pèche à cause d”un défaut dans la matière qu”il utilise, ou à cause d”un défaut dans l”instrument avec lequel il travaille), il désertait immédiatement l”œuvre, aussi cher qu”il le souhaitait. “

“Cimabue era un pittore di Firenze, del tempo del nostro autore (ma era così arrogante e orgoglioso con esso, che se qualcuno scopriva un difetto nel suo lavoro, o se lui stesso ne percepiva uno (come spesso accade all”artista che fallisce a causa del suo materiale, o dei difetti degli strumenti che usa), avrebbe immediatamente abbandonato quel lavoro, per quanto costoso potesse essere.”

Ottimo Commento della Divina Commedia – (ed. Torri 1838, p. 188), ristampato in .

Questo testo è stato quasi interamente ripreso da Vasari nella sua vita di Cimabue.

Alamanno Rinuccini (1473)

In una lettera (XXXII) del 1473 a Bellosi, dedica la sua traduzione latina della Vita di Apollonio di Tiana di Filostrato al duca di Urbino Federico di Montefeltre (federicum feretranum urbini), Alamanno Rinuccini (1426-1499) cita Cimabue, insieme a Giotto e Taddeo Gaddi, come uno dei geni che hanno illustrato le arti prima dei pittori del Quattrocento (tra cui Masaccio, Domenico Veneziano, Filippo Lippi e Fra Angelico):

“Cogitanti mihi saepe numero, generosissime princeps Federice, Atque, ut ab inferioribus profecti ad maiorem tandem veniamus, sculturae picturaeque artes, iam antea Cimaboi, Iocti, Taddeique Gaddi ingeniis illustratas, qui aetate nostra claruerunt pictores, eo magnitudinis bonitatisque perduxere, ut cum veteribus conferri merito possint “

– Lettres et oraisons (éd. Giustiniani 1953), p. 106cité in , p. 94

Cristoforo Landino (1481)

Cristoforo Landino (1425-1498), nella prefazione alla sua edizione del 1481 della Divina Commedia, presentando i fiorentini che si sono distinti nella pittura e nella scultura, inizia proprio con Ioanni Cimabue:

” Ce fut donc le premier Jean florentin, connu sous le nom de Cimabue, qui redécouvrit les traits naturels et les vraies proportions, que les Grecs appellent Symétrie ; et les figures des peintres supérieurs morts, il les rendit vivantes et avec des gestes variés, nous laissant une grande renommée de lui-même : mais il aurait laissé une renommée bien plus grande si je n”avais pas eu un si noble successeur, qui fut Giotto, le Florentin contemporain de Dante. “

– Landino, testo basato su , p. 94-95

“Il primo fu Giovanni, un fiorentino di nome Cimabue, che recuperò sia le linee naturali delle fisionomie che la vera proporzione che i greci chiamano symetria; e restituì vita e facilità di gesto a figure che sarebbero state dette morte dai pittori antichi; lasciò una grande reputazione dopo di lui”.

– traduzione in , p. 13

In questo passaggio, Landino, responsabile della prima edizione riveduta della Storia Naturale di Plinio il Vecchio nel 1469 e della sua traduzione italiana nel 1470, sembra fare un pastiche della biografia del famoso pittore greco Parrhasios:

“Anche Parrhesius di Efeso contribuì molto al progresso della pittura. Fu il primo ad osservare le proporzioni, ad aggiungere finezza alle arie della testa, eleganza ai capelli, grazia alla bocca, e, secondo gli artisti, vinse il premio per i contorni [confessione artificum in liniis extremis palmam adeptus].

– Plinio il Vecchio, Storia Naturale, libro XXXV, 36, §7, traduzione di E. Littré (1848-50)

Giorgio Vasari (1550

La biografia di Cimabue è la prima delle Vite di Giorgio Vasari (1511-1574).

Non esiste un ritratto conosciuto di Cimabue. Vasari sembra essersi ispirato a una figura dell”affresco intitolato Trionfo della Chiesa militante, dipinto intorno al 1365 da Andrea di Bonaiuto nella Cappella degli Spagnoli, Santa Maria Novella, Firenze.

Se ci riferiamo a entrambe le edizioni delle Vite (1550 e 1568), Vasari attribuisce a Cimabue un totale di quindici opere.

Cinque di loro non esistono più:

Delle opere citate e giunte fino a noi, solo quattro sono considerate di Cimabue:

Le ultime sei opere menzionate non sono più attribuite a Cimabue:

Per quanto riguarda la collaborazione con Arnolfo di Cambio nella costruzione della cupola di Firenze, nessun testo o studio ha confermato l”affermazione di Vasari. Più in generale, l”attività di Cimabue come architetto non è documentata. C”è forse un desiderio retorico da parte di Vasari di annunciare l”attività di Giotto come architetto.

Leggi anche, biografie – Ramathibodi I

Bibliografia essenziale

Le monografie più note su Cimabue sono quelle di :

A cui vanno aggiunti gli studi sul duecento di

Bibliografia dettagliata

(in ordine cronologico di pubblicazione)

La bibliografia che segue (non esaustiva) è basata principalmente su quelle fornite da e .

1315

1473

1540 circa.

1568

1795

1878

1888

1896

1903

1917

1927

1932

1948

1955

1963

1964

1965

1975

1976

1977

1978

1979

1980

1981

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Fonti