Claudio Monteverdi

Mary Stone | Marzo 2, 2023

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Riassunto

Claudio Giovanni Antonio Monteverdi (Cremona, nato probabilmente il 9 maggio e battezzato il 15 maggio 1567 – Venezia, 29 novembre 1643) è stato un compositore, direttore d”orchestra, cantante e giocatore italiano.

Sviluppò la sua carriera lavorando come musicista di corte per il duca Vincenzo I Gonzaga a Mantova, per poi assumere la direzione musicale della Basilica di San Marco a Venezia, distinguendosi come compositore di madrigali e opere. Fu uno dei responsabili del passaggio dalla tradizione polifonica del Rinascimento a uno stile più libero, drammatico e dissonante, basato sulla monodia e sulle convenzioni del basso continuo e dell”armonia verticale, che divenne la caratteristica centrale della musica dei periodi successivi, il Manierismo e il Barocco.

Monteverdi è considerato l”ultimo grande madrigalista, certamente il più grande compositore italiano della sua generazione, uno dei grandi operisti di tutti i tempi e una delle personalità più influenti dell”intera storia della musica occidentale. Non ha inventato nulla di nuovo, ma la sua alta statura musicale deriva dall”aver impiegato le risorse esistenti con una forza e un”efficienza senza pari nella sua generazione, e dall”aver integrato pratiche e stili diversi in un”opera personale ricca, varia e molto espressiva, che continua ad avere un fascino diretto sul mondo contemporaneo anche se oggi non è esattamente un compositore popolare.

Famiglia

Claudio Monteverdi era figlio di Baldassare Monteverdi e Maddalena Zignani. Suo padre era un barbiere-chirurgo, come da tradizione familiare, e sua madre era figlia di un orafo. Aveva due sorelle e tre fratelli. La tradizione medica della sua famiglia, secondo Ringer, potrebbe aver influenzato la sua inclinazione verso l”osservazione della natura umana, che si rifletterà più tardi nelle sue opere, e il suo concomitante coinvolgimento con la scienza la causa del suo interesse per l”alchimia come passatempo privato per tutta la vita. All”età di otto anni perse la madre e il padre si risposò presto con Giovanna Gadio, dalla quale ebbe altri figli, ma anche questa seconda moglie morì presto e nel 1584 Monteverdi conobbe un”altra matrigna, Francesca Como. Nel 1599 Monteverdi sposò Claudia Cattaneo, dalla quale ebbe i figli Francesco Baldassare (nato nel 1601), che divenne musicista, Leonora Camilla (nata nel 1603), che morì poco dopo la nascita, e Massimiliano Giacomo (nato nel 1604), che si laureò in medicina.

Cremona

I primi anni della sua carriera sono difficili da ricostruire. In data ignota divenne allievo di Marc”Antonio Ingegneri, maestro di cappella della Cattedrale di Cremona e musicista di fama internazionale, ma di questo legame non rimane traccia se non nella citazione sommaria sul frontespizio delle prime opere che pubblicò, ma con ogni probabilità seguì la prassi del suo tempo, venendo educato al contrappunto, al canto, agli strumenti e alla composizione, e forse partecipando da ragazzo al coro della cattedrale fino a quando la sua voce non cambiò. Anche senza conoscere i dettagli della pedagogia di Ingegneri e i suoi progressi, sappiamo che furono rapidi, perché a soli quindici anni pubblicava già una raccolta di 23 mottetti, i Sacrae Cantiunculae tribus vocibus (Venezia, 1582), che tradiscono una diretta dipendenza dallo stile del suo maestro ma sono già opere competenti. L”anno successivo pubblicò un”altra raccolta, Madrigali Spirituali a quattro voci (Brescia, 1583), e nel 1584 un”altra, Canzonette a tre voci. Nel 1587 apparvero i Madrigali a cinque voci, Libro Primo.

Mantova

Non si conosce la data esatta della partenza di Monteverdi per Mantova; aveva supplicato di essere assunto altrove, senza successo, ma nel 1590 era impiegato come gambista presso la brillante corte ducale di Vincenzo I Gonzaga, entrando presto in contatto con l”avanguardia musicale dell”epoca. In questo periodo i madrigalisti più avanzati stavano sviluppando uno stile di composizione basato sulla dottrina degli affetti, che cercava di illustrare musicalmente tutte le sfumature del testo. I poeti più prestigiosi, Torquato Tasso e Giovanni Battista Guarini, realizzavano una poesia fortemente emotiva, retorica e formalista, e i musicisti si sforzavano di cogliere questi tratti e di descriverli attraverso una serie di convenzioni melodiche e una ricerca armonica originale. Le prime opere che Monteverdi produsse a Mantova testimoniano un”adesione a questi principi, anche se non li padroneggiò immediatamente, e il risultato è costituito da melodie spigolose e difficili da intonare e da un”armonia con molte dissonanze. Il cambiamento di stile sembra aver ostacolato la sua ispirazione, poiché negli anni successivi pubblicò pochissimo.

Nel 1595 accompagnò il suo datore di lavoro in una spedizione militare in Ungheria, quando i mantovani parteciparono alla presa di Viszgrad. Il viaggio, oltre a essere scomodo, lo costrinse a sostenere grandi spese impreviste. L”anno successivo morì il maestro di cappella del duca, ma il posto fu assunto da un altro musicista, Benedetto Pallavicino. Forse vedendo limitate le sue prospettive di crescita professionale a Mantova, Monteverdi rafforzò i rapporti con la corte di Ferrara, che teneva da tempo, inviandovi con maggiore regolarità le proprie composizioni, ma l”annessione di quel ducato allo Stato Pontificio nel 1597 vanificò ogni suo progetto di cambiamento. La sua fama, d”altra parte, si estendeva già oltre i confini dell”Italia. Il 20 maggio 1599 sposò una cantante, Claudia Cattaneo, ma solo venti giorni dopo il fidanzamento il duca gli chiese di compiere un altro viaggio, questa volta nelle Fiandre, dove doveva entrare in contatto con gli ultimi rappresentanti della scuola polifonica franco-fiamminga, che era stata molto influente in Italia. Ma, come nell”altra occasione, il viaggio gli fece spendere molto di più di quanto ricavasse. Quindici anni dopo si sarebbe ancora lamentato, in una lettera a un amico, degli effetti negativi e duraturi di queste spese sulla sua fragile economia domestica.

Nel 1602 assunse finalmente l”incarico di maestro di cappella del duca, che rappresentò un aumento di guadagno e di prestigio, ma anche di lavoro e di seccature, poiché il suo stipendio era pagato in modo irregolare e il trattamento che riceveva dal duca, da quanto riporta nella sua corrispondenza, non era sempre dei più rispettosi. Ricevette la cittadinanza mantovana e si trasferì dalla sua casa in periferia ad un alloggio nei locali del palazzo ducale. Negli anni successivi pubblicò altri due libri di madrigali, con alcuni capolavori che mostrano già una perfetta assimilazione del nuovo stile, risolvendo i problemi di illustrazione musicale del testo senza perdere di vista la coerenza della struttura e la fluidità del discorso musicale, e senza attenersi a una descrizione esaustiva e minuziosa del testo, preferendo piuttosto illustrarne l”essenza e il significato generale. In questo periodo cominciava già a manifestarsi una polemica pubblica tra i sostenitori della polifonia tradizionale e i fautori del nuovo stile monodico ed espressivo. Il primo partito dichiarava che la musica era la padrona della parola (Harmonia orationis Domina est), il secondo il contrario, che il testo doveva guidare la composizione musicale (Oratio harmoniae Domina absolutissima), e Monteverdi si impegnò nel dibattito su istigazione di un teorico conservatore, Giovanni Maria Artusi, che condannava l”uso nella sua musica di frequenti dissonanze, intervalli inappropriati, cromatismi, ambiguità modali e la presenza di passaggi vicini alla declamazione. Disse che “la musica fatta dagli antichi produceva effetti meravigliosi senza questi scherzi, ma questa è solo una sciocchezza”.

Monteverdi fu costretto a difendere pubblicamente le sue opere attraverso un manifesto, che inserì in appendice al suo quinto libro di madrigali, in cui difendeva la validità di modi alternativi di intendere le regole dell”armonia, che attingevano alle risorse della ragione e dell”emozione, affermando il suo impegno per la verità. Ha poi precisato di non considerarsi un rivoluzionario, ma di seguire una tradizione di sperimentalismo che aveva già più di 50 anni, che cercava di creare un”unione tra musica e parola e che mirava a commuovere l”ascoltatore. In questa ricerca, aggiungeva, perché l”effetto emotivo fosse più potente e fedele, si dovevano sacrificare alcune rigide convenzioni, ma riteneva che la musica avesse una sua autonomia, come credevano gli antichi polifonisti come Josquin des Prez e Giovanni da Palestrina. Con questo stabilì la validità di entrambe le correnti, quella tradizionale, la prima pratica, che privilegiava la musica rispetto alle parole, e quella d”avanguardia, chiamata seconda pratica, che difendeva il primato del testo. La sua opinione ebbe un”enorme influenza nel dibattito teorico dell”epoca e continuò a lavorare con entrambe le estetiche per tutta la vita.

Nel 1607, già famoso per i suoi madrigali e come uno dei leader dell”avanguardia, la sua fama si consolidò con la presentazione della sua prima opera, L”Orfeo, favola in musica. Con ogni probabilità si cimentò in questo genere dopo essere entrato in contatto con la produzione dei fiorentini Jacopo Peri e Giulio Caccini, che stavano tentando di ricostruire il teatro musicale dell”Antica Grecia, e il cui risultato fu lo sviluppo di uno stile di composizione drammatica con recitativi e arie che fu all”origine dell”opera. Forse anche Monteverdi aveva fatto qualche esperimento precedente, non documentato, ma comunque con L”Orfeo si presentava già in anticipo rispetto ai fiorentini, con una concezione scenica e uno stile musicale molto più integrato, flessibile e potente, che combinava l”opulenza degli spettacoli teatrali rinascimentali con una grande vena declamatoria nei recitativi e nelle arie, mentre i suoi cori assumevano un”importante funzione di commento all”azione dei protagonisti. Utilizzando un grande gruppo strumentale, fu in grado di creare una ricca varietà di atmosfere per illustrare musicalmente le scene e sottolinearne il contenuto emotivo.

Pochi mesi dopo la prima de L”Orfeo, perse la moglie e cadde in depressione, ritirandosi nella casa paterna a Cremona. Quasi subito il suo datore di lavoro richiese il suo ritorno, così che compose una nuova opera, Arianna, per celebrare il matrimonio del suo erede Francesco Gonzaga con Margherita di Savoia. Dovette anche comporre un balletto e le musiche di scena per un”opera teatrale. Mentre l”opera veniva provata, il soprano principale morì ed egli dovette adattare l”intera parte. L”opera fu finalmente messa in scena nel maggio 1608, con immenso successo. Purtroppo la partitura è andata perduta, tranne un”aria, il famoso Lamento, che è stato tramandato da varie fonti. Terminati i suoi compiti, tornò a Cremona in uno stato di esaurimento che si protrasse per diverso tempo. Richiamato a Mantova alla fine del 1608, rifiutò, presentandosi solo in seguito, e da allora cominciò a dare evidenti segni di malcontento, ritenendosi sottopagato e screditato. Non smise di comporre, ma la produzione dell”anno successivo tradisce il suo stato d”animo cupo. Nel 1610 pubblicò una raccolta di brani per il Vespro della Beata Vergine, tra cui una messa in prima pratica, che rappresenta il coronamento della sua opera in stile antico, con grandi qualità estetiche ed enorme scienza contrappuntistica. Anche gli altri brani, più moderni, sono dei capolavori, componendo un ampio ventaglio di tutti i trattamenti possibili al suo tempo per la musica sacra, con brani per voce sola, intermezzi corali e strumentali, con una completa padronanza dello stile sontuoso della musica corale veneziana, il cui effetto è grandioso e d”impatto.

Venezia

Il 12 febbraio 1612 il suo datore di lavoro morì e il suo successore non ebbe lo stesso interesse per l”arte, licenziando diversi musicisti, tra cui Monteverdi. Durante questo anno il compositore visse con il padre a Cremona e si guadagnò da vivere dando concerti. Cercò di offrire i suoi servizi ad alcuni nobili, ma non ottenne alcuna risposta positiva. Nel 1613 si liberò un posto come maestro di cappella della Basilica di San Marco a Venezia; fece domanda e fu ammesso in agosto con un sostanzioso stipendio di 300 ducati all”anno. Si trattava della posizione ufficiale più ambita in Italia all”epoca. Pur non avendo una grande esperienza nel campo della musica sacra, si dedicò con tutto il cuore alla sua nuova posizione e nel giro di pochi anni San Marco, che al momento dell”ammissione era in qualche modo devitalizzata, era tornata a essere un importante centro musicale. Fu in grado di assumere nuovi musicisti, soprattutto cantanti e castrati, di mettere gli strumentisti sul regolare libro paga e di ingaggiarli per serie fisse di esecuzioni, e decise di stampare molta musica nuova per integrare il repertorio. Tra i suoi compiti c”era quello di scrivere nuovi brani e di dirigere tutta la musica sacra utilizzata nel culto della Basilica, che seguiva un cerimoniale specifico, e di supervisionare anche tutta la musica profana utilizzata nelle cerimonie ufficiali della città. Allo stesso tempo, partecipava a numerosi concerti e riceveva commissioni private dalla nobiltà.

Anche se sopraffatto dalla mole di lavoro, la sua corrispondenza di questa fase mostra che si era ripreso dalla perdita della moglie e si sentiva felice, essendo molto prestigioso e ben pagato, ma non ruppe i suoi legami con Mantova, poiché a Venezia l”opera non era molto coltivata, mentre nell”altra città era un”attrazione frequente, e la visitò più volte. Anche la sua concezione operistica subì un cambiamento, assumendo una drammaticità senza precedenti che ebbe un”enorme influenza sull”evoluzione del genere negli anni a venire. A questo scopo sviluppò nuove risorse musicali, assimilò le conquiste della nuova generazione di compositori nel campo della musica realistica e mise in musica le idee sulle emozioni che trovava nelle sue letture di Platone e i cui primi frutti apparvero nel suo successivo libro di madrigali, il settimo, pubblicato nel 1619. Nel 1624 vide la luce un primo tentativo drammatico secondo la sua nuova dottrina: Il combattimento di Tancredi e Clorinda, una musicalizzazione di un estratto della Gerusalemme liberata di Tasso, che fece piangere il pubblico alla prima. Sperimentò anche la musica comica, come La finta pazza Licori (1627). Purtroppo andata perduta, è molto probabile che si trattasse di un”opera buffa, proposta alla corte di Mantova, su libretto di Giulio Strozzi. Poiché non si hanno notizie della sua rappresentazione, si presume che non sia mai stata completata, anche se nella corrispondenza di Monteverdi viene definita “un”infinità di piccole invenzioni ridicole”, con influenze della commedia dell”arte.

Ormai il compositore si sentiva stanco; aveva frequenti mal di testa, problemi di vista e un tremore alle mani che gli rendeva difficile scrivere. Intorno al 1630 entrò nella vita religiosa, ma nel 1631 un”epidemia di peste colpì la città. Le attività musicali furono sospese per diciotto mesi e un terzo della popolazione perse la vita, compreso il suo primogenito Francesco. Come se queste afflizioni non bastassero, nello stesso anno il figlio superstite, Massimiliano, fu arrestato dall”Inquisizione per aver letto opere proibite. Con la fine della peste, scrisse una messa di ringraziamento e nel 1632 fu ordinato sacerdote. La sua musica sacra di questo periodo è molto più maestosa e tranquilla di quella degli anni precedenti, e un simile distacco dal tumulto emotivo è evidente nei suoi madrigali e nelle sue canzoni successive. Intorno al 1633 progettò di pubblicare un saggio che definisse le sue concezioni musicali dal titolo Melodia overo seconda pratica musicale, ma il libro non fu mai stampato. Sopravvivono lettere che attestano che la polemica contro Artusi non lo aveva mai abbandonato nel frattempo e che solo dopo averla discussa riuscì a definire da solo quali principi determinarono la sua evoluzione successiva.

Nel 1637 furono aperti a Venezia i primi teatri d”opera, che gli diedero la possibilità di lavorare ancora una volta in questo genere, e infatti in pochi anni realizzò quattro composizioni, di cui solo due sono sopravvissute: Il Ritorno d”Ulisse in Patria, e La Coronazione di Poppea, entrambi capolavori che sono considerati le prime opere moderne, già lontane dallo spirito dell”opera rinascimentale, esemplificato ne L”Orfeo. Esse esplorano a fondo le complessità della psicologia umana e descrivono in modo approfondito un”ampia gamma di personaggi, da quelli eroici e patetici a quelli più vili e comici, e incorporano molte novità nella forma dei singoli numeri, aprendosi a strutture continue che contribuiscono ad aumentare l”unità e la forza drammatica del testo su cui si basano. Con esse Monteverdi si è elevato alla posizione di uno dei grandi operisti di tutti i tempi.

Nel 1643, già anziano e incapace di adempiere a tutti i suoi compiti, si fece aiutare da un assistente, condividendo con lui le mansioni di maestro di cappella. In ottobre visitò Mantova per l”ultima volta e in novembre era di nuovo a Venezia. Dopo una breve malattia, diagnosticata come “febbre maligna”, morì il 29 novembre. Ricevette un grande funerale nella Basilica di San Marco, con grande partecipazione, e il suo corpo fu sepolto nella Basilica di Santa Maria Gloriosa dei Frari, dove gli fu eretto un monumento.

Contesto e panoramica

Monteverdi operò in un periodo di crisi dei valori estetici. Fino a poco prima della sua nascita tutta la musica seria del Rinascimento era prodotta all”interno dell”universo della polifonia, una tecnica che combina diverse voci più o meno indipendenti in un tessuto musicale intricato e denso, con una forte base matematica e con rigide regole di composizione che si fondavano su basi etiche. Il genere più prestigioso coltivato dai suoi grandi predecessori – Josquin Desprez, Orlande de Lassus, Giovanni da Palestrina e altri – era quello della musica sacra. In esso spiccava la forma della messa, il cui testo latino veniva presentato attraverso un lavoro di contrappunto floridamente melismatico, in cui le varie voci ricevevano un trattamento simile, formando una tessitura piuttosto omogenea che rifletteva gli ideali di chiarezza, ordine, razionalità, equilibrio e armonia favoriti dal Rinascimento, la cui visione generale del cosmo era governata da gerarchie fisse, idealizzate e immacolatamente proporzionate, in cui l”uomo occupava un posto centrale. In questo contesto filosofico, le dissonanze in musica potevano comparire, ma a condizione che fossero accuratamente preparate e anche accuratamente risolte, perché rompevano l”armonia dell”insieme.

Questo sistema idealistico entrò in crisi proprio nel periodo in cui nacque Monteverdi, a causa di importanti cambiamenti nella società. Tra questi, il conflitto tra il mondo cattolico e quello protestante, che a metà del XVI secolo stava raggiungendo le proporzioni di una guerra di religione. Per combattere i protestanti il papato lanciò il movimento della Controriforma, dove la musica sacra giocò un ruolo importante come strumento di propaganda per la fede ortodossa. Tuttavia, durante la Controriforma fu riformata anche la polifonia, perché fino a quel momento l”interesse principale dei compositori risiedeva nella musica e non nel testo, e se da un lato le messe polifoniche delle generazioni precedenti producevano un effetto psicologico di maestosità e tranquillità, dall”altro le loro parole non potevano essere comprese, perché erano immerse in un tessuto contrappuntistico così stretto, in cui diverse voci cantavano parole diverse allo stesso tempo, che il loro significato andava perso per l”ascoltatore. Secondo la leggenda, la polifonia stava per essere bandita dal culto, se Palestrina non avesse dimostrato, con la sua Missa papae Marcelli, composta nel 1556, che poteva sopravvivere e allo stesso tempo rendere il testo intelligibile.

Lo scopo della Controriforma nei confronti della musica era quello di darle, come si è detto, intelligibilità, ma anche di suscitare una risposta più emotiva nell”ascoltatore, poiché molti allora vedevano la polifonia come eccessivamente intellettuale e fredda. Per rispondere a queste nuove esigenze, oltre alla semplificazione della polifonia, altri musicisti lavorarono su una linea completamente diversa, dedicandosi al salvataggio della monodia, cioè degli assoli canori o recitativi accompagnati da un basso di semplice supporto armonico, il cosiddetto basso continuo, che era strutturato verticalmente in accordi, e non più in linee orizzontali, come avveniva nella musica polifonica tradizionale. Il basso continuo permetteva comunque di prestare un”attenzione principale all”illustrazione del testo e di lavorare con una libertà improvvisativa inesistente nella polifonia, rendendo possibile l”introduzione di ritmi e cromatismi esotici che non trovavano posto nella prima pratica.

Secondo Menezes, la distinzione tra prima e seconda pratica si basava su quella che forse è stata la questione principale dell”estetica musicale nel corso dei secoli: la sua semanticità o assemanticità, cioè la definizione del significato della musica. I compositori barocchi iniziarono a dare priorità a un problema specifico: l”illustrazione musicale del testo. Per questo, era importante l”applicazione di una sistematizzazione musicale dei sentimenti nota come Teoria degli affetti, in voga all”epoca, dove ogni sentimento specifico, che di per sé era una condizione di caratteristiche definite e costanti, veniva illustrato attraverso uno stereotipo sonoro altrettanto formalizzato, definito e invariabile. Spettava al compositore utilizzare questi stereotipi formali – che erano come le parole disponibili in un dizionario sonoro – in modo organizzato e coerente, in modo da instaurare un vero e proprio discorso musicale, che illustrasse l”espressione emotiva contenuta nel testo e facesse sì che il pubblico, già consapevole di queste convenzioni, penetrasse in un livello più profondo di comprensione della musica, facilitando l”empatia con il suo significato. La costituzione di questo repertorio di elementi musicali di carattere descrittivo derivava dai principi della retorica classica, e poteva essere espressa in vari modi: attraverso determinati motivi melodici o ritmici, il profilo delle melodie, la strumentazione, il tipo di voci, e così via, ognuna di queste scelte essendo associata alla sfera di un certo sentimento o emozione. Come dicono Versolato & Kerr,

Il primo stile di Monteverdi era saldamente radicato nella tradizione polifonica, incorporando elementi estetici che circolavano tra gli studiosi di Mantova, dove si sviluppò la prima parte importante della sua carriera. In quell”ambiente si coltivò un tipo di madrigale polifonico dedicato ad ascoltatori raffinati, che accettava deviazioni dalle rigide norme del contrappunto per ottenere effetti espressivi e di illustrazione del testo, e questa fu la base su cui poté in seguito sviluppare le proprie risorse più complesse, esplorare le possibilità della monodia, penetrare nell”ambito dell”opera lirica e stare al passo con le innovazioni apportate dalle nuove generazioni, non di rado superando i loro creatori. Monteverdi non fu l”inventore delle forme che utilizzò; il madrigale e la polifonia avevano già una tradizione secolare, la monodia, l”opera e il recitativo erano nati con i fiorentini, il cromatismo era già stato esplorato con risultati importanti da Luca Marenzio, Carlo Gesualdo e altri, e la sua ricca strumentazione era solo un”estensione della tecnica di Giovanni Gabrieli, ma portò queste risorse a un consumo magistrale, senza pari nella sua generazione. Per la profondità delle trasformazioni introdotte e l”ampiezza della nuova sintesi creata, non è scorretto definirlo un pioniere.

La sua nota polemica con Artusi, che si sviluppò nell”arco di una decina d”anni, fu l”arena più nota del conflitto tra prima pratica e seconda pratica che si consumò ai suoi tempi, una polarizzazione di estetiche che grazie al contributo di Monteverdi poterono continuare a coesistere e a mostrare la loro utilità nel raggiungere risultati diversi. Per Artusi l”intelletto era il giudice supremo dell”arte, e non i sensi; l”arte per lui significava abilità al massimo grado, regolata da principi teorici che la rendevano integralmente trasmissibile e comprensibile, e si poneva sullo stesso piano della scienza. Per Monteverdi lo scopo dell”arte era quello di raggiungere le emozioni e non di fare appello alla pura comprensione intellettuale, e per raggiungere questo obiettivo l”artista doveva utilizzare tutti i mezzi a sua disposizione, anche se questo significava infrangere alcune regole; l”arte era quindi una questione di interpretazione personale e non poteva essere completamente compresa dalla ragione; di fronte alla rappresentazione delle emozioni non spettava stabilire nulla come “giusto” o “sbagliato”, ma piuttosto verificare se l”arte era efficiente e vera. Nella continuità di questa tendenza all”imprecisione e all”individualismo, il mondo che il Rinascimento considerava perfettamente conoscibile crollò, con l”apparizione sulla scena delle forze dominanti: la dualità, espressa in potenti contrasti; la soggettività e lo squilibrio o l”asimmetria, tratti tipici del Manierismo e poi, in modo molto più marcato, del Barocco. Nella prefazione al suo Quinto Libro di Madrigali, Monteverdi scrive:

La vostra teoria musicale

Dalle lettere scambiate con Giovanni Battista Doni tra il 1633 e il 1634 si sa che in questi anni era impegnato nella stesura di un trattato teorico, che avrebbe dovuto intitolarsi Melodia overo seconda pratica musicale, dove avrebbe esposto più diffusamente i fondamenti della sua tecnica e della sua estetica, ma il progetto non si concretizzò mai. Tuttavia, le sue idee sono ampiamente conosciute, poiché ha lasciato opinioni sostanziali sulla teoria musicale in vari punti della sua corrispondenza e in alcune prefazioni alle sue raccolte di madrigali.

Monteverdi spiegò che la musica della seconda pratica era in sostanza una trasposizione sonora dell”arte retorica definita nell”antichità da Platone, Aristotele, Quintiliano, Boezio e altri filosofi e oratori, in un insieme di precetti che all”epoca di Monteverdi erano ancora validi e che erano stati arricchiti dalla Teoria degli Affetti. La sua interpretazione della retorica applicata alla musica nasceva dall”osservazione diretta dell”uomo e della natura in generale, come facevano gli antichi, imitandoli anche nel suo metodo espositivo, dove utilizzava sistematicamente la strategia di stabilire prima gli elementi fondamentali del suo argomento, proseguendo con una giustificazione e chiudendo con una descrizione delle sue applicazioni pratiche. La sua teoria era organizzata in una serie di categorizzazioni tripartite e simmetriche: la prima categoria riguardava gli affetti dell”anima (ira, temperanza e umiltà), la seconda la voce umana (alta, bassa e media) e la terza il carattere musicale (stile concitato, stile molle e stile temperato). Su queste basi, e partendo dalla premessa che la musica deve servire come illustrazione e stimolo delle passioni, il compositore definì come propria invenzione il genere concitato, una modalità espressiva descritta da Platone nella sua Repubblica e non ancora esplorata dai compositori della prima pratica. Il compositore traccia le origini del genere, la sua storia e afferma la sua importanza per il miglioramento delle capacità espressive della musica. Questo genere, secondo lui, derivava da altri tre principi, l”oratorio, l”armonia e il ritmo, che costituivano anche la base di ogni buona interpretazione. Un”altra categorizzazione tripartita riguardava le caratteristiche della musica in base alla sua funzione: musica drammatica o di scena, musica da camera e musica per la danza, tracciando una corrispondenza tra il genere concitato e la musica guerriera, il genere molle e la musica amorosa, e il genere temperato e la musica rappresentativa.

Ciascuno dei generi descritti da Monteverdi era associato a una serie specifica di affetti e il loro impiego era finalizzato a riprodurli nell”ascoltatore. Il concitato riflette l”eccitazione e genera sentimenti espansivi, dalla furia sfrenata alla gioia esuberante. Il molle è adatto alla rappresentazione di passioni dolorose che derivano dalla contrazione dell”anima, ed è espresso da cromatismi e dissonanze. Il temperato, il più ambiguo, non era destinato a suscitare passioni intense; al contrario, si caratterizzava per la sua neutralità e per la ricerca dell”evocazione di sentimenti delicati e tranquilli, ed era, secondo lui, una caratteristica tipica della musica della prima pratica. Va notato che lo stesso Doni scrisse a Marin Mersenne accusando Monteverdi di avere scarsa capacità di teorizzare sulla musica, e alcuni critici contemporanei, come Brauner e Tomlinson, sono dello stesso parere, affermando che le sue idee sono spesso confuse, che le sue spiegazioni in particolare dello stile concitato, la sua formulazione teorica più importante, non sono né profonde né originali come si potrebbe pensare, e che l”applicazione dei suoi concetti teorici nella composizione pratica è spesso incoerente con le regole da lui stesso definite.

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Forma e tecnica

Dando grande importanza all”illustrazione delle emozioni e del dramma, Monteverdi si avvalse di una serie di risorse per ottenere il risultato desiderato. In termini di forma, la struttura del testo poetico della composizione, che era un fattore determinante nel Rinascimento, in particolare nel caso dei madrigali, ha perso gran parte del suo significato per la composizione musicale. Prima il numero di strofe, di versi in ogni strofa, il metro, gli schemi di ritmo e di rima aiutavano la costruzione della struttura musicale che doveva illustrarli, ma nel caso di Monteverdi e del Barocco la descrizione degli affetti richiedeva una gestione più libera della forma, perché il centro di interesse non era la struttura testuale, ma il suo contenuto affettivo e drammatico e la sua intelligibilità, che aveva un terreno di esplorazione su larga scala nelle opere. Secondo Mihelcic lo stile della musica drammatica di Monteverdi può essere sinteticamente descritto attraverso i seguenti punti fondamentali:

Nel campo della tecnica, Monteverdi sistematizzò l”accordo di settima dominante nelle cadenze, dando all”armonia una logica tonale non ancora stabilita, ribaltò i principi della triade creando accordi con quattro note diverse e aprendo la strada ad accordi più complessi, fece un uso intensivo delle terze, concepì effetti inediti attraverso quinte aumentate e settime diminuite e impiegò persino accordi di settima e di nona. Dai suoi immediati predecessori, Ingegneri, Cipriano de Rore e Orlande de Lassus nella sua fase finale, imparò, tra l”altro, l”uso di cromatismi suggestivi, grandi salti melodici e contrasti modali per enfatizzare gli aspetti drammatici. In un momento di grande attenzione allo sviluppo delle modalità retoriche dell”espressione musicale, il recitativo acquisì naturalmente grande importanza, essendo uno degli elementi centrali dell”opera nascente e uno degli agenti del passaggio dall”universo modale rinascimentale a quello armonico che regnava nel Barocco. Il recitativo, come suggerisce il nome, è un tratto di musica essenzialmente narrativo, è una recitazione del testo molto vicina al discorso parlato, dove la retorica trova la sua espressione più perfetta. Nel recitativo non ci sono schemi ritmici regolari, né una melodia “finita”, avvolta in una forma preconcetta, piuttosto si tratta di una linea di canto in uno stato di flusso continuo e libero, che accompagna ogni inflessione del discorso testuale, sostenuta da un discreto accompagnamento strumentale, ridotto a uno strumento armonico, come, al tempo di Monteverdi, di solito il clavicembalo, l”organo o il liuto, che forniva il riempimento armonico attraverso gli accordi, e con uno strumento melodico come la viola da gamba, per rinforzare la linea del basso. I proto-operettisti fiorentini come Jacopo Peri, Giulio Caccini ed Emilio de” Cavalieri furono i primi a sviluppare il recitativo e Monteverdi, prendendo spunto dal loro esempio, lo portò a un livello superiore di raffinatezza ed efficacia, impiegandolo in tutte le sue opere con grande maestria, riuscendo a imitare anche le pause respiratorie caratteristiche del parlato.

Un esempio di descrizione dal contenuto emotivo si trova nel Lamento dell”opera L”Arianna, un brano che divenne così famoso che, secondo un resoconto del 1650, veniva ascoltato ovunque. Il testo racconta la sconsolazione della protagonista, Arianna (Ariadne) abbandonata dal suo amante Teseo (Theseus) sull”isola di Nasso. Scritta nella tonalità di base di re minore, la commedia passa dalla desolazione alla supplica, poi al confronto tra lo stato di felicità precedente e la misera condizione attuale, quindi lancia accuse, prova pietà per se stessa, si infuria, cade nel rimorso e di nuovo nell”autocommiserazione. Un frammento analizzato da Mihelcic dà un”idea della sua tecnica:

L”apertura introduce due motivi chiave del brano, che ritorneranno in vari contesti. Il testo declama Lasciatemi morire, con un primo motivo in cui Lasciatemi passa dalla dominante lì a fá inferiore sottomedia, che ha una forte tendenza a risolversi nella dominante, e suggerisce che Arianna si trova in una situazione tragica, che ogni tentativo di eludere è destinato a fallire. Il disegno della melodia delinea un gesto frustrato, debole e inefficace, sale di un semitono e decade di cinque, poi di altri due, dove parla di morire. Il secondo motivo è più impetuoso, ascendente, cerca di stabilire una posizione forte nella tonica superiore, ma subito fallisce, e cade di nuovo, terminando il motivo in una cadenza perfetta che implica la rassegnazione al destino.

Essendo un compositore di transizione tra due epoche, la sua musica riflette lo stato di continuo e rapido cambiamento nella tecnica, nell”estetica e nella forma. Lo dimostra l”analisi dell”evoluzione del suo stile, che passa dal contrappunto rigoroso alla monodia operistica pienamente sviluppata. Tuttavia, la sua evoluzione non fu del tutto lineare, e nelle grandi opere liriche e nelle opere sacre della maturità si trovano giustapposti elementi di entrambe le epoche e di tutte le loro fasi intermedie, una miscela consapevolmente utilizzata per produrre effetti contrastanti e quindi enfatizzare il dramma, in risposta allo stato di costante cambiamento in atto nella disposizione mentale ed emotiva dell”uomo. Allo stesso modo, gli strumenti furono impiegati secondo le convenzioni del simbolismo prevalente nel suo tempo, come tromboni e viole basse per le scene infernali; liuti, viole, cornette e flauti dolci per le scene con divinità e personaggi nobili, e un”ulteriore dotazione di legni per le evocazioni pastorali. Il suo interesse per la descrizione musicale lo portò a sviluppare una tecnica esecutiva negli archi chiamata stile concitato, uno stile agitato, simile al tremolo, con note di uguale altezza suonate in rapida successione, per illustrare stati di rabbia o aggressività, con diversi passaggi tipici che si trovano nel Combattimento di Tancredi e Clorinda, con grande effetto. Le tessiture alte, con grandi salti ascendenti, note di piccolo valore, tempi rapidi, bassi agitati e frequenti cambi di tonalità, sono comunemente usate per esprimere angoscia, eccitazione, eroismo o rabbia; le tessiture medie, insieme a bassi poco mossi, tonalità costante e accompagnamenti neutri, per indicare moderazione, e le tessiture basse, linee melodiche discendenti, tonalità minori, per occasioni di supplica o sofferenza. Monteverdi si interessò molto alla preparazione vocale dei cantanti, istruendoli sulla corretta emissione vocale, sulla dizione, sulla potenza, sull”articolazione e sul fraseggio. Era sensibile al timbro vocale e assegnava i ruoli in base alle caratteristiche della voce del cantante, oltre che in base alle sue capacità di attore.

Opere principali

Monteverdi iniziò a lavorare sul genere del madrigale in giovane età e ne presentò i primi risultati nella sua seconda raccolta di opere pubblicate, Madrigali spirituali a quattro voci (1583), tutte in volgare e con testo profano. Influenzato dall”ambiente religioso cremonese, operò un”attenta selezione di poesie a sfondo moraleggiante o devozionale, destinate alla pia edificazione del pubblico. Un”inclinazione più diretta verso il mondo profano compare solo nella raccolta Madrigali a cinco voci, pubblicata nel 1587, che tratta una varietà di argomenti, dalla lirica pastorale alle allusioni erotiche, in voga nell”ambiente cortese in cui lavorava. Questa tendenza si accentuò ulteriormente con la popolarizzazione della lirica petrarchesca all”inizio del XVII secolo, che divenne presto una delle preferite dalle corti illustrate d”Italia, facendo fiorire una tradizione di lodi d”amor cortese che nel corso degli anni permise, assimilata da altri autori la penetrazione di grandi dosi di erotismo, di pathos e di tutti gli eccessi sentimentali che fecero il passaggio dal Rinascimento al Manierismo e da questo al Barocco, e permise di dipingere in musica con una grande varietà di effetti melodici, ritmici, strutturali e armonici. Questo tema profano ha permesso di esplorare una gamma di affetti impensabili nella musica sacra, dando spazio anche a ricerche stilistiche di carattere marcatamente individuale.

Nel Secondo libro de madrigali a cinque voci (1590) appare già un forte impulso alla drammatizzazione del testo, con un originale uso di silenzi e ripetizioni che creano un vivido senso di realtà dell”azione, mostrando già le sue capacità di creatore di atmosfere suggestive. Nel Terzo libro de madrigali a cinque voci (1592) il compositore iniziò a sperimentare passaggi solistici e molte ripetizioni di note in sequenza, accentuando il carattere drammatico del testo. La raccolta si rivelò un successo, tanto da ottenere rapidamente una seconda edizione nel 1594 e una terza nel 1600, seguita da altre anni dopo, e da fargli ottenere l”invito a eseguire brani per una compilation di opere di alcuni rinomati musicisti dell”epoca. La raccolta successiva, apparsa nel 1603, rappresenta un ulteriore progresso, poiché, sebbene la scrittura contrappuntistica sia ancora dominante, le voci inferiori tendono a fornire solo la base armonica, mentre la voce superiore conduce lo sviluppo melodico principale. In alcuni brani, inoltre, utilizza un audace cromatismo. Il Quinto libro de madrigali a cinque voci (1605) varca già la soglia del barocco: sei dei suoi brani richiedono espressamente un basso continuo di supporto, che può essere utilizzato ad libitum in tutti gli altri, e il suo carattere generale punta già verso l”opera.

Nel Sesto libro de madrigali a cinque voci, con uno dialogo a sette (1614) la forma del madrigale è difficilmente riconoscibile e sembrano vere e proprie scene liriche. La raccolta comprendeva due cicli autonomi, il Lamento d”Arianna e le Lagrime d”amante al sepolcro dell”amata, entrambi composti alcuni anni prima, subito dopo la morte della moglie nel 1607 e quella di una presunta amante, Caterina Martinelli, nel 1608. Il Lamento d”Arianna inizia con un arrangiamento madrigalesco di un”aria dell”opera L”Arianna divenuta estremamente popolare, Lasciatemi morire, e prosegue con l”aggiunta di tre parti composte su testi di Ottavio Rinuccini. Il ciclo Lagrime… è composto da sei madrigali che illustrano una sestina, una poesia in sei versi che ad ogni ripetizione cambia l”ordine delle parole di ciascun verso, che tratta del pianto di un innamorato sulla tomba dell”amata.

Nel Settimo libro de madrigali a 1.2.3.4. sei voci, con altri generi de canti (1619) l”uso del basso continuo è onnipresente, la potenza declamatoria delle voci raggiunge un nuovo livello di espressività, e c”è un orientamento della forma verso l”esaltazione delle sezioni in cui è chiaramente presente un solista. Il Libro ottavo, noto anche come Madrigali guerrieri et amorosi (1638) presenta la piena maturità dello stile vocale concertante di Monteverdi, oltre a mostrare coerenti progressioni armoniche e un uso sistematico dello stile concitato, realizzato attraverso ripetizioni di note come nel tremolo strumentale. Questa raccolta include persino un”autentica scena drammatica, il noto Combattimento di Tancredi e Clorinda. Nella prefazione alla raccolta c”è una breve dichiarazione di principi da parte dell”autore. Denis Stevens la considera la summa del lavoro di Monteverdi in questo genere. Nonostante la sua importanza, l”ottavo libro di madrigali non è mai stato ristampato, diventando una rarità; ad oggi ne sono state trovate solo due copie complete, una a York e una a Bologna. Il nono libro fu pubblicato solo dopo la sua morte, avvenuta nel 1651, e sembra essere una compilazione di brani composti nei primi anni di vita; la scrittura è semplice, a due o tre voci.

La carriera operistica di Monteverdi si sviluppò gradualmente. Dapprima sperimentò la drammatizzazione del testo con i suoi libri di madrigali, come è stato descritto in precedenza. Quando si stabilì a Mantova, fece un ulteriore passo avanti studiando la forma dell”intermezzo. Ai suoi tempi gli intermezzi erano allestimenti di musica e danza che venivano eseguiti tra gli atti del teatro parlato convenzionale. Lavoravano su testi allegorici o mitologici e spesso portavano anche elogi retorici alla nobiltà che li sponsorizzava. Questo genere divenne molto popolare, fino a soppiantare la rappresentazione teatrale nel gusto del pubblico. Spesso rappresentati su fondali sontuosi e fantasiosi, gli intermezzi furono uno dei precursori dello sviluppo dell”opera lirica, stimolando il gusto per la spettacolarità e l”artificiosità e costringendo gli scenografi a creare nuove forme di scenografie e macchinari scenici per ottenere effetti speciali. Hanno inoltre contribuito a rompere la rigida unità di tempo, trama e azione che guidava il dramma classico e, trattando temi dell”antichità, hanno risvegliato in molti musicisti, poeti e intellettuali il desiderio di ricreare la musica e la messa in scena originale delle tragedie e delle commedie dell”Antica Grecia. Il risultato immediato di questo desiderio furono i primi esperimenti operistici condotti a Firenze da Ottavio Rinuccini, Jacopo Peri, Emilio de” Cavalieri e Giulio Caccini, tra gli altri. Un altro elemento formativo del suo lavoro operistico fu l”assimilazione dei principi della monodia sostenuta dal basso continuo, che portava il solista in primo piano e permetteva un”ampia esplorazione delle capacità virtuosistiche del cantante, impiegate per una più ricca e sensibile illustrazione del testo e delle emozioni umane. Infine, grazie alla conoscenza dei primi esperimenti operistici fiorentini, riunì gli elementi concettuali mancanti, tra cui la teoria classica della mimesi e la suddivisione della struttura del dramma in un prologo allegorico o mitologico che presenta i motivi principali della trama seguito da un”alternanza di recitativi, arie, ariosi, intermezzi e cori che sviluppano la narrazione vera e propria, così da realizzare la sua prima opera scenica, L”Orfeo, nel 1607,

Le sue opere, come tutte quelle del loro tempo, affrontarono la sfida di stabilire un”unità coerente per un paradosso d”origine – il tentativo di creare una rappresentazione realistica in un contesto artistico che eccelleva in artificialismo e convenzionalismo. Per Ringer le opere di Monteverdi furono una risposta brillante a questa sfida, sono tra le più puramente ed essenzialmente teatrali dell”intero repertorio senza perdere in alcun modo le loro qualità puramente musicali, e furono il primo tentativo riuscito di illustrare gli affetti umani in musica su scala monumentale, sempre legato a un senso di responsabilità etica. Con questo rivoluzionò la prassi del suo tempo e divenne il fondatore di un”estetica completamente nuova che ebbe un”enorme influenza su tutte le generazioni successive di operisti, compresi i riformatori del genere come Gluck e Wagner. Ma per lo studioso la grandezza delle opere di Monteverdi può essere percepita solo nell”esperienza diretta della rappresentazione scenica. L”intensità drammatica delle sue creazioni, sebbene lontana dal presente nel tempo, rimane struggente e moderna come lo era nelle sue prime esecuzioni. Stravinskij ha detto che è stato il primo musicista con cui i moderni si sono potuti identificare, sia per la sua concezione emotiva sia per la potenza e l”ampiezza della sua architettura, di fronte alla quale gli esperimenti dei suoi immediati predecessori si riducono a miniature.

L”Orfeo è stato considerato dalla critica il primo capolavoro del genere operistico, un ritratto della sofferenza, della debolezza e dell”audacia umana che ancora oggi parla al pubblico moderno senza bisogno di interpretazioni erudite per essere compreso. Il libretto, di Alessandro Striggio il Giovane, racconta la drammatica storia di Orfeo ed Euridice. L”opera inizia con un prologo astratto in cui la Musica personificata descrive i suoi poteri. Poi la scena si sposta in campagna dove, in un”atmosfera di giubilo, si preparano le nozze di Orfeo ed Euridice. Ma prima che la cerimonia abbia luogo, Euridice muore, morsa da un serpente, e scende nel mondo dei morti, da cui nessuno fa più ritorno. Sconvolto, Orfeo decide di salvarla con il potere del suo canto e riesce a commuovere Persefone, la regina degli inferi, che si rivolge al marito Ade affinché liberi Euridice. Il dio le concede la grazia, alla condizione inviolabile che al suo ritorno in superficie Orfeo conduca Euridice senza guardarla e senza poterle rivelare i suoi motivi. Confusa, Euridice implora Orfeo di concederle uno sguardo, ed egli, preso dalla passione, volge il viso verso l”amata e i loro sguardi si incontrano. Una volta rotto il voto, immediatamente Euridice viene nuovamente avvolta dalle ombre della morte e scompare. Consumato dal dolore, Orfeo intona un cupo lamento, condannandosi per la sua debolezza, causa della loro disgrazia. L”opera si chiude con Orfeo già in superficie, consolato dal padre Apollo che lo porta in cielo, dicendogli che lì potrà ricordare le tracce della sua amata nella bellezza del sole e delle stelle. È possibile che la scena di Apollo, che compare nell”edizione a stampa del 1609, non sia stata presentata alla prima, e sia stata inserita nella ripresentazione avvenuta il 1° marzo, per cercare di offrire, secondo le preferenze dell”epoca, un lieto fine all”esito luttuoso del libretto originale di Striggio, ma in ogni caso la brevità della scena, in pratica non annulla il peso del grande lamento precedente di Orfeo e, anziché creare il senso di un”apoteosi e di un”accettabile compensazione della sventura, appare come un desolante anticlimax che sottolinea l”irreversibilità dell”eterna separazione degli amanti, come è stato osservato da diversi direttori d”orchestra che hanno messo in scena l”opera in tempi moderni.

La prima fu rappresentata nel palazzo ducale di Mantova, probabilmente il 24 febbraio 1607. La prima fu molto attesa e i commenti successivi furono unanimi nel lodarne la novità e la forza drammatica, apparendo come un netto passo avanti rispetto alle opere che si rappresentavano a Firenze già da qualche anno per concezione strutturale e forza di sintesi, impiegando non solo lo stile recitativo e le arie che costituivano le prime opere ma sfruttando anche gli stilemi del madrigale e dell”intermezzo, arricchendo notevolmente la forma. L”Orfeo fu scritto sotto gli auspici dell”Accademia degli Invaghiti, una società di nobili appassionati di musica, ed eseguito dai musicisti della corte ducale durante le feste di carnevale di quell”anno. In questo senso, il suo scopo era solo quello di fornire alla nobiltà un intrattenimento di qualità. La partitura fu stampata solo due anni dopo, nel 1609, e di nuovo nel 1617, ma entrambe le edizioni contengono diversi errori e lasciano oscuri alcuni aspetti, soprattutto nella strumentazione. Non esistono descrizioni esaurienti della prima rappresentazione, né dei costumi e delle scene, se non un breve resoconto in due lettere, una del duca stesso e l”altra di Carlo Magno. È anche possibile che la prima rappresentazione sia avvenuta in forma di opera da camera nelle stanze della duchessa, con un gruppo ridotto di strumentisti e cantanti e un”ambientazione semplificata. Pur essendo lodata da tutti, l”opera non sembra aver esercitato un impatto particolarmente profondo sui suoi contemporanei, come invece fece la produzione successiva, L”Arianna, eseguita per un pubblico molto più numeroso, e lo stesso compositore non sembra averla considerata completamente soddisfacente.

Il combattimento di Tancredi e Clorinda è un breve lavoro scenico di carattere ibrido, che si colloca tra opera, madrigale e cantata, essendo in parte recitato e in parte messo in scena e cantato. Composta nel 1624 e pubblicata insieme al suo ottavo libro di madrigali, su testo estratto dalla Gerusalemme liberata di Torquato Tasso, narra il tragico confronto tra due amanti, il cristiano Tancredo e la saracena Clorinda, che, vestiti con un”armatura, non si riconoscono e si combattono fino alla morte di Clorinda, quando le loro identità vengono svelate e Tancredo, sconvolto, la battezza in extremis, ottenendo il perdono dell”amata. Questo brano è importante perché in esso Monteverdi indicò la fondazione del genere della cantata profana e introdusse lo stile concitato in orchestra, perfettamente adatto alla rappresentazione di una scena di battaglia, insieme ad altre risorse tecniche come il pizzicato, il tremolo e istruzioni esecutive come morire, morire, diminuire il volume e rallentare. L”opera è ricca di trovate timbriche, armoniche, ritmiche e vocali, e lo stesso autore non la considerava un pezzo di facile ascolto: “È una musica difficilmente accessibile senza l”intuizione della spiritualità, ma riserva gioie sovrane agli spiriti aperti”. In ogni caso, la reazione del pubblico alla prima fu emotiva e comprensiva.

Il ritorno d”Ulisse in patria fu composto intorno al 1640 su libretto di Giacomo Badoaro ampiamente adattato dallo stesso Monteverdi, e rappresentato per la prima volta forse al Teatro di San Giovanni e San Paolo di Venezia. Dei cinque atti originari, la divisione classica, Monteverdi ne fece tre, seguendo una prassi degli operettisti veneziani e della Commedia dell”Arte. L”orchestra richiesta è sommaria: una mezza dozzina di archi e un altro gruppetto di strumenti assortiti per il basso continuo, una scelta volta a gettare l”attenzione dell”ascoltatore sul dramma.

Per molto tempo la sua paternità è stata contestata, ma oggi è fuori discussione. La ricostituzione moderna della sua musica comporta una serie di problemi tecnici. L”unica partitura conosciuta è un manoscritto ritrovato a Vienna, forse non autografo, poiché contiene un gran numero di errori evidenti e passaggi ancora più dubbi. Inoltre, le dodici copie superstiti del libretto sono tutte in contrasto tra loro e con il testo della partitura. La musica contenuta nel manoscritto è schematica, le arie appaiono quasi tutte con la sola voce e il basso continuo, e gli intermezzi strumentali a più voci, pur essendo scritti per intero, non riportano alcuna strumentazione indicata, problema che per altro riguarda l”intera partitura; pertanto la loro strumentazione nelle esecuzioni moderne è quasi del tutto congetturale. Il testo è un adattamento dell”Odissea di Omero: dopo un prologo allegorico in cui il Tempo, la Fortuna e l”Amore minacciano la fragilità umana, narra il ritorno dell”eroe Ulisse alla sua casa dopo la guerra di Troia, riconquistando il suo regno e la moglie Penelope, pretesa vedova, minacciata da diversi pretendenti indegni. Il ritorno… è, secondo Ringer, l”opera più tenera e commovente di Monteverdi, senza l”ironia, l”ambivalenza e l”amarezza di Poppea e senza la tragedia de L”Orfeo. Le sue qualità epiche hanno ispirato una musica di grande sobrietà, e l”azione è condotta per la maggior parte da personaggi maschili, la cui caratterizzazione è più umana e veritiera di quella che si trova nel testo omerico; la parte di Ulisse è particolarmente ben elaborata da questo punto di vista, ma anche alcuni ruoli femminili sono di primo piano, tra cui quello di Penelope, i cui interventi sono altamente espressivi.

Secondo Michael Ewans con Il ritorno… Monteverdi e il suo librettista gettarono le basi per tutti i successivi adattamenti teatrali di testi classici, riuscendo a ricreare alcune delle tensioni e dei dualismi presenti nella tragedia greca attraverso un sapiente equilibrio tra la drammaticità implicita nella situazione e la moderazione richiesta dalla sua formalizzazione, poiché secondo le convenzioni dell”epoca la violenza estrema non doveva comparire su un palcoscenico. Si percepisce anche una tendenza a una velata “cristianizzazione” del tono della narrazione, e diversi personaggi e scene hanno subito un”alterazione della loro caratterizzazione rispetto a quella esposta da Omero, per soddisfare le esigenze di un aggiornamento del testo.

L”ultima produzione operistica di Monteverdi, L”Incoronazione di Poppea, fu rappresentata per la prima volta all”inizio del 1643 al Teatro di San Giovanni e San Paolo di Venezia. Il libretto, scritto da Giovanni Francesco Busenello a partire da Svetonio e Tacito, fu il primo ad affrontare un tema storico, narrando l”ascesa della seducente cortigiana Popeia, dalla sua condizione di amante dell”imperatore romano Nerone al suo trionfo, quando viene incoronata imperatrice. Secondo Charles Osborne, anche se alcune parti della musica furono forse scritte da assistenti, tra cui il famoso duetto finale tra Popeia e Nerone, questo è il più grande lavoro di Monteverdi nel genere operistico, avendo portato l”arte della caratterizzazione psicologica dei personaggi, soprattutto della coppia protagonista, a un livello di perfezione ancora più alto. Tuttavia, Monteverdi condusse la sua musica nel senso non di fare l”esaltazione di un”escalation sociale in tutto e per tutto indecorosa, basata su intrighi e omicidi, ma di offrire uno spettacolo moralizzante. Secondo Grout & Williams, nessuna opera del XVII secolo merita più di questa di essere studiata e riproposta, e dicono che la messa in scena che ha ricevuto in tempi moderni dimostra la sua efficacia sul palcoscenico e una perfetta integrazione tra testo e musica, essendo importante anche per la sua posizione storica di vero fondatore della tradizione operistica moderna di concentrare l”attenzione sulla personalità e sul mondo emotivo dei personaggi.

Essendo nato a Cremona, che ai suoi tempi era una delle roccaforti della Controriforma, era naturale che la sua prima produzione, i 23 Sacrae Cantiunculae tribus vocibus (Canti sacri a tre voci, 1582), fosse sacra e che i suoi testi latini, tratti dalle Scritture, fossero una pubblica professione di ortodossia cattolica. Sono opere corrette ma non brillanti, e il suo stile dipende in larga misura da quello del suo maestro Ingegneri. Nel 1583 apparve una seconda raccolta di musica sacra, intitolata Madrigali spirituali a quattro voci, già brevemente citata in precedenza. Con questa raccolta Monteverdi aprì un nuovo campo di lavoro nel contesto della musica della Controriforma, con testi profani ma di ispirazione pia e moraleggiante, concepiti all”interno della tradizione lirica petrarchesca, che introdussero nel genere del madrigale un inedito tono devozionale.

Nel 1610 apparve la sua successiva raccolta di opere sacre, che comprende una versione del Vespro della Beata Vergine, una messa a cappella (Missa In illo tempore) e alcuni concerti sacri. Come analoghe raccolte del loro tempo, queste opere erano destinate a svolgere molteplici funzioni e potevano essere eseguite a discrezione degli esecutori in una varietà di combinazioni vocali e strumentali, utilizzando i brani singolarmente o raggruppandone quanti erano necessari per il culto dell”occasione. Tuttavia, l”insieme dei brani che formano i Vespri ha suscitato un grande dibattito tra gli specialisti, poiché, nonostante il titolo, non segue la sequenza dei brani di nessuna liturgia mariana ufficiale conosciuta. Infatti, è possibile utilizzare brani della raccolta per altre feste di vergini martiri e altre donne sante. Per quanto riguarda la sostanza musicale, si tratta di una raccolta estremamente eterogenea, che utilizza tutti gli stili e le strutture formali conosciute all”epoca, dal fabordon armonico ai virtuosi assoli vocali, dalle semplici esecuzioni di estratti del canto gregoriano accompagnate dall”organo a variegati ensemble orchestrali e corali, passando dal recitativo a complesse sezioni polifoniche, e in questo senso i Vespri erano la più ricca, avanzata e sontuosa raccolta di musica sacra mai pubblicata. L”elemento che accomuna i singoli brani è che tutti sono stati composti a partire da una linea di canto gregoriano. I cinque “concerti sacri” che li accompagnano rimangono in qualche modo separati; si tratta di quattro mottetti e di una sonata strutturati intorno a una litania della Vergine Maria, attribuiti a diverse combinazioni di voci. È possibile che questi cinque pezzi costituissero un insieme a sé stante, ma la prima edizione li ha stampati in un ordine illogico. Analogamente ai Vespri, la loro strumentazione lascia grande libertà agli esecutori, e anche il modo in cui si pongono al di sopra e in anticipo rispetto a tutto ciò che era già stato fatto nel genere da altri compositori in termini di ampiezza e coesione strutturale, abbellimento virtuosistico e trattamento retorico del testo. Quanto alla Missa in illo tempore, è stata composta a sei voci, utilizzando come motivo di base un mottetto di Nicolas Gombert intitolato In illo tempore loquante Jesu. Lo stile è quello della prima pratica e potrebbe essere un omaggio del compositore a una venerabile tradizione alla quale egli stesso si era abbeverato. Sebbene sia stata ristampata due anni dopo ad Anversa e citata nel trattato di contrappunto di padre Giovanni Battista Martini 166 anni dopo, non ebbe alcun impatto al suo tempo, perché ormai lo stile era superato.

Si tratta dell”ultima grande raccolta di musica sacra di Monteverdi, pubblicata nel 1640 a Venezia. Il suo contenuto, come indica il titolo Selva morale e spirituale, è una raccolta di testi moralizzanti e sacri messi in musica, e la sua composizione deve essere stata iniziata non molto tempo dopo la pubblicazione della raccolta del 1610, con la quale somiglia in molti aspetti, anche se l”atmosfera generale è più giubilante e trionfale. Si tratta inoltre di una raccolta polimorfa di brani sciolti da utilizzare ad libitum nella liturgia, che impiega un”ampia varietà di risorse e forme strumentali e vocali – salmi corali, inni, mottetti, tre Salve Regina, due Magnificat e due Messe, di cui una frammentaria. Pare che la sua composizione fosse legata alle specifiche consuetudini della Basilica di San Marco, di cui era in quel momento maestro di cappella, e quindi si giustificano la presenza di una messa in prima pratica, l”uso dello stile concertante e la divisione dei cori alla maniera dei cori spezzati, che erano un”antica e tipica caratteristica della musica sacra veneziana, avvalendosi di una particolare distribuzione all”interno dello spazio della Basilica per ottenere suggestivi effetti antifonali. La raccolta si chiude con il Pianto della Madonna, un”altra versione, con testo moraleggiante, della sua celebre aria Lasciatemi morire, dall”opera L”Arianna. La Selva morale e spirituale contiene alcuni dei brani di musica sacra più potenti e brillanti di Monteverdi, ma quando gli esecutori moderni vogliono eseguire questa musica incontrano molteplici problemi: in alcuni passaggi mancano le linee strumentali; le partiture stampate presentano numerosi errori; alcune sezioni sono di dubbia paternità, sembrano essere state composte da assistenti, e i manoscritti riportano indicazioni scarse e spesso di dubbia interpretazione sulla strumentazione e sulla distribuzione delle voci.

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Corrispondenza

Di Monteverdi sopravvivono 126 lettere, autografe o in copia, probabilmente solo una piccola parte di ciò che scrisse, che forniscono una ricca visione delle sue idee e della sua vita privata, oltre che della sua cultura generale e del suo talento letterario. Secondo l”analisi di Stevens, la prosa di Monteverdi è fluente e squisita come la migliore delle sue musiche, e molte di esse sono piccole gemme letterarie:

Dalla sua lingua traspare una solida formazione in latino classico, con il suo equilibrio nella formazione di strutture chiare. Le sue frasi, tuttavia, sono lunghe e contorte, seguono un flusso impetuoso, con un frequente uso di espressioni popolari intercalate, insieme a un gusto per le costruzioni grammaticali ingegnose che costituiscono una sfida per i traduttori.

Il loro contenuto è estremamente vario, ma molte sono indirizzate ai suoi mecenati o ad altri membri della nobiltà, e riportano un linguaggio adeguatamente curato, servile e farraginoso, come era consuetudine. Nelle lettere agli amici il tono è molto diverso e non esita a svelare le sue idee politiche e artistiche, così come la sua vita quotidiana. Racconta senza mezzi termini e con dettagli a volte spaventosi le rivalità, la corruzione e gli intrighi che corrodono la vita delle istituzioni ecclesiastiche e dei tribunali; si lamenta di essere stato ingannato e insultato da nobili e altri musicisti, deplora l”ombra costante dell”Inquisizione sulla vita di tutti; in altre occasioni si rallegra di piccoli successi come l”aiuto ricevuto da un figlio, un concerto andato bene, un invito onorevole a esibirsi in una casa elegante. In diverse occasioni commentava le opere che stava componendo, fornendo preziose informazioni su di esse, comprese quelle andate poi perdute. In diverse occasioni parlò di amici e parenti in modo criptico, senza nominarli o facendo riferimenti obliqui alla loro identità.

A titolo esemplificativo si riportano di seguito le trascrizioni di estratti di due lettere, la prima al duca Vincenzo, datata 28 novembre 1601, in cui si scusa per non aver richiesto tempestivamente il posto di maestro di cappella dopo la morte di Benedetto Pallavicino, e l”altra all”avvocato Ercole Marigliani, datata 22 novembre 1625, in cui chiede aiuto in un processo giudiziario in cui gli erano stati sequestrati dei beni, tra cui la sua casa, dopo essersi trasferito da Mantova a Venezia:

Monteverdi, definito “l”oracolo della musica” e “il nuovo Orfeo” dai suoi contemporanei, rimase prestigioso per circa un decennio dopo la sua morte. Apparvero nuove edizioni delle sue opere, gli editori ne riportarono alla luce molte altre ancora inedite, sia in antologie che in volumi a lui appositamente dedicati, e alcune delle sue opere continuarono a essere eseguite. Diversi importanti musicisti scrissero memorie elogiative, come Thomas Gobert, maestro di cappella del re di Francia, che lodò la sua ricerca armonica; Heinrich Schütz, che si dichiarò suo debitore, e il trattatista Christoph Bernhard, che lo inserì tra i maestri di quello che definì “stile lussureggiante”. In Italia l”espressività della sua composizione vocale per il teatro continuò a essere apprezzata, ma dopo questa breve sopravvivenza, con l”affermarsi di uno stile più fluido e leggero nell”opera, la costante richiesta di novità da parte del pubblico e il rapido declino del madrigale, il suo contributo nella musica profana cadde nell”oblio. Le sue opere sacre riuscirono a rimanere in auge ancora per un po”, grazie al conservatorismo imperante nella musica per la Chiesa, ma anche queste finirono per cedere. Il suo nome fu menzionato di nuovo solo a cavallo tra il XVII e il XVIII secolo, quando il madrigale fu riportato in auge dai circoli colti di Roma.

Nel 1741 apparve un saggio biografico scritto da Francesco Arisi, il trattato Padre Martini lo citò nella sua Storia della Musica e poi gli diede ampio spazio nel suo trattato sul contrappunto, oltre a ristampare due suoi madrigali e l”Agnus Dei dalla sua Missa In Illo Tempore, oltre a un ampio commento e a un ulteriore apprezzamento della sua opera generale. Alla fine del XVIII secolo John Hawkins e Charles Burney scrissero nuovi saggi biografici, e quest”ultimo illustrò il suo con diversi esempi musicali commentati. Nel 1783 Esteban de Arteaga scrisse una storia dell”opera in Italia in cui citava lodevolmente Monteverdi e sottolineava la sua influenza sull”opera di Pergolesi, soprattutto attraverso l”Arianna. Nel 1790 Ernst Gerber lo incluse nel suo Historisch-biographisches Lexicon der Tonkünstler, la cui voce nell”edizione del 1815 apparve notevolmente ampliata, definendolo “il Mozart del suo tempo”. A metà del XIX secolo fu oggetto dell”attenzione di storici come Angelo Solerti e Francesco Caffi, e beneficiò di un rinnovato interesse per la musica del XVI secolo. Nel 1887 fu pubblicata la prima ampia biografia da Emil Vogel, che apparve in un momento in cui molti altri autori stavano già scrivendo su di lui e le sue composizioni venivano ristampate in numero crescente – L”Orfeo (tre edizioni tra il 1904 e il 1910), L”Orfeo (tre edizioni tra il 1904 e il 1910), La Coronatione di Poppea (1904, 1908 e 1914), Ballo delle Ingrate e Il Combattimento (1908), dodici madrigali in cinque parti (1909 e 1911), Sacrae Cantiunculae (1910) e la Messa della Selva Morale e Spirituale (1914).

La sua fama cominciava a rinascere, venendo elogiato in termini altisonanti da Karl Nef, che lo paragonava a Shakespeare, e da Gabriele d”Annunzio, che lo definiva divino, un”anima eroica, un precursore di un lirismo tipicamente italiano. Il suo talento fu riconosciuto da molti altri musicisti e musicologi di spicco, come Hugo Riemann, Nadia Boulanger, Vincent d”Indy, Ottorino Respighi, Igor Stravinsky e Romain Rolland, e la sua opera stava già raggiungendo un pubblico più vasto, anche se il più delle volte riceveva i suoi pezzi in versioni pesantemente riarrangiate per soddisfare il gusto tardo-romantico. D”altra parte, critici influenti come Donald Tovey, uno dei collaboratori dell”edizione del 1911 dell”Encyclopaedia Britannica, continuavano a dire che la sua musica era irrimediabilmente superata, anche se erano già una minoranza.

Tra il 1926 e il 1942 apparve la prima edizione delle sue opere complete in sedici volumi, curata da Gian Francesco Malipiero. Nella prefazione, l”editore dichiarava che il suo scopo non era quello di resuscitare un uomo morto, ma di rendere giustizia a un genio e di dimostrare che le grandi manifestazioni dell”arte antica hanno ancora un fascino per il mondo moderno. Nonostante il valore di questa pubblicazione pionieristica, secondo Tim Carter nella visione accademica odierna soffre di diversi problemi editoriali. Malipiero sembra aver usato un approccio superficiale nello scegliere quale prima edizione prendere come testo standard, tra le molteplici riedizioni e ristampe che ricevettero le sue opere durante la sua vita o subito dopo la sua morte – tutte diverse in vari dettagli, e a volte le differenze sono importanti. L”editore, inoltre, non ha offerto alcuna spiegazione soddisfacente per queste differenze e, a quanto pare, non le ha nemmeno notate o non vi ha attribuito alcuna importanza, quando la prassi più recente degli studiosi è quella di confrontare tutti i testi antichi disponibili e giungere a una conclusione su quale sia la fonte più autentica. In ogni caso, il lavoro di Malipiero ha costituito una tappa fondamentale negli studi monteverdiani.

Fu il compositore scelto per la prima edizione dei BBC Promenade Concerts nel 1967, e da allora si sono moltiplicati gli studi sulla sua vita e sulla sua opera. Parte di questo rinnovato interesse è derivato dall”aver ingaggiato la nota polemica con Artusi, che si pone modernamente come simbolo dell”eterno scontro tra forze reazionarie e progressiste, che lo ha reso, per dirla con Pryer, una sorta di “anima gemella” per gli eredi del Modernismo. Oggi è forse il musicista più noto del periodo precedente a Bach, anche se la sua popolarità presso il grande pubblico non è paragonabile a quella di altri grandi operettisti come Mozart, Verdi e Wagner ed è ancora, come ha detto Linderberger, più un”icona lontana che un familiare amato. Per Mark Ringer, questo è in parte dovuto al fatto che le sue qualità più grandi sono quelle di operista; non possono essere apprezzate attraverso l”ascolto di un disco, e solo nell”esecuzione dal vivo può risplendere la natura essenzialmente teatrale delle sue composizioni più importanti. Anche le vendite dei suoi dischi esprimono questa realtà. Mentre tra il 1987 e il 2007 la registrazione più venduta di una sua opera, L”Orfeo, diretta da John Eliot Gardiner, ha raggiunto le settantamila copie, nello stesso periodo Vivaldi, con le Quattro Stagioni, nella versione di Nigel Kennedy, ha raggiunto il traguardo di oltre due milioni di dischi venduti in tutto il mondo.

Ciononostante, diversi compositori nel corso del XX secolo hanno tratto materiale dalle sue composizioni per arrangiamenti o ricreazioni in linguaggio moderno, e il compositore è apparso come personaggio nella letteratura di fantasia o come pretesto per dibattiti filosofici ed estetici. Questa sua capacità di inserirsi nel linguaggio corrente della comunicazione intellettuale, senza bisogno di spiegazioni autoreferenziali, costituisce, per Anthony Pryer, un chiaro segno che Monteverdi è un elemento vivo nella cultura occidentale e che appartiene non solo al suo tempo ma anche al presente. Leo Schrade ha detto che Monteverdi è stato il primo e più grande musicista a fondere l”arte con la vita, e nelle parole di Raymond Leppard,

Il seguente elenco appare nell”edizione completa delle opere di Monteverdi, Tutte le Opere di Claudio Monteverdi, di Gian Francesco Malipiero.

Opere perdute

Fonti

Claudio Monteverdi
Claudio Monteverdi
Gusmão, Paulo (ed.). Monteverdi. São Paulo: Abril Cultural, 1979. pp. 3; 8
a b c d e Hindley, Geoffrey (ed). The Larousse Encyclopedia of Music. Hamlyn, 1990. pp. 171-174
^ Pronunciation: /ˌmɒntɪˈvɛərdi/,[1][2] US also /-ˈvɜːrd-/,[3] Italian: [ˈklaudjo monteˈverdi] (listen). The spelling Monteuerde was also used during his lifetime.[4]
^ The viola da gamba (literally ”violin on the leg”), was held upright between the knees; the viola da braccio (”violin on the arm”), like the modern violin, was held beneath the chin.[12]
^ As late as 1932, the composer Francesco Malipiero commented that of all Monteverdi”s works, “only Ariadne”s Lament has prevented us from completely forgetting the most famous composer of the seventeenth century.”[27]
^ Monteverdi”s letters provide a detailed account of the various procrastinations and delays.[38]
Brockhaus-Riemann Zenei lexikon
a b Pándi. Monteverdi, 11-14. o.
Pándi. Monteverdi, 15-18. o.
La Paz de Cateau-Cambrésis, firmada entre Francia y España en abril de 1559, reconocía la soberanía española sobre varias posesiones italianas, incluido el Ducado de Milán y el Reino de Nápoles.[4] Monteverdi encontró conexiones posteriores con España durante sus veinte años en la corte de Mantua. Según el musicólogo Anthony Pryer, la medida en que dichas conexiones españolas afectaron a la música de Monteverdi aún no ha sido objeto de estudio académico.[5]
La viola da gamba (literalmente «viola en la pierna»), se mantenía erguida entre las rodillas, mientras que la viola da braccio («viola sobre el brazo»), como el violín moderno, se sostenía debajo de la barbilla.[13]
El significado de esto, literalmente «canción al estilo francés», es discutible, pero puede referirse a la poesía de influencia francesa de Gabriello Chiabrera, parte de la cual fue creada por Monteverdi en su Scherzi musicali, y de qué manera proviene del italiano tradicional estilo de líneas de 9 u 11 sílabas.[16][17]