Diego Velázquez

gigatos | Maggio 12, 2022

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Riassunto

Diego Rodríguez de Silva y Velázquez, noto come Diego Velázquez, nato e battezzato a Siviglia il 6 giugno 1599 e morto a Madrid il 6 agosto 1660, è stato un pittore barocco spagnolo.

È considerato uno dei principali rappresentanti della pittura spagnola e uno dei maestri della pittura universale.

Trascorse i primi anni a Siviglia, dove sviluppò uno stile naturalista basato sul chiaroscuro. All”età di 24 anni si trasferisce a Madrid, dove viene nominato pittore del re Filippo IV e, quattro anni dopo, diventa Pittore della Camera del Re, la posizione più importante tra i pittori reali. Come artista di questo rango, dipinse soprattutto ritratti del re, della sua famiglia e dei grandi di Spagna, oltre a tele per decorare gli appartamenti reali. In qualità di sovrintendente alle opere reali, acquistò numerose opere per le collezioni reali in Italia, tra cui sculture antiche e dipinti di maestri, e organizzò i viaggi del re in Spagna.

La sua presenza a corte gli permise di studiare le collezioni reali di dipinti. Lo studio di queste collezioni, insieme a quello dei pittori italiani durante il suo primo viaggio in Italia, ha avuto un”influenza decisiva sullo sviluppo del suo stile, caratterizzato da una grande luminosità e da pennellate rapide. A partire dal 1631 raggiunse la maturità artistica e dipinse grandi opere come La resa di Breda.

Negli ultimi dieci anni della sua vita, il suo stile diventa più schematico, raggiungendo un notevole dominio della luce. Questo periodo inizia con il Ritratto di Papa Innocenzo X, dipinto durante il suo secondo viaggio in Italia, e vede la nascita di due dei suoi capolavori: Les Ménines e Les Fileuses.

Il suo catalogo contiene tra le 120 e le 125 opere dipinte e disegnate. Famoso molto tempo dopo la sua morte, la fama di Velázquez raggiunse l”apice tra il 1880 e il 1920, periodo che coincise con i pittori impressionisti francesi per i quali fu un punto di riferimento. Manet rimase stupito dalla sua pittura e definì Velázquez “il pittore dei pittori” e in seguito “il più grande pittore mai esistito”.

La maggior parte dei suoi dipinti, che facevano parte della collezione reale, sono conservati al Museo del Prado di Madrid.

Alternatives:I primi anni a SivigliaPrimi anni a Siviglia

Velázquez era il maggiore di otto fratelli. Suo padre, Juan Rodriguez de Silva, era nativo di Siviglia, anche se di origine portoghese. I suoi nonni si erano stabiliti a Porto. Anche sua madre, Jerónima Velázquez, era di Siviglia. João e Jerónima si sposarono nella chiesa di San Pietro il 28 dicembre 1597. Seguendo l”usanza andalusa dell”epoca, Velázquez firmò i suoi documenti legali con il nome della madre. Pur non firmando abitualmente i suoi dipinti, lo fece talvolta con il nome di “Diego Velazquez” e più eccezionalmente con l”espressione “de Silva Velázquez”, utilizzando i nomi di entrambi i genitori.

La famiglia faceva parte della piccola nobiltà della città. Non si conosce la fonte di reddito del padre, che probabilmente viveva di rendita. Già nel 1609, la città di Siviglia iniziò a rimborsare al bisnonno la tassa sulla “carne bianca”, un”imposta di consumo che solo i pecheros dovevano pagare, e nel 1613 la città fece lo stesso con il padre e il nonno di Velázquez. Egli stesso fu esentato dall”imposta dal momento in cui divenne maggiorenne. Tuttavia, questa esenzione fece sì che i suoi crediti non fossero considerati sufficienti dal Consiglio degli Ordini Militari quando, negli anni Cinquanta del XVI secolo, cercò di determinare le origini della sua nobiltà, riconosciuta solo dal nonno paterno, che disse di averla ricevuta in Portogallo e in Galizia.

All”epoca della formazione del pittore, Siviglia era la città più ricca e popolosa della Spagna, la più cosmopolita e aperta dell”impero spagnolo. Godeva di un monopolio commerciale con le Americhe e aveva una grande popolazione di mercanti fiamminghi e italiani. Siviglia fu anche un centro ecclesiastico di grande importanza, oltre che un centro d”arte con grandi pittori. A partire dal XV secolo vi si concentrarono molte scuole locali.

Il talento di Velázquez si rivelò fin dalla più tenera età. Quando aveva appena dieci anni, secondo lo storico e biografo del pittore Antonio Palomino, iniziò la sua formazione nello studio di Francisco de Herrera il Vecchio, un prestigioso pittore della Siviglia del XVII secolo, ma che era talmente irascibile che il suo giovane allievo non lo sopportava. Il soggiorno presso la bottega di Herrera, di cui non esiste una documentazione precisa, fu necessariamente breve, poiché nell”ottobre 1611 Juan Rodríguez firmò la “lettera di apprendistato” del figlio Diego con Francisco Pacheco, impegnandosi con lui per un periodo di sei anni, a partire dal dicembre 1611. Velázquez sarebbe poi diventato suo genero.

Nello studio di Pacheco, Velázquez acquisì la sua prima formazione tecnica e le sue idee estetiche. Il contratto di apprendistato stabiliva le condizioni abituali del servo: il giovane apprendista, insediato nella casa del padrone, doveva servirlo “in detta casa e in tutto ciò che dirai e chiederai che sia onesto e possibile fare”, il che di solito comprendeva, tra gli altri obblighi, macinare i colori, preparare le colle, decantare le vernici, stendere le tele e montare le cornici. Il maestro era tenuto a fornire all”apprendista cibo, un tetto e un letto, vestiti, scarpe e l”insegnamento della “bella e completa arte secondo ciò che sai, senza nascondere nulla”.

Pacheco fu un uomo di grande cultura, autore dell”importante trattato L”arte della pittura, pubblicato dopo la sua morte nel 1649, che “…fa luce sui metodi di lavoro dei pittori del suo tempo”. In quest”opera si dimostra fedele alla tradizione idealista del secolo precedente e disinteressato ai progressi della pittura naturalista fiamminga e italiana. Tra le opere che componevano la sua biblioteca, mentre c”erano molti libri ecclesiastici e diverse opere sulla pittura, nessuna trattava di prospettiva, ottica, geometria o architettura. Come pittore era piuttosto limitato. Fu un fedele successore di Raffaello e Michelangelo, che interpretò in modo duro e asciutto. Tuttavia, disegnò eccellenti ritratti a matita dei poeti e degli scrittori che venivano a casa sua, con l”intenzione di realizzare un libro di elogi che fu pubblicato in facsimile solo nel XIX secolo. Uomo influente, nipote di un canonico umanista, ebbe il merito di non limitare le capacità del suo allievo e di permettergli di beneficiare delle sue amicizie e della sua influenza. Ma Pacheco è ricordato soprattutto come insegnante di Velázquez. Lo conosciamo meglio attraverso i suoi scritti che attraverso i suoi dipinti. Pacheco godeva di grande prestigio presso il clero ed era molto influente nei circoli letterari sivigliani che riunivano la nobiltà locale. Il 7 marzo 1618, Pacheco fu incaricato dal Santo Tribunale dell”Inquisizione di “sorvegliare e visitare i dipinti sacri che si trovano nelle botteghe e nei luoghi pubblici, e di portarli davanti al Tribunale dell”Inquisizione se necessario”.

Carl Justi, il primo grande studioso del pittore, riteneva che il breve tempo trascorso da Velázquez con Herrera fosse sufficiente a dargli l”impulso iniziale che gli conferì la sua grandezza e unicità. Probabilmente insegnò la “libertà di mano” che Velázquez raggiunse solo diversi anni dopo a Madrid. È possibile che il primo maestro di Velázquez gli sia servito da esempio nella ricerca di uno stile personale, e le analogie che si possono percepire tra i due pittori sono solo generiche. Nelle prime opere di Diego troviamo un disegno rigoroso che cerca di catturare la realtà con precisione, con una plasticità severa, totalmente opposta ai contorni fluttuanti e alla fantasia tumultuosa dei personaggi di Herrera, che nonostante il suo brutto carattere, era un artista vivace e di visione più moderna di Pacheco.

Justi concluse che Pacheco aveva avuto una scarsa influenza artistica sul suo allievo. D”altra parte, affermava di aver influito sugli aspetti teorici, sia dal punto di vista iconografico – la Crocifissione con i quattro chiodi – sia nel riconoscimento della pittura come arte nobile e libera, in contrapposizione al carattere essenzialmente artigianale con cui questa disciplina era percepita dalla maggior parte dei suoi contemporanei.

Lo storico dell”arte americano Jonathan Brown non considera la fase formativa con Herrera e indica un”altra possibile influenza nei primi anni di Velázquez, quella di Juan de Roelas, presente a Siviglia in quegli anni formativi. Con importanti responsabilità ecclesiastiche, Roelas introdusse a Siviglia il naturalismo dell”Escorial, allora incipiente e distinto da quello praticato dal giovane Velázquez.

Dopo l”apprendistato, il 14 marzo 1617 superò l”esame che gli permise di entrare nella corporazione dei pittori di Siviglia. La giuria era composta da Juan de Uceda e Francisco Pacheco. Ottenuta la licenza di esercitare come “maestro di ricamo e di olio”, poté praticare la sua arte in tutto il regno, aprendo un negozio pubblico e assumendo apprendisti. La scarsa documentazione conservata di questo periodo a Siviglia proviene quasi esclusivamente da archivi familiari e documenti economici. Indica una certa agiatezza della famiglia, ma contiene solo un”informazione relativa alla sua funzione di pittore: un contratto di apprendistato firmato da Alonso Melgar all”inizio di febbraio del 1620 per il figlio Diego Melgar, di tredici o quattordici anni, per essere apprendista di Velázquez.

Prima di compiere 19 anni, il 23 aprile 1618, Diego sposò la figlia di Pacheco, Juana, che allora aveva 15 anni. Le due figlie nacquero a Siviglia: Francisca fu battezzata il 18 maggio 1619 e Ignacia il 29 gennaio 1621. Era comune per i pittori sivigliani dell”epoca sposare i propri figli per creare una rete che permettesse loro di avere lavoro e responsabilità.

La grande qualità di Velázquez come pittore era evidente nelle sue prime opere, quando aveva solo 18 o 19 anni. Si tratta di nature morte come La colazione del Museo dell”Ermitage di San Pietroburgo o La vecchia che frigge le uova, oggi alla National Gallery of Scotland: questi bodegoni ritraggono persone semplici in una locanda o nella cucina di un contadino. I temi e le tecniche che utilizza in queste tele sono totalmente estranei a quanto si faceva a Siviglia all”epoca, non solo in contrasto con i modelli abituali, ma anche con i precetti tecnici del suo maestro, che tuttavia difendeva la natura morta come genere:

“Le nature morte non dovrebbero essere apprezzate? Certo che dovrebbero, quando sono dipinti come fa mio genero quando cresce su questo tema, senza lasciare spazio ad altri; meritano un”altissima considerazione. Inoltre, con questi principi e i ritratti, di cosa parleremo dopo? Ha trovato una vera imitazione della natura, incoraggiando molti con il suo potente esempio”.

Durante questi primi anni sviluppò una grande maestria nell”imitazione della natura. Riuscì a raffigurare il rilievo e la tessitura con una tecnica chiaroscurale che ricorda il naturalismo caravaggesco, anche se è improbabile che il giovane Velázquez conoscesse il suo lavoro. In questi dipinti, la luce forte e diretta accentua i volumi e gli oggetti semplici sembrano emergere in primo piano. Velázquez aveva visto scene di genere o nature morte delle Fiandre con incisioni di Jacob Matham. La Pittura ridicola fu praticata nell”Italia settentrionale da artisti come Vincenzo Campi e raffigurava oggetti quotidiani e tipi volgari. Il giovane Velázquez ne trasse ispirazione per sviluppare la sua tecnica del chiaroscuro. Questo tipo di pittura fu rapidamente accettato in Spagna, come dimostra l”opera del modesto pittore Juan Esteban, che viveva a Úbeda. Attraverso Luis Tristán, allievo di El Greco, e Diego de Rómulo Cincinnato, un ritrattista oggi poco conosciuto e lodato da Pacheco, Velázquez poté conoscere le opere di El Greco, che praticava un chiaroscuro personale. Il San Tommaso del Musée des Beaux-Arts d”Orléans e il San Paolo del Museu Nacional de Arte de Catalunya evidenziano la conoscenza dei primi due.

La clientela sivigliana, prevalentemente ecclesiastica, richiedeva temi religiosi, tele devozionali e ritratti, il che spiega perché la produzione di questo periodo si concentri su soggetti religiosi come l”Immacolata Concezione della National Gallery di Londra e il suo corrispettivo, San Giovanni a Patmos nel convento carmelitano di Siviglia. Velázquez mostra un grande senso del volume e un chiaro gusto per le trame dei materiali, come nell”Adorazione dei re del Museo del Prado o nell”Imposizione della casula a San Ildefonso del Municipio di Siviglia. Tuttavia, Velázquez si è talvolta avvicinato ai temi religiosi allo stesso modo delle sue nature morte con figure. È il caso di Cristo in casa di Marta e Maria della National Gallery di Londra e de L”ultima cena di Emmaus, nota anche come Il mulatto, che si trova alla National Gallery d”Irlanda. Una replica autografa di questo dipinto si trova all”Art Institute di Chicago; l”artista ha eliminato il motivo religioso da questa copia e l”ha ridotta a una natura morta profana. Questo modo di interpretare la natura gli ha permesso di arrivare al cuore dei suoi soggetti, dimostrando fin da subito una grande attitudine al ritratto, capace di trasmettere la forza interiore e il temperamento delle figure. Così, nel ritratto di suor Jerónima de la Fuente del 1620, di cui rimangono due esempi molto intensi, trasmette l”energia di questa suora che, all”età di 70 anni, lasciò Siviglia per fondare un convento nelle Filippine.

I capolavori di questo periodo sono considerati la Vecchia che frigge le uova del 1618 e Il portatore d”acqua di Siviglia del 1620. Nel primo dipinto dimostra la sua padronanza della finezza degli oggetti in primo piano attraverso una luce forte che stacca le superfici e le trame. Il secondo produce effetti eccellenti; il grande vaso di terracotta cattura la luce in strisce orizzontali mentre piccole gocce d”acqua trasparenti trasudano dalla superficie. Portò quest”ultimo dipinto a Madrid e lo consegnò a Juan Fonseca, che lo aiutò a entrare a corte.

Le sue opere, soprattutto le nature morte, ebbero una grande influenza sui pittori sivigliani contemporanei, che produssero un gran numero di copie e imitazioni di questi dipinti. Delle venti opere conservate di questo periodo sivigliano, nove possono essere considerate nature morte.

Riconoscimento rapido del tribunale

Nel 1621, Filippo III morì a Madrid e il nuovo monarca, Filippo IV, favorì un nobile di origine sivigliana, Gaspar de Guzmán, conte-duca di Olivares, al quale lasciò l”amministrazione e che divenne presto il favorito onnipotente del re. Questa immeritata fortuna si rivelò presto un disastro per la Spagna. Olivares chiese che il tribunale fosse composto principalmente da andalusi. Pacheco, che apparteneva al clan sivigliano del poeta Rioja, di don Luis de Fonseca, dei fratelli Alcazar, colse l”occasione per presentare il genero alla corte. Velázquez si recò a Madrid nella primavera del 1622 con il pretesto di studiare le collezioni di pittura di El Escorial. Velázquez deve essere stato presentato a Olivares da Juan de Fonseca o da Francisco de Rioja, ma secondo Pacheco “non riuscì a fare un ritratto del re, anche se ci provò”, poiché il pittore tornò a Siviglia prima della fine dell”anno. Tuttavia, su richiesta di Pacheco, che stava preparando un libro di ritratti, ne fece uno del poeta Luis de Góngora, cappellano del re.

Grazie a Fonseca, Velázquez poté visitare le collezioni reali di dipinti, di altissima qualità, dove Carlo V e Filippo II avevano raccolto quadri di Tiziano, Veronese, Tintoretto e Bassano. Secondo lo storico dell”arte spagnolo Julián Gállego, fu in questo periodo che si rese conto dei limiti artistici di Siviglia e che al di là della natura esisteva una “poesia della pittura e una bellezza dell”intonazione”. Lo studio di Tiziano in particolare, dopo questa visita, ebbe un”influenza decisiva sullo sviluppo stilistico del pittore, che passò dall”austero naturalismo e dai severi toni scuri del periodo sivigliano alla luminosità dei grigi argentati e dei blu trasparenti della maturità.

Poco dopo, gli amici di Pacheco, soprattutto il cappellano reale Juan de Fonseca, indussero il conte-duca a chiamare Velázquez per dipingere il re, il cui ritratto fu completato il 30 agosto 1623 e fu universalmente ammirato: “fino ad ora nessuno era stato in grado di dipingere Sua Maestà”. Pacheco lo descrive come segue:

“Nel 1623, lo stesso Don Giovanni (alloggiato nella sua casa, dove fu regolato e servito, e ne fece il ritratto. Un figlio del conte di Peñaranda – servitore dell”Infante Cardinale – prese il ritratto durante la notte e lo portò a palazzo. Nel giro di un”ora, tutte le persone del palazzo lo videro, i neonati e il Re, e questa fu la migliore raccomandazione che ebbe. Si rese disponibile a dipingere il ritratto dell”infante, ma gli sembrò più opportuno dipingere prima il ritratto di Sua Maestà, anche se non poteva farlo così rapidamente a causa delle grandi occupazioni a cui doveva dedicarsi. Lo fece il 30 agosto 1623, secondo la benevolenza del Re, degli infanti e del Conte-Duca, che disse di non aver mai visto il Re dipinto fino a quel giorno; e tutti coloro che videro il ritratto diedero la stessa opinione. Velázquez fece anche uno schizzo del principe di Galles, che gli regalò cento écus.

Nessuno di questi ritratti si è conservato, anche se alcuni hanno cercato di identificare un Ritratto di cavaliere (Detroit Institute of Arts), la cui firma era controversa, con quella di Juan de Fonseca. Non sappiamo nemmeno che fine abbia fatto il ritratto del principe di Galles, il futuro Carlo I d”Inghilterra, eccellente amante della pittura, che si era recato a Madrid in incognito per discutere del suo matrimonio con l”Infanta Maria, sorella di Filippo IV, operazione che non ebbe luogo. Gli obblighi protocollari di questa visita devono aver ritardato la realizzazione del ritratto del re, che Pacheco descrive come un lavoro molto impegnativo. Secondo la data precisa del 30 agosto, Velázquez fece uno schizzo prima di svilupparlo nel suo studio. Questo potrebbe servire anche come base per un primo ritratto equestre – anch”esso perduto – che nel 1625 fu esposto nella “via alta” di Madrid “con l”ammirazione di tutta la corte e l”invidia di quelli del mondo dell”arte”, secondo il racconto di Pacheco. Cassiano dal Pozzo, segretario del cardinale Barberini, che accompagnò nella sua visita a Madrid nel 1626, ci informa che il dipinto fu esposto nel Salón Nuevo dell”Alcázar accanto al famoso ritratto di Carlo V a cavallo di Tiziano a Mühlberg. Egli testimoniò la “grandezza” del cavallo con le parole “è un bel paese”. Secondo Pacheco, è stato dipinto dal vero, come tutto il resto.

Tutto indica che il giovane monarca, che aveva sei anni in meno di Velázquez e che aveva ricevuto lezioni di disegno da Juan Bautista Maíno, apprezzò immediatamente le doti artistiche del sivigliano. In seguito a questi primi incontri con il re, nell”ottobre del 1623 questi ordinò a Velázquez di trasferirsi a Madrid come pittore del re con uno stipendio di venti ducati al mese, per assumere il posto vacante di Rodrigo de Villandrando, morto l”anno precedente. Questo stipendio, che non comprendeva la remunerazione a cui aveva diritto con i suoi dipinti, fu presto aumentato da altri benefici, come un beneficio ecclesiastico nelle Isole Canarie del valore di 300 ducati all”anno, ottenuto su richiesta del conte-duca da Papa Urbano VIII.

Il talento del pittore non era l”unica ragione per cui aveva ottenuto tutti questi vantaggi. La sua nobiltà, la sua semplicità, l”urbanità dei suoi modi sedussero il re, che Velázquez avrebbe dipinto instancabilmente per 37 anni.

La rapida ascesa alla fama di Velázquez provocò il risentimento dei pittori più anziani, come Vicente Carducho ed Eugenio Cajés, che lo accusavano di essere in grado di dipingere solo teste. Secondo il pittore Jusepe Martínez, queste tensioni portarono nel 1627 a una competizione tra Velázquez e gli altri tre pittori reali, Carducho, Cajés e Angelo Nardi. Il vincitore sarebbe stato scelto per dipingere la tela principale della Sala Grande dell”Alcázar. Il soggetto del dipinto è l”espulsione dei Moriscos dalla Spagna. La giuria, presieduta da Juan Bautista Maíno, ha dichiarato Velázquez vincitore sulla base dei bozzetti presentati. Il dipinto, esposto in questo edificio, andò perduto nell”incendio della notte di Natale del 1734. Questa competizione contribuì a cambiare i gusti della corte, che abbandonò il vecchio stile per adottare il nuovo.

“Il trionfo popolare di Velázquez fu presto seguito dalla sconfitta ufficiale dei suoi rivali in un concorso tenutosi a palazzo. La nuova pittura spagnola stava per sconfiggere l”accademismo degli italiani a corte – gli italiani in giuria non esitarono ad assegnargli il premio -. L”autore provinciale di umili nature morte, il precoce ritrattista diventato pittore di storia, ricopriva ora la carica più vicina al re: l”usciere di camera”.

Ricevette uno stipendio di 350 ducati all”anno e, a partire dal 1628, il posto di Pittore della Camera del Re (o “pittore di camera”, cioè il pittore di corte), rimasto vacante dopo la morte di Santiago Morán, e che era considerato l”incarico più importante tra i pittori reali. Il suo lavoro principale consisteva in ritratti della famiglia reale, il che spiega perché questi dipinti rappresentano una parte significativa della produzione di questo periodo. Il suo secondo compito fu quello di dipingere cornici decorative per il palazzo reale, il che gli diede maggiore libertà nella scelta dei temi e nella loro rappresentazione. Altri pittori, sia a corte che non, non godevano di questa libertà ed erano vincolati dai gusti dei loro committenti. Velázquez fu anche in grado di accettare commissioni da privati e nel 1624 eseguì ritratti per doña Antonia de Ipeñarrieta, di cui ritrasse il defunto marito. In questo periodo dipinse anche per il re e il conte-duca, ma una volta stabilitosi a Madrid accettò solo commissioni da membri influenti della corte. Si sa che dipinse diversi ritratti del re e del conte-duca, e che alcuni furono inviati fuori dalla Spagna, come i ritratti equestri del 1627 che furono inviati a Mantova dall”ambasciatore a Madrid della casa dei Gonzaga. Alcuni di questi ritratti andarono distrutti nell”incendio dell”Alcázar del 1734.

Tra le opere superstiti di questo periodo, Il trionfo di Bacco è una delle più famose. È noto anche come “Gli ubriaconi”. In questo dipinto Velázquez si riferisce al Bacco di Caravaggio. Si tratta della prima composizione mitologica di Velázquez, per la quale ricevette 100 ducati dalla casa del re nel 1629.

Tra i ritratti dei membri della famiglia reale, il più notevole è il galante e un po” indolente Bambino Don Carlos (Museo del Prado). Tra i ritratti notevoli di persone estranee alla famiglia reale, il Ritratto di giovane incompiuto è il più importante. È esposto alla Alte Pinakothek di Monaco. Anche il Geografo del Musée des Beaux-Arts di Rouen potrebbe appartenere a questo periodo. È stato inventariato nella collezione del marchese di Carpio nel 1692 come “Ritratto di filosofo ridente con bastone e globo, originale di Diego Velázquez”. È stato anche identificato come Democrito e talvolta attribuito a Ribera, con il quale ha una stretta somiglianza. L”opera ha suscitato perplessità tra i critici a causa dei diversi modi in cui sono trattate le mani e la testa, da una pennellata molto sciolta a un trattamento molto stretto del resto della composizione, che potrebbe essere spiegato con una rielaborazione di queste parti intorno al 1640.

In questo periodo la tecnica di Velázquez enfatizza la luce in relazione al colore e alla composizione. In tutti i suoi ritratti di monarchi, secondo Antonio Palomino, doveva riflettere “la discrezione e l”intelligenza dell”artificio, per saper scegliere la luce o il contorno più felice che per i sovrani richiedeva il dispiegamento di grande arte, per raggiungere i loro difetti, senza cadere nell”adulazione o rischiare l”irriverenza”.

Queste sono le norme della ritrattistica di corte che il pittore era tenuto a rispettare per dare al ritratto l”aspetto corrispondente alla dignità delle persone e alle loro condizioni. Tuttavia, Velázquez limitò il numero degli attributi tradizionali del potere, ridotti al tavolo, al cappello, al vello o al pomo della spada, per enfatizzare il trattamento del volto e delle mani, più luminosi e gradualmente sottoposti a una maggiore raffinatezza. Un”altra caratteristica del suo lavoro è la tendenza a ridipingere rettificando ciò che è già stato fatto, come nel ritratto di Filippo IV in nero (Museo del Prado). Questo approccio rende più complessa la datazione precisa delle sue opere. Ciò è dovuto alla mancanza di studi preliminari e a una tecnica di lavoro lenta legata alla flemma del pittore, come ha dichiarato lo stesso re. Con il tempo, i vecchi strati sono rimasti al di sotto e la nuova vernice è apparsa al di sopra, immediatamente percepibile. Questa pratica è visibile nel ritratto del re nella zona delle gambe e del mantello. I raggi X rivelano che il ritratto è stato completamente ridipinto intorno al 1628, introducendo sottili variazioni rispetto alla versione originale, di cui esiste un”altra copia leggermente precedente e probabilmente autografa al Metropolitan Museum of Art di New York. Molti dipinti successivi furono ritoccati in questo modo, in particolare quelli dei monarchi.

Peter Paul Rubens fu sia pittore di corte dell”Infanta Isabella che governatore dei Paesi Bassi. Nel 1628 arrivò a Madrid per affari diplomatici e vi rimase per quasi un anno. Divenne amico di Velázquez, che gli fece visitare l”Escorial e le collezioni reali. Si sa che dipinse dieci ritratti della famiglia reale, la maggior parte dei quali è andata perduta. Un confronto tra i ritratti di Filippo IV realizzati dai due pittori rivela delle differenze: Rubens dipinge il re in modo allegorico, mentre Velázquez lo rappresenta come l”essenza del potere. Questo fece dire a Pablo Picasso: “Il Filippo IV di Velázquez è una persona molto diversa dal Filippo IV di Rubens. Durante questo viaggio, Rubens copiò anche opere della collezione reale, in particolare di Tiziano. Aveva già copiato queste opere in altre occasioni; Tiziano fu la sua prima fonte di ispirazione. Questo lavoro di copiatura fu particolarmente intenso alla corte di Filippo IV, che possedeva la più importante collezione di opere del pittore veneziano. Le copie di Rubens furono acquistate da Filippo IV e, logicamente, ispirarono anche Velázquez.

Rubens e Velázquez avevano già collaborato in qualche modo prima di questo viaggio a Madrid, quando il fiammingo utilizzò un ritratto di Olivares dipinto da Velázquez per fornire il disegno di un”incisione realizzata da Paulus Pontius e stampata ad Anversa nel 1626. Il marchio allegorico è stato disegnato da Rubens e la testa da Velázquez. Il sivigliano deve averlo visto dipingere i ritratti reali e le copie di Tiziano; data l”esperienza che deve aver avuto nell”osservare l”esecuzione di questi dipinti, è lui che è stato più influenzato dall”altro. In realtà, Pacheco afferma che Rubens a Madrid ebbe pochi contatti con altri pittori, se non con il genero, con il quale visitò le collezioni dell”Escorial e suggerì, secondo Palomino, un viaggio in Italia. Per la storica dell”arte inglese Enriqueta Harris, non c”è dubbio che questa relazione abbia ispirato Velázquez a dipingere la sua prima tela allegorica, Gli ubriachi. Tuttavia, lo storico spagnolo Calvo Serraller sottolinea che, mentre la maggior parte degli studiosi ha interpretato la visita di Rubens come la prima influenza decisiva su Velázquez, non ci sono prove di un cambiamento sostanziale nel suo stile in questo periodo. D”altra parte, per Calvo Serraller, Rubens ha indubbiamente motivato Velázquez a compiere il suo primo viaggio in Italia. In effetti, il pittore spagnolo lasciò la corte poco dopo, nel maggio del 1629. Mentre stava completando Il trionfo di Bacco, ottenne il permesso di compiere il viaggio. Secondo i rappresentanti italiani in Spagna, lo scopo del viaggio era quello di completare gli studi.

Alternatives:Primo viaggio in ItaliaIl primo viaggio in Italia

Dopo la partenza di Rubens, e probabilmente sotto la sua influenza, Velázquez chiese al re una licenza per recarsi in Italia e completare i suoi studi. Il 22 luglio 1629 il re gli offrì un viaggio di due anni fornendogli 480 ducati. Velázquez ebbe anche altri 400 ducati dalla vendita di vari dipinti. Viaggiava con un commesso che portava con sé lettere di raccomandazione per le autorità dei luoghi che voleva visitare.

Questo viaggio in Italia segnò un cambiamento decisivo nella pittura di Velázquez che, in qualità di pittore del re di Spagna, ebbe il privilegio di ammirare opere che erano accessibili solo a pochi privilegiati.

Lasciò il porto di Barcellona sulla nave di Ambrogio Spinola, un generale genovese al servizio del re di Spagna, che stava tornando in patria. Il 23 agosto 1629 la nave giunge a Genova, dove il pittore non si sofferma e si reca direttamente a Venezia, dove l”ambasciatore spagnolo gli fa visitare le principali collezioni d”arte nei palazzi della città. Secondo Antonio Palomino, biografo del pittore, egli copiò opere del Tintoretto che lo attraevano più di ogni altra cosa. Poiché la situazione politica della città era delicata, vi rimase per poco tempo e presto partì per Ferrara, dove scoprì i dipinti di Giorgione.

Si reca poi a Cento, sempre nel ferrarese, interessato all”opera del Guerchino, che dipinge le sue tele con una luce bianchissima, tratta le sue figure religiose come le altre ed è un grande paesaggista. Per Julián Gállego, l”opera di Guerchino fu quella che più aiutò Velázquez a trovare il suo stile personale. Visitò anche Milano, Bologna e Loreto. Possiamo seguire il suo viaggio attraverso i dispacci degli ambasciatori che si occupavano di lui come di una persona importante.

A Roma, il cardinale Francesco Barberini, che aveva avuto modo di dipingere a Madrid, gli concesse l”ingresso nelle stanze vaticane, dove trascorse diversi giorni copiando gli affreschi di Michelangelo e Raffaello. Nell”aprile del 1630, con il permesso di Ferdinando, Granduca di Toscana, si recò a Villa Medici a Roma, dove copiò la collezione di sculture classiche. Il granduca era un mecenate del controverso Galileo ed è possibile che il pittore e l”astronomo si siano incontrati. Velázquez non si limitò a studiare gli antichi maestri. Probabilmente conobbe anche i pittori barocchi Pietro da Cortona, Andrea Sacchi, Nicolas Poussin, Claude Gellée e Gian Lorenzo Bernini e le avanguardie romane dell”epoca.

L”influenza dell”arte italiana su Velázquez è particolarmente evidente nei dipinti La fucina di Vulcano e La tunica di Giuseppe, che egli dipinse di propria iniziativa, non su commissione. La Fucina di Vulcano segna un”importante rottura con la sua pittura precedente, nonostante la persistenza di elementi del periodo sivigliano. I cambiamenti sono notevoli soprattutto nell”organizzazione dello spazio: il passaggio allo sfondo diventa graduale e l”intervallo tra le figure molto misurato. Le pennellate, che in precedenza erano state applicate in strati opachi, diventano più leggere e fluide, con riflessi che producono sorprendenti contrasti tra zone di luce e di ombra. Così, il pittore contemporaneo Jusepe Martínez conclude: “è migliorato enormemente in termini di prospettiva e architettura”.

A Roma dipinse anche due piccoli paesaggi nel giardino di Villa Medici: L”ingresso della grotta e Il padiglione di Cleopatra-Ariano, ma gli storici non concordano sulla data di esecuzione. Alcuni sostengono che siano state dipinte durante il primo viaggio, José López-Rey fa riferimento alla data di residenza del pittore a Villa Medici nell”estate del 1630, mentre la maggior parte degli specialisti preferisce collocare la creazione di queste opere durante il secondo viaggio, considerando che la sua tecnica era molto avanzata, quasi impressionista. Gli studi tecnici condotti al Museo del Prado, anche se non conclusivi in questo caso, dimostrano che l”opera è stata eseguita intorno al 1630 e, secondo il pittore Bernardino de Pantorba (1896-1990), voleva catturare “impressioni” fugaci alla maniera di un Monet di due secoli dopo. Lo stile di questi dipinti è spesso paragonato ai paesaggi romani dipinti da Jean-Baptiste Corot nel XIX secolo. La modernità di questi paesaggi è sorprendente.

All”epoca non era comune dipingere paesaggi direttamente dalla natura. Questo metodo fu utilizzato solo da alcuni artisti olandesi con sede a Roma e, qualche tempo dopo, Claude Gellée realizzò alcuni noti disegni in questo modo. Ma, a differenza di loro, Velázquez li dipinse direttamente a olio, sviluppando una tecnica di disegno informale.

Rimane a Roma fino all”autunno del 1630 e torna a Madrid passando per Napoli, dove dipinge il ritratto della regina d”Ungheria (Museo del Prado). Lì conobbe José de Ribera, che era all”apice della sua arte, e con il quale strinse amicizia.

Velázquez fu il primo pittore spagnolo a stringere una relazione con alcuni dei suoi più grandi colleghi, che, oltre a Ribera, comprendevano Rubens e gli artisti italiani d”avanguardia

Alternatives:Maturità a MadridLa maturità a Madrid

All”età di 32 anni raggiunge la sua maturità artistica. Secondo Michel Laclotte e Jean-Pierre Cuzin, era all”apice della sua arte: “Tornato dall”Italia, Velázquez aveva imparato il ”grande stile”, era all”apice della sua arte. Aveva ammorbidito il suo disegno e affilato ancora di più il suo occhio. La sua formazione, completata in Italia con lo studio delle opere dei maestri del Rinascimento, lo rende il pittore spagnolo con la più importante formazione artistica che un pittore spagnolo abbia mai raggiunto.

All”inizio del 1631, tornato a Madrid, ricomincia a dipingere ritratti reali per un lungo periodo. Secondo Palomino, subito dopo il suo ritorno a corte si presentò al conte-duca, che gli chiese di ringraziare il re per non aver utilizzato un altro pittore durante la sua assenza. Il re attendeva anche il ritorno di Velázquez per poter dipingere il principe Baltasar Carlos, nato durante il suo soggiorno romano e successivamente ritratto almeno sei volte. Velázquez stabilì il suo studio nell”Alcázar ed ebbe degli apprendisti. Allo stesso tempo, la sua ascesa a corte continuò: nel 1633 ricevette il titolo onorifico di Grande Usciere di Corte, nel 1636 quello di Valletto del Guardaroba del Re e nel 1643 quello di Valletto della Camera del Re. Infine, l”anno successivo, fu nominato sovrintendente dei lavori reali. Le date e i titoli differiscono leggermente nelle varie opere: Lafuente Ferrari lo dichiara aiutante di camera a partire dal 1632, ma queste piccole differenze non influiscono sul fatto che Velázquez ebbe una fulminea ascesa alla fama con il favore del re. La documentazione è relativamente abbondante per questa fase ed è stata compilata dal critico d”arte José Manuel Pita Andrade (1922-2009). Tuttavia, esistono notevoli lacune nella documentazione dell”attività artistica di Velázquez.

Nel 1631 entrò nella sua bottega un apprendista ventiseienne, Juan Bautista Martínez del Mazo, originario di Cuenca, di cui non si conosce la formazione iniziale come pittore. Mazo sposò la figlia maggiore di Velázquez, Francisca, di 15 anni, il 21 agosto 1633. Nel 1634, Velázquez rinunciò alla carica di valletto del genero per garantire alla figlia un reddito sufficiente. Da quel momento in poi, Mazo sembrò essere strettamente legato a Velázquez e fu il suo principale valletto. Tuttavia, i suoi dipinti rimasero copie o adattamenti del maestro sivigliano, anche se, secondo Jusepe Martínez, riflettono una particolare maestria nella pittura di soggetti di piccole dimensioni. La sua abilità nel copiare le opere del maestro è notata da Palomino, e il suo intervento in alcuni dipinti incompiuti dopo la morte di Velázquez è all”origine dell”incertezza che ancora oggi alimenta i dibattiti tra i critici se alcuni dipinti debbano essere attribuiti a Velázquez o a Mazo.

Nel 1632 dipinse il Ritratto del principe Baltasar Carlos, conservato nella Wallace Collection di Londra. Il dipinto deriva da un”opera precedente, Il principe Baltasar Carlos con un nano, completata nel 1631. Per il critico d”arte José Gudiol, specialista di Velázquez, questo secondo ritratto rappresenta l”inizio di una nuova fase nella tecnica di Velázquez, che lo condurrà gradualmente al periodo noto come “impressionismo”: “Questo era l”impressionismo, che poteva anche invocare Velázquez in un certo senso. (…) Il realismo di Velázquez è sempre intriso di trascendenza. In alcune parti di questo dipinto, in particolare negli abiti, Velázquez smette di modellare le forme in modo realistico e dipinge secondo l”impressione visiva. Egli cercava una semplificazione pittorica che richiedeva una profonda conoscenza degli effetti della luce. In questo modo raggiunse una grande padronanza tecnica, in particolare del chiaroscuro, che rendeva più evidente la sensazione di volume. Consolidò questa tecnica con il Ritratto di Filippo IV di Castagno e Argento, dove, attraverso una disposizione irregolare di pennellate leggere, suggerì i bordi del costume del monarca.

Partecipa ai due grandi progetti decorativi dell”epoca: il nuovo palazzo del Buen Retiro promosso da Olivares e la torre Parada, residenza di caccia del re alla periferia di Madrid.

Per il Palazzo del Buen Retiro, Velázquez dipinse una serie di cinque ritratti equestri di Filippo III, Filippo IV, delle loro mogli e del principe ereditario tra il 1634 e il 1635. Queste tele decoravano le parti estreme dei due grandi saloni reali e furono progettate con l”obiettivo di esaltare la monarchia. Le pareti laterali erano decorate con una serie di dipinti che celebravano le recenti battaglie e vittorie delle truppe spagnole. Velázquez fu responsabile di alcuni di questi dipinti, tra cui la resa di Breda, nota anche come le Lance. I due ritratti equestri di Filippo IV e del Principe sono tra le opere più importanti del pittore. È possibile che Velázquez abbia ricevuto l”aiuto del suo apprendista per altri ritratti equestri, ma in tutti si possono notare gli stessi dettagli di mano di Velázquez. La disposizione dei ritratti equestri del re Filippo IV, della regina e del principe Baldassarre Carlos nel Salone dei Regni è stata ricostruita da Brown sulla base di descrizioni dell”epoca. Il ritratto del principe, futuro della monarchia, era tra quelli dei suoi genitori:

Per la Torre Parada dipinse tre ritratti di caccia: del re, di suo fratello il cardinale-infante Ferdinando d”Austria e del principe Baldassarre Carlos. Per la stessa casa di caccia dipinse i quadri intitolati Esopo, Menippo e Il riposo di Marte.

Fino al 1634, sempre per il Palazzo del Buen Retiro, Velázquez avrebbe dipinto un gruppo di ritratti di giullari di corte e “uomini di piacere”. L”inventario del 1701 menziona sei dipinti verticali a corpo intero che potrebbero essere stati utilizzati per decorare una scala o una stanza adiacente all”alloggio della regina. Di questi, solo tre sono stati identificati con certezza. Tutti e tre si trovano al Museo del Prado: Pablo de Valladolid, Il giullare Don Giovanni d”Austria e Il giullare Barbarossa. L”ultimo, The Porter Ochoa, è conosciuto solo attraverso le copie. Il Giullare con le braghe (1626-1633), conservato al Cleveland Museum of Art, potrebbe appartenere a questa serie, anche se la sua attribuzione è controversa e il suo stile è precedente a questo periodo. Altri due dipinti di giullari seduti decoravano i piani delle finestre della Sala della Regina nella Torre della Parada e sono descritti negli inventari come nani seduti. Uno di loro, in “costume da filosofo” e in posa di studio, è stato identificato come il giullare don Diego de Acedo, il cugino. L”altro è un giullare seduto con un mazzo di carte. È riconoscibile nel dipinto Francisco Lezcano, Il bambino di Vallecas. Il Giullare seduto con le calze potrebbe avere la stessa origine. Altri due ritratti di giullari furono inventariati nel 1666 da Juan Martinez del Mazo nell”Alcázar: Il cugino, andato perduto nell”incendio del 1734, e Il giullare don Sebastian de Morra, dipinto intorno al 1644. Molto è stato detto su questa serie di giullari, in cui Velázquez ritrasse con compassione i loro difetti fisici e psicologici. Integrato in uno spazio implausibile, ha potuto sperimentare stilisticamente su queste tele con totale libertà. “Il ritratto a figura intera di Pablillos de Valladolid, del 1632 circa, è la prima rappresentazione di una figura circondata dallo spazio senza alcun riferimento alla prospettiva. Due secoli dopo, Manet lo ricordò in Le Fifre.

Tra i dipinti religiosi di questo periodo si ricordano Sant”Antonio Abate e San Paolo, il primo eremita, realizzati per l”eremo nei giardini del Palazzo del Buen Retiro, e La Crocifissione, realizzata per il convento di San Placido. Secondo José María Azcárate, il corpo idealizzato, sereno e tranquillo di questo Cristo riflette la religiosità del pittore. Oltre all”avanzamento sociale, la presenza di Velázquez a corte gli conferì una certa indipendenza dal clero, che gli permise di non dedicarsi esclusivamente a questo tipo di pittura.

Nello studio dell”artista passarono figure più comuni, tra cui cavalieri, soldati, chierici e poeti di corte. A differenza della tradizione italiana, gli spagnoli dell”epoca erano restii a immortalare le fattezze delle loro donne più belle. Mentre le regine e le infante erano spesso ritratte, questo favore era concesso molto più raramente alle semplici signore dell”aristocrazia.

Il decennio del 1630 fu il periodo più prolifico per Velázquez: quasi un terzo delle sue opere fu prodotto in questo periodo. Intorno al 1640, questa intensa produzione diminuì drasticamente e non aumentò più. Non si conoscono con certezza le ragioni di questo calo di attività, ma sembra probabile che sia stato preso dagli impegni di corte al servizio del re. Sebbene questo gli abbia dato una migliore posizione sociale, gli ha impedito di dipingere. In qualità di sovrintendente alle opere del re, era responsabile della conservazione delle collezioni reali e della supervisione della ristrutturazione e della decorazione dell”Alcázar Reale.

Tra il 1642 e il 1646, “accompagnò il re in Aragona durante la campagna contro i catalani ribelli (1644)”. Dipinge un nuovo ritratto del re per commemorare la revoca dell”assedio della città da parte dell”esercito francese durante la battaglia di Lleida. Questo quadro è considerato dal critico d”arte Lafuente Ferrari un capolavoro: “Velázquez non è mai stato un colorista più grande che nel ritratto di Filippo IV in costume militare (Frick Collection, New York) e in quello di Papa Innocenzo X (Galleria Doria-Pamphilj, Roma). Il dipinto fu immediatamente inviato a Madrid ed esposto in pubblico su richiesta dei catalani a corte. Si tratta del dipinto Filippo IV a Fraga, dal nome della città aragonese in cui è stato realizzato. In questo dipinto, Velázquez ha raggiunto un equilibrio tra precisione e riflessi. Perez Sanchez vi vede addirittura una tecnica impressionista di Velázquez.

La posizione di cameriere, che il pittore ricoprì a partire dal 1642, era un onore considerevole, ma obbligava Velázquez ad accompagnare il suo padrone ovunque: a Saragozza nel 1642, in Aragona, in Catalogna e a Fraga nel 1644. Velázquez dovette anche superare diverse prove, in particolare la morte del suocero e maestro Francisco Pacheco, avvenuta il 27 novembre 1644. A questo evento si aggiunsero altre prove: la caduta del potente favorito del re, il conte-duca di Olivares, che era stato suo protettore (anche se questa disgrazia non influì sulla situazione del pittore), la morte della regina Isabella nel 1644 e la morte del diciassettenne principe Baltasar Carlos. In questo stesso periodo, oltre alle ribellioni in Catalogna e Portogallo e alla sconfitta dei tercios spagnoli nella battaglia di Rocroi, insorsero anche la Sicilia e Napoli. Tutto sembrava crollare intorno al monarca e i Trattati di Westfalia consacrarono il declino della potenza spagnola.

Alternatives:Secondo viaggio in ItaliaIl secondo viaggio in Italia

“Seguendo il suo progetto di formare una galleria di pittura, Velázquez si propose di viaggiare in Italia per acquistare dipinti e statue di prima qualità che avrebbero dato nuovo prestigio alle collezioni reali, e avrebbe ingaggiato Pietro da Cortona per dipingere affreschi su vari soffitti delle sale appena riformate dell”Alcázar Reale di Madrid. Il soggiorno durò dal gennaio 1649 al 1651. In realtà, il pittore sarebbe dovuto tornare a Madrid nel giugno del 1650, ma nonostante le ingiunzioni del re attraverso il suo ambasciatore, il duca dell”Infantado, Velázquez prolungò il suo soggiorno di un altro anno.

Accompagnato dal suo assistente e schiavo Juan de Pareja, Velázquez si imbarcò a Malaga nel 1649. Juan de Pareja era un semplice schiavo e valletto di Velázquez. Era un moro, “di generazione mista e di colore strano”, secondo Palomino. Non si conosce la data in cui entrò al servizio del maestro sivigliano. Ma già nel 1642 Velázquez gli aveva conferito il potere di firmare a suo nome come testimone. Poi, nel 1653, firmò un testamento a nome di Velázquez a favore di Francisca Velázquez, figlia del pittore. Secondo Palomino, Pareja aiutava Velázquez nei suoi compiti ripetitivi, come smerigliare i colori e preparare le tele, senza che il pittore gli permettesse mai di occuparsi della dignità della sua arte: disegnare o dipingere. Seguì il suo maestro in Italia, dove Velázquez gli fece il ritratto e lo liberò a Roma il 23 novembre 1650 con l”obbligo di lavorare per lui per quattro anni al massimo.

“Velázquez attracca a Genova, dove si separa dall”ambasciata per tornare nelle città che lo avevano affascinato nel suo primo viaggio: Milano, Padova, Modena, Venezia, Roma, Napoli. A Venezia, dove fu accolto come una figura di rilievo, Velázquez era molto circondato. Il teorico dell”arte Marco Boschini gli chiese di esprimere un parere sui pittori italiani. Velázquez elogiava Tintoretto, ma aveva delle riserve su Raffaello. Le sue principali acquisizioni furono opere di Tintoretto, Tiziano e Veronese. Ma non riuscì a convincere Pietro da Cortona ad occuparsi degli affreschi dell”Alcázar e assunse al suo posto Angelo Michele Colonna e Agostino Mitelli, esperti di trompe l”oeil.

La sua prossima tappa è stata Roma. “A Roma acquistò statue e calchi da inviare alle fonderie. A Roma dipinse importanti quadri, tra cui quello del suo servo Pareja, che gli valse un trionfo pubblico e fu esposto nel Pantheon il 19 marzo 1650. Fu nominato membro dell”Accademia di San Luca e in seguito ritrasse Papa Innocenzo X.

Durante il suo soggiorno, Velázquez si recò anche a Napoli, dove incontrò nuovamente Ribera, che gli anticipò dei fondi prima del suo ritorno nella “Città Eterna”.

L”appartenenza di Velázquez all”Accademia di San Luca e alla Congregazione dei Virtuosi gli diede il diritto di esporre nel portico del Pantheon il 13 febbraio, dove espose prima il ritratto di Juan Pareja (Metropolitan Museum of Art) e poi quello del Papa. Tuttavia, lo storico dell”arte Victor Stoichita ritiene che Palomino abbia invertito la cronologia per accentuare il mito:

Una volta deciso a dipingere il Pontefice, volle allenarsi dipingendo una testa al naturale; fece quella di Juan de Pareja, suo schiavo e pittore spirituale, in modo così brillante e con tale vivacità che quando mandò il ritratto con il suddetto Pareja a ricevere le critiche di alcuni suoi amici, questi rimasero a guardare il ritratto dipinto, e l”originale, con ammirazione e stupore, senza sapere con chi dovevano parlare e chi doveva rispondere”, racconta Andrés Esmit… Nel giorno di San Giuseppe, il chiostro della Rotonda (dove è sepolto Raffaello Urbino) è stato decorato con eminenti dipinti antichi e moderni. Questo ritratto è stato installato con un applauso universale, in questo luogo, a nome di tutti gli altri pittori delle diverse nazioni, tutto il resto sembrava pittura, ma questo sembrava reale. Queste sono le circostanze in cui Velázquez fu ricevuto dall”Accademia romana nell”anno 1650.

Stoichita osserva che la leggenda che si è creata negli anni intorno a questo ritratto è all”origine di questo testo, che ha diversi livelli di lettura: la contrapposizione tra il ritratto e lo studio preparatorio, l”antagonismo tra lo schiavo e il Papa, il luogo quasi sacro (la tomba di Raffaello) che si contrappone all”applauso universale, e infine il rapporto tra i dipinti antichi e moderni. In realtà, sappiamo che tra il ritratto dello schiavo e quello del Papa passarono diversi mesi, poiché da un lato Velázquez dipinse Innocenzo X solo nell”agosto del 1650, dall”altro la sua ammissione all”Accademia era già avvenuta all”epoca della mostra.

Il ritratto più importante dipinto da Velázquez a Roma è considerato dalla maggior parte degli storici dell”arte quello di Innocenzo X. L”iconografo viennese Ernst Gombrich ritiene che Velázquez debba aver considerato questo dipinto una grande sfida; rispetto ai ritratti di papi dipinti dai suoi predecessori Tiziano e Raffaello, era consapevole che sarebbe stato confrontato con questi grandi maestri. Velázquez dipinse un grande ritratto di Innocenzo X, interpretando l”espressione del papa e la qualità del suo abbigliamento. Era tanto più consapevole della difficoltà perché il volto del Papa era poco aggraziato e intimidatorio. Per questo motivo, decise di dipingere prima il ritratto del suo servitore Juan Pareja, “per orientarsi”, dato che non dipingeva da tempo.

Il successo del suo lavoro sul ritratto del papa scatenò l”invidia di altri membri della curia papale. L”intero entourage del pontefice ha voluto essere ritratto a sua volta. Velázquez dipinse diverse figure, tra cui il cardinale Astalli-Pamphilj. Dipinge anche il ritratto di Flaminia Trionfi, moglie di un pittore e amico. Ma ad eccezione dei ritratti del papa e del cardinale, tutte le opere sono andate perdute. Palomino dice di aver dipinto quelli di sette persone che ha nominato, di due che non ha nominato e che altri quadri sono rimasti incompiuti. Questo rappresenta una quantità sorprendente di attività per Velázquez, che era un pittore di scarsa produzione.

Molti critici associano la Venere allo specchio al periodo italiano di Velázquez. Deve aver realizzato almeno altri due nudi femminili, probabilmente altre due Veneri. Il tema dell”opera, eccezionale nella pittura spagnola dell”epoca, si ispira ai due principali maestri di Velázquez, Tiziano e Rubens, abbondantemente presenti nelle collezioni reali spagnole. Le implicazioni erotiche dei loro dipinti, tuttavia, furono accolte con riluttanza in Spagna. Pacheco consigliava ai pittori di utilizzare donne “oneste” come modelle per le mani e i ritratti, e di usare statue o incisioni per il resto del corpo. La Venere di Velázquez apporta una variazione al genere: la dea è raffigurata di spalle e mostra il suo volto in uno specchio.

La fotografa e storica dell”arte britannica Jennifer Montagu ha scoperto un documento notarile sull”esistenza nel 1652 di un figlio romano di Velázquez, Antonio de Silva, figlio naturale di Velázquez e di una madre sconosciuta. La ricerca ha ipotizzato il ruolo della madre e del bambino. Lo storico dell”arte spagnolo José Camón Aznar ha osservato che la madre potrebbe essere la modella che posò per il nudo della Venere allo specchio e che è possibile che si tratti di Flaminia Triunfi, che Palomino descrisse come “eccellente pittrice” e che fu ritratta da Velázquez. Tuttavia, nessun”altra informazione su Flaminia Triunfi ci permette di identificarla, anche se Marini suggerisce che sia un tutt”uno con Flaminia Triva, allora ventenne, e collaboratrice del fratello, discepolo del Guerchino, Antonio Domenico Triva

La corrispondenza che si è conservata dimostra che Velázquez ritardava continuamente il suo lavoro per rimandare la data del suo ritorno. Filippo IV era impaziente. Nel febbraio 1650 scrisse al suo ambasciatore a Roma di affrettare il ritorno del pittore “ma tu conosci la sua pigrizia, e fallo venire per mare, non per terra, perché potrebbe indugiare ancora di più”. Velázquez rimase a Roma fino alla fine di novembre. Il conte di Oñate annunciò la sua partenza il 2 dicembre e due settimane dopo si fermò a Modena. Tuttavia, si imbarcò a Genova solo nel maggio del 1651.

Ultimi anni e realizzazione artistica

Nel giugno del 1651 tornò a Madrid con molte opere d”arte. Poco dopo, Filippo IV lo nominò aposentador reale, maresciallo di corte. Questa posizione gli ha permesso di migliorare la sua posizione a corte e di ottenere un reddito aggiuntivo. Questa somma si aggiunge alla pensione, agli stipendi che già percepiva per il suo lavoro di pittore, aiutante di campo reale e sovrintendente, e alle somme che fatturava per i suoi dipinti. Gli impegni amministrativi lo assorbono sempre di più, soprattutto la nuova posizione di aposentador reale, che occupa gran parte del suo tempo libero a scapito della pittura. Tuttavia, nonostante queste nuove responsabilità, in questo periodo dipinse alcuni dei suoi migliori ritratti e i suoi capolavori, le Meninas e Le filatrici.

L”arrivo della nuova regina, Maria Anna d”Austria, gli offre l”opportunità di dipingere diversi ritratti. L”infanta Maria Teresa fu dipinta in diverse occasioni per inviare il suo ritratto ai vari partiti e pretendenti delle corti europee. Anche i nuovi nati, i figli di Maria Antonia, furono dipinti, soprattutto Margherita Teresa, nata nel 1651.

Alla fine della sua vita, dipinse le sue composizioni più grandi e complesse, la Leggenda di Aracne (1658), nota anche come le Filatrici, e il più famoso di tutti i suoi dipinti, la Famiglia di Filippo IV, o le Meninas (1656). L”ultima evoluzione del suo stile appare in questi dipinti dove Velázquez sembra rappresentare la visione fugace di una scena. Utilizzò pennellate decise che, da vicino, sembrano separate, ma che, con la distanza, danno l”intero significato della tela, anticipando le tecniche di Manet e degli impressionisti del XIX secolo sui quali ebbe una grande influenza. L”interpretazione di queste opere è fonte di molti studi. Sono considerati tra i capolavori della pittura europea.

Gli ultimi due ritratti ufficiali del re sono molto diversi dai precedenti. Il busto del Prado, come quello della National Gallery di Londra, sono ritratti intimi in cui gli abiti sono neri. Il Vello d”oro è raffigurato solo in quest”ultimo. Secondo Harris, questi dipinti raffigurano la decadenza fisica e morale del monarca, di cui egli era consapevole. Erano nove anni che il re non si lasciava ritrarre e Filippo IV spiegò così la sua riluttanza: “Non mi abbasserò ai pennelli di Velázquez, per non vedermi invecchiare”.

L”ultima commissione di Velázquez per il re fu una serie di quattro scene mitologiche per la Sala degli Specchi, dove furono esposte insieme a opere di Tiziano, Tintoretto e Rubens: i pittori preferiti di Filippo IV. Di queste quattro opere (Apollo e Marte, Adone e Venere, Psiche e Cupido e Mercurio e Argo), solo l”ultima si è conservata. Gli altri tre furono distrutti nell”incendio dell”Alcazar Reale nel 1734. La qualità delle tele superstiti e la rarità del tema della mitologia e del nudo nella Spagna dell”epoca rendono queste perdite particolarmente dannose.

Come uomo del suo tempo, Velázquez voleva essere nominato cavaliere. Riuscì a entrare nell”Ordine di Santiago (Santiago de l”Épée) con l”appoggio del re, che il 12 giugno 1658 gli concesse il cavalierato. Tuttavia, per essere ammesso, il richiedente doveva dimostrare che anche i suoi nonni diretti appartenevano alla nobiltà e che nessuno di loro era ebreo o convertito al cristianesimo. A luglio, il Consiglio degli Ordini militari ha avviato uno studio sul lignaggio e ha raccolto 148 testimonianze. Una parte significativa di queste testimonianze affermava che Velázquez non viveva della sua professione di pittore, ma delle sue attività a corte. Alcuni, talvolta pittori, arrivarono a sostenere che non aveva mai venduto un quadro. All”inizio del 1659, il consiglio concluse che Velázquez non poteva essere nobile perché né la nonna paterna né i nonni paterni lo erano. Questa conclusione significava che solo una dispensa papale avrebbe potuto ammettere Velázquez all”ordine. Su richiesta del re, il 9 luglio 1659 papa Alessandro VII emise un breve apostolico, ratificato il 1° ottobre, che gli concedeva la dispensa richiesta. Il re gli concesse il titolo di hidalgo il 28 novembre, superando così le obiezioni del Consiglio, che gli aveva conferito il titolo nella stessa data.

Nel 1660, il re e la corte accompagnarono l”infanta Maria Teresa a Fontarrabia, una città spagnola al confine tra Spagna e Francia. L”infanta incontrò per la prima volta il suo nuovo marito Luigi XIV in mezzo al fiume Bidasoa, in un territorio la cui sovranità era condivisa tra i due Paesi dall”anno precedente: l”Isola dei Fagiani. In qualità di aposentador reale, Velázquez fu incaricato di preparare l”alloggio per il re di Spagna e il suo seguito a Fontarrabía e di decorare il padiglione della Conferenza dove si sarebbe tenuta la riunione sull”Isola dei Fagiani. Il lavoro deve essere stato estenuante e al suo ritorno Velázquez contrasse una malattia virulenta.

Si ammalò alla fine di luglio e pochi giorni dopo, il 6 agosto 1660, morì alle tre del pomeriggio. Il giorno successivo fu sepolto nella chiesa di San Giovanni Battista a Madrid con gli onori dovuti al suo grado di cavaliere dell”Ordine di San Giacomo. Otto giorni dopo, il 14 agosto, morì anche la moglie Juana. Tra i discendenti di Diego Velázquez e Juana Patcheco figurano Sofia, regina di Spagna, Filippo, re del Belgio, e Guglielmo Alessandro, re dei Paesi Bassi.

L”evoluzione del suo stile pittorico

Agli esordi a Siviglia, lo stile del pittore era naturalistico e utilizzava il chiaroscuro e una luce intensa e diretta. Le pennellate di Velázquez sono dense di colore, modella le forme con precisione, i colori dominanti sono scuri e la carne è ramata.

Secondo lo storico dell”arte spagnolo Xavier de Salas, quando Velázquez si trasferì a Madrid, studiando i grandi pittori veneziani della collezione reale, modificò la sua tavolozza e iniziò a usare i grigi e i neri al posto dei colori più scuri. Tuttavia, fino al primo periodo madrileno, e più precisamente fino alle Ivrognes, continua a dipingere le figure con contorni precisi, separandole nettamente dallo sfondo con pennellate opache.

Durante il suo primo viaggio in Italia, trasforma radicalmente il suo stile. Il pittore sperimenta nuove tecniche, alla ricerca della luminosità. Velázquez, che aveva sviluppato la sua tecnica negli anni precedenti, concluse questa trasformazione a metà degli anni ”30, quando ritenne di aver trovato il proprio linguaggio pittorico basato su una combinazione di pennellate separate, colori trasparenti e precise pennellate di pigmento per esaltare i dettagli.

Dalla Fucina di Vulcano, dipinta in Italia, la preparazione delle tele cambia e rimane tale fino alla fine della sua vita. Consisteva semplicemente in uno strato di bianco di piombo applicato con una spatola, che formava un fondo molto luminoso, completato da pennellate sempre più trasparenti. La resa di Breda e il Ritratto equestre di Baltasar Carlos, dipinti negli anni Trenta del XVI secolo, completano questi sviluppi. L”uso di sfondi chiari e pennellate trasparenti per creare una grande luminosità era comune tra i pittori fiamminghi e italiani, ma Velázquez sviluppò una tecnica propria, portandola a estremi mai visti.

Questo sviluppo avvenne da un lato attraverso la conoscenza delle opere di altri artisti, soprattutto quelle della collezione reale, e dall”altro con la pittura italiana. D”altra parte, anche gli incontri diretti con altri pittori – Rubens a Madrid e altri nel suo primo viaggio in Italia – hanno contribuito. Velázquez non dipingeva come gli artisti spagnoli, sovrapponendo strati di colore. Ha sviluppato un proprio stile basato su pennellate rapide e precise e su piccoli dettagli che hanno grande importanza nella composizione. L”evoluzione della sua pittura continua verso una maggiore semplificazione e velocità di esecuzione. La sua tecnica, con il tempo, è diventata più precisa e più schematica. Questo è stato il risultato di un ampio processo di maturazione interiore.

Il pittore non iniziava il suo lavoro con una composizione completamente definita e preferiva aggiustarla man mano che la tela avanzava, introducendo modifiche che miglioravano il risultato. Raramente realizzava disegni preparatori e si accontentava di un abbozzo di composizione. In molte opere sono visibili le sue correzioni. I contorni delle figure si formavano man mano che cambiava la loro posizione, aggiungendo o togliendo elementi. Molti di questi aggiustamenti possono essere visti senza difficoltà, soprattutto nelle posizioni delle mani, delle maniche, del collo e dei vestiti. Un”altra sua abitudine era quella di ritoccare i dipinti dopo averli terminati, a volte dopo una lunga pausa.

La gamma di colori utilizzata era molto limitata. Lo studio fisico-chimico dei dipinti dimostra che Velázquez cambiò alcuni dei suoi pigmenti dopo il suo trasferimento a Madrid e poi dopo il suo primo viaggio in Italia. Ha anche cambiato il modo in cui li ha miscelati e applicati.

Alternatives:DisegniI disegni

Pochi disegni di Velázquez sono noti, il che rende difficile il loro studio. Sebbene le note di Pacheco e Palomino parlino del suo lavoro di disegnatore, la sua tecnica di pittore alla prima sembra escludere numerosi studi preliminari. Pacheco fa riferimento ai disegni realizzati durante l”apprendistato di un modello bambino e racconta che durante il suo primo viaggio in Italia fu ospitato in Vaticano, dove poté disegnare liberamente sugli affreschi di Raffaello e Michelangelo. Alcuni anni dopo poté utilizzare alcuni di questi disegni nella Leggenda di Aracne, utilizzando per le due filatrici principali i disegni delle efebi sui pilastri che incorniciano la Sibilla persiana sul soffitto della Cappella Sistina. Palomino, invece, afferma di aver fatto disegni delle opere dei pittori veneziani del Rinascimento “e in particolare di molte figure nella cornice del Tintoretto, della crocifissione di Cristo, Nostro Signore”. Nessuna di queste opere è stata conservata.

Secondo Gudiol, l”unico disegno la cui attribuzione a Velázquez è completamente certa è lo studio per il ritratto del cardinale Borja. Disegnato a matita quando Velázquez aveva 45 anni, Gudiol afferma che “è stato eseguito con semplicità ma con valori precisi per linee, ombre, superfici e volumi in uno stile realistico”.

Per quanto riguarda il resto dei disegni attribuiti o collegati a Velázquez, non c”è unanimità tra gli storici a causa della diversità delle tecniche utilizzate. Oltre al ritratto di Borja, Gudiol ritiene che anche una testa di bambino e un busto femminile siano opera del pittore. Entrambi sono disegnati a matita nera su carta filigranata e probabilmente dalla stessa mano. Conservati presso la Biblioteca Nazionale di Spagna, appartengono probabilmente al periodo sivigliano del pittore. Due schizzi a matita molto leggeri, studi per le figure della resa di Breda, sono conservati nella stessa biblioteca e sono considerati autentici da López-Rey e Jonathan Brown. Recentemente, Gridley McKim-Smith ha considerato autentici anche otto disegni del papa abbozzati su due fogli di carta conservati a Toronto. Sostiene che sono stati utilizzati come studi preparatori per il Ritratto di Innocenzo X.

L”assenza di disegni avvalora l”ipotesi che Velázquez abbia iniziato la maggior parte dei suoi dipinti senza studi preliminari, tracciando le linee generali delle sue composizioni direttamente sulla tela. Alcune parti di dipinti lasciati incompiuti confermano questa ipotesi. La mano sinistra incompiuta del Ritratto di giovane uomo della Pinacoteca di Monaco o la testa di Filippo IV nel Ritratto di Juan Montañés mostrano forti linee tracciate direttamente sulla tela. Quattro dipinti del pittore conservati al Museo del Prado, studiati con la riflettografia a infrarossi, mostrano alcune delle linee iniziali della composizione.

Alternatives:Riconoscimento della sua pitturaRiconoscimento del suo dipinto

Il riconoscimento universale di Velázquez come grande maestro della pittura occidentale è arrivato relativamente tardi. Fino all”inizio del XIX secolo, il suo nome era raramente citato al di fuori della Spagna e raramente tra i pittori più importanti. Nella Francia del Settecento era spesso considerato un pittore di secondo piano, noto solo agli studiosi e agli appassionati di pittura grazie a una manciata di dipinti del Louvre della Casa d”Austria e ad alcune opere molto conosciute: Il portatore d”acqua, Le Ivrognes, Le filatrici e il Ritratto di Papa Innocenzo X. Le ragioni sono varie: la maggior parte del lavoro del pittore derivava dal suo servizio a Filippo IV e, di conseguenza, quasi tutte le sue opere rimasero nei palazzi reali spagnoli, luoghi poco accessibili al pubblico. A differenza di Murillo o Zurbarán, Velázquez non dipendeva da clienti ecclesiastici e realizzò poche opere per chiese e altri edifici religiosi.

Condivideva la generale incomprensione di pittori del tardo Rinascimento e del Barocco come El Greco, Caravaggio e Rembrandt, che dovettero aspettare tre secoli per essere compresi dalla critica, che lodava altri pittori come Rubens, Van Dyck e, più in generale, coloro che si erano attenuti al vecchio stile. La sfortuna di Velázquez con la critica probabilmente iniziò presto; oltre alle critiche dei pittori di corte, che lo censurarono per aver saputo dipingere “solo una testa”, Palomino ci dice che il primo ritratto equestre di Filippo IV sottoposto alla censura pubblica fu pesantemente criticato. I censori sostennero che il cavallo era contrario alle regole dell”arte. Il pittore arrabbiato ha cancellato gran parte del dipinto. Tuttavia, in altre circostanze, la stessa opera ebbe un”ottima accoglienza da parte del pubblico, che le valse le lodi di Juan Vélez de Guevara in una delle sue poesie. Altri critici hanno criticato Velázquez per aver ritratto le brutture e i difetti dei potenti con una verità a volte crudele: È troppo vero dice Innocenzo X del suo ritratto.

Pacheco, all”epoca, sottolineò la necessità di difendere questo dipinto dall”accusa di essere un semplice schizzo di colore. Se oggi qualsiasi amante dell”arte proverebbe piacere nell”osservare da vicino una miriade di colori, che ha senso solo con la distanza, all”epoca gli effetti ottici erano molto più sconcertanti e impressionanti. L”adozione di questo stile da parte di Velázquez dopo il suo primo viaggio in Italia fu motivo di continue controversie e lo collocò tra i sostenitori del nuovo stile.

Il primo riconoscimento del pittore in Europa si deve ad Antonio Palomino, che era uno dei suoi ammiratori. La sua biografia di Velázquez fu pubblicata nel 1724 nel volume III del Musée pictural et échelle optique. Un riassunto fu tradotto in inglese nel 1739 a Londra, in francese a Parigi nel 1749 e nel 1762 e in tedesco nel 1781 a Dresda. Da quel momento in poi è stato una fonte per gli storici. Norberto Caimo, nelle sue Lettere d”un vago italiano ad un suo amico (1764), utilizzò il testo di Palomino per illustrare il “Principe de”Pittori Spagnuoli”, che aveva magistralmente combinato il disegno romano e il colore veneziano. La prima critica francese di Velázquez era stata pubblicata in precedenza, nel volume V degli Entretiens sur les vies et sur les ouvrages des plus excellents peintres anciens et modernes, pubblicati nel 1688 da André Félibien. Questo studio si limita alle opere spagnole presenti nelle collezioni reali francesi, e Félibien può citare solo un paesaggio di “Cléante” e “diversi ritratti della Casa d”Austria” conservati negli appartamenti inferiori del Louvre e attribuiti a Velázquez. Rispondendo al suo interlocutore che gli aveva chiesto cosa trovasse di così ammirevole nelle opere di questi due sconosciuti di secondo piano, Félibien li elogiava, affermando che “sceglievano e guardavano la natura in modo molto particolare”, senza l””air beau” dei pittori italiani. Già nel XVIII secolo, Pierre-Jean Mariette descriveva la pittura di Velazquez come “un”audacia inconcepibile che, da lontano, dava un effetto sorprendente e riusciva a produrre un”illusione totale”.

Sempre nel XVIII secolo, il pittore tedesco Anton Mengs riteneva che Velázquez, nonostante la sua tendenza al naturalismo e l”assenza della nozione di bellezza ideale, fosse in grado di far circolare l”aria intorno agli elementi dipinti, e per questo meritava rispetto. Nelle sue lettere ad Antonio Ponz, elogia alcuni suoi dipinti in cui nota la sua capacità di imitare la natura, in particolare ne Le filatrici, il suo ultimo stile, “dove la mano non sembra aver preso parte all”esecuzione”. Anche le notizie di viaggiatori inglesi come Richard Twiss (1775), Henry Swinburne (1779) e Joseph Townsend (1786) contribuirono a migliorare la conoscenza e il riconoscimento della sua pittura. L”ultimo dei tre viaggiatori affermò che nella tradizionale lode dell”imitazione della natura i pittori spagnoli non erano inferiori ai principali maestri italiani o fiamminghi. Ha sottolineato il trattamento della luce e della prospettiva aerea, in cui Velázquez “lascia tutti gli altri pittori molto indietro”.

Con l”Illuminismo e i suoi ideali educativi, Goya – che in diverse occasioni affermò di non avere altri maestri se non Velázquez, Rembrandt e la Natura – fu incaricato di realizzare incisioni di alcune opere del maestro sivigliano conservate nelle collezioni reali. Diderot e D”Alembert, nell”articolo “pittura” dell”Enciclopedia del 1791, descrivono la vita di Velázquez e i suoi capolavori: Il Portatore d”acqua, gli Ubriaconi e le Filatrici. Qualche anno dopo, Ceán Bermúdez rinnovò i riferimenti agli scritti di Palomino nel suo Dizionario (1800), aggiungendo alcuni dei dipinti della tappa sivigliana di Velázquez. Secondo una lettera del 1765 del pittore Francisco Preciado de la Vega a Giambatista Ponfredi, molti dei dipinti di Velázquez avevano già lasciato la Spagna. Si riferisce ai “caravaggismi” che aveva dipinto lì “in modo piuttosto colorato e rifinito, secondo il gusto di Caravaggio” e che erano stati portati via dagli stranieri. L”opera di Velázquez divenne più nota al di fuori della Spagna quando i viaggiatori stranieri che visitavano il Paese poterono ammirare i suoi dipinti al Museo del Prado. Il museo iniziò a esporre le collezioni reali nel 1819 e non fu più necessario avere un permesso speciale per vedere i suoi dipinti nei palazzi reali.

Lo studio di Stirling-Maxwell sul pittore, pubblicato a Londra nel 1855 e tradotto in francese nel 1865, ha contribuito alla riscoperta dell”artista; si tratta del primo studio moderno sulla vita e l”opera del pittore. La revisione dell”importanza di Velázquez come pittore coincise con un cambiamento della sensibilità artistica dell”epoca.

Furono i pittori impressionisti a riportare il maestro alla ribalta. Hanno capito perfettamente i suoi insegnamenti. Questo vale soprattutto per Édouard Manet e Pierre-Auguste Renoir, che si recarono al Prado per scoprire e capire Velázquez. Quando Manet compì questo famoso viaggio di studio a Madrid nel 1865, la fama del pittore era già consolidata, ma nessun altro provò tanta meraviglia per i dipinti del sivigliano. È stato lui a fare di più per la comprensione e l”apprezzamento di quest”arte. Lo definì “il pittore dei pittori” e “il più grande pittore mai vissuto”. Manet ammirava l”uso dei colori vivaci del suo illustre predecessore, che lo distingueva dai suoi contemporanei. L”influenza di Velázquez è visibile, ad esempio, ne Il suonatore di piffero, in cui Manet si ispira apertamente ai ritratti di nani e buffoni del pittore spagnolo. Bisogna tener conto del notevole caos che regnava nelle collezioni dell”artista all”epoca, della mancanza di conoscenze e della profonda confusione tra opere proprie, copie, repliche provenienti dal suo studio e attribuzioni errate. Così, tra il 1821 e il 1850, furono vendute a Parigi 147 opere di Velázquez, di cui solo La dama con ventaglio, conservata a Londra, è oggi riconosciuta dagli specialisti come autentica opera di Velázquez.

Nella seconda metà del secolo fu considerato un pittore universale, il supremo realista e il padre dell”arte moderna. Alla fine del secolo Velázquez fu interpretato come un pittore proto-impressionista. Stevenson, nel 1899, studiò i suoi dipinti con occhio da pittore e trovò molte somiglianze tecniche tra Velázquez e gli impressionisti francesi. José Ortega y Gasset colloca l”apice della fama di Velázquez tra gli anni Ottanta e Venti del Novecento, il periodo corrispondente agli impressionisti francesi. Dopo questo periodo, intorno al 1920 iniziò un riflusso, quando l”impressionismo e le sue idee estetiche decaddero e con esse la considerazione di Velázquez. Secondo Ortega, questo segnò l”inizio di un periodo che egli chiama “l”invisibilità di Velázquez”.

Alternatives:Influenze e tributi moderniInfluenze e omaggi moderniInfluenze moderne e tributiInfluenze moderne e omaggi

La pietra miliare che Velázquez rappresenta nella storia dell”arte può essere vista nel modo in cui i pittori del XX secolo hanno giudicato la sua opera. Pablo Picasso ha reso il più visibile omaggio al suo compatriota quando ha completamente ricomposto Las Meninas (1957) nel suo stile cubista, mantenendo con precisione la posizione originale delle figure. Sebbene Picasso temesse che un”opera del genere fosse vista come una copia, questo lavoro, di notevole portata, fu rapidamente riconosciuto e apprezzato. Nel 1953, Francis Bacon dipinse la sua famosa serie Study dopo il ritratto di Papa Innocenzo X di Velázquez. Nel 1958 Salvador Dalí dipinge un”opera intitolata Velázquez che dipinge l”Infanta Margarita con le luci e le ombre della sua gloria, seguita da Meninas (1960) e da un Ritratto di Juan de Pareja che ripara una corda del suo mandolino (1960) per celebrare il terzocentenario della sua morte, in cui utilizza i colori di Velázquez.

L”influenza di Velázquez si fa sentire anche nel cinema. Questo è in particolare il caso di Jean-Luc Godard che, nel 1965, in Pierrot le fou, dirige Jean-Paul Belmondo nella lettura di un testo di Élie Faure dedicato a Velasquez, tratto dal suo libro L”Histoire de l”Art :

“Velázquez, dopo cinquant”anni, non ha mai dipinto nulla di definito. Si aggirava tra gli oggetti con l”aria e la luce del crepuscolo. Nell”ombra e nella trasparenza dello sfondo, ha sorpreso i palpiti colorati di cui ha fatto il centro invisibile della sua silenziosa sinfonia.

Questa sezione presenta quattro capolavori del pittore, offerti per dare un”idea dello stile maturo per il quale Velázquez è famoso in tutto il mondo. In primo luogo, La resa di Breda del 1635, in cui sperimenta la luminosità. Poi, uno dei suoi migliori ritratti – genere in cui era uno specialista – è quello di Papa Innocenzo X, dipinto nel 1650. Infine, i suoi due capolavori Le Menine del 1656 e Le Filatrici del 1658.

La resa di Breda

Questo dipinto raffigura l”assedio di Breda ed era destinato a decorare la grande Sala dei Regni del Palazzo del Buen Retiro, insieme ad altri dipinti epici di vari pittori. La Sala dei Regni aveva lo scopo di esaltare la monarchia spagnola e Filippo IV.

Si tratta di un”opera in cui il pittore ha raggiunto la massima padronanza della sua arte, trovando un nuovo modo di catturare la luce. Lo stile sivigliano scomparve e Velázquez non utilizzò più il chiaroscuro per trattare i volumi miniati. La tecnica è diventata molto fluida, tanto che in alcune zone il pigmento non copre la tela, lasciando visibile la preparazione. In questo dipinto Velázquez completò lo sviluppo del suo stile pittorico. Dopo questo dipinto, continuò a dipingere con questa nuova tecnica, che in seguito fu solo leggermente modificata.

La scena mostra il generale spagnolo Ambrogio Spinola che riceve le chiavi della città conquistata dall”olandese Justin de Nassau. Le condizioni della resa furono eccezionalmente generose e permisero agli sconfitti di lasciare la città con le loro armi. La scena è pura invenzione, poiché non c”è stato alcun atto di resa.

Velázquez ritoccò più volte la sua composizione. Cancellò ciò che non gli piaceva con leggere sovrapposizioni di colori, che i raggi X ci permettono di distinguere. Il più significativo è l”aggiunta delle lance dei soldati spagnoli, un elemento chiave della composizione. Questi sono articolati in profondità su una prospettiva ariosa. Tra i soldati olandesi a sinistra e gli spagnoli a destra ci sono volti fortemente illuminati. Gli altri sono trattati con vari livelli di ombra. La figura del generale sconfitto viene trattata con nobiltà, che è un modo per valorizzare il vincitore.

A destra, il cavallo di Espinola cinguetta impaziente. I soldati sono in attesa o distratti. Questi piccoli gesti e movimenti tolgono la rigidità a The Surrender of Breda e lo fanno sembrare molto naturale.

Ritratto di Papa Innocenzo X

Il ritratto più acclamato della vita del pittore, e ancora oggi ammirato, è quello di Papa Innocenzo X. Velázquez dipinse questo quadro durante il suo secondo viaggio in Italia, quando era all”apice della sua fama e della sua tecnica.

Non è stato facile convincere il Papa a posare per un pittore. È stato un privilegio molto insolito. Per Henrietta Harris, i dipinti che Velázquez le portò in dono dal re devono aver messo di buon umore il papa. Si ispirò al ritratto di Giuliano II di Raffaello, dipinto intorno al 1511, e all”interpretazione di Tiziano del suo ritratto di Paolo III, entrambi molto famosi e molto copiati. Velázquez rese omaggio ai suoi maestri veneziani in questo dipinto più che in ogni altro, anche se cercò di renderlo una creazione indipendente. La rappresentazione della figura eretta sul suo seggio le conferisce grande forza.

In pennellate separate, vengono combinate numerose tonalità di rosso, dalla più lontana alla più vicina. Lo sfondo rosso scuro delle tende è seguito dal rosso leggermente più chiaro della poltrona e infine, in primo piano, dal rosso imponente del mosaico e dal suo riflesso luminoso. L”insieme è dominato dalla testa del sovrano pontefice, dai tratti forti e dallo sguardo severo.

Questo ritratto è sempre stato ammirato. Ha ispirato pittori di ogni epoca, da Pietro Neri a Francis Bacon con la sua serie di tormenti. Per Joshua Reynolds fu il miglior dipinto di Roma e uno dei primi ritratti al mondo.

Palomino dice che Velázquez ne portò con sé una copia al suo ritorno a Madrid. Questa è la versione conservata nel museo di Wellington (Apsley House, Londra). Wellington la sottrasse alle truppe francesi dopo la battaglia di Vitoria. Essi stessi l”avevano rubata a Madrid durante l”occupazione napoleonica. È l”unica copia considerata originale di Velázquez tra le numerose repliche dell”opera.

Le Meninas

Dopo il suo secondo viaggio in Italia, Velázquez era al culmine della sua maturità artistica. Nel 1652, i nuovi incarichi di aposentador (maresciallo) del palazzo gli lasciarono poco tempo per dipingere; tuttavia, i pochi dipinti realizzati in quest”ultimo periodo della sua vita sono considerati eccezionali. Nel 1656 dipinse Le Meninas. È uno dei dipinti più famosi e controversi ancora oggi. Grazie ad Antonio Palomino, conosciamo i nomi di quasi tutti i personaggi del dipinto. Al centro si trova l”Infanta Margarita, assistita da due dame di compagnia o Meninas. A destra, i nani Maribarbola e Nicolas Pertusato, quest”ultimo che stuzzica con un piede un cane seduto in primo piano. Dietro di loro, nella penombra, vediamo una dama di compagnia e una guardia del corpo. Sullo sfondo, all”ingresso, c”è José Nieto Velasquez, responsabile del guardaroba della regina. A sinistra, mentre dipinge una grande tela da dietro, c”è il pittore Diego Velázquez. Lo specchio in fondo alla sala riflette i volti del re Filippo IV e di sua moglie Mariana. Il dipinto, nonostante la sua natura intima, è, secondo le parole di Jean Louis Augé, un””opera dinastica”, realizzata per essere esposta nello studio estivo del re.

Per Gudiol, Las Meninas rappresenta il culmine dello stile pittorico di Velázquez, in un continuo processo di semplificazione della sua tecnica, privilegiando il realismo visivo agli effetti del disegno. Nella sua evoluzione artistica, Velázquez capì che per rendere accuratamente qualsiasi forma erano sufficienti poche pennellate. La sua vasta conoscenza tecnica gli permetteva di determinare quali fossero queste pennellate e dove applicarle al primo tentativo, senza rielaborare o correggere.

La scena si svolge negli antichi appartamenti del principe Baldassarre Carlos nel Palazzo dell”Alcázar. Secondo la descrizione di Palomino, Velázquez utilizzò il riflesso dei re nello specchio per trasmettere in modo ingegnoso ciò che stava dipingendo. Gli sguardi dell”infanta, del pittore, del nano, delle dame di compagnia, del cane, della Madonna Isabel e di Don José Nieto Velázquez sulla porta di servizio sono tutti rivolti allo spettatore che osserva il dipinto, occupando il punto focale dove dovevano trovarsi i sovrani. Ciò che Velázquez dipinge è fuori di lui, fuori dalla tela, nello spazio reale dello spettatore. Michel Foucault in Parole e cose richiama l”attenzione sul modo in cui Velázquez ha integrato questi due spazi, confondendo lo spazio reale dello spettatore con il primo piano della tela, creando l”illusione di continuità tra l”uno e l”altro. Questo risultato è stato ottenuto grazie a una forte illuminazione in primo piano e a un fondo neutro e uniforme.

Le radiografie dimostrano che la posizione del dipinto in corso era quella dell”infanta Maria Teresa, probabilmente cancellata a causa del suo matrimonio con Luigi XIV. Secondo Jean-Louis Augé, conservatore capo del Museo Goya di Castres, questa cancellazione, così come la presenza del pittore decorato con la croce rossa dell”Ordine di Santiago tra i reali, ha “un immenso significato simbolico: finalmente il pittore appare tra i grandi al loro livello”.

Alternatives:I filatoriLe filatrici

Una delle ultime opere dell”artista, La leggenda di Aracne, più comunemente conosciuta come Le filatrici (Las hilanderas in spagnolo). Fu dipinto per un committente privato, Pedro de Arce, che apparteneva alla corte, e fu completato intorno al 1657. Il dipinto rappresenta il mito di Aracne, una straordinaria tessitrice descritta da Ovidio nelle Metamorfosi. Il mortale sfidò la dea Minerva per dimostrare che poteva tessere come una dea. Le due concorrenti furono dichiarate alla pari, poiché l”arazzo di Aracne era della stessa qualità di quello di Minerva. In primo piano, la tela mostra le due tessitrici – Aracne, Minerva e le loro aiutanti – al lavoro sui loro filatoi. Sullo sfondo si vede la conclusione del concorso, quando entrambi gli arazzi vengono esposti alle pareti e dichiarati di pari qualità.

In primo piano, cinque filatrici fanno girare le ruote e lavorano. Uno di loro apre il sipario rosso in modo teatrale, facendo entrare la luce da sinistra. Sulla parete di destra sono appesi gomitoli di lana. Sullo sfondo, in un”altra stanza, tre donne conversano davanti a un arazzo appeso alla parete che raffigura due donne, una delle quali armata, e il Ratto di Europa di Tiziano sullo sfondo. Il dipinto, pieno di luce, aria e movimento, ha colori scintillanti e sembra essere stato oggetto di una notevole cura da parte di Velázquez. Come ha dimostrato Raphael Mengs, quest”opera non sembra essere il risultato di un lavoro manuale, ma di una pura volontà astratta. Concentra tutto il know-how artistico accumulato dal pittore durante la sua lunga carriera di quarant”anni. Il piano è relativamente semplice e si basa su una variegata combinazione di colori rosso, verde-bluastro, grigio e nero.

“Questo ultimo Velázquez, il cui mondo poetico e un po” misterioso ha un grande fascino per il nostro tempo, anticipa l”arte impressionista di Claude Monet e Whistler, mentre i pittori precedenti vedevano in esso un realismo epico e luminoso.

Dopo che Velázquez lo ebbe dipinto, furono aggiunte altre quattro strisce ai bordi della tela. Il bordo superiore è stato ingrandito di 50 cm, quello destro di 22 cm, quello sinistro di 21 cm e quello inferiore di 10 cm. Le dimensioni finali sono 222 cm di altezza e 293 cm di larghezza.

È stato eseguito molto rapidamente, su un fondo arancione, utilizzando miscele molto fluide. Viste da vicino, le figure in primo piano sono diffuse, definite da rapide pennellate che creano una sfocatura. Sullo sfondo, questo effetto aumenta, causato da pennellate ancora più brevi e trasparenti. A sinistra, notiamo una ruota che gira, i cui raggi si vedono in una sfocatura che dà l”impressione del movimento. Velázquez esalta questo effetto inserendo all”interno dell”arcolaio lampi di luce che suggeriscono i riflessi fugaci dei raggi in movimento.

Introdusse molti cambiamenti nella composizione. Uno dei più significativi è la donna a sinistra che regge la tenda, che in origine non era presente sulla tela.

Il dipinto è giunto fino a noi in pessime condizioni, che sono state alleggerite durante il restauro degli anni Ottanta. Secondo diversi studi, questa è l”opera in cui il colore è più luminoso e in cui il pittore ha raggiunto la sua massima padronanza della luce. Il contrasto tra l”intensa luminosità dello sfondo e il chiaroscuro del primo piano è molto forte. C”è un altro potente contrasto tra Aracne e le figure in ombra, la dea Minerva e le altre tessitrici.

Si stima che siano conservate tra le centoventi e le centoventicinque opere di Velázquez, una quantità molto ridotta rispetto ai quarant”anni di produzione. Se aggiungiamo le opere referenziate ma perdute, stimiamo che abbia dipinto circa centosessanta tele. Nei primi vent”anni di vita dipinse circa 120 opere al ritmo di 6 all”anno, mentre negli ultimi vent”anni dipinse solo quaranta tele al ritmo di due all”anno. Palomino spiega che questa riduzione è dovuta alle molteplici attività del tribunale che occupano il suo tempo.

Il primo catalogo delle opere di Velázquez fu realizzato da Stirling-Maxwell nel 1848 e conteneva 226 dipinti. I cataloghi di autori successivi hanno gradualmente ridotto il numero di opere autentiche fino all”attuale cifra di 120-125. Il catalogo contemporaneo più diffuso è quello di José López-Rey, pubblicato nel 1963 e rivisto nel 1979. Nella sua prima versione comprendeva 120 opere e 123 dopo la revisione.

Il Museo del Prado possiede una cinquantina di opere del pittore, parte fondamentale della Collezione Reale; altre collezioni madrilene come la Biblioteca Nazionale di Spagna (Veduta di Granada, seppia, 1648), o la Colección Thyssen-Bornemisza (Ritratto di Maria Anna d”Austria), deposito del Museu Nacional d”Art de Catalunya, o la Collezione Villar-Mir (Le lacrime di San Pietro), totalizzano altre dieci opere del pittore.

Il Kunsthistorisches Museum di Vienna conserva altri dieci dipinti, tra cui cinque ritratti dell”ultimo decennio. La maggior parte di questi dipinti sono ritratti dell”Infanta Margherita Teresa, inviati alla corte imperiale di Vienna affinché il cugino dell”imperatore Leopoldo, che si era impegnato a sposarla alla sua nascita, potesse vederne la crescita.

Anche le isole britanniche ospitano una ventina di dipinti. Già durante la vita di Velázquez esistevano collezionisti dei suoi dipinti. Qui si trovano la maggior parte dei dipinti del periodo sivigliano e l”unica Venere sopravvissuta. Sono esposti in gallerie pubbliche a Londra, Edimburgo e Dublino. La maggior parte di questi dipinti lasciò la Spagna durante le guerre napoleoniche.

Altre venti opere sono conservate negli Stati Uniti, di cui dieci a New York.

Nel 2015, una mostra su Velázquez si è tenuta al Grand-Palais di Parigi sotto la direzione di Guillaume Kientz, dal 25 marzo al 13 luglio 2015. La mostra, che comprendeva 44 dipinti di Velázquez o attribuiti a Velázquez e 60 ai suoi allievi, ha accolto 478.833 visitatori.

I primi biografi di Velázquez hanno fornito un”importante documentazione sulla sua vita e sulla sua opera. Il primo fu Francisco Pacheco (1564-1644), persona molto vicina al pittore in quanto fu sia suo maestro che suo suocero. Nel suo trattato L”arte della pittura, completato nel 1638, fornisce ampie informazioni sul pittore fino a quella data. Ha raccontato i dettagli del suo apprendistato, dei suoi primi anni a corte e del suo primo viaggio in Italia. L”aragonese Jusepe Martínez, dipinto dal maestro a Madrid e Saragozza, include un breve resoconto biografico nel suo Discorso pratico sulla nobilissima arte della pittura (1673), con informazioni sul secondo viaggio di Velázquez in Italia e sugli onori ricevuti a corte.

Abbiamo anche la biografia completa del pittore di Antonio Palomino (1655-1721), pubblicata nel 1724, 64 anni dopo la sua morte. Tuttavia, quest”opera tarda si basa sugli appunti di un amico del pittore, Lázaro Díaz del Valle, di cui si sono conservati i manoscritti, e su altri appunti, andati perduti, di uno dei suoi ultimi discepoli, Juan de Alfaro (1643-1680). Inoltre, Palomino era un pittore di corte e conosceva bene l”opera di Velázquez e le collezioni reali. Ha parlato con persone che hanno conosciuto il pittore da giovane. Ha fornito abbondanti informazioni sul suo secondo viaggio in Italia, sulla sua attività di pittore della camera del re e sul suo impiego come funzionario di palazzo.

Ci sono vari elogi poetici. Alcuni di essi furono scritti molto presto, come il sonetto dedicato da Juan Vélez de Guevara a un ritratto equestre del re, il panegirico di Salcedo Coronel a un dipinto del conte-duca o l”epigramma di Gabriel Bocángel al Ritratto di una dama di bellezza superiore. Questi testi sono integrati da una serie di notizie su opere specifiche e danno un”idea del rapido riconoscimento del pittore negli ambienti vicini alla corte. La reputazione di Velázquez si estende oltre i circoli di corte. Altre recensioni sono fornite da scrittori contemporanei come Diego Saavedra Fajardo o Baltasar Gracián. Allo stesso modo, sono indicativi i commenti di padre Francisco de los Santos, nelle sue note sulla partecipazione del pittore alla decorazione del monastero di El Escorial.

Abbiamo anche numerosi documenti amministrativi sugli episodi della sua vita. Tuttavia, non sappiamo nulla delle sue lettere, dei suoi scritti personali, delle sue amicizie e della sua vita privata, e più in generale delle testimonianze che ci permetterebbero di capire meglio il suo stato d”animo e i suoi pensieri per comprendere meglio la sua opera. Comprendere la personalità dell”artista è difficile.

Velázquez è noto per la sua bibliofilia. La sua biblioteca, molto ricca per l”epoca, consisteva in 154 opere di matematica, geometria, geografia, meccanica, anatomia, architettura e teoria dell”arte. Recentemente, diversi studi hanno cercato di comprendere la personalità del pittore attraverso i suoi libri.