El Greco

gigatos | Dicembre 28, 2021

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Riassunto

Domenikos Theotokopoulos, greco Δομήνικος Θεοτοκόπουλος (Candia, 1 ottobre 1541-Toledo, 7 aprile 1614), noto come El Greco (“il Greco”), è stato un pittore del tardo Rinascimento che ha sviluppato uno stile molto personale nelle sue opere mature.

Fino all”età di 26 anni visse a Creta, dove fu un apprezzato maestro di icone nello stile post-bizantino prevalente nell”isola. Trascorse poi dieci anni in Italia, dove entrò in contatto con i pittori rinascimentali, prima a Venezia, adottando pienamente lo stile di Tiziano e Tintoretto, e poi a Roma, studiando il manierismo di Michelangelo. Nel 1577 si stabilì a Toledo (Spagna), dove visse e lavorò per il resto della sua vita.

La sua formazione pittorica è stata complessa, tratta da tre background culturali molto diversi: la sua prima formazione bizantina fu responsabile di importanti aspetti del suo stile che fiorì nella sua maturità; la seconda fu ottenuta a Venezia dai pittori dell”Alto Rinascimento, specialmente Tiziano, imparando la pittura ad olio e la sua gamma di colori – si considerò sempre parte della scuola veneziana; infine, il suo soggiorno a Roma gli permise di conoscere l”opera di Michelangelo e il manierismo, che divenne il suo stile di vita, interpretato in modo autonomo.

La sua opera consiste in grandi tele per pale d”altare di chiese, numerosi dipinti devozionali per istituzioni religiose, a cui la sua bottega partecipava spesso, e un gruppo di ritratti considerati di altissimo livello. I suoi primi capolavori spagnoli rivelano l”influenza dei suoi maestri italiani. Tuttavia, si evolse presto verso uno stile personale caratterizzato dalle sue figure manieriste straordinariamente allungate con una luce propria, sottili, spettrali, molto espressive, in ambienti indefiniti e una gamma di colori alla ricerca di contrasti. Questo stile fu identificato con lo spirito della Controriforma e divenne più estremo nei suoi ultimi anni.

Oggi è considerato uno dei più grandi artisti della civiltà occidentale. Questa alta considerazione è uno sviluppo recente negli ultimi cento anni, cambiando l”apprezzamento della sua pittura formatosi nei due secoli e mezzo successivi alla sua morte, quando venne ad essere considerato come un pittore eccentrico e marginale nella storia dell”arte.

Creta

Domenikos Theotokopoulos nacque il 1° ottobre 1541 a Candia (l”attuale Heraklion) sull”isola di Creta, allora possedimento della Repubblica di Venezia. Suo padre, Geórgios Theotokópoulos, era un mercante e un esattore delle tasse, e suo fratello maggiore, Manoússos Theotokópoulos, era anche lui un mercante.

Domenikos ha studiato pittura nella sua isola natale, diventando un pittore di icone nello stile post-bizantino prevalente a Creta a quel tempo. All”età di ventidue anni, è descritto in un documento come “maestro Domenigo”, il che significa che era già ufficialmente un pittore. Nel giugno 1566, firmò come testimone di un contratto con il nome di Maestro Ménegos Theotokópoulos, pittore (μαΐστρος Μένεγος Θεοτοκόπουλος σγουράφος). Ménegos era la forma dialettale veneziana di Domenicos.

Lo stile post-bizantino era una continuazione della tradizionale pittura di icone ortodossa e greca del Medioevo. Erano dipinti devozionali che seguivano regole fisse. I loro personaggi erano copiati da modelli artificiali consolidati, che non erano affatto naturali e non penetravano nell”analisi psicologica, con l”oro come sfondo dei dipinti. Queste icone non furono influenzate dal nuovo naturalismo del Rinascimento.

All”età di ventisei anni viveva ancora a Candia, e le sue opere dovevano essere molto apprezzate. Nel dicembre 1566, El Greco chiese alle autorità veneziane il permesso di vendere all”asta una “tavola della Passione di Cristo eseguita su fondo oro”. Questa icona bizantina del giovane Domenikos fu venduta al prezzo di 70 ducati d”oro, pari al valore di un”opera di Tiziano o Tintoretto dello stesso periodo.

Tra le opere di questo periodo c”è la Morte della Vergine (Dormitio Virginis) nella chiesa della Dormizione a Syros. Sono state identificate anche altre due icone di questo periodo, ma solo con la firma di “Domenikos”: San Luca che dipinge la Vergine e L”adorazione dei Magi, entrambe al Museo Benaki di Atene. Queste opere rivelano un incipiente interesse da parte dell”artista nell”introdurre i motivi formali dell”arte occidentale, tutti familiari dalle incisioni e dai dipinti italiani che arrivarono a Creta. Il Trittico di Modena della Galleria Estense di Modena, situato tra il periodo cretese e quello veneziano, rappresenta il graduale abbandono da parte dell”artista dei codici dell”arte orientale e la sua progressiva padronanza delle risorse dell”arte occidentale.

Alcuni storici accettano che la sua religione fosse ortodossa, anche se altri studiosi credono che facesse parte della minoranza cattolica cretese o che si sia convertito al cattolicesimo prima di lasciare l”isola.

Venezia

Deve essersi trasferito a Venezia intorno al 1567. Come cittadino veneziano fu naturale per il giovane artista continuare la sua formazione in quella città. Venezia a quel tempo era il più grande centro artistico d”Italia. Il genio supremo di Tiziano vi lavorò intensamente, poiché trascorse gli ultimi anni della sua vita in mezzo al riconoscimento universale. Anche Tintoretto, Paolo Veronese e Jacopo Bassano lavorarono nella città, e sembra che El Greco abbia studiato il lavoro di tutti loro.

La brillante e colorata pittura veneziana deve aver avuto un forte impatto sul giovane pittore, che fino ad allora si era formato nella routine e nella tecnica artigianale di Creta. El Greco non fece come altri artisti cretesi che si erano trasferiti a Venezia, i madonesi, che dipingevano in stile bizantino con elementi italiani. Fin dall”inizio adottò e dipinse nel nuovo linguaggio pittorico che aveva imparato a Venezia, diventando un pittore veneziano. Potrebbe aver imparato nella bottega di Tiziano i segreti della pittura veneziana, così diversa da quella bizantina: gli sfondi architettonici che danno profondità alle composizioni, il disegno, il colore naturalistico e il modo di illuminare da fonti specifiche.

In questa città imparò i principi fondamentali della sua arte pittorica che furono presenti durante tutta la sua carriera artistica. Dipinge senza disegnare prima, fissando la composizione sulla tela con pennellate sintetiche di pigmento nero, e fa del colore una delle risorse più importanti del suo stile artistico. Durante questo periodo, El Greco usa le incisioni per risolvere le sue composizioni.

Tra le opere più note del suo periodo veneziano c”è la Guarigione del bambino cieco (Gemäldegalerie, Dresda), in cui è evidente l”influenza di Tiziano nel trattamento del colore e quella di Tintoretto nella composizione delle figure e nell”uso dello spazio.

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Roma

Il pittore partì allora per Roma. Sulla sua strada deve essersi fermato a Parma per conoscere l”opera di Correggio, dato che i suoi lodevoli commenti su questo pittore (lo definì “una figura unica nella pittura”) dimostrano la sua conoscenza diretta della sua arte.

Il suo arrivo a Roma è documentato in una lettera di presentazione del miniaturista Giulio Clovio al cardinale Alessandro Farnese datata 16 novembre 1570, in cui gli chiedeva di ricevere il pittore nel suo palazzo per un breve periodo fino a quando non avesse trovato un altro posto dove vivere. La lettera iniziava così: “È arrivato a Roma un giovane Candiote, discepolo di Tiziano, che secondo me è uno dei più eccellenti pittori. Gli storici sembrano accettare che il termine “discepolo di Tiziano” non significa che fosse nel suo studio ma che fosse un ammiratore della sua pittura.

Attraverso il bibliotecario del cardinale, lo studioso Fulvio Orsini, entrò in contatto con l”élite intellettuale della città. Orsini entrò in possesso di sette dipinti dell”artista (Veduta del Monte Sinai e un ritratto di Clovio sono tra questi).

El Greco fu espulso dal Palazzo Farnese dal maggiordomo del cardinale. L”unica informazione conosciuta su questo incidente è una lettera che El Greco inviò ad Alessandro Farnese il 6 luglio 1572, denunciando la falsità delle accuse mosse contro di lui. In quella lettera scrisse: “Non meritavo affatto, senza mia colpa, di essere espulso e gettato in questo destino”. Il 18 settembre dello stesso anno pagò la sua quota all”Accademia di San Luca come pittore di miniature. Alla fine di quell”anno El Greco aprì la sua bottega e assunse come assistenti i pittori Lattanzio Bonastri de Lucignano e Francisco Preboste. Quest”ultimo ha lavorato con lui fino agli ultimi anni della sua vita.

Quando El Greco visse a Roma, Michelangelo e Raffaello erano morti, ma la loro enorme influenza continuò a farsi sentire. L”eredità di questi grandi maestri dominava la scena artistica di Roma. I pittori romani degli anni 1550 avevano stabilito uno stile conosciuto come pieno manierismo o Maniera basato sulle opere di Raffaello e Michelangelo, in cui le figure diventavano sempre più esagerate e complicate fino a diventare artificiali, alla ricerca di un prezioso virtuosismo. D”altra parte, le riforme della dottrina e delle pratiche cattoliche iniziate al Concilio di Trento cominciavano a condizionare l”arte religiosa.

Anni dopo, intorno al 1621, Giulio Mancini scrisse nelle sue Considerazioni, tra le tante biografie, quella di El Greco, la prima ad essere scritta su di lui. Mancini scrive che “il pittore era comunemente chiamato Il Greco, che aveva lavorato con Tiziano a Venezia e che quando arrivò a Roma le sue opere furono molto ammirate e alcune furono confuse con quelle dipinte dal maestro veneziano. Disse anche che stavano pensando di coprire alcune figure nude del Giudizio Universale di Michelangelo nella Cappella Sistina che Papa Pio V considerava indecenti, e lui (El Greco) scoppiò dicendo che se l”intera opera dovesse essere distrutta, lui potrebbe farlo con onestà e decenza e non inferiore ad essa in esecuzione pittorica…. Tutti i pittori e gli amanti della pittura furono indignati, e lui fu costretto a partire per la Spagna…”. Lo studioso De Salas, riferendosi a questo commento di El Greco, sottolinea l”enorme orgoglio che provava nell”essere considerato allo stesso livello di Michelangelo, che all”epoca era l”artista più eminente dell”arte. Per capire questo, bisogna notare che c”erano due scuole in Italia con criteri molto diversi: la scuola dei seguaci di Michelangelo sosteneva il primato del disegno nella pittura; e la scuola veneziana di Tiziano sottolineava la superiorità del colore. Quest”ultimo fu difeso da El Greco.

Questa visione contraria di Michelangelo è fuorviante, perché l”estetica di El Greco fu profondamente influenzata dal pensiero artistico di Michelangelo, che era dominato da un aspetto importante: il primato dell”immaginazione sull”imitazione nella creazione artistica. Negli scritti di El Greco, possiamo vedere che condivideva pienamente la credenza in un”arte artificiale e i criteri manieristi di bellezza.

Oggi il suo soprannome italiano Il Greco è stato trasformato ed è universalmente conosciuto come El Greco, l”articolo italiano Il è stato cambiato nello spagnolo el. Tuttavia, ha sempre firmato i suoi dipinti in greco, di solito con il suo nome completo Domenikos Theotokopoulos.

Il periodo italiano è considerato un periodo di studio e di preparazione, dato che il suo genio non emerge fino alle sue prime opere a Toledo nel 1577. In Italia non ricevette commissioni importanti, poiché era uno straniero, e Roma era dominata da pittori come Federico Zuccaro, Scipione Pulzone e Girolamo Siciolante, che erano di minore qualità artistica ma più conosciuti e meglio piazzati. A Venezia era molto più difficile perché i tre grandi pittori veneziani, Tiziano, Tintoretto e Veronese, erano al loro apice.

Tra le principali opere del suo periodo romano ci sono: la Purificazione del Tempio; diversi ritratti – come il Ritratto di Giulio Clovio (1570-1575, Napoli) o del governatore di Malta Vincentio Anastagi (eseguì anche una serie di opere profondamente segnate dal suo apprendistato veneziano, come L”informatore (1570 circa, Napoli, Museo di Capodimonte) e l”Annunciazione (1575 circa, Madrid, Museo Thyssen-Bornemisza).

Non si sa quanto tempo rimase a Roma. Alcuni studiosi sostengono un secondo soggiorno a Venezia (1575-1576 circa), prima di partire per la Spagna.

In Spagna

In quel periodo si stava completando il monastero di El Escorial, vicino a Madrid, e Filippo II aveva invitato il mondo artistico italiano a venire a decorarlo. Attraverso Clovio e Orsini, El Greco conobbe Benito Arias Montano, umanista spagnolo e delegato di Filippo II, l”ecclesiastico Pedro Chacón e Luis de Castilla, figlio naturale di Diego de Castilla, decano della cattedrale di Toledo. L”amicizia di El Greco con Castilla gli avrebbe assicurato le prime importanti commissioni a Toledo.

Nel 1576 l”artista lasciò Roma e dopo essere passato per Madrid arrivò a Toledo nella primavera o forse nel luglio del 1577, dove produsse le sue opere mature. Toledo, oltre ad essere la capitale religiosa della Spagna, a quel tempo era anche una delle città più grandi d”Europa. Nel 1571 la popolazione della città era di circa 62.000 persone.

Le sue prime commissioni importanti a Toledo arrivarono subito: la pala d”altare principale e due pale d”altare laterali per la chiesa di Santo Domingo el Antiguo a Toledo. Queste pale d”altare includono L”Assunzione della Vergine (Art Institute of Chicago) e La Trinità (Museo del Prado). Nello stesso periodo gli fu commissionato anche The Despoilment per la sacrestia della cattedrale.

Nell”Assunzione, basata sulla composizione dell”Assunzione di Tiziano (chiesa di Santa Maria dei Frari, Venezia), lo stile personale del pittore è evidente, ma l”approccio è pienamente italiano. Ci sono anche riferimenti allo stile scultoreo di Michelangelo in The Trinity, con sfumature rinascimentali italiane e un marcato stile manierista. Le figure sono allungate e dinamiche, disposte a zig zag. Il trattamento anatomico e umano delle figure di natura divina, come Cristo e gli angeli, è sorprendente. I colori sono acidi, incandescenti e morbosi e, insieme a un gioco di luce contrastante, danno all”opera un”aria mistica e dinamica. La svolta verso uno stile personale, differenziandosi dai suoi maestri, comincia ad emergere nella sua opera, utilizzando colori meno convenzionali, raggruppamenti di figure più eterodossi e proporzioni anatomiche uniche.

Queste opere consolidarono la reputazione del pittore a Toledo e gli diedero grande prestigio: fin dall”inizio godette della fiducia di Diego de Castilla, oltre che dei chierici e degli intellettuali toledani che ne riconobbero il valore. Tuttavia, le sue relazioni commerciali con i suoi clienti furono complicate fin dall”inizio a causa della disputa sul valore di The Spoliation, poiché il capitolo della cattedrale lo valutò molto meno di quanto il pittore avesse voluto.

El Greco non aveva intenzione di stabilirsi a Toledo, poiché il suo obiettivo era quello di ingraziarsi Filippo II e fare carriera a corte. Infatti, ottenne due importanti commissioni dal monarca: l”Adorazione del Nome di Gesù (conosciuta anche come Allegoria della Lega Santa o Sogno di Filippo II) e Il Martirio di San Maurizio e la Legione Tebea (1578-1582), entrambi ancora nel monastero di El Escorial. Nell”Allegoria ha mostrato la sua capacità di combinare una complessa iconografia politica con motivi medievali ortodossi. Nessuna di queste due opere piacque al re, per cui non gli commissionò altre opere, e secondo Fray José de Sigüenza, un testimone degli eventi, “il quadro di San Maurizio e i suoi soldati… non soddisfò sua maestà”.

Mancando il favore reale, El Greco decise di rimanere a Toledo, dove era stato ricevuto nel 1577 come un grande pittore.

Nel 1578 nacque il suo unico figlio, Jorge Manuel. Sua madre era Jerónima de las Cuevas, che non sposò mai e che si crede sia stata ritratta nel dipinto La Signora in Ermellino.

Il 10 settembre 1585 affittò tre stanze in un palazzo del marchese di Villena, che fu suddiviso in appartamenti, dove visse per il resto della sua vita, eccetto il periodo tra il 1590 e il 1604.

Nel 1585 è documentata la presenza del suo assistente nel periodo romano, il pittore italiano Francisco Preboste, che aveva stabilito una bottega capace di produrre pale d”altare complete, cioè dipinti, sculture policrome e cornici architettoniche in legno dorato.

Il 12 marzo 1586 gli fu commissionato di dipingere La sepoltura del conte di Orgaz, oggi la sua opera più nota. Il dipinto, eseguito per la chiesa di Santo Tomé a Toledo, si trova ancora oggi. Mostra la sepoltura di un nobile di Toledo nel 1323, che secondo la leggenda locale fu sepolto dai santi Esteban e Agustín. Il pittore ha raffigurato anacronisticamente personaggi locali del suo tempo nella processione, tra cui suo figlio. Nella parte superiore, l”anima del morto ascende al cielo, densamente popolato da angeli e santi. La sepoltura del conte di Orgaz mostra già il suo caratteristico allungamento longitudinale delle figure, così come l”horror vacui (paura del vuoto), aspetti che sarebbero diventati sempre più pronunciati man mano che El Greco invecchiava. Queste caratteristiche provenivano dal manierismo e persistevano nell”opera di El Greco anche se erano state abbandonate dalla pittura internazionale alcuni anni prima.

Il pagamento di questo quadro diede anche origine a un”altra controversia: il prezzo a cui fu valutato, 1200 ducati, sembrò eccessivo al parroco di Santo Tomé, che chiese una seconda valutazione, che fu fissata a 1600 ducati. Il parroco chiese allora che questa seconda valutazione non venisse presa in considerazione, ed El Greco accettò di far pagare solo 1200 ducati. Le dispute sul prezzo delle sue importanti opere furono una caratteristica costante della vita professionale di El Greco e hanno dato origine a numerose teorie per spiegarlo.

Il periodo della sua vita tra il 1588 e il 1595 è scarsamente documentato. Dal 1580 in poi dipinse soggetti religiosi, comprese le sue tele di santi: San Giovanni Evangelista e San Francesco (1590-1595 circa, Madrid, collezione privata), Le lacrime di San Pietro, La Sacra Famiglia (1595, Toledo, Hospital Tavera), Sant”Andrea e San Francesco (1595, Madrid, Museo del Prado) e San Girolamo (inizio XVII secolo d.C., Madrid, collezione privata) Un altro San Girolamo del 1600 di grande qualità è conservato nella Reale Accademia di Belle Arti di San Fernando, comparabile solo con quello conservato nella National Gallery of Scotland. Dipinse anche ritratti come Il signore con la mano sul petto (1585, Madrid, Museo del Prado).

Dal 1596 ci fu un forte aumento del numero di commissioni che continuò fino alla sua morte. Le ragioni sono diverse: la fama raggiunta dall”artista negli anni precedenti, il prestigio e l”amicizia con un gruppo di mecenati locali che gli fornivano regolarmente importanti commissioni e anche, a partire dal 1600, la partecipazione alla bottega di suo figlio Jorge Manuel, che ottenne commissioni nelle città vicine a Toledo. L”ultimo decennio del XVI secolo d.C. fu un periodo cruciale per la sua arte, quando si sviluppò il suo stile tardo.

Anche se i mecenati che cercò inizialmente, il re Filippo II e la cattedrale, che gli avrebbero fornito una posizione sicura e lucrativa, lo avevano deluso, alla fine trovò i suoi patroni in un gruppo di ecclesiastici il cui scopo era quello di propagare la dottrina della Controriforma, dato che la carriera di El Greco coincise con il momento di riaffermazione cattolica contro il protestantesimo portato dal Concilio di Trento, essendo il centro ufficiale del cattolicesimo spagnolo l”arcidiocesi di Toledo. El Greco illustrò così le idee della Controriforma, come si può vedere nel suo repertorio di temi: rappresentazioni di santi, come sostenuto dalla Chiesa come intercessori degli uomini davanti a Cristo; penitenti che sottolineano il valore della confessione, che i protestanti rifiutavano; la glorificazione della Vergine Maria, anch”essa contestata dai protestanti; e per la stessa ragione furono enfatizzati i dipinti della Sacra Famiglia. El Greco fu un artista che servì gli ideali della Controriforma disegnando pale d”altare che mostravano ed enfatizzavano le principali devozioni cattoliche.

La fama del pittore attirò molti clienti che richiesero repliche delle sue opere più note. Queste copie, prodotte in grande quantità dalla sua bottega, creano ancora oggi confusione nel suo catalogo di opere autentiche.

Nel 1596 firmò la prima commissione importante di questo periodo, la pala d”altare per la chiesa di un seminario agostiniano a Madrid, il Colegio de doña María de Aragón, pagata con i fondi che questa signora specificò nel suo testamento. Nel 1597 intraprese un altro lavoro importante, tre pale d”altare per una cappella privata a Toledo dedicata a San Giuseppe. A queste pale d”altare appartengono i dipinti San Giuseppe con il Bambino, San Martino e il mendicante e la Vergine con il Bambino e le Sante Agnese e Martina. Le sue figure sono sempre più allungate e contorte, i suoi dipinti più stretti e più alti, e la sua personalissima interpretazione del manierismo raggiunge il suo culmine.

Attraverso suo figlio, nel 1603 ottenne un nuovo contratto per realizzare la pala d”altare per l”Hospital de la Caridad di Illescas. Per ragioni sconosciute ha accettato che la valutazione finale fosse effettuata da periti nominati dall”ospedale. Quest”ultimo fissò un prezzo molto ridotto di 2410 ducati, il che portò a una lunga causa che raggiunse la Cancelleria Reale di Valladolid e il Nunzio Papale di Madrid. Il contenzioso si concluse nel 1607 e, anche se furono fatte valutazioni intermedie a circa 4000 ducati, alla fine fu pagato un importo simile a quello stabilito inizialmente. La battuta d”arresto di Illescas colpì seriamente le finanze di El Greco, che dovette ricorrere a un prestito di 2.000 ducati dal suo amico Gregorio de Angulo.

Alla fine del 1607, El Greco si offrì di completare la cappella di Isabella d”Oballe, che era rimasta incompiuta a causa della morte del pittore Alessandro Semini. L”Immacolata Concezione per questa cappella è una delle sue grandi opere tardive; gli allungamenti e le torsioni non erano mai stati così esagerati o così violenti, e la forma allungata del dipinto è in accordo con le figure che si innalzano verso il cielo, lontane dalle forme naturali.

Le sue ultime pale d”altare importanti furono una pala d”altare principale e due pale d”altare laterali per la cappella dell”Ospedale Tavera, commissionate il 16 novembre 1608 con un periodo di completamento di cinque anni. Il quinto sigillo dell”Apocalisse, una tela per una delle pale d”altare laterali, mostra il genio di El Greco nei suoi ultimi anni.

Nell”agosto del 1612, El Greco e suo figlio si accordarono con le suore di San Domenico l”Antico per avere una cappella per la sepoltura della famiglia, per la quale l”artista dipinse L”adorazione dei pastori. L”Adorazione dei pastori è un capolavoro in ogni dettaglio: i due pastori sulla destra sono molto allungati, le figure mostrano il loro stupore e l”adorazione in modo toccante. La luce risalta, dando ad ogni figura un”importanza nella composizione. I colori notturni sono brillanti, con forti contrasti tra il rosso aranciato, il giallo, il verde, il blu e il rosa.

Il 7 aprile 1614 morì a settantatré anni e fu sepolto a Santo Domingo el Antiguo. Qualche giorno dopo, Jorge Manuel fece un primo inventario dei pochi beni di suo padre, comprese le opere finite e i lavori in corso che si trovavano nel laboratorio. Più tardi, in occasione del suo secondo matrimonio nel 1621, Jorge Manuel fece un secondo inventario che includeva opere non registrate nel primo. Il pantheon dovette essere spostato prima del 1619 a San Torcuato, a causa di una disputa con le suore di Santo Domingo, e fu distrutto quando la chiesa fu demolita nel XIX secolo.

La sua vita, piena di orgoglio e indipendenza, tendeva sempre al consolidamento del suo stile particolare e strano, evitando le imitazioni. Raccoglieva volumi preziosi che formavano una meravigliosa biblioteca. Un contemporaneo lo descrisse come un “uomo dalle abitudini e dalle idee eccentriche, dalla tremenda determinazione, dalla straordinaria reticenza e dall”estrema devozione”. Per queste e altre caratteristiche, fu una voce rispettata e un uomo celebrato, diventando un artista indiscutibilmente spagnolo. Fray Hortensio Felix Paravicino, predicatore e poeta spagnolo del XVII secolo, scrisse di lui in un noto sonetto: “Creta gli diede la vita, e i pennelli Toledo migliore patria, dove comincia a raggiungere con la morte le eternità”.

Stile e tecnica di pittura

La formazione di El Greco gli permise di ottenere una combinazione di disegno manierista e di colore veneziano. In Italia, però, gli artisti erano divisi: i manieristi romani e fiorentini difendevano il disegno come primordiale nella pittura e lodavano Michelangelo, considerando il colore inferiore, e denigravano Tiziano; i veneziani, invece, indicavano Tiziano come il più grande, e attaccavano Michelangelo per la sua imperfetta padronanza del colore. El Greco, come artista formato in entrambe le scuole, si trovava nel mezzo, riconoscendo Tiziano come artista del colore e Michelangelo come maestro del disegno. Anche così, non esitò a denigrare aspramente Michelangelo per il suo trattamento del colore. Ma gli studiosi concordano che questa era una critica fuorviante, perché l”estetica di El Greco condivideva gli ideali di Michelangelo del primato dell”immaginazione sull”imitazione nella creazione artistica. I suoi scritti frammentari a margine di vari libri indicano la sua adesione alle teorie manieriste e suggeriscono che la sua pittura non era il risultato di visioni spirituali o reazioni emotive, ma era un tentativo di creare un”arte artificiale, anti-naturalistica.

Ma il suo apprendistato veneziano ebbe anche importanti conseguenze sulla sua concezione dell”arte. Così, gli artisti veneziani avevano sviluppato un modo di dipingere che era chiaramente diverso da quello dei manieristi romani: la ricchezza e la varietà del colore, la preponderanza del naturalismo sul disegno e la manipolazione del pigmento come risorsa espressiva. I veneziani, in contrasto con la finitura lucida dei romani, modellavano figure e oggetti con una tecnica abbozzata e punteggiata che raggiungeva una grande profondità e brillantezza nei colori. Anche la pennellata di El Greco fu molto influenzata dallo stile veneziano, come notò Pacheco quando lo visitò nel 1611: egli ritoccava i suoi dipinti più e più volte fino a raggiungere una finitura apparentemente spontanea, simile a una puntinatura, che per lui significava virtuosismo. I suoi dipinti mostrano una moltitudine di pennellate non fuse sulla superficie, ciò che gli osservatori dell”epoca, come Pacheco, chiamavano crudeli cancellature. Ma non impiegava solo la tavolozza veneziana e le sue tonalità ricche e sature; usava anche i colori stridenti e arbitrari che piacevano ai pittori dell”epoca, gialli verdi sgargianti, rossi arancioni e grigi bluastri. La sua ammirazione per le tecniche veneziane fu espressa nel seguente modo in uno dei suoi scritti: “Ho la più grande difficoltà a imitare i colori…”. Si è sempre riconosciuto che El Greco ha superato questa difficoltà.

Nei trentasette anni in cui El Greco visse a Toledo, il suo stile subì una profonda trasformazione. Passò da uno stile all”italiana nel 1577 per evolvere nel 1600 in un suo stile altamente drammatico e originale, intensificando sistematicamente gli elementi artificiali e irreali: piccole teste appoggiate su corpi sempre più lunghi; una luce sempre più forte e stridente, che sbianca i colori delle vesti, e uno spazio poco profondo con un sovraffollamento di figure, dando la sensazione di una superficie piatta. Nei suoi ultimi quindici anni, El Greco spinse l”astrazione del suo stile a limiti insospettabili. Le sue ultime opere hanno un”intensità straordinaria, al punto che alcuni studiosi hanno cercato motivi religiosi, assegnandogli il ruolo di visionario e mistico. Riuscì a permeare le sue opere di un forte impatto spirituale, raggiungendo lo scopo della pittura religiosa: ispirare l”emozione così come la riflessione. La sua presentazione drammatica e a volte teatrale dei soggetti e delle figure era un vivido richiamo alle glorie del Signore, della Vergine e dei suoi santi.

L”arte di El Greco era una sintesi tra Venezia e Roma, tra colore e disegno, tra naturalismo e astrazione. Nelle sue note a Vitruvio ha lasciato una definizione della sua idea di pittura:

La pittura è il moderatore di tutto ciò che si vede, e se potessi esprimere a parole il vedere del pittore, la vista sembrerebbe una cosa strana perché riguarda così tante facoltà. Ma la pittura, essendo così universale, diventa speculativa.

La questione della misura in cui, nella sua profonda trasformazione toledana, El Greco attinse alla sua precedente esperienza di pittore di icone bizantine è stata dibattuta fin dall”inizio del XX secolo d.C. Alcuni storici dell”arte hanno sostenuto che la trasformazione di El Greco era saldamente radicata nella tradizione bizantina e che le sue caratteristiche più individuali derivano direttamente dall”arte dei suoi antenati, mentre altri hanno sostenuto che l”arte bizantina non può essere messa in relazione con l”opera tarda di El Greco. Álvarez Lopera sottolinea che c”è un certo consenso tra gli specialisti sul fatto che nella sua opera matura abbia occasionalmente utilizzato schemi compositivi e iconografici derivati dalla pittura bizantina.

Di grande importanza per Brown è il ruolo giocato dai mecenati toledani del pittore, uomini colti che ammirarono il suo lavoro e furono in grado di seguirlo e finanziarlo nella sua incursione in sfere artistiche inesplorate. Brown ricorda che i suoi ultimi quadri non convenzionali furono dipinti per adornare istituzioni religiose gestite da questi uomini. Infine, nota che l”adesione di questi uomini agli ideali della Controriforma permise a El Greco di sviluppare uno stile di pensiero enormemente complesso che servì a rappresentare soggetti religiosi con enorme chiarezza.

Lo storico seicentesco Giulio Mancini espresse l”appartenenza di El Greco alle due scuole, manierista e veneziana. Ha individuato El Greco come uno degli artisti di Roma che avevano iniziato una “revisione ortodossa” degli insegnamenti di Michelangelo, ma ha anche sottolineato le differenze, affermando che come allievo di Tiziano era ricercato per il suo stile “risoluto e fresco”, in contrasto con la maniera statica allora prevalente a Roma.

Il trattamento delle sue figure è manierista: man mano che si evolve, non solo allunga le figure, ma le rende anche più sinuose, cercando pose contorte e complesse – la figura serpentina. Era quello che i pittori manieristi chiamavano il “furore” della figura, e consideravano la forma ondulata della fiamma del fuoco come il modo più appropriato di rappresentare la bellezza. Lui stesso considerava le proporzioni allungate più belle di quelle a grandezza naturale, come è evidente dai suoi stessi scritti.

Un”altra caratteristica della sua arte è l”assenza di natura morta. Il suo trattamento dello spazio pittorico evita l”illusione della profondità e del paesaggio, sviluppando di solito i suoi soggetti in spazi indefiniti che appaiono isolati da una cortina di nuvole. Le sue grandi figure sono concentrate in uno spazio ridotto vicino al piano dell”immagine, spesso affollate e sovrapposte.

Il suo trattamento della luce è molto diverso dal solito. Nei suoi quadri il sole non brilla mai, ogni personaggio sembra avere la propria luce all”interno o riflette la luce di una fonte non visibile. Nei suoi dipinti successivi la luce diventa più forte e più brillante, fino a sbiancare lo sfondo dei colori. Questo uso della luce è in linea con il suo antinaturalismo e il suo stile sempre più astratto.

Lo storico dell”arte Max Dvořák fu il primo a mettere in relazione lo stile di El Greco con il manierismo e l”antinaturalismo. Oggi lo stile di El Greco è caratterizzato come “tipicamente manierista”.

El Greco eccelleva anche come ritrattista, essendo in grado di ritrarre i lineamenti del modello e trasmettere il suo carattere. I suoi ritratti sono meno numerosi dei suoi dipinti religiosi. Wethey afferma che “con mezzi semplici, l”artista ha creato una caratterizzazione memorabile che lo colloca nel più alto rango dei ritrattisti, accanto a Tiziano e Rembrandt.

Al servizio della Controriforma

I mecenati di El Greco erano per lo più ecclesiastici colti legati al centro ufficiale del cattolicesimo spagnolo, che era l”arcidiocesi di Toledo. La carriera di El Greco coincise con il culmine della riaffermazione cattolica contro il protestantesimo, quindi i dipinti commissionati dai suoi mecenati seguirono le direttive artistiche della Controriforma. Il Concilio di Trento, concluso nel 1563, aveva rafforzato gli articoli di fede. I vescovi erano responsabili di assicurare il rispetto dell”ortodossia, e i successivi arcivescovi di Toledo fecero rispettare l”obbedienza alle riforme attraverso il Consiglio dell”arcidiocesi. Questo organismo, al quale El Greco era strettamente associato, doveva approvare tutti i progetti artistici della diocesi, che dovevano aderire fedelmente alla teologia cattolica.

El Greco era al servizio delle tesi della Controriforma come è evidente nel suo repertorio tematico: gran parte della sua opera è dedicata alla rappresentazione dei santi, il cui ruolo di intercessori dell”uomo davanti a Cristo era difeso dalla Chiesa. Sottolineò il valore della confessione e della penitenza, che i protestanti contestavano, con numerose rappresentazioni di santi penitenti e anche di Maria Maddalena. Un”altra parte importante della sua opera elogia la Vergine Maria, la cui maternità divina fu negata dai protestanti e difesa in Spagna, data la grande devozione a lei nel cattolicesimo spagnolo.

Cultura

Per quanto riguarda l”erudizione di El Greco, si sono conservati due inventari della sua libreria, redatti da suo figlio Jorge Manuel Teotocópuli: Possedeva 130 copie (meno delle cinquecento possedute da Rubens, ma più della media dei pittori dell”epoca), una quantità non indifferente che faceva del suo proprietario un filosofo e pittore cosmopolita e, nonostante il luogo comune, meno neoplatonico che aristotelico, visto che possedeva tre volumi dello Stagirita e nessuno di Platone o Plotino. Alcuni dei suoi libri sono accuratamente annotati, come il Trattato di architettura di Vitruvio e le famose Vite dei migliori architetti, pittori e scultori italiani di Giorgio Vasari. Naturalmente domina la cultura greca e mantenne un gusto per le letture italiane contemporanee; del resto, la sezione dei libri religiosi non è troppo estesa (considerava la pittura una scienza speculativa e aveva una particolare fissazione per gli studi di architettura, il che smentisce il cliché che El Greco dimenticò la prospettiva arrivando in Spagna: per ogni trattato di pittura ne aveva quattro sulla prospettiva.

Il lavoro del laboratorio

Oltre ai dipinti di sua mano, c”è un numero significativo di opere prodotte nel suo studio da assistenti che, sotto la sua direzione, hanno seguito i suoi schizzi. Si stima che ci siano circa trecento tele della bottega, che sono ancora accettate in alcuni studi come opere autografe. Queste opere sono eseguite con gli stessi materiali, usando le stesse procedure e seguendo i suoi modelli; l”artista è stato parzialmente coinvolto in esse, ma la maggior parte del lavoro è stato eseguito dai suoi assistenti. Logicamente, questa produzione non è della stessa qualità delle sue opere autografe; infatti, ebbe un solo discepolo di rilievo, Luis Tristán (Toledo, 1585 – 1624).

Il pittore organizzò la sua produzione a diversi livelli: eseguì personalmente tutte le grandi commissioni, mentre i suoi assistenti producevano tele più modeste con iconografie destinate alla devozione popolare. L”organizzazione della produzione, con opere interamente realizzate dal maestro stesso, altre con il suo parziale intervento e un gruppo finale prodotto interamente dai suoi assistenti, gli permetteva di lavorare a vari prezzi, poiché il mercato dell”epoca non era sempre in grado di pagare gli alti prezzi del maestro.

Nel 1585 cominciò a selezionare tipologie e iconografie, formando un repertorio sul quale lavorò ripetutamente in uno stile sempre più fluido e dinamico. Il successo popolare dei suoi dipinti devozionali, molto richiesti dalla sua clientela toledana per cappelle e conventi, lo portò a realizzare diversi temi. Alcuni erano di particolare interesse, e lui ne ha ripetuto numerose versioni: San Francesco in estasi o stigmatizzato, la Maddalena, San Pietro e Paolo, il Volto Santo e la Crocifissione.

C”erano tredici conventi francescani a Toledo, ed è forse per questo che uno dei soggetti più popolari è San Francesco. Dalla bottega di El Greco uscirono un centinaio di dipinti di questo santo, 25 dei quali sono autografi riconosciuti, il resto sono opere in collaborazione con la bottega o copie del maestro. Queste immagini, drammatiche e semplici, molto simili, con solo piccole variazioni negli occhi o nelle mani, hanno avuto molto successo.

Anche il soggetto della Maddalena pentita, simbolo della confessione dei peccati e della penitenza nella Controriforma, era molto richiesto. Il pittore ha sviluppato almeno cinque diverse tipologie di questo tema, la prima basata su modelli tizianeschi e l”ultima interamente personale.

I clienti di Toledo e di altre città spagnole accorrevano al laboratorio, attratti dall”ispirazione del pittore. Tra il 1585 e il 1600 la bottega produsse numerose pale d”altare e ritratti per chiese, conventi e privati. Alcune sono di grande qualità, mentre altre sono opere più semplici dei suoi collaboratori, anche se quasi sempre sono firmate dal maestro.

Dal 1585 El Greco mantenne il suo assistente italiano Francisco Preboste, che lavorava con lui dal periodo romano. Dal 1600 in poi lo studio occupò ventiquattro stanze, un giardino e un cortile. Nei primi anni del secolo suo figlio e nuovo assistente Jorge Manuel Theotocópuli, allora ventenne, divenne una figura importante nel suo studio. Anche il suo allievo Luis Tristán lavorò nello studio, così come altri collaboratori.

Francisco Pacheco, pittore e suocero di Diego Velázquez, descrisse la bottega che visitò nel 1611: menzionò un grande armadio pieno di modelli di argilla fatti da El Greco e usati nel suo lavoro. Fu sorpreso di vedere in un magazzino copie ad olio di piccolo formato di tutto ciò che El Greco aveva dipinto durante la sua vita.

Una delle produzioni più caratteristiche della bottega dell”ultimo periodo sono i cicli degli Apostoli, raffigurati a mezzo busto o a tre quarti con i loro simboli corrispondenti. A volte venivano rappresentati in coppia. Sono figure ascetiche, con silhouette allungate e oblunghe, che ricordano le icone greche.

Scultura e architettura

A quel tempo in Spagna la principale forma di decorazione della chiesa era il retablos, che consisteva in dipinti, sculture policrome e una struttura architettonica di legno dorato. El Greco creò un”officina dove furono eseguite tutte queste opere, e fu coinvolto nella progettazione architettonica di diverse pale d”altare. Si sa che ha studiato l”architettura dell”epoca, ma il suo lavoro come architetto è limitato alla partecipazione ad alcune pale d”altare commissionate per lui.

Durante la sua visita alla bottega nel 1611, Pacheco menzionò i piccoli modelli di gesso, argilla e cera fatti da El Greco che usava per preparare le sue composizioni. Dal suo studio dei contratti firmati da El Greco, San Román concluse che El Greco non eseguì mai le incisioni per le pale d”altare, anche se in alcuni casi fornì allo scultore disegni e modelli per esse. Wethey accetta come sculture di El Greco L”imposizione della casula a San Ildefonso, che faceva parte della cornice de La spogliazione, e il Cristo risorto che coronava la pala dell”Hospital de Tavera.

Nel 1945, il conte di Las Infantas acquistò le sculture di Epimeteo e Pandora a Madrid e dimostrò che erano opera di El Greco, poiché ci sono relazioni stilistiche con la sua produzione pittorica e scultorea. Xavier de Salas interpretò queste figure come rappresentazioni di Epimeteo e Pandora, vedendo in esse una reinterpretazione del David di Michelangelo con leggere variazioni: figure più allungate, una diversa posizione della testa e gambe meno aperte. Salas ha anche notato che Pandora corrisponde a un”inversione della figura di Epimeteo, un aspetto caratteristico del manierismo. Puppi considerò che questi erano modelli per determinare la posizione più appropriata per le figure sulla destra del quadro di Laocoön.

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Riconoscimento storico della sua pittura

L”arte di El Greco è stata apprezzata in modi molto diversi nel corso della storia. A seconda del periodo, è stato descritto come mistico, manierista, proto-espressionista, proto-modernista, pazzo, astigmatico, quintessenza dello spirito spagnolo e pittore greco.

I pochi contemporanei che scrissero di El Greco ammisero la sua maestria tecnica, ma il suo stile singolare li lasciò perplessi. Francisco Pacheco, pittore e teorico che lo visitò, non poteva ammettere il disprezzo di El Greco per il disegno e Michelangelo, ma non lo escludeva dai grandi pittori. Verso la fine del XVII secolo d.C. questa valutazione ambigua è diventata negativa: il pittore Jusepe Martínez, che conosceva le opere dei migliori pittori barocchi spagnoli e italiani, considerava il suo stile capriccioso e stravagante; Per Antonio Palomino, autore del principale trattato sui pittori spagnoli fino alla sua sostituzione nel 1800, El Greco era un buon pittore nelle sue prime opere quando imitava Tiziano, ma nel suo stile successivo “cercò di cambiare il suo stile con una tale stravaganza da rendere la sua pittura spregevole e ridicola, sia nella stranezza del disegno che nell”opacità del colore”. Palomino coniò una frase che divenne popolare fino al XIX secolo d.C.: “Quello che ha fatto bene, nessuno lo ha fatto meglio; e quello che ha fatto male, nessuno lo ha fatto peggio”. Fuori dalla Spagna non c”era nessuna opinione su El Greco, dato che tutta la sua opera era in Spagna.

Il poeta e critico Théophile Gautier, nel suo libro sul suo famoso viaggio in Spagna nel 1840, formulò la sua importante recensione sul valore dell”arte di El Greco. Accettò l”opinione diffusa dell”artista come stravagante e un po” pazzo, ma gli diede una connotazione positiva, non peggiorativa come prima. Negli anni 1860 Eugène Delacroix e Jean-François Millet possedevano già opere autentiche di El Greco. Édouard Manet si recò a Toledo nel 1865 per studiare il lavoro del pittore greco, e anche se tornò profondamente impressionato dal lavoro di Diego Velázquez, lodò anche il pittore cretese. Paul Lefort, nella sua influente storia della pittura del 1869, ha scritto: “El Greco non era né un pazzo né lo stravagante sfrenato che si pensava fosse. Era un colorista audace ed entusiasta, probabilmente troppo dedito a strane giustapposizioni e toni fuori dal comune che, aggiungendo audacia, riusciva infine a subordinare prima e a sacrificare poi tutto nella sua ricerca dell”effetto. Nonostante i suoi errori, El Greco non può che essere considerato un grande pittore. Per Jonathan Brown, l”opinione di Lefort ha aperto la strada alla considerazione dello stile di El Greco come l”opera di un genio, non quella di un pazzo che ha solo attraversato intervalli di lucidità.

Nel 1907 Manuel Bartolomé Cossío pubblicò un libro sul pittore che segnò un importante progresso nella nostra conoscenza di lui. Compilò e interpretò tutto ciò che era stato pubblicato fino ad allora, pubblicò nuovi documenti, elaborò il primo schema dell”evoluzione stilistica del pittore, distinguendo due periodi italiani e tre spagnoli, e realizzò il primo catalogo delle sue opere, che comprendeva 383 dipinti. Mostrò un pittore bizantino formatosi in Italia, ma Cossío non fu imparziale quando considerò che El Greco aveva assimilato la cultura castigliana durante il suo soggiorno in Spagna, affermando che era quello che la rifletteva più profondamente. Cossío, influenzato dalle idee nazionaliste del rigenerazionismo spagnolo all”inizio del XX secolo d.C., mostra El Greco intriso e influenzato dall”anima castigliana. Il libro di Cossío ha acquisito grande prestigio, è stato il libro di riferimento per decenni, ed è responsabile della considerazione generale di El Greco come interprete del misticismo spagnolo.

San Román pubblicò El Greco a Toledo nel 1910, pubblicando 88 nuovi documenti, tra cui l”inventario del patrimonio del pittore alla sua morte, così come altri documenti molto importanti sulle opere principali. San Román ha stabilito la base della conoscenza documentaria del periodo spagnolo.

La fama di El Greco iniziò all”inizio del XX secolo d.C. con i primi riconoscimenti da parte di organismi europei e americani e dell”avanguardia artistica. L”idea di El Greco come precursore dell”arte moderna fu sviluppata soprattutto dal critico tedesco Meier-Graefe nel suo libro Spanische Reise, dove, analizzando l”opera del cretese, considerò che c”erano somiglianze con Paul Cézanne, Manet, Pierre-Auguste Renoir e Edgar Degas, e credette anche di vedere nell”opera di El Greco tutte le invenzioni dell”arte moderna. Influenzò l”opera del pittore polacco Władysław Jahl, che faceva parte dell”avanguardia ultraista di Madrid; Salvador Viniegra, Azorín e Pío Baroja gli dedicarono diversi articoli e quest”ultimo gli dedicò diversi passaggi nel suo romanzo Camino de perfección (pasión mística) (1902), così come altri autori di spicco della Generazione del ”98.

Il medico portoghese Ricardo Jorge avanzò l”ipotesi della follia nel 1912, credendo che El Greco fosse paranoico, mentre il tedesco Goldschmitt e lo spagnolo Beritens difesero l”ipotesi dell”astigmatismo per giustificare le anomalie della sua pittura.

Nel 1930 il soggiorno del pittore in Spagna era già documentato e cominciava lo studio dell”evoluzione stilistica del periodo toledano, anche se si sapeva poco dei periodi precedenti.

Tra il 1920 e il 1940 sono stati studiati i periodi veneziano e romano. La scoperta del Trittico di Modena firmato mostrò la trasformazione dello stile cretese nel linguaggio del Rinascimento veneziano, e durante il secondo dopoguerra un gran numero di dipinti italiani gli fu erroneamente assegnato, con ben 800 dipinti nel suo catalogo. Gregorio Marañón gli dedicò il suo ultimo libro, El Greco e Toledo (1956).

Nel 1962 Harold E. Wethey abbassò considerevolmente questa cifra e stabilì un corpus convincente che ammontava a 285 opere autentiche. Il valore del catalogo di Wethey è confermato dal fatto che solo un piccolo numero di dipinti è stato aggiunto o rimosso dalla sua lista negli ultimi anni.

Gli ampi commenti sull”arte scritti dal pittore stesso, recentemente scoperti e portati alla luce da Fernando Marías Franco e Agustín Bustamante, hanno contribuito a dimostrare che il pittore era un artista intellettuale immerso nella teoria e nella pratica artistica dell”Italia del XVI secolo.

L”influenza della figura e dell”opera di El Greco sulla letteratura spagnola e mondiale è senza dubbio formidabile. L”amplissimo capitolo che Rafael Alarcón Sierra dedica allo studio di questa influenza nel primo volume di Temas literarios hispánicos (Zaragoza: Universidad de Zaragoza, 2013, pp. 111-142) non esaurisce nemmeno il tema. Se Goya è scoperto dai Romantici e Velázquez è considerato un maestro dai pittori del Naturalismo e dell”Impressionismo, El Greco è visto come “un precedente per Simbolisti, Modernisti, Cubisti, Futuristi ed Espressionisti, e come il primo, una fonte inesauribile di ispirazione e studio nell”arte, nella letteratura e nella storia dell”arte, dove si crea una nuova categoria per spiegare la sua opera, anti-classica e anti-naturalista: il Manierismo”.

Nel XVI secolo, i più notevoli furono gli elogi di poeti come Hortensio Félix Paravicino, Luis de Góngora, Cristóbal de Mesa, José Delitala e Castelví; nel XVII secolo, quelli dei poeti Giambattista Marino e Manuel de Faria y Sousa, così come quelli dei cronisti Fray José de Sigüenza e Fray Juan de Santa María e i trattati sulla pittura di Francisco Pacheco e Jusepe Martínez; nel XVIII secolo, quelli dei critici Antonio Palomino, Antonio Ponz, Gregorio Mayáns y Siscar e Juan Agustín Ceán Bermúdez e, nel XIX secolo, Eugenio Llaguno. Quando la Galleria Spagnola aprì al Louvre nel 1838 c”erano nove opere di El Greco, e Eugène Delacroix possedeva una copia dell”Expolio. Jean-François Millet ha acquistato un San Domenico e un San Ildefonso. Charles Baudelaire ammirò La signora con l”ermellino (che Théophile Gautier paragonò a La Gioconda e che oggi alcuni considerano di Sofonisba Anguissola); Champfleury pensò di scrivere un”opera sulla pittrice e Gautier lodò i suoi quadri nel suo Voyage en Espagne, dove afferma che nelle sue opere c”è “un”energia depravata, una potenza malata, che tradisce il grande pittore e il genio pazzo”. In Inghilterra, William Stirling-Maxwell ha rivendicato il primo periodo di El Greco nel suo Annals of the Artists of Spain, 1848, III vols. Innumerevoli viaggiatori stranieri si fermano a commentare le sue opere, mentre gli spagnoli generalmente lo dimenticano o ripetono su di lui cliché settecenteschi, e anche se Larra e Bécquer lo menzionano di sfuggita, è con grande incomprensione, sebbene quest”ultimo avesse progettato un”opera, “La locura del genio”, che doveva essere un saggio sul pittore, secondo il suo amico Rodríguez Correa. Il romanziere storico Ramón López Soler lo apprezza nel prologo del suo romanzo Los bandos de Castilla. Ma critici come Pedro de Madrazo cominciarono a rivalutare il suo lavoro nel 1880 come un precedente molto importante della cosiddetta Scuola Spagnola, anche se fino al 1910 fu ancora ascritto alla Scuola Veneziana e non ebbe una propria galleria fino al 1920. In Francia, Paul Lefort (1869) lo inserì nella Scuola Spagnola e fu uno degli idoli della cerchia di Edouard Manet (Zacharie Astruc, Millet, Degas). Paul Cézanne fece una copia di La signora con l”ermellino e Toulouse Lautrec dipinse il suo Ritratto di Romain Coolus alla maniera di El Greco. Anche il tedesco Carl Justi (1888) lo considera uno dei precedenti della scuola spagnola. Il pittore americano John Singer Sargent possedeva una delle versioni di San Martino e il mendicante. Gli scrittori del Decadentismo hanno fatto di El Greco uno dei loro feticci. Il protagonista di Contro il grano (1884) di Huysmans decora la sua camera da letto esclusivamente con quadri di El Greco. Théodore de Wyzewa, teorico del simbolismo, considerava El Greco un pittore di immagini di sogno, il pittore più originale del XVI secolo (1891). Più tardi, il decadentista Jean Lorrain seguì questa ispirazione descrivendolo nel suo romanzo Monsieur de Bougrelon (1897).

Le mostre europee e spagnole seguirono una dopo l”esposizione di Londra del 1901 (Parigi, 1908; Madrid, 1910; Colonia, 1912). Nel 1906 la rivista francese Les Arts gli dedica un numero monografico. Il 2° Marchese di Vega-Inclán inaugurò la Casa-Museo di El Greco a Toledo nel 1910. Il suo valore era già così alto che diversi greci di collezioni private spagnole furono venduti e andarono all”estero. All”inizio del XX secolo, fu completamente recuperato dai pittori modernisti catalani: Santiago Rusiñol (che trasferì il suo entusiasmo ai simbolisti belgi Émile Verhaeren e Théo van Rysselberghe), Raimon Casellas, Miquel Utrillo, Ramón Casas, Ramón Pichot e Aleix Clapés, così come altri artisti vicini, Ignacio Zuloaga (che trasmise il suo entusiasmo per il cretese a Maurice Barrès, che scrisse Greco o il segreto di Toledo, e a Rainer María Rilke, che dedicò una poesia alla sua Assunzione a Ronda, 1913) e Darío de Regoyos. La visita notturna e a lume di candela di Zuloaga alla sepoltura del Signore di Orgaz è registrata nel capitolo XXVIII del Camino de perfección (Camino de perfección (pasión mística) di Pío Baroja, e ha anche parole per il pittore Azorín in La voluntad (La volontà) e in altre opere e articoli. Picasso prende in considerazione la Visione dell”Apocalisse nel suo Les demoiselles d”Avignon. L”interesse per il Candiote raggiunse anche Julio Romero de Torres, José Gutiérrez Solana, Isidro Nonell, Joaquín Sorolla e una lunga eccetera. Emilia Pardo Bazán ha scritto una “Lettera a El Greco” su La Vanguardia. Gli scrittori della Institución Libre de Enseñanza diffusero la loro ammirazione per El Greco, specialmente Francisco Giner de los Ríos e Manuel Bartolomé Cossío, quest”ultimo per il suo El Greco (1908). La presenza di El Greco nella Toledo ritratta da Benito Pérez Galdós nel suo romanzo Ángel Guerra è importante, e i suoi romanzi confrontano spesso i suoi personaggi con i ritratti di El Greco. Lo stesso vale per Aureliano de Beruete, Jacinto Octavio Picón, Martín Rico, Francisco Alcántara e Francisco Navarro Ledesma. Eugenio d”Ors dedica spazio a El Greco nel suo famoso libro Tres horas en el Museo del Prado e in Poussin y el Greco (1922). Amado Nervo scrisse uno dei suoi migliori racconti ispirandosi a uno dei suoi quadri, Un sueño (1907). Julius Meier-Graefe gli dedica Spanische Reise (1910) e August L. Mayer El Greco (1911). Somerset Maugham lo descrive con ammirazione attraverso il personaggio principale e il capitolo 88 del suo romanzo La servitù umana (1915); nel suo saggio Don Fernando (1935), tempera la sua ammirazione e suggerisce che l”origine della sua arte è una presunta omosessualità, come fa Ernest Hemingway nel capitolo XVII di La morte nel pomeriggio (1932) e Jean Cocteau nel suo Le Greco (1943).

Kandinsky, Franz Marc (che dipinse Agonia in giardino sotto la sua influenza), lo consideravano un proto-espressionista. Come afferma Romero Tobar, la tarda produzione del pittore cretese impressionò August Macke, Paul Klee, Max Oppenheimer, Egon Schiele, Oskar Kokoschka, Ludwig Meidner, Jacob Steinhardt, Kees van Dongen, Adriaan Korteveg e Max Beckmann. Hugo Kehrer gli dedicò il suo Die Kunst des Greco (1914), e infine lo storico dell”arte austriaco Max Dvorak lo definì come il maggior rappresentante della categoria estetica del manierismo. Ramón María del Valle-Inclán, dopo una conferenza a Buenos Aires nel 1910, gli dedicò il capitolo “Quietismo estetico” nel suo La lampada meravigliosa. Miguel de Unamuno gli ha dedicato diverse poesie del suo Cancionero e un articolo appassionato nel 1914. Juan Ramón Jiménez gli dedica diversi aforismi. Il critico “Juan de la Encina” (1920) oppone José de Ribera e El Greco come “i due estremi del carattere dell”arte spagnola”: forza e spiritualità, la fiamma pietrificata e la fiamma viva, che completa con il nome di Goya. Nello stesso anno, il 1920, la sua popolarità portò il balletto svedese di Jean Börlin a presentare in anteprima El Greco a Parigi, con musica di Désiré-Émile Inghelbrecht e scenografia di Moveau; sempre in quell”anno Félix Urabayen pubblicò il suo romanzo Toledo: piedad, in cui gli dedica un capitolo in cui ipotizza la sua possibile origine ebraica, teoria avanzata da Barrès e ripresa da Ramón Gómez de la Serna – El Greco (el visionario de la pintura) – e Gregorio Marañón (Elogio y nostalgia de Toledo, solo nel 2. ª ed. del 1951, e El Greco y Toledo, 1956, dove afferma anche di essersi ispirato ai pazzi del famoso manicomio di Toledo per le sue Apóstoles), tra gli altri. E nei primi capitoli di Don Amor volvió a Toledo (1936) critica la vendita degli Illescas Grecos e il furto di alcuni suoi quadri a Santo Domingo el Antiguo. Luis Fernández Ardavín ricrea la storia di uno dei suoi ritratti nel suo più famoso dramma in versi, La dama del armiño (1921), poi trasformato in film da suo fratello Eusebio Fernández Ardavín nel 1947. Jean Cassou scrive Le Gréco (1931). Juan de la Encina ha stampato il suo El Greco nel 1944. In esilio, Arturo Serrano Plaja, dopo aver protetto alcuni dei suoi quadri durante la guerra, scrisse il suo El Greco (1945). E Miguel Hernández, Valbuena Prat, Juan Alberto de los Cármenes, Enrique Lafuente Ferrari, Ramón Gaya, Camón Aznar, José García Nieto, Luis Felipe Vivanco, Rafael Alberti, Luis Cernuda, Concha Zardoya, Fina de Calderón hanno anche scritto di lui, Carlos Murciano, León Felipe, Manuel Manrique de Lara, Blanca Andreu, Hilario Barrero, Pablo García Baena, Diego Jesús Jiménez, José Luis Puerto, Louis Bourne, Luis Javier Moreno, José Luis Rey, Jorge del Arco, José Ángel Valente. .. I Sette sonetti a El Greco di Ezequiel González Mas (1944), la Coniugazione lirica di El Greco (1958) di Juan Antonio Villacañas e La sepoltura del conte di Orgaz (2000) di Félix del Valle Díaz si distinguono. Jesús Fernández Santos ha anche vinto il premio Ateneo de Sevilla per il suo romanzo storico El Griego (1985).

Fuori dalla Spagna, e oltre a quelli già menzionati, Ezra Pound cita El Greco nelle sue Note sull”arte e Francis Scott Fitzgerald alla fine de Il grande Gatsby (1925). Paul Claudel, Paul Morand e Aldous Huxley si sono occupati dell”artista, e il tedesco Stefan Andres gli dedica il suo romanzo El Greco dipinge il Grande Inquisitore, in cui il cardinale Fernando Niño de Guevara appare come metafora dell”oppressione nazista. Un aficionado di El Greco è uno dei personaggi de L”Espoir (1938) di André Malraux, e un altro personaggio di Madrid è coinvolto nella protezione dei greci che venivano da Toledo. In uno dei saggi del suo Las voces del silencio (1951), recensito da Alejo Carpentier, Malraux fa il pittore. Il già citato Ernest Hemingway considerava Vista de Toledo il miglior quadro del Metropolitan Museum di New York e gli dedica un passaggio in For Whom the Bell Tolls. Nikos Kazantzakis, Donald Braider, Jean Louis Schefer…

Una parte dei suoi migliori lavori è inclusa per dare una panoramica del suo stile pittorico, la sua evoluzione artistica e le circostanze che circondano le sue opere sia durante la loro esecuzione che nelle loro successive vicissitudini. Era un pittore di pale d”altare, ed è per questo che cominciamo con la pala di Santo Domingo, la prima che concepì. El expolio, uno dei suoi capolavori, mostra il suo primo stile in Spagna, ancora influenzato dai suoi maestri italiani. El entierro del conde de Orgaz (La sepoltura del conte di Orgaz) è il capolavoro del suo secondo periodo in Spagna, conosciuto come la sua maturità. La Pala di Doña María segna l”inizio del suo ultimo stile, una svolta radicale per la quale è universalmente ammirato. Il quadro di Illescas spiega come ha stilizzato gradualmente il suo stile tardivo. Include poi due dei suoi noti ritratti. Finisce con la Visione dell”Apocalisse, che mostra l”estremo espressionismo delle sue ultime composizioni.

La pala d”altare principale di Santo Domingo l”Antico

Nel 1576 fu costruita una nuova chiesa a Santo Domingo el Antiguo con i beni della defunta Doña María de Silva, destinata ad essere il suo luogo di sepoltura.

El Greco era appena arrivato in Spagna e durante il suo soggiorno a Roma aveva incontrato il fratello dell”esecutore testamentario del costruttore di Santo Domingo, Luis de Castilla. Fu il fratello che contattò El Greco e parlò favorevolmente della qualità del pittore.

C”erano nove tele in totale, sette sulla pala d”altare principale e altre due su due altari laterali. Di questi, solo tre dipinti originali rimangono sulla pala d”altare. Gli altri sono stati venduti e sostituiti da copie.

El Greco non si era mai trovato di fronte a un compito così ambizioso: bisognava concepire grandi quadri, ciascuna delle rispettive composizioni doveva essere incastrata e armonizzata nel suo insieme. Il risultato fu molto acclamato e gli portò una fama immediata.

Nella tela principale, L”Assunzione, stabilì una composizione piramidale tra i due gruppi di apostoli e la Vergine; per raggiungere questo risultato dovette enfatizzare lei e ridurre l”importanza degli angeli. C”è una tendenza all”horror vacui: includere il massimo numero di figure e il minimo numero di elementi ambientali. I gesti e gli atteggiamenti sono enfatizzati. Questo aspetto fu sempre una delle sue grandi preoccupazioni, per dotare le sue figure di eloquenza ed espressione. Ha raggiunto questo risultato incorporando e costruendo durante la sua carriera un repertorio di gesti la cui espressività doveva conoscere bene.

Il saccheggio

Il capitolo della cattedrale di Toledo deve aver commissionato El expolio a El Greco il 2 luglio 1577. Si tratta di una delle sue prime opere a Toledo, insieme ai dipinti per la pala di Santo Domingo el Antiguo, appena arrivati dall”Italia. Il motivo di questo dipinto è il momento iniziale della Passione, quando Gesù viene spogliato delle sue vesti. Il pittore si è ispirato a un testo di San Bonaventura, ma la composizione che ha ideato non ha soddisfatto la casa capitolare. Nella parte inferiore sinistra dipinse la Vergine, Maria Maddalena e Maria Cleofa, anche se nei Vangeli non c”è traccia della loro presenza, mentre nella parte superiore, sopra la testa di Cristo, collocò una gran parte del gruppo che lo scortò, ispirandosi all”antica iconografia bizantina. Il capitolo considerava entrambi gli aspetti come “scorrettezze che oscuravano la storia e svalutavano Cristo”, il che fu il motivo della prima causa del pittore in Spagna. I periti nominati da El Greco chiesero 900 ducati, una somma eccessiva. Il pittore finì per ricevere 350 ducati come pagamento, ma non dovette cambiare le cifre che avevano causato il conflitto.

Cossío fece la seguente analisi di questo quadro nel suo famoso libro sul pittore:

El Greco e la sua bottega hanno dipinto diverse versioni dello stesso soggetto, con varianti. Wethey ha catalogato quindici dipinti con questo soggetto e altre quattro copie a mezzo busto. Solo in cinque di queste opere ha visto la mano dell”artista e le altre dieci le ha considerate produzioni di bottega o copie successive di piccole dimensioni e di scarsa qualità.

La sepoltura del conte di Orgaz

La chiesa di Santo Tomé ospitava i resti del Signore di Orgaz, morto nel 1323 dopo una vita molto generosa di donazioni alle istituzioni religiose di Toledo. Secondo la leggenda locale, la carità del Signore di Orgaz era stata ricompensata al momento della sua sepoltura, quando Santo Stefano e Sant”Agostino apparvero miracolosamente e misero il suo cadavere nella tomba.

Il contratto per il dipinto, firmato nel marzo 1586, includeva una descrizione degli elementi che dovevano essere raffigurati dall”artista: “Nella parte inferiore…. si deve dipingere una processione di come il prete e gli altri chierici che stavano eseguendo gli uffici per seppellire Don Gonzalo de Ruiz de Toledo, signore della città di Orgaz, e Sant”Agostino e Santo Stefano scesero a seppellire il corpo di questo signore, l”uno tenendo la testa e l”altro i piedi, mettendolo nella tomba e fingendo che molte persone stessero guardando, e sopra tutto questo ci sia un cielo aperto di gloria…”.

La pala d”altare di Doña María de Aragón

Nel 1596 El Greco fu incaricato di dipingere la pala d”altare per la chiesa della scuola del seminario dell”Encarnación di Madrid, meglio conosciuta con il nome della sua patrona Doña María de Aragón. Doveva essere completato in tre anni e fu valutato più di 63.000 reales, il prezzo più alto che ricevette in vita sua. Il collegio fu chiuso nel 1808 o 1809, poiché i decreti di Giuseppe Bonaparte ridussero i conventi esistenti e successivamente soppressero gli ordini religiosi. L”edificio fu trasformato nel 1814 nel Salon de Cortes, oggi Senato spagnolo, e la pala d”altare fu smontata in questo periodo. Dopo vari spostamenti (uno dei quali fu nella casa dell”Inquisizione) finì nel Museo de la Trinidad, creato con opere d”arte requisite dalla legge del Disentailment. Questo museo fu fuso con il Museo del Prado nel 1872, motivo per cui cinque delle sue tele si trovano in quest”ultimo. Durante questi trasferimenti, il sesto quadro, L”adorazione dei pastori, fu venduto e si trova ora nel Museo Nazionale d”Arte Rumena di Bucarest.

La mancanza di documenti sul quadro ha dato luogo a varie ipotesi sui dipinti che lo compongono. Nel 1908 Cossío mise in relazione Il Battesimo, La Crocifissione, La Resurrezione e L”Annunciazione. Nel 1931 August L. Mayer propose una connessione tra i dipinti precedenti e La Pentecoste e L”adorazione dei pastori a Bucarest. Nel 1943 Manuel Gómez Moreno propose una pala d”altare reticolare composta da questi sei dipinti senza argomentarla. Tuttavia, per alcuni specialisti, La Resurrezione e La Pentecoste non facevano parte della pala d”altare perché corrispondevano a formulazioni stilistiche diverse.

Nel 1985 è apparso un documento del 1814 con il registro delle opere depositate nella casa dell”Inquisizione che menziona “sette quadri originali di Domenico Greco che erano nell”Altare Maggiore”. Questa informazione ha rafforzato l”ipotesi di Gómez Moreno di una pala d”altare a tre corsie su due piani, supponendo che la settima sarebbe al terzo piano come soffitta.

I temi, ad eccezione di La Pentecoste, erano già stati sviluppati in precedenza, alcuni di essi durante il suo periodo italiano. Secondo Ruiz Gómez, questi temi furono ripresi con grande originalità, mostrando la sua spiritualità più espressionista. Da questo punto in poi il suo lavoro prese una strada molto personale e sconcertante, prendendo le distanze dallo stile naturalistico che cominciava a dominare in quel momento. Le scene sono ambientate in spazi claustrofobici, enfatizzando la verticalità dei formati. Una luce spettrale sottolinea l”irrealtà delle figure, alcune delle quali in scorci molto marcati. Il colore freddo, intenso e contrastante applicato con facilità alle sue potenti costruzioni anatomiche mostra quello che sarebbe diventato il suo stile tardivo.

Cappella principale dell”Ospedale della Carità di Illescas

Nel 1603 fu incaricato di eseguire tutti gli elementi decorativi della cappella principale della chiesa dell”Hospital de la Caridad di Illescas, che comprendeva pale d”altare, sculture e quattro dipinti. El Greco sviluppò un programma iconografico che esaltava la Vergine Maria. I quattro dipinti hanno uno stile pittorico simile, e tre di essi hanno un formato circolare o ellittico.

L”Annunciazione sulla destra è di formato circolare ed è una rielaborazione di quella che dipinse per il Colegio de Doña María de Aragón. Pur mantenendo i tipi e i gesti precedenti del Colegio de María de Aragón, il pittore avanza nel suo tardo espressionismo, le sue figure sono più sgargianti e agitate con una forza interiore più inquietante.

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Ritratti

Dai suoi inizi in Italia, El Greco fu un grande ritrattista. La composizione e lo stile sono stati appresi da Tiziano, il posizionamento della figura, normalmente a mezzo busto, e gli sfondi neutri. I suoi migliori ritratti, già nella sua maturità a Toledo, seguono questi criteri.

Il cavaliere con la mano sul petto è uno dei ritratti più importanti dell”artista e un simbolo del cavaliere del Rinascimento spagnolo. La ricca spada, la mano sul petto portata con un gesto solenne e la relazione che il cavaliere stabilisce con lo spettatore, guardandolo negli occhi, fecero di questo ritratto un riferimento a ciò che è considerato l”essenza di ciò che è spagnolo, dell”onore della Castiglia.

Si tratta di un”opera precoce di El Greco, che era arrivato da poco in Spagna, poiché la sua esecuzione è vicina allo stile veneziano. La tela è stata restaurata in diverse occasioni, in cui sono stati ritoccati i difetti di colore, lo sfondo è stato ridipinto e l”abbigliamento della figura è stato ritoccato. Il restauro del 1996 è stato molto controverso, poiché la rimozione della riverniciatura dello sfondo e dell”abbigliamento ha cambiato la visione di questa figura che era stata proiettata per molto tempo.

Per Ruiz Gómez, gli occhi color miele e l”espressione bonaria e un po” smarrita risaltano sul viso segaligno, con il naso lungo e sottile, leggermente deviato verso destra, le labbra sottili, i baffi e il pizzetto brizzolato, una sorta di aura che separa la testa dallo sfondo, offuscandone i contorni e dandole movimento e vivacità. Una sorta di aura separa la testa dallo sfondo, sfumando il contorno e dandole movimento e vivacità. Álvarez Lopera ha sottolineato l”accentuazione delle asimmetrie tradizionali dei ritratti di El Greco e ha descritto la linea sinuosa che dispone questo volto dal ciuffo centrale attraverso il naso fino alla punta del mento. Finaldi vede nell”asimmetria una doppia percezione emotiva, il lato destro leggermente sorridente e vivace, il lato sinistro concentrato e pensoso.

La visione dell”Apocalisse

Questa tela, commissionata nel 1608, è una delle sue ultime opere e mostra il suo stile più estremo. Alla morte del pittore, nel 1614, non era ancora stata consegnata, e doveva essere collocata in una pala d”altare nella cappella dell”Hospital de Tavera a Toledo. Quando fu restaurato al Metropolitan Museum of Art di New York nel 1958, dopo il suo acquisto, si scoprì che era stato tagliato non solo nella parte superiore dove il bordo era sfrangiato, ma anche sul lato sinistro. Secondo Álvarez Lopera, se avesse le stesse misure del dipinto dell”altra pala d”altare laterale, L”Annunciazione di 406 x 209 cm, la parte tagliata alla fine del XIX secolo d.C. sarebbe la parte superiore alta 185 cm e il lato sinistro largo 16 cm, essendo le proporzioni originali circa il doppio dell”altezza della larghezza.

Rappresenta il momento dell”Apocalisse, quando Dio mostra a San Giovanni in una visione l”apertura dei sette sigilli: “Quando aprì il quinto sigillo, vidi sotto l”altare le anime di coloro che erano stati uccisi per la parola di Dio e per la testimonianza che avevano dato. Ed essi gridarono a gran voce, dicendo: “Fino a quando, o Signore, santo e verace, non farai giustizia e non vendicherai il nostro sangue su coloro che abitano sulla terra?” E fu data una veste bianca a ciascuno di loro e fu detto loro di riposare ancora un po”…” (Apocalisse 6, 9-11).

Il quadro, nel suo stato attuale dopo il taglio, è dominato dalla gigantesca figura di San Giovanni. I Risorti sono sette, il numero magico dell”Apocalisse, lo stesso usato da Dürer e da altri nel rappresentare lo stesso passaggio.

Per Wethey, il colore è di grande importanza in questo dipinto. L”azzurro luminoso della veste di San Giovanni riflette la luce bianca e, in contrasto, ai suoi piedi c”è un mantello rosa. A sinistra, i martiri nudi sono posti su uno sfondo di un mantello giallo pallido, mentre i corpi delle donne sono di un grande candore che contrasta con i corpi maschili giallastri. Mantelli verdi con riflessi gialli formano lo sfondo dei tre nudi sulla sinistra. I martiri formano un gruppo irregolare in uno spazio blu pallido indefinito su un fondo rossastro, il tutto in un”atmosfera di nuvole scure che produce un”impressione onirica.

Il senso religioso personale dell”opera di El Greco o la ragione della sua evoluzione finale verso questa pittura antinaturalista e spiritualista, nella quale, come in questa Visione dell”Apocalisse, egli viola sistematicamente tutte le leggi stabilite del razionalismo rinascimentale. Wethey considerava il modo tardo di espressione di El Greco come legato al primo manierismo. Dvorak, il primo ad associare fermamente l”antinaturalismo del cretese al manierismo, considerava che questo antinaturalismo, allo stesso modo in cui accadeva a Michelangelo o a Tintoretto nelle loro opere tardive, era una conseguenza del mondo in crisi derivante dal crollo dell”ottimismo rinascimentale e della sua fede nella ragione.

Nota generale: Si conoscono pochissime informazioni e documenti del suo periodo bizantino e italiano.

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Fonti