Francisco Goya

gigatos | Gennaio 18, 2022

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Riassunto

Francisco José de Goya y Lucientes, noto come Francisco de Goya, nato il 30 marzo 1746 a Fuendetodos, vicino a Saragozza, e morto il 16 aprile 1828 a Bordeaux, Francia, è stato un pittore e incisore spagnolo. Il suo lavoro include dipinti da cavalletto, murales, incisioni e disegni. Introdusse diverse rotture stilistiche che diedero inizio al Romanticismo e annunciarono l”inizio della pittura contemporanea. L”arte goyesca è considerata un precursore dell”avanguardia pittorica del XX secolo.

Dopo un lento apprendistato nella sua terra natale, immerso nello stile tardo barocco e nelle immagini pie, si recò in Italia nel 1770, dove entrò in contatto con il neoclassicismo, che adottò quando si trasferì a Madrid a metà del decennio, insieme a uno stile rococò legato al suo lavoro come disegnatore di arazzi per la fabbrica reale di Santa Barbara. Il suo insegnamento, sia in queste attività che come pittore della Casa, fu fornito da Raphael Mengs, mentre il pittore spagnolo più rinomato fu Francisco Bayeu, cognato di Goya.

Contrasse una grave malattia nel 1793, che lo avvicinò a dipinti più creativi e originali, basati su temi meno consensuali dei modelli che aveva dipinto per la decorazione dei palazzi reali. Una serie di dipinti in stagno, che chiamò “capriccio e invenzione”, iniziò la fase matura del pittore e il passaggio all”estetica romantica.

Il suo lavoro riflette anche i capricci della storia del suo tempo, specialmente gli sconvolgimenti delle guerre napoleoniche in Spagna. La serie di stampe The Disasters of War è quasi un moderno reportage delle atrocità commesse e mette in risalto un eroismo in cui le vittime sono individui che non appartengono a una classe o condizione particolare.

La fama della sua opera The Naked Maja è in parte legata alle controversie sull”identità della bella donna che gli fece da modella. All”inizio del XIX secolo, cominciò a dipingere anche altri ritratti, aprendo così la strada a una nuova arte borghese. Alla fine del conflitto franco-spagnolo, dipinse due grandi tele sulla rivolta del 2 maggio 1808, che stabilirono un precedente estetico e tematico per i dipinti storici che non solo informa sugli eventi vissuti dal pittore, ma invia anche un messaggio di umanesimo universale.

Il suo capolavoro è la serie di dipinti a olio su muro a secco che decorano la sua casa di campagna, i Black Paintings. Con loro, Goya ha anticipato la pittura contemporanea e varie avanguardie del XX secolo.

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Gioventù ed educazione (1746-1774)

Nato nel 1746 in una famiglia della classe media, Francisco de Goya y Lucientes era il più giovane di sei figli. Nigel Glendinning dice del suo status sociale:

“Poteva muoversi facilmente tra le diverse classi sociali. La famiglia di suo padre era a cavallo tra la gente comune e la borghesia. Suo nonno paterno era un notaio, con la posizione sociale che questo implicava. Tuttavia, il suo bisnonno e suo padre non avevano diritto al marchio “don”: era un doratore e maestro artigiano. Seguendo la carriera di un pittore, Goya poteva guardare in alto. Inoltre, da parte di sua madre, i Lucientes avevano antenati hidalgo, ed egli sposò presto Josefa Bayeu, figlia e sorella di un pittore”.

Nell”anno della sua nascita, la famiglia Goya dovette trasferirsi da Saragozza al villaggio della madre, Fuendetodos, una quarantina di chilometri a sud della città, mentre la casa familiare veniva ristrutturata. Suo padre, José Goya, maestro doratore di Engracia Lucientes, era un artigiano prestigioso il cui rapporto di lavoro contribuì alla formazione artistica di Francisco. L”anno seguente, la famiglia tornò a Saragozza, ma i Goya rimasero in contatto con il luogo di nascita del futuro pittore, come rivela il fratello maggiore Thomas, che continuò il lavoro del padre, rilevando la bottega nel 1789.

All”età di dieci anni, Francisco iniziò la sua educazione primaria, probabilmente nella Pia Scuola di Saragozza. Ha proseguito gli studi classici, dopo di che avrebbe ripreso il mestiere di suo padre. Il suo maestro era il canonico Pignatelli, figlio del conte di Fuentes, una delle famiglie più potenti di Aragona, che possedeva famosi vigneti a Fuendetodos. Scoprì le sue doti artistiche e lo indirizzò al suo amico Martín Zapater, con il quale Goya rimase amico per tutta la vita. La sua famiglia stava affrontando difficoltà economiche, il che certamente costrinse il giovanissimo Goya ad aiutare il lavoro del padre. Questo può essere stato il motivo della sua entrata tardiva nell”Accademia di Disegno di José Luzán a Saragozza, nel 1759, dopo che aveva tredici anni, un”età tardiva secondo le abitudini dell”epoca.

José Luzán era anche il figlio di un maestro doratore e un protetto dei Pignatelli. Era un modesto e tradizionale pittore barocco che preferiva i soggetti religiosi ma aveva un”importante collezione di incisioni. Goya vi studiò fino al 1763. Si sa poco di questo periodo, tranne che gli studenti disegnavano molto dal vero e copiavano stampe italiane e francesi. Goya ha reso omaggio al suo maestro nella sua vecchiaia. Secondo Bozal, “non c”è più niente. Tuttavia, alcuni dipinti religiosi sono stati attribuiti a lui. Sono molto marcati dal tardo barocco napoletano del suo primo maestro, soprattutto in La Sacra Famiglia con San Gioacchino e Sant”Anna davanti alla Gloria Eterna, e furono eseguiti tra il 1760 e il 1763 secondo José Manuel Arnaiz. Goya sembra essere stato poco stimolato da queste ricopie. Moltiplicò le sue conquiste femminili tanto quanto i suoi combattimenti, guadagnandosi una reputazione poco lusinghiera in una Spagna molto conservatrice e segnata dall”Inquisizione, nonostante gli sforzi di Carlo III verso l”illuminismo.

È possibile che l”attenzione artistica di Goya, come quella del resto della città, fosse concentrata su un”opera completamente nuova a Saragozza. La ristrutturazione della Basilica del Pilar era iniziata nel 1750, attirando molti grandi nomi dell”architettura, della scultura e della pittura. Gli affreschi furono creati nel 1753 da Antonio González Velázquez. Gli affreschi di ispirazione romana, con i loro bei colori rococò, la bellezza idealizzata delle figure dissolte in sfondi luminosi, erano una novità nell”atmosfera conservatrice e pesante della città aragonese. Come maestro doratore, José Goya, probabilmente assistito da suo figlio, era responsabile della supervisione del lavoro, e la sua missione era probabilmente importante, anche se rimane poco conosciuta.

In ogni caso, Goya era un pittore il cui apprendistato procedeva lentamente e la sua maturità artistica era relativamente tardiva. La sua pittura non ebbe molto successo. Non è sorprendente che non abbia vinto il primo premio nel concorso di pittura di terza categoria indetto dalla Reale Accademia di Belle Arti di San Fernando nel 1763, per il quale la giuria votò Gregorio Ferro, senza menzionare Goya. Tre anni dopo, tentò di nuovo, questa volta in un concorso di prima classe per una borsa di studio a Roma, ma senza successo. È possibile che il concorso richiedesse un disegno perfetto che il giovane Goya non era in grado di padroneggiare.

Questa delusione può aver motivato il suo avvicinamento al pittore Francisco Bayeu. Bayeu era un lontano parente dei Goya, più vecchio di dodici anni, e un allievo come Luzan. Era stato chiamato a Madrid nel 1763 da Raphael Mengs per collaborare alla decorazione del palazzo reale di Madrid, prima di tornare a Saragozza, dando alla città un nuovo impulso artistico. Nel dicembre 1764, un cugino di Bayeu sposò una zia di Goya. È molto probabile che il pittore di Fuendetodos si sia trasferito nella capitale in questo periodo, per trovare sia un protettore che un nuovo maestro, come suggerisce la presentazione di Goya in Italia nel 1770 come discepolo di Francisco Bayeu. A differenza di Luzan,

“Goya non ha mai menzionato alcun debito di gratitudine verso Bayeu, che fu uno dei principali artefici della sua formazione.

. Non ci sono informazioni sul giovane Francisco tra questa delusione nel 1766 e il suo viaggio in Italia nel 1770.

Dopo due tentativi infruttuosi di ottenere una borsa di studio per studiare i maestri italiani in loco, Goya partì nel 1767 da solo per Roma – dove si stabilì per alcuni mesi nel 1770 -, Venezia, Bologna e altre città italiane, dove apprese le opere di Guido Reni, Rubens, Veronese e Raffaello, tra gli altri pittori. Anche se questo viaggio non è ben documentato, Goya riportò un taccuino molto importante, il Quaderno Italiano, il primo di una serie di quaderni di schizzi e annotazioni conservati principalmente nel Museo del Prado.

Al centro dell”avanguardia europea, Goya scopre gli affreschi barocchi di Caravaggio e Pompeo Batoni, la cui influenza avrà un effetto duraturo sui ritratti dello spagnolo. Attraverso l”Accademia di Francia a Roma, Goya trovò lavoro e scoprì le idee neoclassiche di Johann Joachim Winckelmann.

A Parma, Goya partecipò a un concorso di pittura nel 1770 sul tema imposto delle scene storiche. Anche se non ha vinto la massima distinzione nemmeno qui, ha ricevuto 6 voti su 15, poiché non ha aderito alla tendenza artistica internazionale e ha preso un approccio più personale, spagnolo.

La tela inviata, Annibale Conquistatore contempla per la prima volta l”Italia dalle Alpi, mostra come il pittore aragonese seppe staccarsi dalle convenzioni delle immagini pie che aveva appreso da José Luzán e dal cromatismo del tardo barocco (rossi e blu scuri e intensi, e glorie arancioni come rappresentazione del soprannaturale religioso) per adottare un gioco di colori più rischioso, ispirato ai modelli classici, con una tavolozza di toni pastello, rosa, blu tenui e grigio perla. Con quest”opera, Goya adotta l”estetica neoclassica, ricorrendo alla mitologia e a personaggi come il Minotauro, che rappresenta le fonti del fiume Po, o la Vittoria con i suoi allori che scende dal cielo sulla ciurma della Fortuna.

Nell”ottobre del 1771, Goya tornò a Saragozza, forse precipitato dalla malattia del padre o perché aveva ricevuto la sua prima commissione dal Consiglio di fabbrica del Pilar per una pittura murale per la volta di una cappella della Vergine, una commissione probabilmente legata al prestigio che aveva acquisito in Italia. Si stabilì in Calle del Arco de la Nao e pagò le tasse come artigiano, il che tende a dimostrare che all”epoca era un lavoratore autonomo.

L”attività di Goya durante questi anni fu intensa. Seguendo le orme di suo padre, entrò al servizio dei Canonici del Pilar e decorò la volta del coro della Basilica del Pilar con un grande affresco completato nel 1772, L”adorazione del nome di Dio, opera che soddisfò e suscitò l”ammirazione dell”ente incaricato della costruzione del tempio, così come di Francisco Bayeu, che gli concesse la mano di sua sorella Josefa. Subito dopo, iniziò a dipingere murales per la cappella del Palazzo dei Conti di Sobradiel, con una pittura religiosa che fu abbattuta nel 1915 e i cui pezzi furono dispersi, anche al Museo di Saragozza. La parte che copriva il tetto, intitolata La sepoltura di Cristo (Museo Lazarre Galdiano), è particolarmente degna di nota.

Ma la sua opera più notevole è senza dubbio l”insieme di dipinti per l”Aula Dei Certosa di Saragozza, un monastero situato una decina di chilometri fuori città, che gli fu commissionato da Manuel Bayeu. Si compone di grandi fregi dipinti a olio sulle pareti che raccontano la vita della Vergine dai suoi antenati (ignorando il neoclassicismo e l”arte barocca e tornando al classicismo di Nicolas Poussin, questo affresco è descritto da Pérez Sánchez come “uno dei cicli più belli della pittura spagnola”. L”intensità dell”attività aumentò fino al 1774. È un esempio della capacità di Goya di produrre questo tipo di pittura monumentale, che fece con forme arrotondate e pennellate energiche. Anche se la sua remunerazione era inferiore a quella dei suoi colleghi, solo due anni dopo dovette pagare 400 real di tassa sull”industria, un importo superiore a quello del suo maestro José Luzán. Goya era allora il pittore più popolare in Aragona.

Nel frattempo, il 25 luglio 1773, Goya sposò Josefa Bayeu, sorella di due pittori, Ramon e Francisco, che appartenevano alla Camera del Re. Il loro primo figlio, Eusebio Ramón, nacque il 29 agosto 1774 e fu battezzato il 15 dicembre 1775. Alla fine di quell”anno, grazie all”influenza di suo cognato Francisco, che lo introdusse a corte, Goya fu nominato da Raphael Mengs per lavorare a corte come pittore di cartoni per arazzi. Il 3 gennaio 1775, dopo aver vissuto tra Saragozza e la casa di Bayeu, 7

Goya a Madrid (1775-1792)

Nel luglio 1774, Raphael Mengs tornò a Madrid dove dirigeva la Reale Fabbrica di Arazzi. Sotto la sua guida, la produzione è aumentata considerevolmente. Cercò la collaborazione di Goya, che si trasferì lì l”anno seguente. Goya partì pieno di ambizione per stabilirsi nella capitale, approfittando della sua appartenenza alla famiglia Bayeu.

Alla fine del 1775, Goya scrisse la sua prima lettera a Martin Zapater, segnando l”inizio di una corrispondenza di 24 anni con il suo amico d”infanzia. Fornisce molti approfondimenti sulla vita personale di Goya, le sue speranze, le sue difficoltà nel muoversi in un mondo spesso ostile, numerosi dettagli sulle sue commissioni e progetti, ma anche sulla sua personalità e le sue passioni.

Francisco e Josefa vivevano al secondo piano di una casa conosciuta come “de Liñan”, al 66 di via San Jerónimo, con il loro primo figlio, Eusebio Ramón, e il secondo, Vicente Anastasio, che fu battezzato il 22 gennaio 1777 a Madrid. L”occhio laico di Goya si è concentrato sui costumi della vita mondana, e in particolare sul suo aspetto più suggestivo, il “majismo”. Molto in voga alla corte dell”epoca, è la ricerca dei valori più nobili della società spagnola attraverso i costumi colorati delle classi popolari di Madrid, indossati da giovani uomini – majos, majas – che esaltano la dignità, la sensualità e l”eleganza.

La fabbricazione di arazzi per gli appartamenti reali fu sviluppata dai Borboni ed era in linea con lo spirito dell”Illuminismo. L”obiettivo principale era quello di creare un”azienda che producesse beni di qualità per non dipendere dalle costose importazioni francesi e fiamminghe. Dal regno di Carlo III in poi, i soggetti rappresentati erano principalmente motivi pittoreschi ispanici che erano di moda nel teatro, come quelli di Ramón de la Cruz, o temi popolari, come quelli di Juan de la Cruz Cano y Olmedilla nella Collezione di costumi spagnoli antichi e moderni (1777-1788), che aveva avuto un enorme successo.

Goya iniziò con opere minori per un pittore, ma abbastanza importanti per essere introdotto nei circoli aristocratici. Le prime vignette (1774-1775) erano fatte da composizioni fornite da Bayeu e non mostravano molta immaginazione. La difficoltà era quella di fondere il rococò di Giambattista Tiepolo e il neoclassicismo di Raphael Mengs in uno stile adeguato alla decorazione degli appartamenti reali, dove dovevano prevalere il “buon gusto” e l”osservanza dei costumi spagnoli. Goya fu abbastanza orgoglioso da richiedere il posto di pittore alla camera del re, che il monarca rifiutò dopo aver consultato Mengs, il quale raccomandò un soggetto talentuoso e spiritoso che poteva fare molti progressi nell”arte, sostenuto dalla munificenza reale.

A partire dal 1776, Goya riuscì a liberarsi dalla tutela di Bayeu e, il 30 ottobre, inviò al re la fattura de L”assaggiatore sulle rive del Manzanares, specificando che ne aveva la piena paternità. L”anno seguente, Mengs parte per l”Italia molto malato, “senza aver osato imporre il genio nascente di Goya”. Lo stesso anno Goya firma una serie magistrale di cartoni per la sala da pranzo della coppia principesca, che gli permette di scoprire il vero Goya, ancora sotto forma di arazzi.

Anche se non era ancora il pieno realismo, divenne necessario per Goya allontanarsi dal tardo barocco della pittura religiosa provinciale, che era inadatto per ottenere un”impressione di “au naturel”, che richiedeva il pittoresco. Dovette anche prendere le distanze dall”eccessiva rigidità dell”accademismo neoclassico, che non favoriva la narrazione e la vivacità necessarie per queste ambientazioni di aneddoti e costumi spagnoli, con i loro protagonisti popolari o aristocratici, vestiti in majos e majas, come si può vedere in La gallina cieca (1789), per esempio. Affinché un tale genere faccia impressione sullo spettatore, deve associarsi all”atmosfera, ai personaggi e ai paesaggi di scene contemporanee e quotidiane alle quali avrebbe potuto partecipare; allo stesso tempo, il punto di vista deve essere divertente e suscitare curiosità. Infine, mentre il realismo cattura i tratti individuali dei suoi modelli, i personaggi delle scene di genere sono rappresentativi di uno stereotipo, un carattere collettivo.

In pieno illuminismo, il conte di Floridablanca fu nominato segretario di Stato il 12 febbraio 1777. Era il leader della “Spagna illuminata”. Nell”ottobre 1798, portò con sé il giurista e filosofo Jovellanos. Questi due appuntamenti influenzarono profondamente l”ascesa e la vita di Goya. Aderendo all”Illuminismo, il pittore entrò in questi circoli di Madrid. Jovellanos divenne il suo protettore e fu in grado di stabilire relazioni con molte persone influenti.

Il lavoro di Goya per la Reale Fabbrica di Arazzi continuò per dodici anni. Dopo i primi cinque anni, dal 1775 al 1780, interruppe il suo lavoro e lo riprese dal 1786 al 1788 e di nuovo nel 1791-1792, quando una grave malattia lo lasciò sordo e lo allontanò definitivamente da questo lavoro. Ha prodotto sette serie.

Realizzato nel 1775, contiene nove dipinti a tema venatorio creati per la decorazione della sala da pranzo del principe e della principessa delle Asturie – il futuro Carlo IV e Maria Luisa di Borbone-Parme – a El Escorial.

Questa serie è caratterizzata da contorni delineati, pennellate sciolte in pastello, figure statiche con volti arrotondati. I disegni, la maggior parte dei quali sono fatti a carboncino, mostrano anche la chiara influenza di Bayeu. La distribuzione è diversa dagli altri cartoni di Goya, dove le figure sono mostrate più liberamente e disperse nello spazio. È più orientato verso i bisogni dei tessitori che verso la creatività artistica del pittore. Usa la composizione piramidale, influenzata da Mengs ma riappropriata, come in Hunting with a Scarecrow, Dogs and Hunting Tools e The Hunting Party.

Il pittore si libera completamente dalle distrazioni di caccia precedentemente imposte dal suo influente cognato e per la prima volta disegna cartoni della sua propria immaginazione. Anche questa serie rivela un compromesso con i tessitori, con composizioni semplici, colori chiari e una buona illuminazione che facilita la tessitura.

Per la sala da pranzo del Principe e della Principessa delle Asturie nel Palazzo del Pardo, Goya utilizza il gusto cortese e le distrazioni popolari dell”epoca, che vogliono avvicinarsi al popolo. Gli aristocratici misconosciuti vogliono essere come i majos, sembrare e vestirsi come loro per partecipare alle loro feste. Si tratta generalmente di una questione di svago di campagna, giustificata dall”ubicazione del palazzo Pardo. Per questo motivo, si favorisce l”ubicazione delle scene sulle rive del fiume Manzanares.

La serie inizia con Il gusto del Manzanares, ispirato all”omonimo libro sulla salute di Ramón de la Cruz. Seguono La danza sulle rive del Manzanares, La passeggiata in Andalusia e quella che probabilmente è l”opera più riuscita di questa serie: L”ombrello, un dipinto che raggiunge un magnifico equilibrio tra la composizione piramidale neoclassica e gli effetti cromatici tipici della pittura galantina.

Il successo della seconda serie fu tale che gli fu commissionata una terza, per la camera da letto del Principe e della Principessa delle Asturie nel Palazzo Pardo. Continuò con i temi popolari, ma ora si concentrò su quelli relativi alla fiera di Madrid. Le udienze tra il pittore e il principe Carlo e la principessa María Luisa nel 1779 furono fruttuose in quanto permisero a Goya di continuare la sua carriera a Corte. Una volta sul trono, sarebbero stati forti protettori degli aragonesi.

I temi sono vari. La seduzione si trova in Il venditore di cenella e Il militare e la signora; il candore infantile in Bambini che giocano ai soldati e Bambini su un carro; scene popolari della capitale in La fiera di Madrid, Il cieco con la chitarra, Il majo con la chitarra e Il mercante di piatti. Il significato nascosto è presente in diverse vignette, tra cui La fiera di Madrid, che è una critica mascherata dell”alta società dell”epoca.

Anche questa serie è un successo. Goya ne approfittò per chiedere il posto di pittore della camera del re dopo la morte di Mengs, ma fu rifiutato. Tuttavia, ha sicuramente conquistato la simpatia della coppia principesca.

La sua tavolozza adotta contrasti vari e terrosi, la cui sottigliezza permette di evidenziare le figure più importanti del quadro. La tecnica di Goya ricorda quella di Velázquez, di cui aveva riprodotto i ritratti nelle sue prime incisioni. I personaggi sono più umani e naturali, e non più attaccati allo stile rigido della pittura barocca, né a un neoclassicismo in erba, per fare una pittura più eclettica.

La quarta serie è destinata all”anticamera dell”appartamento del Principe e della Principessa delle Asturie nel Palazzo Pardo. Diversi autori, come Mena Marqués, Bozal e Glendinning, considerano che la quarta serie è una continuazione della terza e che fu sviluppata nel Palazzo Pardo. Contiene La Novillada, in cui molti critici hanno visto un autoritratto di Goya nel giovane torero che guarda lo spettatore, La fiera di Madrid, un”illustrazione di un paesaggio da El rastro por la mañana (“Il mercato del mattino”), un altro dei sani di Ramón de la Cruz, Gioco di palla con racchetta e Il mercante di piatti, in cui mostra la sua padronanza del linguaggio del cartone da tappezzeria: composizione varia ma interconnessa, diverse linee di forza e diversi centri d”interesse, riunendo personaggi di diverse sfere sociali, qualità tattili nella natura morta della terracotta valenciana del primo termine, il dinamismo della carrozza, la sfocatura del ritratto della signora da dentro la carrozza, e infine uno sfruttamento totale di tutti i mezzi che questo tipo di pittura può offrire.

La situazione delle scatole e il significato che hanno se viste nel loro insieme possono essere stati una strategia escogitata da Goya per tenere i suoi clienti, Charles e María Luisa, intrappolati nella seduzione che si stava svolgendo da una parete all”altra. I colori dei suoi dipinti ripetono la gamma cromatica della serie precedente, ma ora evolvono verso un migliore controllo degli sfondi e dei volti.

In questo periodo, Goya cominciò a distinguersi davvero dagli altri pittori di corte, che seguirono il suo esempio rappresentando i costumi popolari nei loro dipinti, ma non raggiunsero la stessa reputazione.

Nel 1780, la produzione di arazzi fu improvvisamente ridotta. La guerra che la Corona aveva condotto con l”Inghilterra per recuperare Gibilterra aveva causato gravi danni all”economia del regno e divenne necessario ridurre i costi superflui. Carlo III chiude temporaneamente la Reale Fabbrica di Arazzi e Goya comincia a lavorare per clienti privati.

Dopo un periodo (1780-1786) in cui Goya iniziò altri lavori, come ritratti di moda dell”alta società madrilena, la commissione di un dipinto per la Basilica di San Francisco Granada a Madrid e la decorazione di una delle cupole della Basilica del Pilar, riprese il suo lavoro come funzionario della Reale Fabbrica di Arazzi nel 1789 con una serie dedicata all”ornamentazione della sala da pranzo del Palazzo Pardo. Le vignette di questa serie sono il primo lavoro di Goya a corte dopo che fu nominato pittore di corte nel giugno 1786.

Il programma decorativo inizia con un gruppo di quattro dipinti allegorici per ciascuna delle stagioni – tra cui La nevada (inverno), con i suoi toni grigi, il verismo e il dinamismo della scena – e continua con altre scene di significato sociale, come I poveri alla fontana e Il muratore ferito.

Oltre alle suddette opere decorative, fece diversi schizzi in preparazione dei dipinti che dovevano decorare la camera degli infanti nello stesso palazzo. Tra questi c”è un capolavoro: Il Prato di Sant”Isidoro che, come di consueto con Goya, è più audace negli schizzi e più “moderno” (per l”uso di pennellate energiche, rapide e sciolte) in quanto anticipa la pittura dell”impressionismo del XIX secolo. Goya scrisse a Zapater che i temi di questa serie erano difficili, lo fecero lavorare molto, e che la sua scena centrale avrebbe dovuto essere Il prato di San Isidoro. Nel campo della topografia, Goya aveva già mostrato la sua padronanza dell”architettura di Madrid, che qui riappare. Il pittore cattura i due edifici più importanti dell”epoca, il Palazzo Reale e la Basilica di San Francesco il Grande.

Tuttavia, a causa della morte inaspettata del re Carlo III nel 1788, questo progetto fu interrotto, mentre un altro schizzo diede origine a una delle sue vignette più famose: The Blind Hen.

Il 20 aprile 1790, i pittori di Corte ricevettero un comunicato in cui si affermava che “il Re ha deciso di determinare i temi rurali e comici come quelli che desidera siano rappresentati sugli arazzi”. Goya fu incluso in questa lista di artisti che dovevano decorare l”Escorial. Tuttavia, come pittore della camera del re, si rifiutò inizialmente di iniziare una nuova serie, ritenendo che fosse un lavoro troppo artigianale. Il re stesso minacciò l”artista aragonese di sospendere il suo stipendio se si fosse rifiutato di collaborare. Egli acconsentì, ma la serie rimase incompiuta dopo il suo viaggio in Andalusia nel 1793 e la grave malattia che lo lasciò sordo: solo sette delle dodici vignette furono completate.

I quadri della serie sono Las Gigantillas, un gioco comico per bambini che allude al cambio dei ministri; The Stilts, un”allegoria della durezza della vita; The Wedding, una critica tagliente ai matrimoni combinati; The Swing, che riprende il tema dell”arrampicata sociale; The Jug Girls, un quadro che è stato interpretato in vari modi, come un”allegoria delle quattro età dell”uomo o delle majas e dei sensali, Boys Climbing a Tree, una composizione di rappresentazioni di scorcio che ricorda Boys Gathering Fruit della seconda serie, e The Pantin, l”ultimo cartone dell”arazzo di Goya, che simboleggia il dominio implicito delle donne sugli uomini, con evidenti sfumature carnevalesche di un gioco atroce dove le donne si divertono a manipolare un uomo.

Questa serie è generalmente considerata la più ironica e critica della società dell”epoca. Goya fu influenzato da temi politici – essendo contemporaneo all”ascesa della rivoluzione francese. In Las Gigantillas, per esempio, i bambini che salgono e scendono sono un”espressione di sarcasmo mascherato verso lo stato instabile del governo e il costante cambio di ministri. Questa critica si sviluppò più tardi, soprattutto nella sua opera grafica, il cui primo esempio è la serie dei Capricci. In queste vignette, appaiono già delle facce che prefigurano le caricature dei suoi lavori successivi, come la faccia da scimmia del fidanzato ne Il matrimonio.

Dal momento in cui arrivò a Madrid per lavorare a corte, Goya ebbe accesso alle collezioni reali di pittura. Nella seconda metà degli anni 1770, prese Velázquez come riferimento. La pittura del maestro era stata elogiata da Jovellanos in un discorso alla Reale Accademia di Belle Arti di San Fernando, dove lodava il naturalismo del sivigliano di fronte all”eccessiva idealizzazione del neoclassicismo e dei fautori di una Bellezza Ideale.

Nella pittura di Velázquez, Jovellanos apprezzava l”invenzione, le tecniche pittoriche – le immagini composte da macchie di colore che definiva “effetti magici” – e la difesa di una tradizione propria che, secondo lui, non aveva nulla di cui vergognarsi rispetto alla tradizione francese, fiamminga o italiana, allora dominante nella penisola iberica. Goya potrebbe aver voluto fare eco a questa tendenza di pensiero tipicamente spagnola e, nel 1778, pubblicò una serie di incisioni che riproducevano dipinti di Velázquez. La collezione fu accolta molto bene e arrivò in un momento in cui la società spagnola chiedeva riproduzioni più accessibili dei dipinti reali. Queste stampe furono lodate da Antonio Ponz nell”ottavo volume del suo Viaje de España, pubblicato lo stesso anno.

Gli ingegnosi tocchi di luce, la prospettiva aerea e il disegno naturalistico di Goya sono tutti rispettati, come nel suo ritratto di Carlos III cazador (“Carlo III il cacciatore”, 1788 circa), il cui viso rugoso ricorda gli uomini maturi dei primi dipinti di Velázquez. Durante questi anni, Goya conquistò l”ammirazione dei suoi superiori, e in particolare quella di Mengs, “che era affascinato dalla facilità con cui faceva il suo lavoro”. La sua ascesa sociale e professionale fu rapida, e nel 1780 fu nominato Accademico di Merito dell”Accademia di San Fernando. In questa occasione, dipinse un Cristo crocifisso di fattura eclettica, in cui la sua padronanza dell”anatomia, della luce drammatica e dei toni intermedi è un omaggio sia a Mengs (che dipinse anche un Cristo crocifisso) che a Velázquez, con il suo Cristo crocifisso.

Durante gli anni 1780, entrò in contatto con l”alta società di Madrid, che chiedeva di essere immortalata dai suoi pennelli, trasformandosi in un ritrattista alla moda. Le sue amicizie con Gaspar Melchor de Jovellanos e Juan Agustín Ceán Bermúdez, uno storico dell”arte, furono decisive per la sua introduzione nell”élite culturale spagnola. Grazie a loro, ricevette numerose commissioni, come quella per la Banca San Carlos di Madrid, appena inaugurata nel 1782, e il Collegio Calatrava di Salamanca.

Allo stesso tempo, José Moñino y Redondo, conte di Floridablanca, è nominato capo del governo spagnolo. Quest”ultimo, che stimava molto la pittura di Goya, gli affidò alcune delle sue commissioni più importanti: due ritratti del primo ministro – in particolare il ritratto del 1783 Il conte di Floridablanca e Goya – che, in una mise en abyme, raffigura il pittore che mostra al ministro il quadro che stava dipingendo.

L”appoggio più decisivo di Goya, tuttavia, venne dal duca di Osuna, la cui famiglia rappresentò nel famoso dipinto La famiglia del duca di Osuna, e soprattutto dalla duchessa María Josefa Pimentel y Téllez-Girón, una donna colta attiva nei circoli intellettuali illuministi di Madrid. In questo periodo, la famiglia Osuna decorò la sua suite nel Parco del Capricho e commissionò a Goya una serie di dipinti pittoreschi che assomigliavano ai modelli che aveva fatto per gli arazzi reali. Questi dipinti, consegnati nel 1788, mostrano tuttavia una serie di importanti differenze rispetto ai cartoni della Fabbrica. La dimensione delle figure è più piccola, facendo risaltare l”aspetto teatrale e rococò del paesaggio. La natura acquisisce un carattere sublime, come richiesto dall”estetica dell”epoca. Soprattutto, però, vengono introdotte varie scene di violenza o di disgrazia, come in The Fall, dove una donna è appena caduta da un albero senza alcuna indicazione delle sue ferite, o in The Attack on the Stagecoach, dove un personaggio sulla sinistra è appena stato colpito da vicino, mentre gli occupanti della carrozza vengono derubati dai banditi. In altri dipinti, Goya continuò a rinnovare i suoi temi. È il caso di The Driving of a Plough, dove ritrae il lavoro fisico dei lavoratori poveri. Questa preoccupazione per la classe operaia è tanto un precursore del Romanticismo quanto un segno dei frequenti contatti di Goya con i circoli illuministi.

Goya guadagnò rapidamente prestigio e la sua ascesa sociale fu conseguente. Nel 1785, fu nominato vice direttore di pittura all”Accademia di San Fernando. Il 25 giugno 1786, Francisco de Goya fu nominato pittore del re di Spagna prima di ricevere una nuova commissione per realizzare arazzi per la sala da pranzo reale e la camera degli infanti al Prado. Questo compito, che lo tenne occupato fino al 1792, gli diede l”opportunità di introdurre certi tratti di satira sociale (evidenti in Il pantano o Il matrimonio) che già contrastavano nettamente con le scene galanti o autoindulgenti delle vignette prodotte negli anni 1770.

Nel 1788, l”arrivo al potere di Carlo IV e di sua moglie Maria Lucia, per la quale il pittore lavorava dal 1775, rafforzò la posizione di Goya a Corte, facendolo diventare “Pittore della Camera del Re” dall”anno seguente, il che gli diede il diritto di dipingere i ritratti ufficiali della famiglia reale e le entrate corrispondenti. Così Goya si concedeva un nuovo lusso, tra auto e gite in campagna, come raccontava più volte al suo amico Martín Zapater.

Tuttavia, la preoccupazione reale per la Rivoluzione Francese del 1789, di cui Goya e i suoi amici condividevano alcune idee, portò alla disgrazia degli Ilustrados nel 1790: Francisco Cabarrus fu arrestato, Jovellanos fu costretto all”esilio, e Goya fu temporaneamente tenuto lontano dalla Corte.

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Pittura religiosa

All”inizio del 1778, Goya sperava di ricevere la conferma di un”importante commissione per decorare la cupola della Basilica di Nuestra Señora del Pilar, che l”organizzazione incaricata della costruzione dell”edificio voleva ordinare a Francisco Bayeu, che a sua volta la propose a Goya e a suo fratello Ramón Bayeu. La decorazione della cupola della Regina Martirum e i suoi pennacchi diedero all”artista la speranza di diventare un grande pittore, cosa che il suo lavoro sugli arazzi non garantì.

Nel 1780, l”anno in cui fu nominato Accademico, si recò a Saragozza per completare l”affresco sotto la direzione di suo cognato, Francisco Bayeu. Tuttavia, dopo un anno di lavoro, il risultato non ha soddisfatto l”autorità edilizia, che ha suggerito a Bayeu di correggere gli affreschi prima di accettare di continuare con i pendenti. Goya non accettò le critiche e si oppose a qualsiasi terza parte che interferisse con la sua opera appena completata. Infine, a metà del 1881, il pittore aragonese, molto ammaccato, tornò a corte, ma non senza aver inviato una lettera a Martín Zapater “ricordandomi di Saragozza, dove la pittura mi ha bruciato vivo”. Il risentimento durò fino al 1789, quando, grazie all”intercessione di Bayeu, Goya fu nominato Pittore della Camera del Re. Suo padre morì alla fine di quell”anno.

Poco dopo, Goya, insieme ai migliori pittori dell”epoca, fu incaricato di realizzare uno dei quadri che dovevano decorare la Basilica di San Francesco il Grande. Ha colto questa opportunità per competere con i migliori artigiani dell”epoca. Dopo alcune tensioni con l”anziano Bayeu, Goya descrive l”evoluzione di questo lavoro in dettaglio in una corrispondenza con Martín Zapater, in cui cerca di dimostrare che il suo lavoro è migliore di quello del suo rispettato concorrente, al quale era stato commissionato il dipinto dell”altare principale. In particolare, una lettera inviata a Madrid l”11 gennaio 1783 racconta questo episodio. In esso, Goya racconta come apprese che Carlo IV, allora principe delle Asturie, aveva parlato della pittura di suo cognato in questi termini:

“Quello che successe a Bayeu fu il seguente: dopo aver presentato il suo quadro al palazzo e aver detto al re bene, bene, bene come al solito; dopo il Principe e gli Infanti lo videro e da quello che dissero, non c”era nulla a favore del detto Bayeu, se non contro, e si sa che nulla piacque a questi signori. Don Juan de Villanueba, il suo architetto, venne a palazzo e chiese al principe: “Ti piace questo quadro? Ha risposto: Bene, signore. Sei uno sciocco”, disse il principe, “questo quadro non ha chiaroscuro, non ha alcun effetto, è molto piccolo e non ha alcun merito. Dite a Bayeu che è un idiota. Mi è stato raccontato da sei o sette professori e da due amici di Villanueba, ai quali l”ha raccontato, anche se l”ha fatto davanti a persone alle quali non poteva essere nascosto.

– Apud Bozal (2005)

Goya si riferisce qui al quadro San Bernardino de Siena che predica davanti ad Alfonso V d”Aragona, completato nel 1783, nello stesso periodo in cui stava lavorando al ritratto della famiglia dell”infante Don Luis, e nello stesso anno a Il conte di Floridablanca e Goya, opere che erano al culmine dell”arte pittorica dell”epoca. Con queste tele, Goya non fu più un semplice pittore di cartoni; dominò tutti i generi: la pittura religiosa, con il Cristo Crocifisso e San Bernardino Predicando, e la pittura di corte, con i ritratti dell”aristocrazia madrilena e della famiglia reale.

Fino al 1787, lasciò da parte i temi religiosi, e quando lo fece, fu su commissione di Carlo III per il Monastero Reale di San Gioacchino e Sant”Anna a Valladolid: La muerte de san José (“La morte di San Giuseppe”), Santa Ludgarda (“Santa Lutgarda”) e San Bernardo socorriendo a un pobre (“San Bernardo aiutando un povero”). In queste tele, i volumi e la qualità delle pieghe delle vesti bianche rendono omaggio alla pittura di Zurbarán con sobrietà e austerità.

Commissionato dai duchi di Osuna, suoi grandi protettori e mecenati in quel decennio insieme a Luis-Antoine de Bourbon, l”anno seguente dipinse quadri per la cappella della cattedrale di Valencia, dove possiamo ancora contemplare San Francesco di Borgia e l”impenitente moribondo e Despedida de san Francisco de Borja de su familia (“Addio di San Francesco di Borja alla sua famiglia”).

Il decennio del 1790 (1793-1799)

Nel 1792, Goya tenne un discorso all”Accademia in cui espresse le sue idee sulla creazione artistica, che si allontanavano dai precetti pseudo-idealisti e neoclassici in vigore all”epoca di Mengs, per affermare la necessità della libertà del pittore, che non doveva essere soggetto a regole ristrette. Secondo lui, “l”oppressione, l”obbligo servile di far studiare tutti e seguire lo stesso percorso è un ostacolo per i giovani che praticano un”arte così difficile. È una vera e propria dichiarazione di principi al servizio dell”originalità, della volontà di dare libero sfogo all”invenzione, e un appello di carattere particolarmente pre-romantico.

In questa fase, e soprattutto dopo la sua malattia nel 1793, Goya fece del suo meglio per creare opere che fossero lontane dagli obblighi delle sue responsabilità a corte. Dipinge sempre più piccoli formati in piena libertà e si allontana il più possibile dai suoi impegni, adducendo difficoltà dovute alla sua delicata salute. Non dipinse più cartoni per arazzi – un”attività che rappresentava poco lavoro per lui – e si dimise dai suoi impegni accademici come Maestro di pittura alla Royal Academy of Fine Arts nel 1797, citando problemi fisici, anche se fu comunque nominato Accademico onorario.

Alla fine del 1792, Goya fu alloggiato a Cadice dall”industriale Sebastián Martínez y Pérez (di cui dipinse un eccellente ritratto), per riprendersi da una malattia: probabilmente avvelenamento da piombo, che è un”intossicazione progressiva da piombo abbastanza comune tra i pittori. Nel gennaio 1793, Goya fu costretto a letto in gravi condizioni: rimase temporaneamente e parzialmente paralizzato per diversi mesi. Le sue condizioni migliorarono a marzo, ma lo lasciarono sordo, da cui non si riprese più. Non si sa nulla di lui fino al 1794, quando il pittore invia una serie di quadri “da gabinetto” all”Accademia di San Fernando:

“Per occupare l”immaginazione mortificata al momento di considerare i miei mali, e per compensare in parte il grande spreco che hanno causato, ho preso a dipingere una serie di quadri da gabinetto, e ho scoperto che in generale non c”è spazio, con le commissioni, per il capriccio e l”invenzione.

– Carta de Goya a Bernardo de Iriarte (vice-protettore della Reale Accademia di Belle Arti di San Fernando), 4 gennaio 1794.

Anche se l”impatto della malattia sullo stile di Goya fu significativo, questo non fu il suo primo tentativo su questi temi, come nel caso de L”attacco alla diligenza (1787). Ci sono, tuttavia, notevoli differenze: in quest”ultimo, il paesaggio è tranquillo, luminoso, in stile rococò, con colori pastello blu e verdi; le figure sono piccole e i corpi sono disposti nell”angolo in basso a sinistra, lontano dal centro del quadro – in contrasto con Asalto de ladrones (i cadaveri appaiono in primo piano e le linee convergenti dei fucili dirigono lo sguardo verso un sopravvissuto che implora di essere risparmiato.

Come menzionato prima, questa serie di dipinti comprende un insieme di motivi di corrida in cui si dà più importanza alle opere che precedono la corrida che alle illustrazioni contemporanee di questo tema, come quelle di autori come Antonio Carnicero Mancio. Nelle sue azioni, Goya enfatizza i momenti di pericolo e di coraggio e sottolinea la rappresentazione del pubblico come una massa anonima, caratteristica della ricezione degli spettacoli di svago nella società attuale. La presenza della morte è particolarmente presente nelle opere del 1793, come le cavalcate in Suerte de matar e la cattura di un cavaliere in Death of the Picador, che allontanano definitivamente questi temi dal pittoresco e dal rococò.

Questo insieme di opere su tavole di latta è completato da Des acteurs comiques ambulants, una rappresentazione di una compagnia di attori della commedia dell”arte. In primo piano, ai margini della scena, figure grottesche reggono un cartello con la scritta “ALEG. MEN”, che associa la scena all”alegoría menandrea (“allegoria di Menandro”), in consonanza con le opere naturalistiche della Commedia dell”arte e con la satira (essendo Menandro un drammaturgo greco classico di opere satiriche e moraliste). L”espressione alegoría menandrea è spesso usata come sottotitolo dell”opera. Attraverso questi personaggi ridicoli, appare la caricatura e la rappresentazione del grottesco, in uno dei precedenti più chiari di ciò che diventerà comune nelle sue immagini satiriche successive: volti deformati, personaggi burattini e l”esagerazione dei tratti fisici. Su un palco sopraelevato circondato da un pubblico anonimo, Arlecchino, che si destreggia ai margini del palco, e un nano Polichinelle in abito militare e ubriaco, per trasmettere l”instabilità del triangolo amoroso tra Colombina, Pierrot e Pantalon. Quest”ultimo indossa un berretto frigio dei rivoluzionari francesi accanto a un aristocratico da operetta vestito alla moda dell”Ancien Régime. Dietro di loro, un naso emerge tra le tende posteriori.

Nel 1795, Goya ottenne dall”Accademia di Belle Arti il posto di Direttore di Pittura, che si era reso vacante con la morte di suo cognato Francisco Bayeu quell”anno, così come quello di Ramón, che era morto poco tempo prima e avrebbe potuto rivendicare il posto. Chiese anche a Manuel Godoy il posto di Primo Pittore della Camera del Re con lo stipendio di suo suocero, ma non gli fu concesso fino al 1789.

La vista di Goya sembra deteriorarsi, con una probabile cataratta, i cui effetti sono particolarmente evidenti nel ritratto incompiuto di Giacomo Galos (1826), di Mariano Goya (nipote dell”artista, dipinto nel 1827) e poi di Pío de Molina (1827-1828).

Dal 1794 in poi, Goya riprese i suoi ritratti della nobiltà madrilena e di altre personalità degne di nota della società del suo tempo, che, grazie al suo status di Primo Pittore di Camera, ora includeva rappresentazioni della famiglia reale, di cui aveva già dipinto i primi ritratti nel 1789: Carlo IV in rosso, Carlos IV de cuerpo entero (“Carlos IV in pieno corpo”) e María Luisa de Parma con tontillo (“Maria Luisa di Parma con un uomo divertente”). La sua tecnica si è evoluta, i tratti psicologici del viso sono più precisi e utilizza una tecnica illusionistica per i tessuti, basata su macchie di vernice che gli permettono di riprodurre da una certa distanza ricami in oro e argento e tessuti di vario tipo.

Nel Ritratto di Sebastián Martínez (1793), emerge una delicatezza con cui abbellisce le sfumature della giacca di seta dell”alta figura gaditana. Allo stesso tempo, ha lavorato sul suo viso con cura, catturando tutta la nobiltà del carattere del suo protettore e amico. Durante questo periodo, ha prodotto una serie di ritratti di altissima qualità: La Marchesa di Solana (1795), i due della Duchessa di Alba, in bianco (1795) e poi in nero (1797), quello di suo marito, (Ritratto del Duca di Alba, 1795), La Contessa di Chinchón (1800), effigi di toreri come Pedro Romero (1795-1798), attrici come “La Tirana” (1799), personaggi politici come Francisco de Saavedra y Sangronis e letterari, tra i quali spiccano i ritratti di Juan Meléndez Valdés (1797), Gaspar Melchor de Jovellanos (1798) e Leandro Fernández de Moratín (1799).

In queste opere, le influenze della ritrattistica inglese sono notevoli, e lui ha sottolineato la sua profondità psicologica e la naturalezza dell”atteggiamento. L”importanza di mostrare medaglie, oggetti, simboli degli attributi di rango o di potere dei soggetti, diminuisce gradualmente per favorire la rappresentazione delle loro qualità umane.

L”evoluzione vissuta dal ritratto maschile può essere vista confrontando il ritratto del conte di Floridablanca (1783) con quello di Gaspar Melchor de Jovellanos (1798). Il ritratto di Carlo III che presiede la scena, l”atteggiamento del pittore come un soggetto riconoscente che si è fatto un autoritratto, gli abiti lussuosi e gli attributi di potere del ministro e persino le dimensioni eccessive della sua figura, contrastano con il gesto malinconico del suo collega Jovellanos. Senza parrucca, reclinato e persino angosciato dalla difficoltà di realizzare le riforme che aveva progettato, e situato in uno spazio più comodo e intimo: quest”ultimo quadro mostra chiaramente il percorso che ha fatto in tutti questi anni.

Per quanto riguarda i ritratti femminili, vale la pena commentare il suo rapporto con la duchessa d”Alba. A partire dal 1794, si reca al palazzo dei duchi d”Alba a Madrid per dipingere i loro ritratti. Fece anche alcuni dipinti di gabinetto con scene della sua vita quotidiana, come La duchessa d”Alba e il Bigot, e dopo la morte del duca nel 1795, fece lunghi soggiorni con la giovane vedova nella sua tenuta di Sanlúcar de Barrameda nel 1796 e 1797. L”ipotetica storia d”amore tra loro ha dato origine a un”abbondante letteratura basata su prove inconcludenti. Si è molto discusso sul significato del frammento di una delle lettere che Goya inviò a Martín Zapater il 2 agosto 1794, in cui, nella sua particolare ortografia, scrive

A questo bisogna aggiungere i disegni dell”Album A (conosciuto anche come Cuaderno pequeño de Sanlúcar), in cui María Teresa Cayetana appare con atteggiamenti privati che mettono in risalto la sua sensualità, e il ritratto del 1797 in cui la duchessa -che porta due anelli con le iscrizioni “Goya” e “Alba”, rispettivamente- mostra un”iscrizione sul pavimento che sostiene “Solo Goya”. Tutto ciò suggerisce che il pittore deve aver provato una certa attrazione per Cayetana, nota per la sua indipendenza e il suo comportamento capriccioso.

Tuttavia, Manuela Mena Marqués, basandosi sulla corrispondenza della duchessa in cui la si vede molto colpita dalla morte del marito, nega qualsiasi legame tra loro, sia amoroso, sensuale o platonico. Goya avrebbe fatto solo visite di cortesia. Sostiene anche che i quadri più controversi – i nudi, il Ritratto della duchessa d”Alba del 1797, parte dei Capricci – sono in realtà datati 1794 e non 1797-1798, il che li collocherebbe prima di quella famosa estate del 1796 e soprattutto prima della morte del duca d”Alba.

In ogni caso, i ritratti a corpo intero della duchessa d”Alba sono di alta qualità. La prima è stata scattata prima che rimanesse vedova e viene mostrata completamente vestita alla moda francese, con un delicato abito bianco che contrasta con il nastro rosso brillante della sua cintura. Il suo gesto mostra una personalità estroversa, in contrasto con suo marito, che è mostrato reclinato e mostra un carattere ritirato. Non per niente lei amava l”opera ed era molto mondana, una “petimetra a lo último” (“una micia assoluta”), secondo la contessa di Yebes, mentre lui era pio e amava la musica da camera. Nel secondo ritratto della duchessa, è vestita in lutto spagnolo e posata in un paesaggio sereno.

Anche se Goya pubblicò incisioni a partire dal 1771 – in particolare Huida a Egipto (“Fuga in Egitto”), che firmò come creatore e incisore – e pubblicò una serie di stampe dopo dipinti di Velázquez nel 1778, così come alcune altre opere non in serie nel 1778-1780, L”impatto dell”immagine e il chiaroscuro motivato dalla nitidezza di El Agarrotado (“Il garrotato”) devono essere menzionati, ma fu con i Caprichos (“I capricci”), la cui vendita fu annunciata nel giornale madrileno Diario de Madrid il 6 febbraio 1799, che Goya inaugurò l”incisione romantica e contemporanea di carattere satirico.

Questa è la prima di una serie di stampe caricaturali spagnole, nello stile di quelle prodotte in Inghilterra e Francia, ma con un”alta qualità nell”uso delle tecniche dell”acquaforte e dell”acquatinta – con tocchi di bulino, brunitura e puntasecca – e con un tema originale e innovativo: i Caprichos non possono essere interpretati in un solo modo, a differenza della tradizionale stampa satira.

L”acquaforte era la tecnica abituale usata dagli incisori-pittori del XVIII secolo, ma in combinazione con l”acquatinta permette la creazione di zone d”ombra attraverso l”uso di resine di diversa consistenza; con queste, si ottiene una gradazione nella scala dei grigi che permette la creazione di un”illuminazione drammatica e inquietante ereditata dal lavoro di Rembrandt.

Con questi “soggetti capricciosi” – come li chiamò Leandro Fernández de Moratín, che molto probabilmente scrisse la prefazione all”edizione – pieni di invenzione, si voleva diffondere l”ideologia della minoranza intellettuale dei Lumi, che includeva un anticlericalismo più o meno esplicito. Bisogna tener presente che le idee pittoriche di queste stampe si sviluppano a partire dal 1796 con antecedenti presenti nel Cuaderno pequeño de Sanlúcar (o Album A) e nell”Álbum de Sanlúcar-Madrid (o Album B).

Mentre Goya crea i Caprichos, l”Illuminismo finalmente occupa posizioni di potere. Gaspar Melchor de Jovellanos è dall”11 novembre 1797 al 16 agosto 1798 la persona di maggiore autorità in Spagna, accettando la carica di Ministro di Grazia e Giustizia. Francisco de Saavedra, amico del ministro e delle sue idee avanzate, divenne Segretario del Tesoro nel 1797 e poi Segretario di Stato dal 30 marzo al 22 ottobre 1798. Il periodo in cui queste immagini furono prodotte fu favorevole alla ricerca di utilità nella critica dei vizi universali e particolari della Spagna, anche se a partire dal 1799 un movimento reazionario costrinse Goya a ritirare le stampe dalla vendita e a offrirle al re nel 1803

Inoltre, Glendinning afferma, in un capitolo intitolato La feliz renovación de las ideas (”Il gioioso rinnovamento delle idee”):

“Un approccio politico avrebbe senso per questi satiri nel 1797. A quel tempo, gli amici del pittore godevano della protezione di Godoy e avevano accesso al potere. A novembre, Jovellanos fu nominato ministro di Grazia e Giustizia, e un gruppo di suoi amici, tra cui Simón de Viegas e Vargas Ponce, lavorò alla riforma dell”istruzione pubblica. Una nuova visione legislativa era al centro del lavoro di Jovellanos e dei suoi amici, e secondo lo stesso Godoy, si trattava di realizzare gradualmente le “riforme essenziali richieste dal progresso del secolo”. La nobiltà e le belle arti avrebbero avuto la loro parte in questo processo, preparando “l”arrivo di un gioioso rinnovamento quando le idee e la morale erano mature”. L”apparizione dei Caprichos in questo momento avrebbe approfittato della “libertà di parola e di scrittura” esistente per contribuire allo spirito della riforma e poteva contare sull”appoggio morale di diversi ministri. Non è strano che Goya pensasse di pubblicare l”opera per abbonamento e aspettasse che una delle librerie di corte si occupasse della vendita e della pubblicità”.

– Nigel Glendinning. Francisco de Goya (1993)

L”incisione più emblematica dei Capricci – e probabilmente di tutta l”opera grafica di Goya – è quella che originariamente doveva essere il frontespizio dell”opera prima di servire, nella sua pubblicazione definitiva, come cerniera tra la prima parte dedicata alla critica della morale e una seconda parte più orientata allo studio della stregoneria e della notte: Capricho no 43: Il sonno della ragione produce mostri Dal suo primo schizzo del 1797, intitolato nel margine superiore “Sueño no 1” (“Sogno no 1″), l”autore è rappresentato mentre sogna, e dal mondo onirico emerge una visione da incubo, con il proprio volto ripetuto accanto a zoccoli di cavallo, teste spettrali e pipistrelli. Nella stampa finale, è rimasta la leggenda sulla parte anteriore del tavolo dove si appoggia il sognatore, che entra nel mondo dei mostri una volta che il mondo delle luci si è spento.

Prima della fine del XVIII secolo, Goya dipinse altre tre serie di piccoli quadri che enfatizzano i temi del mistero, della stregoneria, della notte e anche della crudeltà, e possono essere collegati ai primi quadri di Capricho e invención, dipinti dopo la sua malattia nel 1793.

In primo luogo, ci sono due dipinti commissionati dai Duchi di Osuna per la loro tenuta nell”Alameda, che si ispirano al teatro dell”epoca. Questi sono El convidado de piedra – attualmente introvabile; è ispirato a un passaggio della versione di Antonio de Zamora del Don Juan: No hay plazo que no se cumpla ni deuda que no se pague (“Non ci sono scadenze che non vengono rispettate o debiti che non vengono pagati”) – e La lampada del diavolo, una scena di El hechizado por fuerza (“L”incantato per forza”) che ricrea un momento dell”omonimo dramma di Antonio de Zamora, in cui un pusillanime superstizioso cerca di impedire che la sua lampada a olio si spenga nella convinzione che se non ci riesce morirà. Entrambi i quadri furono dipinti tra il 1797 e il 1798 e rappresentano scene teatrali caratterizzate dalla presenza della paura della morte, personificata da un essere terrificante e soprannaturale.

Altri quadri il cui tema è la stregoneria completano la decorazione del quintetto del Capricho – La cocina de los brujos (“La cucina delle streghe”), Il volo delle streghe, El conjuro (“Il destino”) e, soprattutto, Il sabba delle streghe, in cui donne anziane e deformi situate intorno a una grande capra, immagine del demonio, le offrono come cibo bambini vivi; un cielo malinconico – cioè, un cielo notturno e lunare – illumina la scena.

Questo tono è mantenuto per tutta la serie, che probabilmente era intesa come una satira illustrata delle superstizioni popolari. Queste opere non evitano, tuttavia, di esercitare un”attrazione tipicamente pre-romantica in relazione ai soggetti notati da Edmund Burke in Philosophical Inquiry into the Origin of our Ideas of the Sublime and the Beautiful (1756) in relazione al quadro Lo Sublime Terrible.

È difficile determinare se questi dipinti su temi di stregoneria abbiano un”intenzione satirica, come la messa in ridicolo di false superstizioni, in linea con quelle dichiarate con Los Caprichos e l”ideologia dell”Illuminismo, o se, al contrario, rispondano all”obiettivo di trasmettere emozioni inquietanti, prodotti di incantesimi malefici, magie e un”atmosfera cupa e terrificante, che sarebbe caratteristica delle fasi successive. A differenza delle stampe, qui non c”è un motto guida, e i dipinti mantengono un”ambiguità di interpretazione, che però non è esclusiva di questo tema. Né il suo approccio al mondo della tauromachia ci dà sufficienti indizi per una visione critica o per quella dell”appassionato di tauromachia che era, secondo le sue stesse testimonianze epistolari.

Un”altra serie di dipinti che riguardano un crimine contemporaneo – che lui chiama Crimen del Castillo – offre maggiori contrasti di luce e ombra. Francisco del Castillo (il cui cognome potrebbe essere tradotto come ”del Castello”, da cui il nome scelto) fu assassinato da sua moglie María Vicenta e dal suo amante e cugino Santiago Sanjuán. Furono poi arrestati e processati in un processo che divenne famoso per l”eloquenza dell”accusa del fiscalista (contro Juan Meléndez Valdés, un poeta illuminista dell”entourage di Jovellanos e amico di Goya), prima di essere giustiziati il 23 aprile 1798 nella Plaza Mayor di Madrid. L”artista, alla maniera delle aleluyas raccontate dai ciechi, accompagnate da vignette, ricrea l”omicidio in due quadri intitolati La visita del fraile (“La visita del monaco”), conosciuto anche come El Crimen del Castillo I (“Il crimine del castello I”), e Interior de prisión (“Interno della prigione”), conosciuto anche come El Crimen del Castillo II (“Il crimine del castello II”), entrambi dipinti nel 1800. In quest”ultimo appare il tema della prigione che, come quello del manicomio, fu un motivo costante nell”arte di Goya e gli permise di esprimere gli aspetti più sordidi e irrazionali dell”essere umano, iniziando così un percorso che sarebbe culminato nei Quadri Neri.

Intorno al 1807, ritornò a questo modo di raccontare la storia di vari eventi per mezzo di aleluyas con la ricreazione della storia di Fratello Pedro de Zaldivia e il Bandito Maragato in sei tableaux o vignette.

Intorno al 1797, Goya lavorò nella decorazione murale con dipinti sulla vita di Cristo per l”Oratorio della Santa Grotta di Cadice. In questi dipinti si allontana dalla solita iconografia per presentare passaggi come La multiplicación de los panes y los peces (“La moltiplicazione dei pani e dei pesci”) e l”Última Cena (“L”ultima cena”) da una prospettiva più umana. Lavorò anche su un”altra commissione, quella della Cattedrale di Santa Maria di Toledo, per la cui sacrestia dipinse L”arresto di Cristo nel 1798. Quest”opera è un omaggio a El Expolio di El Greco nella sua composizione, così come all”illuminazione focalizzata di Rembrandt.

Gli affreschi nella chiesa di San Antonio de la Florida a Madrid, probabilmente commissionati dai suoi amici Jovellanos, Saavedra e Ceán Bermúdez, rappresentano il capolavoro della sua pittura murale. Goya ha potuto sentirsi protetto e quindi libero nella scelta delle idee e della tecnica: ne ha approfittato per introdurre diverse innovazioni. Da un punto di vista tematico, collocò la rappresentazione della Gloria nella semicupola dell”abside di questa piccola chiesa e riservò la cupola completa al Miracolo di Sant”Antonio di Padova, i cui personaggi provengono dagli strati più umili della società. È quindi innovativo collocare le figure della divinità in uno spazio inferiore a quello riservato al miracolo, soprattutto perché il protagonista è un monaco vestito umilmente ed è circondato da mendicanti, ciechi, operai e ruffiani. Portare il mondo celeste più vicino agli occhi del popolo è probabilmente una conseguenza delle idee rivoluzionarie che l”Illuminismo aveva sulla religione.

La prodigiosa maestria di Goya nella pittura impressionista risiede soprattutto nella sua tecnica di esecuzione ferma e rapida, con pennellate energiche che fanno risaltare le luci e i bagliori. Risolve i volumi con tratti vigorosi che sono tipici del disegno, ma dalla distanza da cui lo spettatore li contempla, acquistano una notevole consistenza.

La composizione ha un fregio di figure sparse sulle doppie arcate in trompe l”oeil, mentre i gruppi e i protagonisti sono evidenziati da zone più alte, come quella del santo stesso o la figura di fronte che alza le braccia al cielo. Non c”è statalismo: tutte le cifre sono collegate in modo dinamico. Un bambino si appollaia sul doppio arco; il sudario vi si appoggia come un lenzuolo che si asciuga al sole. Il paesaggio delle montagne di Madrid, vicino al costumbrismo dei cartoni animati, forma lo sfondo di tutta la cupola.

La fine del 19° secolo

Nel 1800, Goya fu incaricato di dipingere un grande quadro della famiglia reale: La famiglia di Carlo IV. Seguendo il precedente delle Meninas di Velázquez, Goya fa posare la famiglia in una stanza di palazzo, con il pittore a sinistra che dipinge una grande tela in uno spazio buio. Tuttavia, la profondità dello spazio velázqueziano è troncata da un muro vicino alle figure, dove sono esposti due dipinti con motivi indefiniti. Il gioco di prospettiva scompare a favore di una semplice posa. Non sappiamo quale quadro l”artista stia dipingendo, e anche se si pensava che la famiglia fosse in posa davanti a uno specchio che Goya sta contemplando, non ci sono prove di questo. Al contrario, la luce illumina direttamente il gruppo, il che implica che ci dovrebbe essere una fonte di luce in primo piano, come una finestra o un lucernario, e che la luce di uno specchio dovrebbe offuscare l”immagine. Non è questo il caso, poiché i riflessi che il tocco impressionista di Goya applica agli abiti danno una perfetta illusione della qualità dei dettagli dei vestiti, dei tessuti e dei gioielli.

Lontano dalle rappresentazioni ufficiali – le figure sono vestite con costumi di gala, ma senza simboli di potere – la priorità è quella di dare un”idea di educazione basata sulla tenerezza e la partecipazione attiva dei genitori, che non era comune nell”alta nobiltà. L”Infanta Isabel tiene suo figlio molto vicino al seno, evocando l”allattamento; Carlo di Borbone abbraccia suo fratello Ferdinando in un gesto di dolcezza. L”atmosfera è rilassata, così come il suo interno placido e borghese.

Ha anche dipinto un ritratto di Manuel Godoy, l”uomo più potente di Spagna dopo il re. Nel 1794, Goya aveva dipinto un piccolo schizzo equestre di lui quando era duca di Alcudia. Nel 1801, è raffigurato all”apice del suo potere dopo la sua vittoria nella Guerra delle Arance – come indicato dalla presenza della bandiera portoghese – e più tardi come Generalissimo dell”esercito e “Principe della Pace”, titoli pomposi ottenuti durante la guerra contro la Francia napoleonica.

Il Ritratto di Manuel Godoy mostra un deciso orientamento verso la psicologia. È raffigurato come un militare arrogante che si riposa dopo una battaglia, in una posizione rilassata, circondato da cavalli e con un bastone fallico tra le gambe. Non emana alcuna simpatia; questa interpretazione è aggravata dall”appoggio di Goya al principe delle Asturie, che più tardi regnò come Ferdinando VII di Spagna e che si oppose al favorito del re.

È generalmente considerato che Goya ha consapevolmente degradato le immagini dei rappresentanti del conservatorismo politico che ha dipinto. Tuttavia, Glendinning mette questo punto di vista in prospettiva. I suoi migliori clienti sono probabilmente favoriti nei suoi dipinti, ed è per questo che ha avuto tanto successo come ritrattista. Riuscì sempre a dare vita ai suoi modelli, cosa molto apprezzata all”epoca, e lo fece proprio nei ritratti reali, un esercizio che tuttavia richiedeva la conservazione del fasto e della dignità delle figure.

Durante questi anni produsse probabilmente i suoi migliori ritratti. Non ha avuto a che fare solo con l”alta aristocrazia, ma anche con una varietà di personaggi della finanza e dell”industria. I suoi ritratti di donne sono i più notevoli. Mostrano una personalità decisa e i dipinti sono molto lontani dalle immagini di corpi interi in un paesaggio rococò artificialmente bello tipico del periodo.

Esempi della presenza di valori borghesi si possono trovare nel suo Ritratto di Tomás Pérez de Estala (imprenditore tessile), quello di Bartolomé Sureda – fabbricante di forni per ceramica – e di sua moglie Teresa, quello di Francisca Sabasa García, la marchesa di Villafranca o la marchesa di Santa Cruz – neoclassica in stile impero – nota per i suoi gusti letterari. Soprattutto, c”è il bel busto di Isabelle Porcel, che prefigura i ritratti romantici e borghesi dei decenni seguenti. Dipinto intorno al 1805, gli attributi di potere associati alle figure sono ridotti al minimo, a favore di una presenza umana e vicina, dalla quale spiccano le qualità naturali dei modelli. Le fusciacche, le insegne e le medaglie scomparvero persino dai ritratti aristocratici dove erano state precedentemente raffigurate.

Nel Ritratto della marchesa di Villafranca, la protagonista viene mostrata mentre dipinge un quadro di suo marito. L”atteggiamento con cui Goya la ritrae è un riconoscimento delle capacità intellettuali e creative della donna.

Il Ritratto di Isabella di Porcel impressiona con un forte gesto di carattere che non è mai stato rappresentato prima in un ritratto di donna – tranne forse la duchessa d”Alba. Ma qui la signora non appartiene né ai grandi spagnoli né alla nobiltà. Il dinamismo, nonostante la difficoltà imposta da un ritratto a metà corpo, è pienamente raggiunto grazie al movimento del tronco e delle spalle, il viso orientato in direzione opposta al corpo, lo sguardo diretto verso il lato del quadro, e la posizione delle braccia, ferma e stridente. Il cromatismo è già quello dei quadri neri. La bellezza e il portamento con cui viene rappresentato questo nuovo modello femminile relega al passato gli stereotipi femminili dei secoli precedenti.

Vale la pena menzionare altri ritratti di questi anni, come quello di María de la Soledad Vicenta Solís, contessa di Fernán Núñez e suo marito, entrambi del 1803. La María Gabriela Palafox y Portocarrero, marchesa di Lazán (1804 circa, collezione dei Duchi d”Alba), vestita alla moda napoleonica, molto sensuale, il ritratto del marchese di San Adrián, intellettuale e amante del teatro, amico di Leandro Fernández de Moratín, con una posa romantica, e quello di sua moglie, l”attrice María de la Soledad, marchesa di Santiago.

Infine, dipinse anche ritratti di architetti, tra cui Juan de Villanueva (1800-1805), in cui Goya cattura un movimento fugace con grande realismo.

La Maja desnuda (La Maja nuda), commissionata tra il 1790 e il 1800, forma una coppia con La Maja vestida (La Maja vestita), datata tra il 1802 e il 1805, probabilmente commissionata da Manuel Godoy per il suo gabinetto privato. La data anteriore de La Maja desnuda dimostra che non c”era l”intenzione originale di fare una coppia.

In entrambi i dipinti, una bella donna è raffigurata per intero, sdraiata su un divano, guardando lo spettatore. Non si tratta di un nudo mitologico, ma di una donna reale, contemporanea di Goya, chiamata allora “la zingara”. Il corpo è probabilmente ispirato alla Duchessa d”Alba. Il pittore aveva già dipinto vari nudi femminili nel suo album di Sanlúcar e in quello di Madrid, senza dubbio approfittando dell”intimità delle sedute di posa con Cayetana per studiare la sua anatomia. Le caratteristiche di questo quadro coincidono con quelle della modella negli album: la vita sottile e i seni allargati. Tuttavia, il volto sembra essere un”idealizzazione, quasi un”invenzione: il volto non è quello di nessuna donna conosciuta dell”epoca, anche se è stato suggerito che fosse quello dell”amante di Godoy, Pepita Tudó.

Molti hanno suggerito che la donna raffigurata potrebbe essere la duchessa d”Alba perché quando Cayetana morì nel 1802, tutti i suoi dipinti divennero proprietà di Godoy, che possedeva entrambe le majas. Il generale aveva altri nudi, come la Venere allo specchio di Velázquez. Tuttavia, non ci sono prove definitive né che questo volto sia appartenuto alla duchessa, né che La Maja desnuda possa essere arrivata nelle mani di Godoy in altro modo, come per esempio da una commissione diretta a Goya.

Gran parte della fama di queste opere è dovuta alla controversia che hanno sempre generato, sia per quanto riguarda l”autore della commissione iniziale che l”identità della persona dipinta. Nel 1845, Louis Viardot pubblicò in Les Musées d”Espagne che la persona raffigurata era la duchessa, e fu da questa informazione che la discussione critica continuò a sollevare questa possibilità. Nel 1959, Joaquín Ezquerra del Bayo afferma in La Duquesa de Alba y Goya, basandosi sulla somiglianza della postura e le dimensioni delle due maje, che furono disposte in modo tale che, per mezzo di un ingegnoso meccanismo, la maje vestita copre la maje nuda con un giocattolo erotico proveniente dall”armadio più segreto di Godoy. Si sa che il duca di Osuna, nel XIX secolo, utilizzò questo procedimento in un quadro che, per mezzo di una molla, rivelava un altro nudo. Il dipinto rimase nascosto fino al 1910.

Trattandosi di un nudo erotico che non ha alcuna giustificazione iconografica, il dipinto valse a Goya un processo dell”Inquisizione nel 1815, dal quale fu assolto grazie all”influenza di un potente amico non identificato.

Da un punto di vista puramente plastico, la qualità della resa della pelle e la ricchezza cromatica delle tele sono gli aspetti più notevoli. La composizione è neoclassica, il che non aiuta molto a stabilire una data precisa.

Tuttavia, i molti enigmi che circondano queste opere le hanno rese oggetto di un”attenzione permanente.

In relazione a questi temi, possiamo collocare diverse scene di estrema violenza, che la mostra del Museo del Prado del 1993-1994 ha chiamato “Goya, capriccio e invenzione”. Sono datati al 1798-1800, anche se Glendinning preferisce collocarli tra il 1800 e il 1814, sia per ragioni stilistiche – la tecnica del pennello più sfocato, la riduzione della luce sui volti, le figure silhouetted – sia per i loro temi – in particolare la loro relazione con i Disastri della guerra.

Queste includono scene di stupro, omicidio a sangue freddo o a bruciapelo, o cannibalismo: Banditi che sparano ai loro prigionieri (o Bandit Assault I), Banditi che spogliano una donna (Bandit Assault II), Banditi che uccidono una donna (Bandit Assault III), Cannibali che preparano le loro vittime e Cannibali che contemplano resti umani.

In tutti questi dipinti, crimini orribili sono perpetrati in grotte oscure, che molto spesso contrastano con la luce bianca radiosa e accecante, che potrebbe simboleggiare l”annientamento di uno spazio di libertà.

Il paesaggio è inospitale, deserto. Gli interni sono indefiniti, e non è chiaro se si tratti di stanze dell”ospizio o di grotte. Il contesto non è chiaro – malattie infettive, rapine, omicidi, stupri di donne – e non è chiaro se queste siano le conseguenze di una guerra o della natura stessa dei personaggi rappresentati. In ogni caso, vivono ai margini della società, sono indifesi di fronte alle vessazioni e rimangono frustrati, come si usava nei romanzi e nelle incisioni dell”epoca.

I disastri della guerra (1808-1814)

Il periodo tra il 1808 e il 1814 è dominato dalle turbolenze della storia. In seguito alla rivolta di Aranjuez, Carlo IV fu costretto ad abdicare e Godoy a rinunciare al potere. La rivolta del 2 maggio segnò l”inizio della guerra d”indipendenza spagnola contro gli occupanti francesi.

Goya non perse mai il suo titolo di pittore della Casa, ma era ancora preoccupato per le sue relazioni con l”Illuminismo. Tuttavia, il suo impegno politico non può essere determinato con le informazioni disponibili oggi. Sembra che non abbia mai esposto le sue idee, almeno pubblicamente. Mentre da un lato molti dei suoi amici si schierarono apertamente con il monarca francese, dall”altro continuò a dipingere numerosi ritratti reali di Ferdinando VII al suo ritorno al trono.

Il suo contributo più decisivo al campo delle idee è la sua denuncia dei Disastri della guerra, una serie in cui dipinge le terribili conseguenze sociali di qualsiasi scontro armato e gli orrori causati dalle guerre, in tutti i luoghi e in tutti i tempi, alle popolazioni civili, indipendentemente dai risultati politici e dai belligeranti.

Questo periodo vide anche la comparsa della prima Costituzione spagnola, e di conseguenza il primo governo liberale, che segnò la fine dell”Inquisizione e delle strutture dell”Antico Regime.

Poco si sa della vita personale di Goya durante questi anni. Sua moglie Josefa morì nel 1812. Dopo la sua vedovanza, Goya mantenne una relazione con Leocadia Weiss, separata da suo marito – Isidoro Weiss – nel 1811, con la quale visse fino alla sua morte. Da questa relazione potrebbe aver avuto una figlia, Rosario Weiss, ma la sua paternità è contestata.

L”altro elemento certo che riguarda Goya in questo periodo è il suo viaggio a Saragozza nell”ottobre 1808, dopo il primo assedio di Saragozza, su richiesta di José de Palafox y Melzi, generale del contingente che resistette all”assedio napoleonico. La disfatta delle truppe spagnole nella battaglia di Tudela alla fine di novembre 1808 costrinse Goya a partire per Fuendetodos e poi Renales (Guadalajara), per passare la fine dell”anno e l”inizio del 1809 a Piedrahíta (Ávila). Probabilmente fu lì che dipinse il ritratto di Juan Martín Díez, che era ad Alcántara (Cáceres). A maggio, Goya tornò a Madrid, in seguito al decreto di Giuseppe Bonaparte che imponeva ai funzionari di corte di tornare ai loro posti o di affrontare il licenziamento. José Camón Aznar sottolinea che l”architettura e i paesaggi di alcune delle stampe di Disastri di guerra evocano scene viste a Saragozza e Aragona durante questo viaggio.

La situazione di Goya al momento della Restaurazione era delicata: aveva dipinto ritratti di generali e politici francesi rivoluzionari, tra cui anche il re Giuseppe Bonaparte. Anche se poteva affermare che Bonaparte aveva ordinato a tutti i funzionari reali di mettersi a sua disposizione, Goya iniziò a dipingere quelli che devono essere considerati quadri patriottici nel 1814 per guadagnarsi la simpatia del regime di Ferdinando. Un buon esempio è Retrato ecuestre del general Palafox (“Ritratto equestre del generale Palafox”, 1814, Madrid, Museo del Prado), le cui note furono probabilmente prese durante il suo viaggio nella capitale aragonese, o i ritratti dello stesso Ferdinando VII. Anche se questo periodo non fu così prolifico come il precedente, la sua produzione rimase abbondante, sia in dipinti, disegni e stampe, la cui serie principale fu I disastri della guerra, pubblicata molto più tardi. Questo anno 1814 vide anche l”esecuzione dei suoi più ambiziosi dipinti a olio sulla guerra: Dos de mayo e Tres de Mayo.

Il programma di Godoy nel primo decennio del XIX secolo mantenne i suoi aspetti riformisti di ispirazione illuminista, come dimostrano i dipinti che commissionò a Goya, che presentavano allegorie al progresso (Allegoria all”industria, all”agricoltura, al commercio e alla scienza – quest”ultima scomparsa – tra il 1804 e il 1806) e che decoravano le sale d”attesa della residenza del primo ministro. Il primo di questi quadri è un esempio di quanto la Spagna fosse indietro nel design industriale. Più che la classe operaia, è un riferimento velasqueziano ai Filatori, che mostra un modello produttivo vicino al mestiere. Per questo palazzo sono state prodotte altre due tele allegoriche: Poesia, e Verità, Tempo e Storia, che illustrano le concezioni illuministe dei valori della cultura scritta come fonte di progresso.

L”Allegoria della città di Madrid (1810) è un buon esempio delle trasformazioni che questo tipo di pittura subì in seguito ai rapidi sviluppi politici del periodo. Nell”ovale a destra del ritratto è stato inizialmente mostrato Giuseppe Bonaparte, e la composizione femminile che simboleggia la città di Madrid non sembra subordinata al re, che è un po” più indietro. Quest”ultimo riflette l”ordine costituzionale, dove la città giura fedeltà al monarca – simboleggiato dal cane ai suoi piedi – senza essere subordinata a lui. Nel 1812, con la prima fuga dei francesi da Madrid di fronte all”esercito inglese che avanzava, l”ovale fu mascherato dalla parola “costituzione”, un”allusione alla costituzione del 1812, ma il ritorno di Giuseppe Bonaparte in novembre fece sì che il suo ritratto dovesse essere rimesso. La sua partenza definitiva portò al ritorno della parola “costituzione”, e nel 1823, con la fine del triennio liberale, Vicente López dipinse il ritratto del re Ferdinando VII. Infine, nel 1843, la figura reale fu sostituita dal testo “Il libro della Costituzione” e più tardi da “Dos de mayo”, due maggio, un testo che appare ancora nel libro.

Due scene di genere sono conservate nel Museo delle Belle Arti di Budapest. Rappresentano le persone al lavoro. Sono The Water Carrier e The Remover, datati tra il 1808 e il 1812. Sono inizialmente considerati come parte delle stampe e dei lavori per arazzi, e quindi datati al 1790. Più tardi, sono legati ad attività di guerra dove patrioti anonimi affilavano coltelli e offrivano supporto logistico. Senza arrivare a questa interpretazione un po” estrema – non c”è nulla in questi quadri che suggerisca la guerra, e sono stati catalogati fuori dalla serie “orrori della guerra” nell”inventario di Josefa Bayeu – notiamo la nobiltà con cui viene rappresentata la classe operaia. Il portatore d”acqua è visto in un angolo basso, che contribuisce a valorizzare la sua figura, come un monumento dell”iconografia classica.

The Forge (1812 – 1816), è dipinto in gran parte con una spatola e pennellate rapide. L”illuminazione crea un chiaroscuro e il movimento è molto dinamico. I tre uomini potrebbero rappresentare le tre età della vita, lavorando insieme per difendere la nazione durante la guerra d”indipendenza. Il dipinto sembra essere stato realizzato su iniziativa del pittore.

Goya dipinse anche una serie di quadri su temi letterari come il Lazarillo de Tormes; scene di moralità come Maja e Celestine sul balcone e Majas sul balcone; o definitivamente satiriche, come Il vecchio – un”allegoria sull”ipocrisia degli anziani -, Il giovane, (noto anche come Lettura di una lettera). In questi dipinti, la tecnica di Goya è perfezionata, con tratti di colore distanziati e una linea ferma. Ritrae vari temi, dagli emarginati alla satira sociale. In questi ultimi due dipinti appare il gusto – allora nuovo – per un nuovo verismo naturalistico nella tradizione di Murillo, che si allontana definitivamente dalle prescrizioni idealiste di Mengs. Durante un viaggio dei re in Andalusia nel 1796, acquistarono per la collezione reale un dipinto a olio del sivigliano, Il giovane mendicante, in cui un mendicante si sposa.

Les Vieilles è un”allegoria del Tempo, personaggio rappresentato da un vecchio che sta per spazzare via una vecchia che si guarda in uno specchio con un riflesso cadaverico. Sul retro dello specchio, il testo “Qué tal? (“Come stai?”) funziona come la bolla di un fumetto contemporaneo. Nel quadro I giovani, venduto insieme al precedente, il pittore sottolinea la disuguaglianza sociale, non solo tra la protagonista, che si occupa solo dei suoi affari, e il suo servo, che la protegge con un ombrello, ma anche nei confronti delle lavandaie sullo sfondo, inginocchiate ed esposte al sole. Alcune delle tavole dell””Album E” fanno luce su queste osservazioni di morale e sulle idee di riforma sociale tipiche del periodo. È il caso delle tavole “Lavoro utile”, dove appaiono le lavandaie, e “Questa povera donna approfitta del tempo”, dove una povera donna rinchiude il tempo che passa nella stalla. Intorno al 1807, dipinse una serie di sei tableaux de mores che narrano una storia alla maniera delle aleluyas: Fratello Pedro de Zaldivia e il bandito Maragato.

Nell”inventario fatto nel 1812 alla morte di sua moglie Josefa Bayeu, c”erano dodici nature morte. Questi includono Natura morta con costole e testa d”agnello (Parigi, Museo del Louvre), Natura morta con un tacchino morto (Madrid, Museo del Prado) e Tacchino spennato e stufa (Monaco, Alte Pinakothek). Sono posteriori al 1808 nello stile e perché, a causa della guerra, Goya non ricevette più molte commissioni, il che gli permise di esplorare generi su cui non aveva ancora avuto l”opportunità di lavorare.

Queste nature morte si allontanano dalla tradizione spagnola di Juan Sánchez Cotán e Juan van der Hamen, il cui principale rappresentante nel XVIII secolo fu Luis Eugenio Meléndez. Tutti avevano presentato delle nature morte trascendentali, che mostravano l”essenza degli oggetti risparmiati dal tempo, come dovrebbero essere idealmente. Goya, invece, si concentra sul passare del tempo, sulla decadenza e sulla morte. I suoi tacchini sono inerti, gli occhi dell”agnello sono vitrei, la carne non è fresca. Goya è interessato a rappresentare il passaggio del tempo sulla natura, e invece di isolare gli oggetti e rappresentarli nella loro immanenza, ci fa contemplare gli incidenti e i capricci del tempo sugli oggetti, lontano sia dal misticismo che dal simbolismo delle Vanità di Antonio de Pereda e Juan de Valdés Leal.

Usando come pretesto il matrimonio del suo unico figlio, Javier Goya (tutti gli altri figli sono morti nell”infanzia), con Gumersinda Goicoechea y Galarza nel 1805, Goya dipinse sei ritratti in miniatura dei suoi suoceri. Un anno dopo, da questa unione nacque Mariano Goya. L”immagine borghese offerta da questi ritratti di famiglia mostra i cambiamenti della società spagnola tra le prime opere e il primo decennio del XIX secolo. Dello stesso anno si conserva anche un ritratto a matita di doña Josefa Bayeu. È disegnata di profilo, i tratti sono molto precisi e definiscono la sua personalità. Il realismo è enfatizzato, anticipando le caratteristiche dei successivi album di Bordeaux.

Durante la guerra, l”attività di Goya diminuì, ma continuò a dipingere ritratti della nobiltà, degli amici, dei soldati e degli intellettuali importanti. Il viaggio a Saragozza nel 1808 fu probabilmente la fonte dei ritratti di Juan Martín, il Testardo (1809), il ritratto equestre di José de Rebolledo Palafox y Melci, che completò nel 1814, e le incisioni de I disastri della guerra.

Dipinse anche ritratti militari francesi – ritratto del generale Nicolas Philippe Guye, 1810, Richmond, Virginia Museum of Fine Arts – inglesi – Ritratto del duca di Wellington, National Gallery, Londra – e spagnoli – El Empecinado, molto dignitoso in uniforme da capitano di cavalleria.

Lavorò anche con amici intellettuali, come Juan Antonio Llorente (ca. 1810 – 1812, San Paolo, Museo d”Arte), che pubblicò a Parigi nel 1818 una “Storia critica dell”Inquisizione spagnola”, commissionata da Giuseppe Bonaparte, che lo decorò con l”Ordine Reale di Spagna – un nuovo ordine creato dal monarca – e dal quale è decorato nel suo ritratto a olio di Goya. Ha anche dipinto il ritratto di Manuel Silvela, autore di una Biblioteca Selettiva di Letteratura Spagnola e di un Compendio di Storia Antica fino all”epoca di Augusto. Era un afrancesado, amico di Goya e Moratín, esiliato in Francia dal 1813. In questo ritratto, dipinto tra il 1809 e il 1812, è dipinto con grande austerità, indossando un abito sobrio su uno sfondo nero. La luce illumina il suo abito e l”atteggiamento del personaggio ci mostra la sua fiducia, la sua sicurezza e le sue doti personali, senza bisogno di ornamenti simbolici, caratteristici della ritrattistica moderna.

Dopo la restaurazione del 1814, Goya dipinse vari ritratti del “desiderato” Ferdinando VII – Goya fu sempre il primo pittore della Casa – come il Ritratto equestre di Ferdinando VII esposto all”Accademia di San Fernando e vari ritratti a corpo intero, come quello dipinto per il Municipio di Santander. In quest”ultimo, il re è rappresentato sotto una figura che simboleggia la Spagna, posizionata gerarchicamente sopra il re. Sullo sfondo, un leone rompe le catene, con cui Goya sembra dire che la sovranità appartiene alla nazione.

La Fabbricazione di polvere e la Fabbricazione di proiettili nella Sierra de Tardienta (entrambe datate tra il 1810 e il 1814, Madrid, Palazzo Reale) sono allusioni, come indicano le iscrizioni sul retro, all”attività del calzolaio José Mallén de Almudévar, che tra il 1810 e il 1813 organizzò una guerriglia che operò una cinquantina di chilometri a nord di Saragozza.I dipinti di piccolo formato cercano di rappresentare una delle attività più importanti della guerra. La resistenza civile agli invasori fu uno sforzo collettivo e questo protagonista, come tutto il popolo, spicca nella composizione. Donne e uomini sono occupati a fabbricare munizioni, nascosti tra i rami degli alberi dove filtra il cielo azzurro. Il paesaggio è già più romantico che rococò.

I disastri della guerra è una serie di 82 incisioni realizzate tra il 1810 e il 1815 che illustrano gli orrori della guerra d”indipendenza spagnola.

Tra l”ottobre del 1808 e il 1810, Goya disegnò degli schizzi preparatori (conservati nel Museo del Prado) che utilizzò per incidere le tavole, senza grandi modifiche, tra il 1810 (anno in cui apparvero le prime) e il 1815. Durante la vita del pittore, furono stampate due serie complete di incisioni, una delle quali fu data al suo amico e critico d”arte Ceán Bermúdez, ma rimasero inedite. La prima edizione uscì nel 1863, pubblicata su iniziativa della Reale Accademia di Belle Arti di San Fernando.

La tecnica utilizzata è l”incisione completata dalla puntatura a secco e a umido. Goya non usò quasi mai l”acquaforte, che è la tecnica più usata nei Caprichos, probabilmente a causa della precarietà dei mezzi a sua disposizione, essendo l”intera serie dei “disastri” stata eseguita in tempo di guerra.

Un esempio della composizione e della forma di questa serie è l”incisione numero 30, che Goya intitolò “Ravages of War” e che è considerata un precedente del quadro Guernica per la composizione caotica, la mutilazione dei corpi, la frammentazione degli oggetti e degli esseri sparsi nell”incisione, la mano mozzata di uno dei cadaveri, lo smembramento dei corpi e la figura del bambino morto con la testa rovesciata, che ricorda il bambino sostenuto dalla madre nel quadro di Picasso.

L”incisione evoca il bombardamento di una popolazione civile urbana, probabilmente nelle loro case, a causa delle granate che l”artiglieria francese utilizzò contro la resistenza spagnola nell”assedio di Saragozza. Dopo José Camón Aznar:

“Goya viaggiò attraverso la terra d”Aragona, traboccante di sangue e visioni di morti. E la sua matita non ha fatto altro che trascrivere le macabre vedute che ha visto e i suggerimenti diretti che ha ricevuto durante questo viaggio. Solo a Saragozza poté contemplare gli effetti delle granate che, cadendo, distruggevano i pavimenti delle case, precipitando i loro abitanti, come in piatto 30 “devastazioni della guerra”.

– José Camón Aznar

Alla fine della guerra, nel 1814, Goya iniziò a lavorare a due grandi quadri storici, le cui origini possono essere fatte risalire ai successi spagnoli del 2 e 3 maggio 1808 a Madrid. Ha spiegato la sua intenzione in una lettera al governo in cui ha indicato il suo desiderio di

“Per perpetuare con i pennelli le azioni o scene più importanti ed eroiche della nostra gloriosa insurrezione contro il tiranno d”Europa

I dipinti – Due maggio 1808 e Tre maggio 1808 – sono di dimensioni molto diverse dai soliti dipinti di questo genere. Non fece del protagonista un eroe, anche se avrebbe potuto prendere come soggetto uno dei capi dell”insurrezione madrilena, come Daoíz e Velarde, in un parallelo con i dipinti neoclassici di David Bonaparte che attraversa il Gran San Bernardo (1801). Nell”opera di Goya, il protagonista è un gruppo anonimo di persone che raggiunge l”estrema violenza e brutalità. In questo senso, i suoi dipinti sono una visione originale. Si differenzia dai suoi contemporanei che illustrarono la rivolta del Primo Maggio, come Tomás López Enguídanos, pubblicato nel 1813, e ripubblicato da José Ribelles e Alejandro Blanco l”anno successivo. Questo tipo di rappresentazione era molto popolare ed era diventato parte dell”immaginario collettivo nel momento in cui Goya propose i suoi quadri.

Dove altre rappresentazioni identificano chiaramente il luogo del combattimento – la Puerta del Sol – ne La carica dei Mamelucchi, Goya attenua i riferimenti a date e luoghi, riducendoli a vaghi riferimenti urbani. Guadagna l”universalità e si concentra sulla violenza del soggetto: uno scontro sanguinoso e informe, senza distinzione di campi o di bandiere. Allo stesso tempo, la scala dei personaggi aumenta con l”avanzare delle incisioni per concentrarsi sull”assurdità della violenza, per ridurre la distanza con lo spettatore che è coinvolto nel combattimento come un passante sorpreso dalla battaglia.

Il quadro è un tipico esempio della composizione organica tipica del Romanticismo, dove le linee di forza sono date dal movimento delle figure, guidate dalle necessità del tema e non da una geometria esterna imposta a priori dalla prospettiva. In questo caso, il movimento è da sinistra a destra, uomini e cavalli sono tagliati dai bordi della cornice su entrambi i lati, come una fotografia scattata sul posto. Sia il cromatismo che il dinamismo e la composizione anticipano le caratteristiche della pittura romantica francese; si può fare un parallelo estetico tra I due Maya di Goya e La morte di Sardanapalus di Delacroix.

Les Fusillés du 3 mai contrappone il gruppo di prigionieri che stanno per essere giustiziati a quello dei soldati. Nel primo, i volti sono riconoscibili e illuminati da un grande fuoco, un personaggio principale si distingue aprendo le braccia in forma di croce, vestito di bianco e giallo raggiante, ricordando l”iconografia di Cristo – vediamo le stigmate sulle sue mani. L”anonimo plotone d”esecuzione si trasforma in una macchina da guerra disumanizzata dove gli individui non esistono più.

La notte, il dramma senza veli, la realtà del massacro, sono rappresentati in una dimensione grandiosa. Inoltre, il morto in primo piano allunga le braccia incrociate del protagonista, e traccia una linea guida che esce dall”inquadratura, verso lo spettatore che si sente coinvolto nella scena. La notte buia, eredità dell”estetica del Sublime Terribile, dà un tono cupo agli eventi, dove non ci sono eroi, solo vittime: quelle della repressione e quelle del plotone.

In La fucilazione del 3 maggio, non c”è nessun allontanamento, nessuna enfasi sui valori militari come l”onore, e nemmeno nessuna interpretazione storica che possa allontanare lo spettatore dalla scena: la brutale ingiustizia di uomini che muoiono per mano di altri uomini. Questo è uno dei dipinti più importanti e influenti nel corpo di lavoro di Goya, riflettendo, più di ogni altro, la sua visione moderna della comprensione del confronto armato.

La Restaurazione (1815 – 1819)

Il ritorno di Ferdinando VII dall”esilio, tuttavia, doveva suonare la campana a morto per i piani di Goya per una monarchia costituzionale e liberale. Anche se mantenne la sua posizione di Primo Pittore della Camera, Goya fu allarmato dalla reazione assolutista, che divenne ancora più pronunciata dopo la schiacciatura dei liberali da parte della forza di spedizione francese nel 1823. Il periodo della Restaurazione assolutista di Ferdinando VII portò alla persecuzione dei liberali e degli afrancesi, tra i quali Goya aveva i suoi principali amici. Juan Meléndez Valdés e Leandro Fernández de Moratín furono costretti all”esilio in Francia a causa della repressione. Goya si trovò in una situazione difficile perché aveva servito Giuseppe I, perché apparteneva alla cerchia degli illuministi e a causa del processo avviato contro di lui nel marzo 1815 dall”Inquisizione per la sua maja desnuda, considerata “oscena”, ma il pittore fu infine assolto.

Questo panorama politico costrinse Goya a ridurre le sue commissioni ufficiali a dipinti patriottici del tipo “Insurrezione del Primo Maggio” e ritratti di Ferdinando VII. Due di questi (Ferdinando VII con il mantello reale e in campagna), entrambi del 1814, sono conservati nel Museo del Prado.

È probabile che, con la restaurazione del regime assolutista, Goya abbia speso gran parte dei suoi beni per far fronte alle carenze della guerra. Ecco come si esprime nella corrispondenza di questo periodo. Tuttavia, dopo il completamento di questi ritratti reali e altre commissioni pagate dalla Chiesa in quel periodo – in particolare le Sante Justa e Rufina (1817) per la Cattedrale di Siviglia – nel 1819 aveva abbastanza denaro per acquistare la sua nuova proprietà della “Casa del Sordo”, per farla restaurare e per aggiungere una ruota ad acqua, viti e una palizzata.

L”altro grande quadro ufficiale – più di quattro metri di larghezza – è La giunta delle Filippine (Musée Goya, Castres), commissionato nel 1815 da José Luis Munárriz, direttore di questa istituzione, e dipinto da Goya nello stesso periodo.

Tuttavia, in privato, non ha ridotto la sua attività di pittore e incisore. In questo periodo continuò a produrre quadri capricciosi di piccolo formato, basati sulle sue ossessioni abituali. I dipinti si allontanano sempre più dalle convenzioni pittoriche precedenti, per esempio con la Corrida de toros, la Processione dei Penitenti, il Tribunale dell”Inquisizione, La Maison de fous. Degno di nota è La sepoltura della sardina, che tratta del Carnevale.

Questi dipinti a olio su legno sono di dimensioni simili (da 45 a 46 cm x 62 a 73, tranne La sepoltura della sardina, 82,5 x 62) e sono conservati nel museo della Reale Accademia di Belle Arti di San Fernando.La serie proviene dalla collezione acquisita dall”intendente della città di Madrid al tempo del governo di Giuseppe Bonaparte, il liberale Manuel García de la Prada (es), il cui ritratto di Goya è datato 1805 e 1810. Nel suo testamento del 1836 lasciò in eredità le sue opere all”Accademia di Belle Arti, che ancora le conserva. Sono in gran parte responsabili della leggenda nera e romantica creata dai dipinti di Goya. Furono imitati e diffusi, prima in Francia e poi in Spagna da artisti come Eugenio Lucas e Francisco Lameyer.

In ogni caso, la sua attività rimase frenetica, poiché durante questi anni terminò i Disastri della guerra, e iniziò un”altra serie di incisioni, La Tauromaquia – messa in vendita nell”ottobre del 1816, con la quale pensava di ottenere maggiori entrate e una migliore accoglienza popolare che con le precedenti. Quest”ultima serie è concepita come una storia della corrida, ricreando i suoi miti fondatori e in cui predomina il pittoresco, nonostante molte idee originali, come quelle della stampa numero 21 “Disgrazie nell”arena di Madrid e morte del sindaco di Torrejon”, dove il lato sinistro della stampa è vuoto di personaggi, in uno squilibrio che sarebbe stato impensabile solo pochi anni prima.

Già nel 1815 – anche se non furono pubblicate fino al 1864 – lavorò alle incisioni dei Disparati. Si tratta di una serie di ventidue stampe, probabilmente incomplete, la cui interpretazione è la più complessa. Le visioni sono oniriche, piene di violenza e sesso, le istituzioni del vecchio regime sono ridicolizzate e sono generalmente molto critiche nei confronti del potere. Ma più che queste connotazioni, queste incisioni offrono un ricco mondo immaginario legato al mondo notturno, al carnevale e al grottesco.Infine, due commoventi dipinti religiosi, forse gli unici di vera devozione, completano questo periodo. Infine, due commoventi dipinti religiosi, forse gli unici di vera devozione, chiudono questo periodo: L”ultima comunione di San Giuseppe di Calasanz e Cristo nell”orto degli ulivi, entrambi del 1819, esposti nel Museo Calasancio della Pia Scuola di San Antón (es) a Madrid. La vera contemplazione mostrata in queste tele, la libertà della linea, la firma della sua mano, trasmettono un”emozione trascendente.

Il Triennio Liberale e i Quadri Neri (1820-1824)

La serie di quattordici dipinti murali che Goya dipinse tra il 1819 e il 1823 con la tecnica dell”olio al secco sul muro della Quinta del Sordo è conosciuta come i Dipinti Neri. Questi dipinti sono probabilmente i più grandi capolavori di Goya, sia per la loro modernità che per la forza della loro espressione. Un quadro come Il cane si avvicina addirittura all”astrazione; diverse opere sono precursori dell”espressionismo e di altre avanguardie del XX secolo.

I murales sono stati trasposti su tela dal 1874 e sono attualmente esposti al Museo del Prado. La serie, per la quale Goya non diede un titolo, fu catalogata per la prima volta nel 1828 da Antonio de Brugada, che poi diede loro un titolo per la prima volta in occasione dell”inventario realizzato alla morte del pittore; ci furono molte proposte di titoli. La Quinta del Sordo divenne proprietà di suo nipote Mariano Goya nel 1823, dopo che Goya gliel”aveva ceduta a priori per proteggerla dopo la restaurazione della Monarchia Assoluta e le repressioni liberali di Ferdinando VII. Così, fino alla fine del XIX secolo, l”esistenza delle Pitture Nere era poco conosciuta, e solo alcuni critici, come Charles Yriarte, furono in grado di descriverle. Tra il 1874 e il 1878, le opere furono trasferite dal muro alla tela da Salvador Martínez Cubells su richiesta del barone Émile d”Erlanger; questo processo causò gravi danni alle opere, che persero molto della loro qualità. Questo banchiere francese intendeva mostrarli per la vendita all”esposizione universale di Parigi del 1878. Tuttavia, non trovando acquirenti, nel 1881 li cedette allo Stato spagnolo, che li assegnò a quello che allora si chiamava Museo Nacional de Pintura y Escultura (“Museo Nazionale di Pittura e Scultura”, cioè il Prado).

Goya acquistò questa proprietà sulla riva destra del Manzanares, vicino al ponte di Segovia e alla strada per il parco di San Isidro, nel febbraio 1819, probabilmente per viverci con Leocadia Weiss, che era sposata con Isidoro Weiss. Era la donna con la quale viveva ed aveva una figlia, Rosario Weiss. Nel novembre di quell”anno, Goya soffre di una grave malattia, a cui Goya e il suo medico, che lo rappresenta al suo medico Eugenio Arrieta, assistono con orrore.

In ogni caso, i Quadri neri sono dipinti su immagini rurali di piccole figure, da cui a volte approfitta dei paesaggi, come in Duel au gourdin. Se questi dipinti spensierati sono davvero di Goya, è probabile che la crisi di malattia, forse combinata con gli eventi turbolenti del Triennio Liberale, lo abbia portato a ridipingerli. Bozal crede che i dipinti originali siano effettivamente di Goya, poiché questa sarebbe l”unica ragione per cui li riutilizzò; tuttavia, Gledinning crede che i dipinti “decoravano già le pareti della Quinta del Sordo quando la comprò. In ogni caso, i dipinti possono essere stati iniziati nel 1820; non possono essere stati finiti dopo il 1823, poiché quell”anno Goya partì per Bordeaux e consegnò la sua proprietà a suo nipote. Nel 1830, Mariano de Goya passò la proprietà a suo padre, Javier de Goya.

I critici concordano sul fatto che ci sono ragioni psicologiche e sociali per i Black Paintings. In primo luogo, c”è la consapevolezza del declino fisico del pittore stesso, accentuato dalla presenza di una donna molto più giovane nella sua vita, Leocadia Weiss, e soprattutto le conseguenze della sua grave malattia nel 1819, che lasciò Goya prostrato in uno stato di debolezza e vicino alla morte, che si riflette nel cromatismo e nel tema di queste opere.

Da un punto di vista sociologico, ci sono tutte le ragioni per credere che Goya abbia dipinto i suoi quadri dal 1820 in poi – anche se non ci sono prove documentate definitive – dopo essersi ripreso dai suoi problemi fisici. La satira della religione – i pellegrinaggi, le processioni, l”Inquisizione – e gli scontri civili – il Duello con le clave, le riunioni e le cospirazioni riflesse in Uomini che leggono, l”interpretazione politica che si può fare di Saturno che divora uno dei suoi figli (lo Stato che divora i suoi sudditi o cittadini) – coincidono con la situazione di instabilità che si verificò in Spagna durante il Triennio Liberale (1820-1823) come risultato della rimozione costituzionale di Rafael del Riego. I temi e il tono utilizzati durante questo triennio beneficiarono dell”assenza della rigida censura politica che avrebbe avuto luogo durante le restaurazioni delle monarchie assolute. Inoltre, molti dei personaggi dei Quadri Neri (duellanti, monaci, familiari dell”Inquisizione) rappresentano un mondo superato, precedente agli ideali della rivoluzione francese.

L”inventario di Antonio de Brugada menziona sette opere al piano terra e otto al primo piano. Tuttavia, il Museo del Prado elenca solo un totale di quattordici. Charles Yriarte descrive nel 1867 un quadro in più di quelli attualmente conosciuti e specifica che era già stato rimosso dal muro quando visitò la proprietà: era stato trasferito al palazzo Vista Alegre, che apparteneva al marchese di Salamanca. Diversi critici ritengono che, per le misure e i temi trattati, questo quadro sarebbe Heads in a Landscape, conservato a New York nella collezione Stanley Moss). L”altro problema di localizzazione riguarda Two Old Men Eating Soup, che non si sa se sia una tenda del piano terra o del piano superiore; Glendinning la colloca in una delle stanze inferiori.

La distribuzione originale della Quinta del Sordo era la seguente:

È uno spazio rettangolare. Sulle pareti lunghe ci sono due finestre vicino alle pareti larghe. Tra loro ci sono due grandi quadri, particolarmente oblunghi: La processione all”Eremo di Sant”Isidoro a destra e Il sabba delle streghe (del 1823) a sinistra. In fondo, sulla parete larga opposta a quella d”ingresso, c”è una finestra al centro che è circondata da Giuditta e Oloferne a destra e Saturno che divora uno dei suoi figli a sinistra. Di fronte, su entrambi i lati della porta, ci sono Leocadie (di fronte a Saturno) e Due vecchi, di fronte a Giuditta e Oloferne).

Ha le stesse dimensioni del piano terra, ma le pareti lunghe hanno solo una finestra centrale: è circondata da due oli. Sul muro di destra, guardando fuori dalla porta, c”è prima Vision fantastique e poi più avanti Pélerinage à la source Saint-Isidore. Sulla parete di sinistra, vedete Moires e poi Dueling with a Club. Sulla parete larga di fronte, ci sono donne che ridono a destra e uomini che leggono a sinistra. A destra dell”entrata c”è The Dog e a sinistra Heads in a Landscape.

Questa disposizione e lo stato originale delle opere possono essere ricavati, oltre che dalle prove scritte, dal catalogo fotografico che Jean Laurent preparò in loco intorno al 1874 in seguito a una commissione, in previsione del crollo della casa. Sappiamo da lui che i quadri erano incorniciati con carta da parati a zoccolo classicista, così come le porte, le finestre e il fregio a livello del cielo. Le pareti sono coperte, come era abituale nelle residenze borghesi e di corte, con un materiale che probabilmente proveniva dalla Reale Fabbrica di Carta da Parati promossa da Ferdinando VII. Le pareti del piano terra sono coperte da motivi di frutta e foglie e quelle del piano superiore da disegni geometrici organizzati in linee diagonali. Le fotografie documentano anche lo stato delle opere prima del loro trasferimento.

Non è stato possibile, nonostante vari tentativi, fare un”interpretazione organica per l”intera serie decorativa nella sua posizione originale. In primo luogo, perché la disposizione esatta non è ancora completamente definita, ma soprattutto perché l”ambiguità e la difficoltà di trovare un significato esatto per la maggior parte dei dipinti in particolare significa che il significato globale di queste opere rimane ancora un enigma. Ci sono, tuttavia, alcune strade che possono essere considerate.

Glendinning sottolinea che Goya ha decorato la sua casa secondo la solita decorazione murale dei palazzi della nobiltà e dell”alta borghesia. Secondo queste norme, e considerando che il piano terra era utilizzato come sala da pranzo, i dipinti dovevano avere un tema in linea con l”ambiente circostante: dovevano esserci scene rurali – la villa si trovava sulle rive del fiume Manzanares e di fronte al prato di San Isidoro -, nature morte e rappresentazioni di banchetti allusive alla funzione della stanza. Anche se l”aragonese non tratta esplicitamente questi generi, Saturno che divora uno dei suoi figli e Due vecchi che mangiano la zuppa evocano, anche se con ironia e umorismo nero, l”atto di mangiare, così come Giuditta, che uccide indirettamente Oloferne dopo averlo invitato a un banchetto. Altri dipinti sono legati al solito tema bucolico e al vicino eremo del santo patrono di Madrid, anche se con un trattamento tetro: Il pellegrinaggio di Sant”Isidoro, Il pellegrinaggio a Sant”Isidoro e anche Leocadia, la cui sepoltura può essere collegata al cimitero vicino all”eremita.

Da un altro punto di vista, quando il piano terra ha una luce fioca, ci si rende conto che i dipinti sono particolarmente scuri, con l”eccezione di Leocadie, anche se il suo abbigliamento è quello del lutto e una tomba – forse quella di Goya stesso – appare. In questa opera la presenza della morte e della vecchiaia sono predominanti. Un”interpretazione psicoanalitica vede anche la decadenza sessuale, con giovani donne che sopravvivono o addirittura castrano l”uomo, come fanno rispettivamente Leocadie e Judith. I vecchi che mangiano la zuppa, altri due vecchi e il vecchio Saturno rappresentano la figura maschile. Saturno è anche il dio del tempo e l”incarnazione del carattere malinconico, legato alla bile nera, che oggi chiameremmo depressione. Così, il piano terra unisce tematicamente la senilità, che porta alla morte, e la donna forte, castratrice del suo compagno.

Al primo piano, Glendinning valuta diversi contrasti. Uno che si oppone al riso e alle lacrime o alla satira e alla tragedia, e l”altro che si oppone agli elementi della terra e dell”aria. Per la prima dicotomia, Men Reading, con la sua atmosfera di serenità, si opporrebbe a Two Women and a Man; sono gli unici due quadri scuri nella stanza e darebbero il tono alle opposizioni tra gli altri. Lo spettatore li contempla in fondo alla stanza mentre entra. Allo stesso modo, nelle scene mitologiche di Vision fantastique e Les Moires, si può percepire la tragedia, mentre in altre, come il Pellegrinaggio del Santo Ufficio, è più probabile che si veda una scena satirica. Un altro contrasto sarebbe basato su dipinti con figure sospese nell”aria nei suddetti dipinti tragici, e altri in cui appaiono infossate o posate a terra, come nel Duel au gourdin e nel Santo Ufficio. Ma nessuna di queste ipotesi risolve in modo soddisfacente la ricerca di unità nei temi dell”opera analizzata.

L”unica unità che si può osservare è quella dello stile. Per esempio, la composizione di questi dipinti è innovativa. Le figure appaiono generalmente decentrate, un caso estremo del quale è Heads in a Landscape, dove cinque teste si raggruppano nell”angolo in basso a destra del quadro, come se fossero tagliate o in procinto di lasciare la cornice. Un tale squilibrio è un esempio della massima modernità nella composizione. Le masse di figure sono spostate anche in Il pellegrinaggio di Sant”Isidoro – dove il gruppo principale appare a sinistra -, Il pellegrinaggio del Santo Ufficio – qui a destra -, e anche in Le moire, Visione fantastica e Il sabba delle streghe, anche se in quest”ultimo caso lo squilibrio è stato perso dopo il restauro dei fratelli Martínez Cubells.

I dipinti condividono anche un cromatismo molto scuro. Molte delle scene dei Black Paintings sono notturne, mostrano l”assenza di luce, il giorno che muore. È il caso de Il pellegrinaggio di Sant”Isidoro, Il sabba delle streghe e Il pellegrinaggio del Santo Ufficio, dove il tramonto porta la sera e un sentimento di pessimismo, di una visione terribile, di enigma e spazio irreale. La tavolozza dei colori è ridotta all”ocra, all”oro, alla terra, ai grigi e ai neri; con solo un po” di bianco sui vestiti per creare contrasto, l”azzurro nel cielo e qualche pennellata sciolta sul paesaggio, dove appare un po” di verde, ma sempre in modo molto limitato.

Se concentriamo la nostra attenzione sull”aneddoto narrativo, possiamo vedere che i tratti dei personaggi mostrano atteggiamenti riflessivi ed estatici. A questo secondo stato corrispondono figure con occhi molto aperti, con la pupilla circondata dal bianco, e la gola aperta per dare volti caricaturali, animali, grotteschi. Contempliamo un momento digestivo, qualcosa di ripudiato dagli standard accademici. Mostriamo ciò che non è bello, ciò che è terribile; la bellezza non è più l”oggetto dell”arte, ma il pathos e una certa consapevolezza di mostrare tutti gli aspetti della vita umana senza rifiutare il meno piacevole. Non per niente Bozal parla di “una Cappella Sistina laica dove la salvezza e la bellezza sono state sostituite dalla lucidità e dalla consapevolezza della solitudine, della vecchiaia e della morte”.

Goya a Bordeaux (1824-1828)

Nel maggio del 1823, la truppa del duca d”Angouleme, i Cien Mil Hijos de San Luis (“Centomila figli di San Luigi”), come furono chiamati allora dagli spagnoli, prese Madrid con l”obiettivo di restaurare la monarchia assoluta di Ferdinando VII. Un giro di vite contro i liberali che avevano sostenuto la costituzione del 1812, che era stata in vigore durante il Triennio Liberale, ebbe luogo immediatamente. Goya – insieme alla sua compagna Leocadia Weiss – ebbe paura delle conseguenze di questa persecuzione e andò a rifugiarsi da un amico, il canonico José Duaso y Latre. L”anno seguente, chiese al re il permesso di convalescenza alle terme di Plombières-les-Bains, che gli fu concesso.

Goya arrivò a Bordeaux nell”estate del 1824 e proseguì per Parigi. Tornò a Bordeaux in settembre, dove risiedette fino alla sua morte. Il suo soggiorno in Francia non fu interrotto fino al 1826: si recò a Madrid per finalizzare le carte amministrative per il suo pensionamento, che ottenne con una rendita di 50.000 real senza che Ferdinando VII sollevasse obiezioni.

I disegni di questi anni, raccolti nell”album G e nell”album H, ricordano le Disparates e le Pinturas negras, o hanno un carattere costumbristico e riuniscono le stampe della vita quotidiana della città di Bordeaux che raccoglieva durante le sue passeggiate abituali, come nel caso del quadro La Laitière de Bordeaux (tra il 1825 e il 1827). Molte di queste opere sono disegnate con una matita litografica, in linea con la tecnica di incisione che usava in quegli anni e che utilizzò nella serie di quattro stampe dei Taureaux de Bordeaux (1824-1825). Le classi umili e gli emarginati hanno un posto predominante nei disegni di questo periodo. Vecchi che si mostrano con un atteggiamento giocoso o facendo esercizi circensi, come Viejo columpiándose (conservato alla Società Ispanica), o drammatici, come quello del sosia di Goya: un vecchio barbuto che cammina con l”aiuto di bastoni dal titolo Aún aprendo.

Ha continuato a dipingere a olio. Leandro Fernández de Moratín, nel suo epistolario, la principale fonte di informazioni sulla vita di Goya durante il suo soggiorno in Francia, scrive a Juan Antonio Melón che “dipingeva al volo, senza mai voler correggere ciò che dipingeva”. I ritratti di questi amici sono i più notevoli, come quello di Moratín al suo arrivo a Bordeaux (conservato nel Museo de Bellas Artes di Bilbao) o quello di Juan Bautista Muguiro nel maggio 1827 (Museo del Prado).

Il quadro più notevole rimane La Laitière de Bordeaux, una tela che è stata vista come un precursore diretto dell”impressionismo. Il cromatismo si allontana dalla tavolozza scura caratteristica dei suoi Black Paintings; presenta sfumature di blu e tocchi di rosa. Il motivo, una giovane donna, sembra rivelare la nostalgia di Goya per la vita giovane e piena. Questo canto del cigno ricorda un compatriota successivo, Antonio Machado, che, anch”egli esiliato da un”altra repressione, conservava nelle sue tasche le ultime righe in cui scriveva “Questi giorni blu e questo sole dell”infanzia”. Allo stesso modo, alla fine della sua vita, Goya ricorda il colore dei suoi arazzi e prova nostalgia per la sua gioventù perduta.

Infine, dobbiamo menzionare la serie di miniature su avorio che dipinse durante questo periodo usando la tecnica dello sgraffito su nero. Ha inventato figure capricciose e grottesche su questi piccoli pezzi d”avorio. La capacità di innovazione nelle texture e nelle tecniche di un Goya già molto vecchio non si è esaurita.

Il 28 marzo 1828, sua nuora e suo nipote Mariano gli fanno visita a Bordeaux, ma suo figlio Javier non arriva in tempo. Lo stato di salute di Goya era molto delicato, non solo per il tumore che gli era stato diagnosticato qualche tempo prima, ma anche per una recente caduta dalle scale, che lo costrinse a stare a letto e dalla quale non si riprese. Dopo un peggioramento all”inizio del mese, Goya morì alle due del mattino del 16 aprile 1828, accompagnato in quel momento dalla sua famiglia e dai suoi amici Antonio de Brugada e José Pío de Molina.

Il giorno seguente fu sepolto nel cimitero bordolese di La Cartuja, nel mausoleo della famiglia Muguiro e Iribarren, accanto al suo buon amico e padre di sua nuora, Martín Miguel de Goicoechea, che era morto tre anni prima. Dopo un lungo periodo di oblio, il console spagnolo, Joaquín Pereyra, scoprì per caso la tomba di Goya in uno stato pietoso e nel 1880 iniziò una serie di procedure amministrative per trasferire il suo corpo a Saragozza o Madrid – cosa legalmente possibile, a meno di 50 anni dalla sua morte. Nel 1888 (sessant”anni dopo) ebbe luogo una prima esumazione (durante la quale furono ritrovati i resti dei due corpi sparsi sul terreno, quelli di Goya e del suo amico e cognato Martin Goicoechea), ma non portò a un trasferimento, con grande sgomento della Spagna. Inoltre, con stupore di tutti, il cranio del pittore non era tra le ossa. È stata quindi condotta un”indagine e sono state considerate varie ipotesi. Un documento ufficiale menziona il nome di Gaubric, un anatomista di Bordeaux, che avrebbe decapitato il defunto prima della sua sepoltura. Potrebbe aver voluto studiare il cervello del pittore per cercare di capire l”origine del suo genio o la causa della sordità che lo colpì improvvisamente all”età di 46 anni. Il 6 giugno 1899, i due corpi furono riesumati di nuovo e finalmente trasferiti a Madrid, senza la testa dell”artista dopo la ricerca infruttuosa degli investigatori. Depositati temporaneamente nella cripta della collegiata di San Isidro a Madrid, i corpi furono trasferiti nel 1900 in una tomba collettiva di “uomini illustri” nel Sacramental de San Isidro, prima di essere trasferiti definitivamente nel 1919 nella chiesa di San Antonio de la Florida a Madrid, ai piedi della cupola che Goya aveva dipinto un secolo prima. Nel 1950, una nuova pista è emersa intorno al teschio di Goya nel quartiere di Bordeaux, dove dei testimoni lo avrebbero visto in un caffè del quartiere dei Cappuccini, molto frequentato dai clienti spagnoli. Si dice che un commerciante di seconda mano della città abbia venduto il teschio e i mobili del caffè quando ha chiuso nel 1955. Tuttavia, il teschio non fu mai trovato e il mistero della sua ubicazione rimane ancora oggi, soprattutto perché una natura morta dipinta da Dionisio Fierros è intitolata Il teschio di Goya.

Evoluzione del suo stile di pittura

Lo sviluppo stilistico di Goya fu insolito. Goya fu inizialmente formato nello stile tardo barocco e rococò delle sue prime opere. Il suo viaggio in Italia nel 1770-1771 lo introdusse al classicismo e al neoclassicismo emergente, che può essere visto nei suoi dipinti per la Certosa dell”Aula Dei di Saragozza. Tuttavia, non ha mai abbracciato completamente il neoclassicismo di fine secolo che divenne dominante in Europa e in Spagna. A corte, usava altre lingue. Nei suoi cartoni da arazzo, la sensibilità rococò domina chiaramente, trattando temi popolari con gioia e vivacità. Fu influenzato dai neoclassici in alcuni dei suoi dipinti religiosi e mitologici, ma non fu mai a suo agio con questa nuova moda. Ha optato per percorsi distinti.

Pierre Cabanne distingue nell”opera di Goya una brusca rottura stilistica verso la fine del XVIII secolo, segnata sia dai cambiamenti politici – il regno prospero e illuminato di Carlo III fu seguito da quello controverso e criticato di Carlo IV – sia dalla grave malattia che contrasse alla fine del 1792. Queste due cause ebbero un grande impatto e determinarono una scissione radicale tra l”artista di successo e “cortigiano frivolo” del XVIII secolo e il “genio perseguitato” del XIX secolo. Questa rottura si riflette nella sua tecnica, che diventa più spontanea e vivace, e viene descritta come botecismo (che significa schizzo), in opposizione allo stile ordinato e alla lavorazione liscia del neoclassicismo in voga alla fine del secolo.

Andando oltre gli stili della sua giovinezza, anticipò l”arte del suo tempo, creando opere molto personali – sia in pittura che in stampa e litografia – senza piegarsi alle convenzioni. In questo modo pose le basi per altri movimenti artistici che si svilupparono solo nei secoli XIX e XX: Romanticismo, Impressionismo, Espressionismo e Surrealismo.

Già in età avanzata, Goya disse che i suoi unici maestri erano “Velázquez, Rembrandt e la Natura”. L”influenza del maestro sivigliano è particolarmente evidente nelle sue incisioni su Velázquez, ma anche in alcuni dei suoi ritratti, sia nel suo trattamento dello spazio, con sfondi evanescenti, e della luce, sia nella sua padronanza della pittura a tratti, che già prefigurava le tecniche impressioniste in Velázquez. In Goya, questa tecnica diventa sempre più presente, anticipando a partire dal 1800 gli impressionisti del nuovo secolo. Goya, con i suoi disegni psicologici e realistici dal vero, rinnovò così il ritratto.

Con le sue incisioni, padroneggia le tecniche dell”acquaforte e dell”acquatinta, creando serie insolite, frutto della sua immaginazione e personalità. Nei Capricci, ha mescolato l”onirico con il realistico per produrre un”acuta critica sociale. Il realismo crudo e desolato che domina i Disastri della guerra, spesso paragonato al fotogiornalismo, è ancora il caso.

La perdita della sua amante e l”avvicinarsi della morte durante i suoi ultimi anni alla Quinta del Sordo ispirarono i suoi Black Paintings, immagini di un subconscio dai colori scuri. Questi furono apprezzati il secolo seguente dagli espressionisti e dai surrealisti e sono considerati antecedenti di entrambi i movimenti.

Influenze

La prima persona che influenzò il pittore fu il suo maestro José Luzán, che lo guidò con grande libertà verso un”estetica rococò con radici napoletane e romane, che lui stesso aveva adottato dopo la sua formazione a Napoli. Questo primo stile fu rafforzato dall”influenza di Corrado Giaquinto attraverso Antonio González Velázquez (che aveva dipinto la cupola della Santa Cappella del Pilar) e soprattutto quella di Francisco Bayeu, il suo secondo maestro che divenne suo suocero.

Durante il suo soggiorno in Italia, Goya fu influenzato dal classicismo antico, dagli stili rinascimentale e barocco e dal neoclassicismo emergente. Anche se non aderì mai completamente a questi stili, alcune delle sue opere di questo periodo sono segnate da quest”ultimo stile, che divenne predominante, e il cui campione fu Raphael Mengs. Allo stesso tempo, fu influenzato dallo stile rococò di Giambattista Tiepolo, che usò nelle sue decorazioni murali.

Oltre alle sue influenze pittoriche e stilistiche, Goya fu anche influenzato dall”Illuminismo e da molti dei suoi pensatori: Jovellanos, Addison, Voltaire, Cadalso, Zamora, Tixera, Gomarusa, Forner, Ramírez de Góngora, Palissot de Montenoy e Francisco de los Arcos.

Alcuni notano influenze di Ramon de la Cruz in varie sue opere. Dai cartoni per arazzi (La merienda y Baile a orillas del Manzanares), prese anche il termine Maja dal drammaturgo, al punto che divenne un riferimento a Goya. Anche Antonio Zamora fu uno dei suoi lettori, ispirandolo a scrivere La lampada del diavolo. Allo stesso modo, alcune delle incisioni di Tauromaquia potrebbero essere state influenzate dalla “Carta histórica sobre el origen y progresos de las fiestas de toros en España” di Nicolás Fernández de Moratín (da José de Gomarusa) o dai testi sulla corrida di José de la Tixera.

Per Martín S. Soria, un”altra delle influenze di Goya fu la letteratura simbolica, indicando questa influenza nei dipinti allegorici, Allegoria alla poesia, alla Spagna, al tempo e alla storia.

In diverse occasioni, Goya ha dichiarato di “non avere altro maestro che Velázquez, Rembrandt e la Natura”. Per Manuela Mena y Marquez, nel suo articolo “Goya, i pennelli di Velázquez”, la forza maggiore trasmessagli da Velázquez non fu tanto l”estetica quanto la consapevolezza dell”originalità e della novità della sua arte, che gli permise di diventare un artista rivoluzionario e il primo pittore moderno. Mengs, la cui tecnica era completamente diversa, scrisse ad Antonio Ponz: “I migliori esempi di questo stile sono le opere di Diego Velázquez, e se Tiziano gli era superiore nel colore, Velázquez lo superava nell”intelligenza del chiaroscuro e nella prospettiva aerea…”. Nel 1776, Mengs fu il direttore dell”Accademia di Belle Arti di San Fernando, che Goya frequentò, e impose lo studio di Velázquez. Lo studente trentenne iniziò uno studio sistematico di Velázquez. La scelta esclusiva di Velázquez di produrre una serie di incisioni per pubblicizzare le opere nelle collezioni reali è significativa. Ma più che la tecnica o lo stile, capì soprattutto l”audacia di Velázquez nel rappresentare temi mitologici – La fucina di Vulcano, Il trionfo di Bacco – o religiosi – Cristo sulla croce – in modo così personale. Per Manuela Mena y Marquez, la lezione più essenziale dell”opera di Velázquez è l”accettazione dell””infraumano”. Più che “l”assenza di bellezza idealizzata” che aveva regolarmente sottolineato, è l”accettazione della bruttezza in quanto tale nei dipinti del sivigliano, dalle figure di palazzo agli esseri deformi – il Giullare Calabacillas, gli ubriachi di Bacco, le Meninas – che sono considerati antecedenti alla rottura formale, all”audacia della scelta dei soggetti e del trattamento, che sono tanti segni della modernità.

“L”artista silenzioso e incompreso che era Velázquez trovò il suo più grande scopritore, Goya, che seppe capirlo e continuare consapevolmente il linguaggio della modernità, che aveva espresso centocinquant”anni prima, e che era rimasto nascosto tra le mura del vecchio palazzo di Madrid.

– Manuela Mena y Marquez

Posterità

Lo storico dell”arte Paul Guinard ha dichiarato che

“L”eredità di Goya è continuata per più di centocinquant”anni, dal Romanticismo all”Espressionismo e persino al Surrealismo: nessuna parte della sua eredità è rimasta intatta. Indipendente dalle mode o trasformandosi con esse, il grande aragonese rimane il più attuale, il più ”moderno” dei maestri del passato”.

Lo stile raffinato di Goya e i soggetti grintosi dei suoi dipinti furono emulati nel periodo romantico, poco dopo la morte del maestro. Tra questi “satelliti di Goya” c”erano i pittori spagnoli Leonardo Alenza (1807-1845) ed Eugenio Lucas (1817-1870). Durante la vita di Goya, un assistente sconosciuto – per un certo periodo fu considerato il suo assistente Asensio Julià (1760-1832), che lo aiutò con gli affreschi di San Antonio de la Florida – dipinse Il Colosso, che è così vicino allo stile di Goya che il dipinto fu attribuito a lui fino al 2008. Anche i romantici francesi non tardarono a rivolgersi al maestro spagnolo, in particolare evidenziato dalla “galleria spagnola” creata da Luigi Filippo nel Palazzo del Louvre. Delacroix era uno dei grandi ammiratori dell”artista. Qualche decennio più tardi, anche Édouard Manet fu molto ispirato da Goya.

Il lavoro di Francisco de Goya iniziò circa nel 1771 con i suoi primi affreschi per la Basilica del Pilar a Saragozza e finì nel 1827 con i suoi ultimi dipinti, tra cui La lattaia di Bordeaux. Durante questi anni, il pittore produsse quasi 700 dipinti, 280 incisioni e diverse migliaia di disegni.

Il lavoro si è evoluto dal rococò, tipico dei suoi cartoni da arazzo, ai personalissimi dipinti neri, passando per i dipinti ufficiali per la corte di Carlo IV di Spagna e Ferdinando VII di Spagna.

Il tema goyesque è molto ampio: ritratti, scene di genere (caccia, scene galanti e popolari, vizi sociali, violenza, stregoneria), affreschi storici e religiosi, così come nature morte.

L”articolo seguente presenta alcuni dei quadri famosi che sono caratteristici dei diversi temi e stili trattati dal pittore. La lista delle opere di Francisco de Goya e la categoria Dipinti di Francisco de Goya offrono liste più complete.

Lavoro dipinto

El Quitasol (“L”ombrello” o “Il parasole”) è un dipinto realizzato da Francisco de Goya nel 1777 e appartenente alla seconda serie di cartoni di arazzi per la sala da pranzo del Principe delle Asturie nel Palazzo Pardo. È conservato nel Museo del Prado.

L”opera è emblematica del periodo rococò di Goya dei cartoni da arazzo in cui rappresentava i costumi dell”aristocrazia attraverso majos e majas vestiti alla maniera del popolo. La composizione è piramidale, i colori sono caldi. Un uomo protegge una damigella dal sole con un ombrello.

Questa tela, dipinta nel 1804, è rappresentativa non solo del ritrattista brillante e alla moda che Goya divenne durante il periodo tra il suo ingresso nell”accademia e la guerra d”indipendenza, ma anche della definitiva evoluzione dei suoi dipinti e cartoni da arazzo. È anche notevole per l”impegno del pittore per l”illuminazione, che è evidente in questo dipinto, in cui raffigura una marchesa di San Fernando, studiosa e grande amante dell”arte, che dipinge un quadro di suo marito, a sinistra, Francisco de Borja y Alvarez de Toledo.

I quadri Due maggio e Tre maggio furono dipinti nel 1814 per ricordare la rivolta antifrancese del 2 maggio 1808 e la repressione che seguì il giorno dopo. In contrasto con le molte opere sullo stesso soggetto, Goya non enfatizza le caratteristiche nazionalistiche di ogni parte e trasforma il quadro in una critica generale della guerra, nella continuità dei Disastri della guerra. Il luogo è appena suggerito dagli edifici sullo sfondo, che possono ricordare l”architettura di Madrid.

Il primo quadro mostra degli insorti che attaccano dei mamelucchi – mercenari egiziani al soldo dei francesi. Il secondo quadro mostra la sanguinosa repressione che seguì, dove i soldati spararono a un gruppo di ribelli.

In entrambi i casi, Goya entra nell”estetica romantica. Il movimento ha la precedenza sulla composizione. Nel quadro del Secondo Maggio, le figure sulla sinistra sono tagliate fuori, come lo sarebbero da una macchina fotografica che cattura l”azione in volo. Questo è il contrasto che prevale nel quadro del Terzo maggio, tra l”ombra dei soldati e la luce dell”inquadratura, tra l”anonimato dei costumi militari e i tratti identificabili dei ribelli.

Goya usa una pennellata libera e un ricco cromatismo. Il suo stile ricorda diverse opere del Romanticismo francese, in particolare Géricault e Delacroix.

Questo è probabilmente il più famoso dei dipinti neri. Fu dipinto tra il 1819 e il 1823 direttamente sui muri della Quinta del Sordo (“Casa di campagna del sordo”) nelle vicinanze di Madrid. Il dipinto fu trasferito su tela dopo la morte di Goya e da allora è stato esposto al Museo del Prado di Madrid. È anche il meglio conservato. A questo punto, all”età di 73 anni, ed essendo sopravvissuto a due gravi malattie, Goya era probabilmente più preoccupato della propria morte e sempre più amareggiato dalla guerra civile in Spagna.

Questo dipinto si riferisce alla mitologia greca, dove Cronos, per evitare il compimento della predizione che sarebbe stato detronizzato da uno dei suoi figli, divora ognuno di loro alla nascita.

Il cadavere decapitato e insanguinato di un bambino è tenuto nelle mani di Saturno, un gigante dagli occhi allucinati che emerge dal lato destro della tela e la cui bocca aperta inghiotte il braccio di suo figlio. L”inquadratura taglia una parte del dio per accentuare il movimento, una caratteristica tipica del Romanticismo. Al contrario, il corpo senza testa del bambino, che è immobile, è esattamente centrato, con le sue natiche all”intersezione delle diagonali della tela.

La tavolozza di colori utilizzata, come in tutta questa serie, è molto limitata. Dominano il nero e l”ocra, con alcuni sottili tocchi di rosso e bianco – gli occhi – applicati energicamente con pennellate molto sciolte. Questo quadro, come il resto delle opere di Quinta del Sordo, ha tratti stilistici caratteristici del XX secolo, in particolare l”espressionismo.

Stampe e litografie

Meno conosciuto dei suoi dipinti, il suo lavoro inciso è tuttavia importante, molto più personale e rivelatore della sua personalità e filosofia.

Le sue prime incisioni risalgono agli anni 1770. Già nel 1778, pubblicò una serie di incisioni su opere di Diego Velázquez utilizzando questa tecnica. Iniziò poi ad usare l”acquatinta, che utilizzò nei suoi Capricci, una serie di ottanta tavole pubblicate nel 1799 su temi sarcastici sui suoi contemporanei.

Tra il 1810 e il 1820, incise un”altra serie di ottantadue tavole sul travagliato periodo successivo all”invasione della Spagna da parte delle truppe napoleoniche. La collezione, chiamata I disastri della guerra, comprende incisioni che testimoniano l”atrocità del conflitto (scene di esecuzione, carestia, ecc.). Goya allegò un”altra serie di incisioni, le Caprices emphatiques, satiriche sul potere, ma non fu in grado di pubblicarle tutte. Le sue tavole furono scoperte solo dopo la morte del figlio dell”artista nel 1854 e finalmente pubblicate nel 1863.

Nel 1815 iniziò una nuova serie sulla corrida, che pubblicò un anno dopo con il titolo: La Tauromaquía. L”opera consiste in trentatré incisioni, acqueforti e acquetinte. Nello stesso anno iniziò una nuova serie, i Disparati (Desparrete de la canalla con laznas, media luna, banderillas), incisioni anch”esse sul tema della corrida. Anche questa serie è stata riscoperta solo dopo la morte di suo figlio.

Nel 1819, fece i suoi primi tentativi di litografia e pubblicò i suoi Taureaux de Bordeaux alla fine della sua vita.

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Disegni

Goya ha prodotto diversi album di schizzi e disegni, di solito classificati per lettera Album A, B, C, D, E, più il suo Italian Notebook, un album di schizzi del suo viaggio a Roma in gioventù.

Mentre molti di questi schizzi furono riprodotti in incisione o in pittura, altri non erano chiaramente destinati ad essere incisi, come il commovente ritratto della duchessa d”Alba con in braccio la sua figlia adottiva nera María de la Luz (Album A, Museo del Prado).

La maggior parte dell”opera di Goya è conservata in Spagna, in particolare nel Museo del Prado, nell”Accademia Reale di Belle Arti di San Fernando e nei palazzi reali.

Il resto della collezione è distribuito tra i principali musei del mondo, in Francia, Regno Unito (National Gallery), Stati Uniti (National Gallery of Art, Metropolitan Museum of Art), Germania (Francoforte), Italia (Firenze) e Brasile (San Paolo). In Francia, il grosso dei dipinti del maestro aragonese è conservato al Museo del Louvre, al Palais des Beaux-Arts di Lille e al Museo Goya di Castres (Tarn). Quest”ultimo museo possiede la collezione più importante, tra cui l”Autoritratto con occhiali, il Ritratto di Francisco del Mazo, la Giunta delle Filippine, così come la grande serie incisa: Los Caprichos, La Tauromaquia, Les Désastres de la guerre, Disparates.

“Goya, un incubo pieno di cose sconosciute, di feti cucinati in mezzo ai sabba, di vecchie con specchi e bambini nudi per tentare i demoni che si adattano bene alle loro calze.

– Charles Baudelaire

Josefa Bayeu y Subías (en) (nato a ? morta nel 1812, la Pepa), sorella del pittore spagnolo Francisco Bayeu (1734-1795, anche allievo di Raphael Mengs), moglie di Goya, è la madre di Antonio Juan Ramón Carlos de Goya Bayeu, Luis Eusebio Ramón de Goya Bayeu (1775), Vicente Anastasio de Goya Bayeu, Maria del Pilar Dionisia de Goya Bayeu, Francisco de Paula Antonio Benito de Goya Bayeu (1780), Hermenegilda (1782), Francisco Javier Goya Bayeu (1884) e altri due probabilmente nati morti.

L”unico figlio legittimo sopravvissuto, Francisco Javier Goya Bayeu (1784-1854), è il principale erede di suo padre e il testimone della sua depressione.

Javier, “Gnocco”, “lo sfacciato”, marito di Gumersinda Goicoechea, è il padre di Mariano (Pío Mariano Goya Goicoechea, Marianito, 1806-1878), marito di Concepción, padre di Mariano Javier e Maria de la Purificación.

Sulla base di uno studio della loro corrispondenza, Sarah Simmons ipotizza una “lunga relazione omosessuale” tra Goya e Martin Zapater che è menzionata nel romanzo di Jacek Dehnel e Natacha Seseña (es).

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Fonti