Georg Friedrich Händel

Delice Bette | Marzo 1, 2023

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Riassunto

Georg Friedrich Händel o Haendel (Halle an der Saale, 23 febbraio 1685)

Fin da piccolo dimostrò un notevole talento musicale e, nonostante l”opposizione del padre che lo voleva avvocato, riuscì a ricevere una formazione qualificata nell”arte della musica. La prima parte della sua carriera la trascorse ad Amburgo, come violinista e direttore dell”orchestra del teatro dell”opera locale. Si diresse poi in Italia, dove raggiunse la notorietà, eseguendo diverse opere in prima assoluta con grande successo ed entrando in contatto con importanti musicisti. Fu poi nominato maestro di cappella dell”Elettore di Hannover, ma non lavorò molto per lui e rimase per lo più a Londra. Il suo mecenate divenne in seguito il re di Gran Bretagna Giorgio I, per il quale continuò a comporre. Si stabilì definitivamente a Londra, dove sviluppò la parte più importante della sua carriera, come impresario lirico e autore di opere, oratori e musica strumentale. Quando acquisì la cittadinanza britannica, adottò il nome di George Frideric Handel.

Ricevette le basi della sua arte dalla scuola barocca germanica, ma poi incorporò un ampio repertorio di forme e stili italiani, francesi e inglesi, costruendo uno stile personale vario, originale e cosmopolita. Aveva una grande facilità di composizione, come dimostra la sua vasta produzione, che comprende più di 600 opere, molte delle quali di grandi proporzioni, tra cui decine di opere e oratori in vari movimenti. Le sue grandi opere vocali furono particolarmente apprezzate per la ricchezza melodica, la penetrazione psicologica, l”impatto drammatico, la sontuosità, l”originalità e la chiarezza dell”armonia. Fu un eccellente contrappuntista e polifonista secondo gli schemi flessibili della scuola italiana, e introdusse novità formali ed estetiche nella tradizione idealistica e cristallizzata dell”opera barocca e del suo genere gemello dell”oratorio, che prefigurava la riforma naturalistica dell”opera intrapresa da Gluck. Anche le sue cantate e la sua musica strumentale sono caratterizzate da sperimentalismo, inventiva e libertà formale.

La sua fama in vita fu enorme, sia come compositore, considerato un genio colto e originale, sia come strumentista, uno dei principali virtuosi della tastiera della sua generazione e un eccezionale improvvisatore, e fu più volte definito “divino” o il “nuovo Orfeo” dai suoi contemporanei. La sua musica esercitò un impatto innovativo e trasformativo sulla musica vocale inglese del suo tempo, rendendolo per qualche tempo una vera e propria celebrità, anche se la sua carriera fu piena di alti e bassi. Influenzò altri nomi di spicco europei come Gluck, Haydn e Beethoven, ebbe una particolare importanza nella formazione della moderna cultura musicale britannica, divenne noto in molte parti del mondo e dalla metà del XX secolo la sua opera è stata recuperata con crescente interesse. Oggi Händel è considerato uno dei più grandi maestri della musica barocca europea.

I primi anni

Händel era figlio di Georg Händel e della sua seconda moglie, Dorothea Taust. La sua famiglia era originaria di Breslau e tra i suoi antenati c”erano molti fabbri e stagnini. Il nonno Valentine Händel si trasferì ad Halle e i suoi primi due figli seguirono la professione di famiglia, ma il terzo, il padre del musicista, divenne barbiere-chirurgo. Il nonno materno era un pastore luterano, anch”esso di tradizione familiare. Händel aveva sei fratellastri dal primo matrimonio del padre, un fratello, morto poco dopo la nascita, e due sorelle. Quando Händel nacque Halle era una città di provincia senza grandi attività culturali. Il padre aveva ottenuto un buon lavoro presso le corti del duca di Weissenfels e del marchese di Brandeburgo, guadagnando un buon tenore di vita e acquistando una grande casa che oggi è il centro culturale e museo Casa di Händel, ma era costantemente in viaggio tra le due città e non sembrava vedere l”arte di buon occhio. Considerandola una perdita di tempo, progettò per il figlio una carriera da avvocato. Tuttavia, Händel mostrò presto un”attitudine per la musica, nella quale fu sostenuto dalla madre.

Non si sa con certezza come abbia iniziato a imparare. La tradizione vuole che si esercitasse, nascosto dal padre, su un”ancia rotta che non emetteva alcun suono in casa sua, ma potrebbe aver imparato qualcosa dalla madre, che essendo figlia di un pastore doveva avere una certa educazione musicale, oppure potrebbe aver ricevuto qualche rudimento dell”arte a scuola. In ogni caso, all”età di sette anni possedeva già una notevole padronanza della tastiera. In quel periodo, accompagnando il padre in una delle sue visite a Weissenfels, riuscì ad accedere all”organo della cappella del duca e, con grande sorpresa di tutti, diede prova della sua abilità. Il duca insistette allora affinché il ragazzo ricevesse una regolare educazione musicale. Acconsentendo, il padre lo mise sotto la guida di Friedrich Wilhelm Zachow, organista della Chiesa di Nostra Signora ad Halle, facendogli apprendere la teoria e la composizione, l”organo, il violino, il clavicembalo e l”oboe, oltre a studiare le opere di celebri compositori per acquisire un senso dello stile. Nei tre anni di studio con Zachow copiò molta musica da altri maestri, compose un mottetto alla settimana e occasionalmente sostituì il suo maestro all”organo della chiesa. Alla fine di questo periodo il suo maestro disse che non aveva più nulla da insegnargli. Il suo primo biografo, John Mainwaring, affermò che fu poi inviato a Berlino, dove avrebbe incontrato illustri musicisti e conquistato l”ammirazione di tutti per le sue capacità di improvvisazione all”organo e al clavicembalo, ma le ricerche successive hanno dato per altamente improbabile questo resoconto. È possibile che abbia assistito a opere in tedesco a Weissenfels, dove il duca aveva aperto un teatro.

Amburgo

I suoi progressi si arrestarono nel 1697, quando il padre morì, lasciando la famiglia in precarie condizioni economiche e Händel dovette trovare un lavoro per mantenerla. Il viaggio a Berlino che Mainwaring cita nel 1696 avvenne probabilmente nel 1698 e, secondo Lang, ebbe un impatto decisivo sulla sua futura carriera, anche se non si manifestò immediatamente. La città era una metropoli musicale grazie all”interesse dell”Elettrice Sofia Carlota, poi Regina di Prussia, che riuniva alla sua corte un gruppo di notevoli compositori, in visita o residenti, come Agostino Steffani, Attilio Ariosti, Giovanni Bononcini, Arcangelo Corelli e altri. Händel entrò in contatto con loro e ammirò la loro musica. Suonando a corte, fece una forte impressione sull”Elettrice e gli fu offerta una borsa di studio in Italia, che sarebbe stata rifiutata dalla sua famiglia. Nel 1701 Telemann visitò Halle e cercò di incontrare il giovane musicista di cui aveva sentito parlare bene, iniziando un”amicizia che durò tutta la vita. Nel 1702 ottenne il posto di organista nella cattedrale calvinista di Halle come candidato in prova e, cercando di onorare la memoria e i desideri del padre defunto, iniziò a studiare legge, ma abbandonò i corsi. Nel 1703, quando stava per essere confermato nella carica di organista, si dimise e si recò ad Amburgo, che all”epoca era uno dei maggiori centri operistici della Germania.

Secondo la testimonianza di Johann Mattheson, che conobbe ad Amburgo, Händel al suo arrivo nella nuova città era già in grado di scrivere lunghe cantate, poco strutturate dal punto di vista formale e in uno stile antiquato, ma tutto sommato corrette dal punto di vista armonico; per quanto riguarda la fuga e il contrappunto, diceva di saperne di più di Johann Kuhnau, un celebre maestro della generazione precedente. Mattheson aveva quattro anni più di Händel, divennero subito amici e Mattheson, considerandolo una sorta di protetto, lo introdusse nella fervente vita musicale di Amburgo. Nell”agosto di quell”anno si recarono entrambi a Lubecca per tentare di ottenere il posto di organista della chiesa, succedendo a Dietrich Buxtehude, ma tra i requisiti per il posto c”era quello di sposare la figlia di Buxtehude. Lei era molto più grande di loro ed entrambi rinunciarono. Tornato ad Amburgo, forse grazie all”intervento di Mattheson, Händel si unì all”orchestra dell”opera locale, assumendo il ruolo di violinista. Il suo talento divenne presto evidente. In un”occasione, in assenza del direttore d”orchestra, ne prese il posto, riscuotendo un tale successo che gli fu affidato il posto. Rimase alla guida dell”orchestra per tre anni e nel 1705 compose la sua prima opera, Almira, con l”aiuto di Mattheson. L”opera fu rappresentata per la prima volta con Mattheson che cantava la parte di Antonio e, poiché questo musicista aveva un”inclinazione per l”esibizionismo, non appena il suo personaggio fosse morto, avrebbe assunto la direzione d”orchestra, sostituendo Händel. In uno dei recitativi, Händel si rifiutò di cedere il posto, ne nacque una discussione e i due finirono per duellare. Fortunatamente, la spada di Mattheson si ruppe quando colpì un bottone di metallo sui vestiti di Händel e il duello finì. In seguito si riconciliarono e Mattheson cantò il ruolo del titolo in un”altra opera di Händel, scritta frettolosamente per la stessa stagione, Nerone, che si rivelò un insuccesso di pubblico. Poco dopo, per ragioni incerte, Händel fu licenziato. Forse l”insuccesso di Nerone vi contribuì, ma il teatro si trovava in una difficile situazione economica e amministrativa, e probabilmente il licenziamento avvenne senza una causa specifica, in un contesto di generale contenimento dei costi.

Anche l”amicizia con Mattheson finì, e poco si sa della sua vita successiva ad Amburgo. Sembra che abbia vissuto dando lezioni di musica e nel 1706 ricevette la commissione per un”altra opera, che fu rappresentata per la prima volta solo due anni dopo, divisa in due parti per l”eccessiva lunghezza, Florindo e Dafne, che alla fine andarono perse. Ma prima della prima era già partito per l”Italia. Il motivo di questo viaggio potrebbe essere la difficoltà di trovare un buon lavoro dopo la confusione che si era creata al teatro lirico cittadino, ma secondo Mainwaring sarebbe stato invitato dal principe italiano Giovanni Gastone de Medici. Potrebbe essere stato il risultato di entrambi i fattori. In ogni caso decise di partire, ma non si sa con certezza quando ciò avvenne. Le successive notizie su di lui risalgono al gennaio 1707, quando era già a Roma.

Italia

Al momento del suo arrivo a Roma, la città era uno dei più grandi centri d”arte d”Europa, aveva una nobiltà illustre e cosmopolita, e un ambiente culturale dagli orizzonti molto più ampi di quelli che aveva conosciuto fino ad allora, e in confronto Amburgo sembrava provinciale. Ma il papa aveva proibito la produzione di opere liriche, considerate immorali, e la vita musicale della città ruotava intorno alla musica strumentale e soprattutto agli oratori, il cui stile era tutto operistico ma trattava temi sacri. Il più grande mecenate della musica era allora il cardinale Pietro Ottoboni, che ogni settimana riuniva nel suo palazzo un gruppo di personalità per discutere di arte e ascoltare musica. In questo circolo di intenditori Händel conobbe musicisti come Arcangelo Corelli, Bernardo Pasquini e Domenico Scarlatti. Alla fine del 1707 si recò a Venezia, dove tenne dei concerti. Nell”aprile dell”anno successivo è di nuovo a Roma, ospite del principe Ruspoli, per il quale scrive l”oratorio La Resurrezione, eseguito in prima assoluta l”8 aprile con un sontuoso montaggio. Scrisse poi la cantata sacra Il Trionfo del Tempo e del Disinganno per il cardinale Ottoboni, e forse partecipò come visitatore alle riunioni dell”Accademia dell”Arcadia, un circolo molto chiuso di celebri studiosi e artisti, nel quale non fu ammesso. Ma la sua fama era già consolidata e il cardinale Pamphilij scrisse un”ode in lode dell”artista, paragonandolo a Orfeo, musicata dallo stesso Händel.

Visitò Napoli, dove nel giugno 1708 compose una cantata pastorale per le nozze del duca di Alvito, e si recò nuovamente a Venezia, dove il 26 dicembre 1709 diede la prima dell”opera Agrippina, con enorme successo; a ogni pausa il pubblico scoppiava in applausi, grida di viva! e altre espressioni di apprezzamento. Nonostante le prospettive molto promettenti per una carriera italiana, nel 1710 si trasferì ad Hannover, dove assunse l”incarico di maestro di cappella alla corte dell”Elettore Georg Ludwig. Ma appena arrivato chiese un permesso per viaggiare, partendo per Düsseldorf e poi per Londra.

Inghilterra

Arrivato a Londra nell”autunno del 1710, all”inizio dell”anno successivo ricevette la commissione di un”opera, Rinaldo, composta in pochi giorni e rappresentata per la prima volta il 24 febbraio 1711. L”opera fu accolta con entusiasmo, rendendolo immediatamente famoso e inaugurando la moda dell”opera italiana in Inghilterra. Scaduto il congedo, dovette tornare ad Hannover per riprendere le sue funzioni, ma prima passò nuovamente per Düsseldorf. In novembre si recò ad Halle, dove fece da padrino a una nipote. Nel 1712 ottenne il permesso di recarsi nuovamente a Londra, sperando di ripetere il successo ottenuto in precedenza, ma le due opere che compose al suo arrivo non ebbero un successo significativo. Intorno al 1713 si trasferì a casa di Lord Burlington, ancora giovane, ma sua madre aveva già fatto della villa di famiglia un centro artistico. Forse fu lei, in qualità di cameriera della regina Anna, a procurargli commissioni per la famiglia reale, componendo l”Ode alla regina Anna e un Te Deum per celebrare la pace di Utrecht. Il risultato pratico dell”Ode fu una pensione annuale di 200 sterline concessa dalla regina. Inoltre, suonò regolarmente l”organo nella Cattedrale di St Paul, sempre con grande partecipazione.

Tuttavia, ormai il suo congedo era terminato da tempo e il suo datore di lavoro ad Hannover era contrito. Le cose si fecero ancora più imbarazzanti per Händel quando l”Elettore salì al trono inglese nel 1714 come Giorgio I. Händel cercò in tutti i modi di evitare l”incontro con lui, ma, secondo Mainwaring, un suo amico, il barone Kielmansegge, intuì un modo per riconciliarli. Uno dei passatempi preferiti dai nobili londinesi in quel periodo era la navigazione sul Tamigi, accompagnata da una piccola orchestra che li seguiva su una barca propria. In una di queste gite il Re fu invitato a partecipare e Kielmansegge fece in modo che la musica eseguita fosse di Händel. Non sapendo chi fosse l”autore, il Re ne fu entusiasta e, quando la trama fu svelata, lo perdonò. Altre fonti, invece, affermano che la riconciliazione avvenne grazie a Francesco Geminiani, un celebre virtuoso del violino, che, invitato a esibirsi davanti al Re, pretese che il suo accompagnatore al clavicembalo fosse Händel. Comunque sia, Giorgio I non solo confermò la pensione di Händel, ma la raddoppiò.

Gli anni 1716 e 1717 li trascorse in Germania, accompagnando il re nella visita ai suoi domini tedeschi, ma gli fu concessa la libertà di visitare altri luoghi, recandosi ad Amburgo e Halle, visitando la madre e aiutando la vedova del suo ex maestro Zachow, che versava in condizioni di povertà, dandogli una pensione che fu mantenuta per molti anni. Ad Ansbach incontrò un vecchio amico, Johann Christoph Schmidt, già sposato con figli e con un”attività avviata, ma lo convinse a lasciare tutto e ad andare con lui a Londra come suo segretario e copista. Durante questo viaggio compose diversi pezzi su commissione e il suo stile mostrò un temporaneo ritorno agli standard giovanili. Al suo ritorno, nel 1717, l”iniziale entusiasmo londinese per l”opera italiana era svanito. Händel divenne maestro di cappella del duca di Chandos, uno dei grandi mecenati del suo tempo, per il quale lavorò per tre anni, producendo tra l”altro il noto Chandos Te Deum e i dodici Chandos Anthems, che tradiscono la sua conoscenza della musica di Purcell. In questa fase scrisse anche musica per la liturgia anglicana, serenate, il suo primo oratorio inglese, Esther, e diede lezioni alle figlie del Principe di Galles.

Nel 1719 una parte della nobiltà si riunì e iniziò a progettare la resurrezione dell”opera italiana a Londra, un”idea forse nata nella cerchia del Duca di Chandos. Con la partecipazione del re fu costituita una società con un capitale di 50.000 sterline, che prese il nome di Royal Academy of Music, ispirandosi all”accademia francese. Händel fu immediatamente arruolato come compositore ufficiale e fu inviato in Germania per ingaggiare cantanti. Bach cercò di incontrarlo in questa occasione, ma ci fu un disaccordo. Il viaggio non ebbe l”esito sperato, Händel tornò a Londra con un solo nome famoso, il soprano Margherita Durastanti, e il recitativo inaugurale della Royal Academy nel 1720, con un”opera di un compositore minore, Giovanni Porta, non ebbe successo. In seguito, la messa in scena di Radamisto di Händel andò un po” meglio, ma fu rappresentata solo dieci volte, e l”opera successiva della stagione, Narciso di Domenico Scarlatti, ebbe un”accoglienza peggiore delle altre. Nell”autunno successivo Lord Burlington ingaggiò un altro compositore per l”Accademia, Giovanni Bononcini, che divenne il più grande rivale di Händel. Il suo debutto a Londra con l”opera Astarto fu un grande successo, favorito da un cast eccezionale di cantanti virtuosi – Senesino, Boschi, Berenstadt, Berselli, Durastanti, Salvai e Galerati – che solo per il loro merito avrebbero dato la consacrazione a qualsiasi opera avessero cantato. Inoltre, la musica di Bononcini possedeva qualità ed era una novità per gli inglesi, già abituati a Händel, e ben presto si formò intorno a lui un folto gruppo di sostenitori. Nella stagione successiva furono le sue le opere più redditizie, eseguendone tre, mentre Händel ne propose solo una, Floridante, il cui successo fu moderato. L”anno successivo, però, la situazione si capovolse: Floridante fu ripresentato con buona accoglienza, e altri due lavori, Muzio Scevola e Ottone, ebbero ottime ripercussioni, anche grazie all”arrivo di un”altra importante cantante, Francesca Cuzzoni, che mise in ombra tutti gli altri cantanti alla moda con la sua straordinaria capacità vocale.

Il rapporto tra lui e i cantanti non era tranquillo: erano virtuosi internazionali ricercati dalle più alte corti, guadagnavano stipendi altissimi, ma erano anche noti per le loro stravaganze, le richieste assurde, la ribellione incontrollabile e l”enorme vanità. Più volte dovette placare le rivalità tra loro. Una volta minacciò addirittura Cuzzoni di gettarla dalla finestra se non gli avesse obbedito. Alla fine Senesino e Cuzzoni resero la vita impossibile agli altri, che lasciarono la compagnia, e i due furono tollerati solo perché di fatto erano indispensabili. Nel 1726 fu assunta un”altra cantante, Faustina Bordoni, che soppiantò la stessa Cuzzoni, ma i litigi non solo continuarono ma si fecero più accesi, diventando pubblici e mettendo a rischio i recitativi. Durante una rappresentazione del 6 giugno 1727 la Cuzzoni e la Bordoni iniziarono una vera e propria lotta fisica sul palcoscenico, strappandosi i capelli a vicenda, tra le urla del pubblico e la confusione generale, essendo presente in teatro la Principessa di Galles. Pur in mezzo a tutti questi contrattempi, in questi anni si susseguirono regolarmente grandi opere, come Tamerlano, Giulio Cesare, Rodelinda, Scipione, Alessandro, Admeto, tutte ben accolte. Händel era già considerato il rinnovatore dell”opera inglese e, a giudicare dai resoconti di autorevoli critici dell”epoca come Charles Burney, dimostrava una scienza musicale di gran lunga superiore alla media, riuscendo a commuovere il pubblico in un modo mai visto prima, portando la musica oltre il semplice intrattenimento e infondendole passione.

Nel 1728, tuttavia, l”Accademia Reale fu sciolta. Forse gli amministratori non erano abbastanza competenti, ma un fattore importante fu il costante cambiamento dei gusti e delle mode. Quando il pastiche L”opera del mendicante fu presentato da una compagnia rivale, il suo successo fu sfolgorante, venendo rappresentato 62 volte. È anche probabile che la stessa musica di Händel in questo periodo, per le stesse qualità che Burney aveva lodato, sia diventata una delle cause del crollo della compagnia. Di fronte alla leggerezza e all”umorismo della Beggar”s Opera, con le sue ballate di facili melodie inglesi che tutti potevano canticchiare, il suo carattere disinvolto e il suo fascino immediato, la musica seria e altamente elaborata di Händel in italiano non poteva competere nel gusto della popolazione, e si suppone che parte del suo successo iniziale fosse dovuto piuttosto all”eccitazione e alla novità di cantanti virtuosi e castrati, fino ad allora sconosciuti a Londra, le cui esibizioni erano davvero elettrizzanti, che a una reale comprensione della sostanza e del significato della musica da parte del grande pubblico. La fine della compagnia non fu un grande colpo per Händel. Come musicista assunto, ricevette sempre la sua paga, riuscì ad accumulare un capitale di 10.000 sterline, una somma considerevole per l”epoca, e l”esperienza gli servì per affinare la sua abilità nella composizione drammatica, diventando probabilmente il miglior compositore di opere serie di tutta Europa. Inoltre, il successore di Giorgio I, Giorgio II, si dimostrò ancora più comprensivo nei suoi confronti, nominandolo compositore della Cappella Reale e compositore di corte. Anche le sue composizioni strumentali furono apprezzate, pubblicate assiduamente e vendute molto bene.

Nonostante il fallimento della Royal Academy, si sentì abbastanza sicuro da lanciare poco dopo una propria compagnia d”opera. Si allea con l”impresario Heidegger, prende in affitto per cinque anni il King”s Theatre e viaggia in Italia alla ricerca di cantanti, ma riesce a ingaggiare solo nomi minori. Si recò anche ad Halle per vedere sua madre e Bach cercò nuovamente di incontrarlo, ma anche in questo caso l”incontro non ebbe luogo. Il debutto della sua compagnia, con Lothario, fu infausto. La stagione successiva fu costretto a riassumere Senesino, e allora il recitativo del Poro fu un successo. Riuscì anche a ingaggiare il basso Montagnana, un altro cantante notevole, ma le rappresentazioni di Ezio e Sosarme nel 1732 furono scarsamente frequentate. A febbraio ripresentò l”Ester in forma di oratorio e alla fine dell”anno mise in scena l”opera Acis e Galatea, sia in inglese che con successo. L”anno successivo è la volta di Orlando, un altro successo, e viene invitato dall”Università di Oxford a presentare gli oratori Esther, Athaliah e Deborah. Tutti furono esauriti, stabilendo un genere che divenne rapidamente popolare.

Ma la situazione economica della sua compagnia d”opera non era stabile, ed era aggravata dagli eterni attriti con i cantanti. Händel rimase il favorito del re, ma non era più una novità, la nuova generazione cominciava già a diventare influente e i suoi gusti erano diversi. Essendo uno straniero, anche se già naturalizzato, si creò diverse inimicizie con i compositori autoctoni. Inoltre, essendo il Re in grave attrito con il figlio, il Principe di Galles, quest”ultimo sponsorizzò la fondazione di una compagnia d”opera rivale, l”Opera della Nobiltà, e Händel, in quanto favorito del monarca, fu indirettamente coinvolto nella disputa. Secondo il resoconto di Lord Hervey, la questione divenne così seria che essere contro Händel equivaleva a essere contro il re, ma essendo il monarca impopolare, l”aristocrazia si radunò intorno al principe e alla sua nuova compagnia, che offriva stipendi più alti a Senesino e Heidegger, e abbandonò Händel. Egli perse anche la grande protezione della principessa Anna, che lasciò l”Inghilterra per sposare il principe d”Orange. Nel 1734 la sua concessione del King”s Theatre terminò e la casa fu data al Teatro dell”Opera della Nobiltà, che allora aveva un grande cast di cantanti, tra cui il famoso Farinelli. Fondò subito un”altra compagnia al Theatre Royal di Covent Garden, in associazione con John Rich. Introdusse innovazioni negli spettacoli per attirare più pubblico, come concerti d”organo e balletti tra gli atti operistici, con la partecipazione della famosa ballerina e coreografa Marie Sallé, ma l”iniziativa non ebbe il risultato sperato, anche se negli oratori rimase imbattibile. Nel 1736 il matrimonio di Federico, principe di Galles, con la principessa Augusta di Saxe-Gotha gli diede l”ultima occasione per presentare le sue opere in grande stile: la principessa richiese infatti una serie di recital privati, in cui il compositore presentò vecchie composizioni e una nuova opera, Atalanta. Entusiasta, preparò la stagione successiva producendo Arminio, Giustino e Berenice.

Ma fu tutto inutile. Nella stagione 1735 aveva perso 9.000 sterline e nel 1737 andò in bancarotta. La sua salute si indebolì, ebbe un esaurimento nervoso e una paralisi al braccio destro. Si recò allora alle terme di Aix-la-Chapelle, dove si riprese molto rapidamente e riuscì a comporre una cantata che andò perduta. Alla fine dell”anno tornò a Londra e iniziò subito la composizione di un”altra opera, Faramondo. Fece anche un tentativo di adeguarsi al gusto dell”epoca componendo la sua unica opera comica, Serse, che fu un completo fallimento. L”altra ebbe una fortuna solo leggermente migliore. Le sue uniche consolazioni in questa difficile stagione, in cui rischiò anche la prigione per debiti, furono un concerto di beneficenza organizzato dai suoi amici per raccogliere fondi per lui, che inaspettatamente fu molto ben frequentato, e la statua che gli eressero nei Vauxhall Gardens, che secondo Hawkins, suo contemporaneo, era il ritratto più vicino al suo vero aspetto tra quelli che conosceva.

Non si diede per vinto e fece progetti ambiziosi per il suo nuovo oratorio, Saul, ma la sua accoglienza fu insoddisfacente. I suoi oratori successivi, Israele in Egitto e L”Allegro, Il Penseroso e Il Moderato, furono altri fallimenti. Le altre sue opere, Parnaso in Festa, Imeneo e Deidamia, trovarono tutte un pubblico vuoto e durarono in scena a malapena più di due o tre sere. Nel 1739 era di nuovo sull”orlo della rovina. Solo i suoi sei Concerti Grossi ottennero una buona accoglienza, ma non riuscirono a risollevare la sua situazione finanziaria, aggravata da una coalizione di nobili che, per ragioni sconosciute, si schierò contro di lui a questo punto, boicottando i suoi concerti. Rolland disse che di fronte a tanti insuccessi decise di lasciare l”Inghilterra, già senza le forze per continuare la lotta, e nel 1741 annunciò che avrebbe dato il suo ultimo concerto.

Tuttavia, nello stesso anno fu invitato a tenere una serie di concerti di beneficenza a Dublino, dove la sua stella brillò ancora una volta. Lì scrisse Il Messiah, la sua opera più conosciuta, e ripropose L”Allegro, i cui recitativi furono un vero trionfo. Ben presto organizzò la messa in scena di altre opere, tutte accolte con entusiasmo. Nel 1743 fu di nuovo a Londra, dove il suo oratorio Samson riscosse un immediato successo, e il suo Te Deum di Dettingen ebbe un”accoglienza simile. Ma altre composizioni, come Belshazzar e Hercules, fallirono e, nonostante le pensioni che continuava a ricevere puntualmente, nel 1745 la sua situazione era di nuovo critica. Ancora una volta la nobiltà cospirò per la sua caduta. Horace Walpole ha dichiarato che allora divenne una moda, nei giorni in cui Händel offriva i suoi oratori, che i nobili andassero tutti all”opera. Durante la ribellione giacobita, Händel approfittò dello sconvolgimento politico scrivendo opere patriottiche. Il suo oratorio Judas Maccabaeus, composto in onore del Duca di Cumberland, che aveva sconfitto i ribelli, ebbe enormi ripercussioni, procurandogli più entrate di tutte le sue opere messe insieme. Improvvisamente divenne il “compositore nazionale”. In seguito, altre composizioni furono ben accolte. Susanna ebbe un notevole successo, così come la suite orchestrale Fireworks Music. Finalmente le sue finanze si stabilizzarono.

Nel 1750 si reca per l”ultima volta in Germania, visitando anche i Paesi Bassi, ma il suo itinerario è oscuro, si sa solo con certezza che subisce un incidente in carrozza e ne esce gravemente ferito. All”inizio dell”anno successivo inizia a scrivere Jephta, ma poi sorgono problemi di vista. Si sottopose a un”operazione, ma con scarsi risultati, perdendo la funzione dell”occhio sinistro e avendo l”altro parzialmente danneggiato. Anche il braccio era semi-paralizzato, ma riuscì a suonare l”organo a Dublino in giugno. A causa di questi problemi la stesura di nuove opere fu notevolmente compromessa, ma con l”aiuto dei suoi segretari riuscì a continuare a comporre su piccola scala e a rivedere le opere precedenti. Continuò a suonare l”organo nei recital dell”oratorio, a ricevere e visitare gli amici e a intrattenere una corrispondenza. I suoi oratori cominciavano ad affermarsi nel repertorio e a diventare popolari; erano molto redditizi, tanto che alla sua morte lasciò un patrimonio di 20 mila sterline, una piccola fortuna, che comprendeva un”importante collezione di opere d”arte. Nel 1756, praticamente cieco, rivede il suo testamento, ma mantiene una buona salute generale e un umore gioviale, continua a suonare l”organo e il clavicembalo con perfezione e si dedica anche alla beneficenza. L”anno successivo la sua salute migliorò notevolmente, fu in grado di riprendere la composizione producendo una serie di nuove arie con l”aiuto del suo segretario, e un nuovo oratorio, Il trionfo del tempo e della verità, rivedendo un vecchio lavoro. Secondo le testimonianze degli amici, la sua memoria era in condizioni eccezionali, così come la sua intelligenza e la sua lucidità. L”anno successivo fu ancora in grado di dirigere opere teatrali a Dublino, mantenne il controllo su vari aspetti della produzione dei suoi oratori e viaggiò in varie città per metterli in scena, ma nel 1758 aveva abbandonato la maggior parte delle sue attività pubbliche perché la sua salute cominciò a declinare rapidamente.

La sua ultima apparizione in pubblico avvenne il 6 aprile 1759 in occasione di una rappresentazione del Messiah, ma durante il concerto ebbe un collasso e fu portato a casa, dove rimase a letto, morendo nella notte tra il 13 e il 14 aprile. Fu sepolto nell”Abbazia di Westminster, un grande privilegio, con una cerimonia a cui parteciparono migliaia di persone. Il suo testamento fu eseguito il 1° giugno, lasciando la parte principale del suo patrimonio alla figlioccia Johanna, con dotazioni per altri membri della famiglia e per i loro assistenti, e 1.000 sterline a un ente di beneficenza. I suoi manoscritti rimasero al figlio del suo segretario Johnann Schmidt, omonimo del padre, che li conservò fino al 1772, quando li offrì a Giorgio III in cambio di una pensione annuale. Alcuni di essi, tuttavia, furono conservati e acquistati da Lord Fitzwilliam, per poi essere donati all”Università di Cambridge.

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Vita privata

La vita privata di Händel non è molto conosciuta, ma sono sopravvissute diverse testimonianze significative. Secondo queste testimonianze, da giovane era considerato bello e di buona carnagione, ma con l”avanzare dell”età divenne obeso perché amava i piaceri della tavola, il che diede origine a satire e caricature che ironizzavano su questo amore. Burney racconta che, nonostante ciò, il suo volto irradiava dignità e il suo sorriso sembrava un raggio di sole che squarciava le nubi scure: “… poi, all”improvviso, dal suo volto si sprigionò un lampo di intelligenza, di vivacità e di buon umore come raramente ho visto in nessun”altra persona. Era chiaramente intelligente e ben istruito, conosceva quattro lingue: tedesco, italiano, francese e inglese. Le usava tutte insieme quando raccontava storie ai suoi amici e, a quanto si dice, era un grande umorista. Era a suo agio tra i potenti, nonostante le sue origini relativamente umili, ma manteneva amicizie durature con la gente comune. Aveva un temperamento volubile, emotivo e compulsivo, capace di passare rapidamente dalla rabbia alla pace e alla benevolenza. Era indipendente e orgoglioso delle sue capacità musicali e del suo onore, che difendeva con vigore e tenacia; era insofferente all”ignoranza musicale, si fece diversi nemici nel corso della sua carriera, ma non era vendicativo, anzi, era noto per la sua generosità. Quando si trattava di difendere i propri interessi, era astuto e sapeva usare la buona diplomazia quando necessario. Sosteneva diverse associazioni di beneficenza e dava concerti di beneficenza.

Amava le arti diverse dalla musica, aveva un gusto raffinato e aveva accumulato un”apprezzabile collezione di circa 80 dipinti e molte stampe, tra cui opere di famosi maestri come Rembrandt, Canaletto e Andrea del Sarto. Per quanto riguarda gli altri settori, Burney e Hawkins dicono che era ignorante in tutto. Cresciuto come luterano, dopo la naturalizzazione sembra aver adottato il culto della Chiesa d”Inghilterra. La sua religiosità non sembra essere stata straordinariamente forte, ma sembra essere stata sincera, ed era abbastanza eclettico da scrivere musica sacra per cattolici, calvinisti, luterani e anglicani. Non si sposò mai e la sua vita sessuale, se esisteva, rimase nascosta al pubblico. Potrebbe aver avuto storie d”amore temporanee con cantanti delle sue compagnie d”opera, come si diceva durante la sua vita. Alcuni dicono che gli sia stato proposto di sposarsi più di una volta e si è anche ipotizzato che potesse avere un”inclinazione omosessuale, ma nulla è stato documentato. Burney disse che lavorava così tanto che gli rimaneva poco tempo per gli intrattenimenti sociali. Nonostante la pletora di resoconti su di lui – e di aneddoti – Lang riteneva che la sua natura più intima rimanesse oscura, un uomo “difficile da conoscere e difficile da ritrarre… e che ci fa credere che l”uomo interiore differisca nettamente da quello esteriore… le sue opere rimangono la chiave principale per spiegare il suo cuore”.

Per tutta la vita godette di una buona salute generale, ma alcuni disturbi gli procurarono problemi: occasionali attacchi di paralisi al braccio destro, un episodio di squilibrio mentale e la cecità finale. Sono stati analizzati modernamente, con le seguenti conclusioni: gli attacchi di paralisi, il primo dei quali nel 1737, erano forse dovuti a qualche forma di stress muscolare o di artrite di origine cervicale, o a qualche neuropatia periferica dovuta all”uso ripetitivo della mano e del braccio, come è comune tra i musicisti. Potrebbero anche essere il risultato di un avvelenamento da piombo, presente in quantità significative nel vino che beveva. Nel primo episodio di paralisi si verificò anche un disturbo mentale di una certa gravità, di cui non si hanno notizie dettagliate, e che per la mancanza di altri sintomi e la sua brevità potrebbe essere stato o una reazione emotiva estrema alla prospettiva di perdere per sempre l”uso dell”arto, essenziale per la sua professione, o il risultato dello stress dovuto al suo fallimento come imprenditore. Ma entrambi i problemi scomparvero rapidamente e non lasciarono sequele note. Altri attacchi di paralisi si sono verificati nel corso degli anni, tutti regrediti rapidamente e senza compromettere in seguito le sue capacità di artista. Spesso si lamentava della sua cattiva salute con gli amici, ma tutti i resoconti di questi incontri contraddicono le sue parole, che lo descrivono sempre visibilmente in forma, perfettamente lucido, spiritoso e attivo. La sua malattia più grave fu la cecità, riscontrata a partire dal 1751, che interruppe temporaneamente la stesura dell”oratorio Jephta. Si rivolse a un medico e si fece operare tre volte, senza successo, a quella che fu descritta come una cataratta. Alla fine perse completamente la vista dell”occhio sinistro e, negli anni successivi, anche del destro, anche se apparentemente non del tutto, almeno all”inizio. È stato suggerito che questa cecità fosse il risultato di una neuropatia ottica ischemica. William Frosch rifiutò anche altre opinioni presenti soprattutto nelle biografie dell”inizio del XX secolo, che lo indicavano come un maniaco-depressivo.

Sfondo

Quando Händel arrivò in Inghilterra per sviluppare la parte più significativa della sua carriera, trovò la vita musicale del Paese in declino. Dopo la morte di Purcell e John Blow non erano emersi compositori di rilievo, il che aveva lasciato spazio a una vera e propria invasione di stranieri, soprattutto italiani, che però la struttura locale non era pronta ad assimilare. Mentre nel resto d”Europa esistevano numerosi centri musicali importanti, e persino le corti provinciali mantenevano orchestre e teatri, in Inghilterra l”unico centro di attività era Londra, e anche lì non esisteva un sistema di patrocinio da parte della nobiltà. Così l”unica musica di qualità si ascoltava in piccole serate domestiche tenute da nobili dilettanti nelle loro dimore o in club privati, in pochi concerti pubblici e in un po” di musica sacra nel culto. La situazione era aggravata dalla totale assenza di istituzioni di educazione musicale, a differenza delle accademie ben strutturate di altri Paesi. Questa situazione iniziò timidamente a ribaltarsi subito dopo il suo arrivo, ed egli ebbe un ruolo centrale in questo processo. Anche la nobiltà fu determinante nel permettere la fioritura dell”opera in lingua italiana, visti i suoi altissimi costi di produzione, e di fatto ciò avvenne solo perché il suo pubblico più importante era costituito dalle stesse élite, che trovavano il genere una novità eccitante. Anche con questo sostegno, la tradizione operistica in lingua italiana in Inghilterra fu più che altro una moda passeggera, non riuscì a mettere radici profonde e, se lo fece per un po”, fu soprattutto grazie all”ostinazione di Händel. Tutte le compagnie operistiche che si formarono ebbero molti successi, ma subirono anche notevoli battute d”arresto e nessuna durò a lungo. Le cause sono da ricercare sia nella loro impraticabilità economica sia nella resistenza di una parte del pubblico, che in parte vedeva l”ambiente teatrale come un covo di vizi e la musica come potenzialmente pericolosa in quanto incontrollava le emozioni, e in parte preferiva maggiormente l”opera-balletto in lingua inglese. Anche i critici della stampa erano resistenti, tendendo a vedere tutto ciò come un”estraneità artificiale e un po” assurda, ed erano più interessati alla resurrezione del ricco passato musicale autoctono, come dimostrano la fondazione dell”Accademia di Musica Antica nel 1710, la comparsa di diverse ampie compilazioni di musica delle generazioni che vanno da Dunstable a Purcell e la pubblicazione di importanti opere di storia della musica e di musicologia.

Nonostante la grande partecipazione individuale di Händel alla dinamizzazione della vita musicale inglese, ai suoi tempi si assisteva a un chiaro movimento in tutta Europa verso la creazione di un nuovo pubblico per la musica e le altre arti, formato soprattutto dalla borghesia in ascesa. Luoghi come i caffè, le società culturali, le biblioteche, offrivano spesso attrazioni musicali, e la stampa contribuiva all”educazione di questo pubblico sviluppando un”attiva articolazione critica, sia a livello professionale che amatoriale. Quegli spazi citati fungevano, quindi, da fiorenti forum di dibattiti culturali per la società borghese che veniva illustrata, dove non solo essa partecipava, ma, soprattutto nel caso dell”Inghilterra, era comune l”incontro aggiuntivo di artisti, giornalisti e nobili interessati all”arte, in un”atmosfera di ampia uguaglianza sociale che, tuttavia, ben presto fuori dalle porte, scomparve. All”interno c”era così tanta libertà che la polizia inglese non tardò a sospettare che queste case fossero focolai di sovversione politica. Ma la pressione contraria fu grande, il controllo ufficiale fu poi alleggerito e la loro attività prosperò, diventando importanti centri per la coltivazione sia della critica d”arte inglese sia di un senso di identità politica e culturale per le classi medie locali.

Panoramica

Parlando del suo stile generale, Romain Rolland ha detto: “Non è un caso che il suo stile sia così forte:

Per quanto riguarda l”opera lirica, Händel seguì ampiamente i principi della musica drammatica italiana, che era la corrente dominante del suo tempo, componendo tutto nella grande tradizione dell”opera seria. Non reagì contro le convenzioni del genere, ma seppe introdurvi una grande varietà e si distinse per la profondità della caratterizzazione psicologica dei suoi personaggi, riuscendo a rendere convincenti gli eroi mitici delle sue storie. Incorporò anche elementi dello stile inglese (soprattutto di Purcell), francese (la tradizione drammatica di Lully e Rameau) e tedesco (Krieger, Reincken, Buxtehude, Pachelbel, Muffat e altri, che costituirono la base della sua prima formazione), tutti stili che conosceva a fondo, essendo, secondo Nikolaus Harnoncourt, uno dei pochi compositori del suo tempo a poter essere definito veramente cosmopolita. Le sue opere vocali non furono mai composte per soddisfare il gusto popolare, a parte alcuni tentativi negli ultimi anni, tutti falliti, e la sua corrispondenza privata attesta quanto disprezzasse questo gusto, ma i suoi quaderni rivelano che traeva molta ispirazione dalle canzoni che sentiva per strada. Componeva per il momento, per denaro, per distruggere i suoi concorrenti, senza pretendere l”immortalità, ma, secondo Edward Dent, non abbandonò mai la serietà con cui vedeva il proprio lavoro, e lo fece mirando a una classe sociale colta che potesse desiderare, oltre all”intrattenimento, anche grazia, dignità e serenità. Tuttavia, contribuì in modo importante a diffondere la musica di alto livello tra il popolo attraverso i suoi concerti pubblici. Le sue opere sacre rivoluzionarono la prassi inglese, non solo per l”impiego di grandi masse orchestrali e vocali e per l”uso efficace dello stile concertato, contrapponendo piccoli gruppi e assoli al blocco dell”orchestra e del coro, ma anche per i loro effetti grandiosi e la potente drammaticità, nonché per l”introduzione di un senso melodico più moderno e di un”armonia più chiara. I suoi oratori, molto più che sostituti delle opere liriche per i periodi quaresimali di chiusura dei teatri profani, fondarono nel Paese una nuova tradizione di canto corale, che divenne presto una caratteristica importante della scena musicale inglese e che ispirò Haydn e impressionò Berlioz. Oltre alla produzione vocale, lasciò una grande quantità di musica strumentale di alto livello, tra cui concerti, sonate e suite.

Händel fu celebrato come uno dei grandi organisti e clavicembalisti della sua generazione, fu definito “divino” e “miracoloso” e paragonato a Orfeo. Una volta, a Roma, suonò il clavicembalo in piedi in una posizione scomoda e con un cappello sotto il braccio, ma in modo così squisito che tutti dissero scherzosamente che la sua arte era dovuta a qualche patto con il diavolo, dato che era protestante. Sedutosi in seguito, suonò ancora meglio. Stupiva gli ascoltatori con la sua capacità di improvvisare. Una registrazione contemporanea riporta che “accompagnava i cantanti nel modo più meraviglioso, adattandosi al loro temperamento e al loro virtuosismo, senza avere davanti a sé alcuna nota scritta”. Mattheson affermò che in questo campo era impareggiabile. Ebbe alcuni allievi in Germania, ma poi non insegnò più, se non alle figlie di Giorgio II di Gran Bretagna e al figlio del suo segretario, John Christopher Smith. Un resoconto dell”epoca racconta che non amava questa attività. La documentazione manoscritta sopravvissuta, tra cui un quaderno composto per l”uso di questi pochi allievi, indica che i suoi metodi di insegnamento non differivano dalla pratica generale del suo tempo, ma mostravano una particolare influenza della scuola germanica, dove egli stesso aveva ricevuto la sua formazione.

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Metodo di lavoro e tecnica di composizione

Le testimonianze dell”epoca affermano che Händel aveva una facilità di composizione impressionante, a volte componeva più velocemente di quanto i suoi librettisti potessero fornirgli il testo per le sue opere e i suoi oratori. Compose l”ouverture del Rinaldo in una sola sera e, scrivendo il Belshazzar così velocemente che il suo librettista non riusciva a tenere il passo, si intratteneva nel tempo libero componendo l”Ercole, un”altra grande opera. Il suo famoso Messia, un lungo oratorio in tre atti, fu composto in soli 24 giorni. Non era sistematico, componeva opere in parti indipendenti e allo stesso tempo lavorava a diverse opere. Quando componeva si isolava dal mondo e nessuno poteva interromperlo. Mentre lo faceva, gridava contro se stesso e si commuoveva quando lavorava su un testo tragico o pio. I suoi servitori lo vedevano spesso piangere e singhiozzare sui fogli di musica. Quando stava scrivendo il coro Halleluja del Messiah, il suo valletto andò a servirgli della cioccolata calda e lo trovò in lacrime, al che il musicista disse: “Non so se ero nel mio corpo o fuori di esso quando l”ho scritto, solo Dio lo sa!”.

La sua tecnica generale di composizione delle opere vocali che costituiscono la parte più importante del suo lascito è particolare. Non faceva schizzi se non note molto succinte dell”idea melodica principale del pezzo, scrivendo direttamente fino alla conclusione, e anche se non era una regola, era una sua pratica comune comporre prima uno scheletro del pezzo, con il basso continuo, i violini e la voce per intero, e solo dopo aver terminato questa struttura completava le parti centrali e scriveva la musica per i recitativi. Molte volte lasciava solo indicazioni succinte, lasciando molto spazio all”improvvisazione dell”interprete, e per questo motivo le voci centrali hanno spesso la funzione di fornire semplicemente un riempimento armonico piuttosto che richiamare l”attenzione su di sé. Utilizzò molto la tecnica del “cut-and-choir”, non era raro che cambiasse idea durante la composizione e questo si ripercuoteva sulla completa alterazione della struttura, come dimostrano diversi brani in versioni differenti, e riutilizzò materiale da vecchie composizioni. Tali libertà rendono difficile stabilire un modello fisso di composizione. Come ha descritto Hurley,

La sua preoccupazione principale sembra essere la melodia e l”effetto d”insieme, piuttosto che il dettaglio. Per quanto riguarda la melodia, è stato uno dei più grandi melodisti di tutti i tempi, creando linee complesse, dalla struttura asimmetrica e dai gesti ampi, ma che formano un insieme straordinariamente unificato ed espressivo. Il suo fertile ingegno era in grado di creare melodie per esprimere l”intero spettro emotivo dell”essere umano nelle situazioni più disparate. Il direttore d”orchestra Christophe Rousset, alla domanda su quali caratteristiche dell”opera di Händel ritenesse più importanti, ha risposto:

Pur essendo un eccellente contrappuntista, il contrappunto ha un ruolo relativamente secondario nel suo stile, e lavora le tecniche polifoniche con grande libertà e originalità. Spesso la sua polifonia è stata paragonata a quella di Bach, sempre in modo sfavorevole, ma in questo modo si perde di vista il fatto che nonostante le sue origini e la sua formazione. Il suo modello non era l”approccio germanico alla polifonia, ma quello italiano, quello di Legrenzi, Vitali, Bassani e soprattutto Corelli, il cui stile è leggero e poco formale, fluente, libero, flessibile, di origine e spirito vocale anche quando adattato al linguaggio strumentale. La sua concezione della polifonia era quindi in tutto e per tutto diversa da quella del suo famoso connazionale, e i suoi obiettivi erano altrettanto diversi, facendola sempre servire a scopi drammatici. È significativo che nel suo trattamento delle fughe, la forma contrappuntistica più rigorosa e anche più prestigiosa, che per il barocco ebbe un ruolo importante quanto la sonata per il neoclassico, esse mostrino un trattamento molto libero, e in generale facciano uso di ampie sezioni omofoniche e sembrino a prima vista solo abbozzi. Si permise anche l”inversione delle sezioni, talvolta collocando lo stretto subito dopo la prima esposizione, sfumando i confini tra gli episodi o utilizzando sezioni fugate alla maniera del rondò. Quando applicava la polifonia al coro, spesso costruiva prima una sezione polifonica che sfociava in una sezione omofonica come coronamento drammatico del brano, ottenendo effetti impressionanti. Ai critici di un approccio così libero e personale, dimostrò che ciò non era dovuto a una possibile incompetenza nella gestione della forma, ma a una scelta consapevole, attraverso diversi esempi didattici di grande bellezza che seguono alla lettera le regole.

La sua armonia è sempre solida, chiara, attraente, fantasiosa e spesso audace, con modulazioni insolite e avventurose e risoluzioni impreviste, e ha fatto uso di tonalità insolite per il suo tempo, come il si bemolle minore, il mi bemolle minore e il la bemolle minore. Era in grado di produrre sia sottili effetti atmosferici sia catene di accordi dal potente movimento drammatico. Sembra che definisse in anticipo i contorni armonici di un brano, ma lasciava che le sfumature armoniche dettagliate e i movimenti venissero decisi nel corso del processo compositivo, dando alla sua creatività, secondo Hurley, un carattere intuitivo. Nei suoi recitativi fu talvolta un profeta della musica moderna, con cromatismi sorprendenti. Aveva una grande capacità di sviluppo tematico, che poteva assumere proporzioni sinfoniche negli accompagnamenti di arie e cori, creando un effetto di movimento continuo di grande forza propulsiva. Aveva un fine senso del ritmo e della raffinatezza metrica. Le sue frasi, secondo Lang, possono essere paragonate al verso bianco, il cui ritmo è ravvivato da enjambements e dall”uso di combinazioni e alternanze di metri diversi. Ciò è evidente nei suoi manoscritti, che utilizzano con grande libertà la segnatura temporale, spesso “corretta” nelle edizioni a stampa privando il lettore della percezione delle sottili sfumature del fraseggio.

Nel trattamento delle arie si discosta dalla prassi del suo tempo. L”aria si era evoluta in una forma chiamata da capo, una struttura tripartita e simmetrica: ABA – una prima sezione che presentava il tema principale e il suo sviluppo attraverso variazioni e ornamenti; seguiva una parte contrastante, in un”altra tonalità, di solito il parente opposto della tonalità di apertura, che aveva la funzione di introdurre l”elemento dialettico del discorso, una controargomentazione, e poi una ricapitolazione del materiale iniziale nel ritornello, che confermava l”idea di base del brano, che ai suoi tempi era una ripetizione letterale del primo passaggio. Händel spesso evitava la ripetizione letterale introducendo modifiche che filtravano elementi della sezione centrale, o abbreviazioni in tutta la sezione, dando luogo a una struttura asimmetrica, ABa.

Händel divenne famoso, tra l”altro, per la sua capacità di illustrare graficamente e musicalmente il significato del testo, nella tecnica nota come “word-painting”, che costituiva una delle categorie più importanti del pensiero musicale barocco e rientrava nella “dottrina degli affetti”, un complesso sistema di simbolizzazione delle emozioni attraverso risorse plastiche e auditive che veniva utilizzato nella musica puramente strumentale e diventava ancora più cruciale per la musica vocale drammatica. Di seguito riportiamo, a titolo di esempio, un frammento di un”aria del Messiah. Il testo recita:

Händel illustra l”esaltazione delle valli eseguendo un salto ascendente di una sesta e celebrando poi l”esaltazione con una lunga e florida sequenza melismatica.

Nell”illustrare l”abbassamento delle montagne, dapprima “scala” la montagna con quattro note che battono un”intera ottava e immediatamente fa scendere la melodia alla sua origine; poi descrive la parola collina, “hill”, con un ornamento il cui disegno è un arco dolce, e poi fa scendere la melodia alla sua nota di origine, la più bassa della frase. Descrive crooked, “storto”, prima con quattro note in una figura ondulata e poi con una serie di salti, e straight, “dritto”, con un”unica nota di lunga durata. Disegna rough, “ruvido”, con una serie di note di uguale altezza in un ritmo convenzionale “quadrato”, e illustra il processo di appiattimento, nell”espressione resa chiara, con un salto ascendente di quarta che nel primo tempo è sostenuto per quasi tre battute, con un morbido florilegio, e nel secondo passa lentamente attraverso note lunghe, che scendono poco a poco fino alla tonica.

Era un orchestratore eccellente e sensibile, che faceva un uso molto selettivo e consapevole degli strumenti a sua disposizione. Sebbene le interpretazioni moderne facciano uso di strumenti moderni, spesso con risultati eccellenti se ben condotti, le caratteristiche di timbro, potenza e supporto sonoro degli strumenti barocchi sono uniche, sono state esplorate sistematicamente dal compositore per ottenere risultati specifici di colore, atmosfera e simbolismo musicale, e non possono essere riprodotte dall”orchestra classico-romantica che è ancora la base dell”orchestra da concerto standard. Nella sua generazione, inoltre, si preoccupò di rendere chiare le sue intenzioni esecutive nella stesura della partitura, annotando molti cambiamenti di tempo e di dinamica. Le sue opere impiegavano solo da quaranta a sessanta persone, tra coro, solisti e strumentisti. Per gli oratori poteva avere bisogno di forze leggermente superiori, ma non di molto. Nelle occasioni solenni potevano essere utilizzati ensemble eccezionalmente grandi, con doppi cori e orchestre. Il coro standard, con circa venti membri, era tutto maschile, composto da bassi, tenori, falsetti come contralti e ragazzi per la parte del soprano. Le donne apparivano come soliste solo nei ruoli drammatici, come era consuetudine dell”epoca.

La sua pratica di prendere in prestito materiale da altri per le sue composizioni è stata a lungo discussa. Molti l”hanno considerata un plagio, un difetto etico o un sintomo di mancanza di ispirazione, ma il fatto è che ai suoi tempi non esisteva il concetto di diritto d”autore come lo conosciamo oggi e, inoltre, questo uso era comune e un fenomeno che non si limitava solo alla musica, ma si verificava in tutte le arti. L”atto di prendere in prestito un pezzo o un frammento per rielaborarne il materiale era, infatti, di vecchia data. George Buelow ha sottolineato che le pratiche di parodia, parafrasi, pastiche, variazione e altre forme di appropriazione di materiale altrui seguivano una tradizione che risaliva all”antichità classica, strettamente legata alla retorica – l”arte di dire bene le cose, di essere persuasivi – una delle abilità che il perfetto cittadino dovrebbe padroneggiare, essenziale per una partecipazione produttiva alla vita della comunità. La retorica era persino rivestita di un”aura mistica, essendo legata ai miti sull”origine delle doti intellettuali dell”uomo, la sua “scintilla divina”. In pratica, il “plagio” era un bene per tutti: dava più popolarità al compositore originale, indicando il riconoscimento dei suoi meriti; era una forma di dialogo con un pubblico esperto, in grado di percepire le sottigliezze e i riferimenti del discorso, e poteva servire a competizioni amichevoli: i “plagiatori” dimostravano il proprio merito se erano in grado di presentare una variazione creativa ed erudita, a testimonianza della loro cultura musicale e del loro talento.

Questo dibattito citazionale tra creatori, teorici e pubblico, che elabora le tensioni tra tradizione e innovazione, tra originalità e imitazione, ha animato la diffusione delle ideologie e delle mode estetiche, e già all”epoca di Händel ha dato vita a un significativo mercato editoriale e critico e al consumo di arte. Anche se all”epoca di Händel queste varie forme di plagio cominciavano a essere messe in discussione, non erano ancora state rivestite di una connotazione negativa. Il suo maestro Zachow lo aveva incoraggiato a copiare opere di altri maestri per consolidare il suo stile, e questo era un metodo pedagogico universale. Mattheson ha sottolineato la sua pratica di prendere in prestito materiale da altri già in gioventù, ma non l”ha criticata, piuttosto ha evidenziato l”esistenza di un”appartenenza a principi artistici comuni, e l”ha intesa anche come una forma di elogio da parte di chi copia a chi è copiato. Ciò che lasciava perplessi i critici contemporanei di Händel non era tanto il fatto che egli attingesse a materiale altrui, quanto il gran numero di volte in cui lo faceva. I critici delle generazioni successive erano ancora più preoccupati, perché pensavano che Händel fosse un subdolo plagiatore, ma i prestiti di Händel erano noti a tutti nel suo tempo e lui stesso non faceva alcuno sforzo per nasconderli. Il critico e compositore Johann Adolph Scheibe scrisse nel 1773:

Riflettendo lo spirito del tempo, John Dryden disse: “Quello che porto dall”Italia lo spendo in Inghilterra, qui rimane e qui circola, perché se la moneta è buona, passa di mano in mano”. Uvedale Price scrisse nel 1798:

Anche due dei suoi primi biografi, Charles Burney e Sir John Hawkins, i più grandi critici musicali inglesi della loro generazione, non se ne preoccuparono minimamente. Solo nel XIX secolo il prurito morale cominciò a farsi sentire, e allora apparvero voci chiaramente contrarie. Il primo articolo che criticò negativamente il plagio di Händel apparve nel 1822, un lavoro dell”irlandese F. W. Horncastle, che diede il tono a quasi tutte le critiche ottocentesche su questo aspetto dell”opera del compositore. In essa era già chiara la visione romantica della creatività come manifestazione di pura originalità, e in questo nuovo contesto il plagio acquisì una connotazione immorale. Horncastle ha detto:

Ma non tutta la critica del XIX secolo andò in questa direzione, e spicca un lungo saggio pubblicato nel 1887 da Arthur Balfour, che si avvicinò alla visione liberale del XVIII secolo. Tuttavia, all”inizio del XX secolo l”accusa si rivolse agli aspetti morali della pratica con The Indebtedness of Handel to Works by other Composers di Sedley Taylor, che forniva una brillante analisi della sua capacità di trasformare il materiale plagiato in capolavori originali e sottolineava l”importanza di conoscere a fondo la pratica per comprendere meglio l”opera di Händel, ma chiudeva il saggio con una condanna morale. Questo saggio influenzò gli scrittori delle generazioni successive per gran parte del secolo, sia positivamente che negativamente, la maggior parte dei quali riconobbe l”abilità citata e la lodò per i suoi alti risultati artistici, ma faticò ancora a venire a patti con le sue implicazioni morali. Secondo Buelow, solo negli ultimi anni la discussione sull”argomento si è basata su basi oggettive e spassionate, analizzando l”intera questione da un punto di vista essenzialmente tecnico ed estetico e lasciando da parte i giudizi morali.

Musica vocale

La parte più importante della produzione di Händel è costituita dalle opere vocali – opere e oratori, oltre a inni, odi e cantate – e tutti questi generi, nati autonomamente un secolo prima dell”opera di Händel, al suo tempo si erano fusi in modo tale da diventare in pratica quasi indistinguibili, se non per l”argomento trattato e le forze sonore richieste, perché in termini di stile e trattamento generale erano sostanzialmente identici. La differenziazione più evidente era che le opere liriche erano messe in scena come opere teatrali, con una trama drammatica, costumi e tutto l”armamentario scenico, mentre le altre erano opere da concerto, senza messa in scena o con accessori scenografici ridotti al minimo. Tuttavia, nelle opere dell”epoca c”era così poco spazio per una vera azione drammatica che potevano essere considerate opere da concerto con una rigogliosa decorazione visiva. In effetti, l”opera seria barocca, pur essendo la più prestigiosa forma di teatro dell”epoca, considerata la vera somma di tutte le arti, faceva leva più sulla spettacolarità della messa in scena che non sul contenuto testuale, il che non impediva ad alcune di esse di avere libretti di alta qualità poetica ed efficacia drammatica.

Tutti questi generi sono strutturati in modo molto semplice: un”ouverture strumentale seguita da una serie di arie accompagnate dall”orchestra, alternate a recitativi, e con sporadiche apparizioni di duetti, trii e cori. Le arie erano sezioni essenzialmente statiche e autosufficienti, che servivano soprattutto a mettere in mostra il virtuosismo del cantante e a fare una meditazione altamente retorica, stilizzata e formale su qualche elemento della narrazione – si cantava un sentimento, si rifletteva su qualche evento precedente, si progettava il futuro, e così via, ma non c”era alcuna azione. La trama veniva portata avanti solo nei recitativi, parti cantate in una forma vicina al parlato, con l”accompagnamento ripreso dal basso continuo o da qualche strumento. I recitativi erano i passaggi che il pubblico trovava meno interessanti, considerandoli necessari solo per dare un po” di unità alla vaga coesione drammatica della maggior parte dei libretti, e durante la loro esecuzione era comune che gli spettatori conversassero con i vicini, bevessero e mangiassero, circolassero per il teatro in attesa dell”aria successiva. Questo fenomeno era molto diffuso nel mondo operistico barocco, e nel caso di Londra era ancora più marcato, dato che le opere di Händel erano tutte in italiano e lì esisteva già una solida tradizione di teatro parlato in vernacolo che soddisfaceva la domanda di spettacoli letterari.

La difficoltà di raggiungere l”efficacia drammatica dell”opera barocca italiana derivava da diversi fattori. In primo luogo, pochi cantanti avevano un vero talento teatrale e il più delle volte la loro presenza scenica era giustificata solo dalle loro capacità vocali. In secondo luogo, un gran numero di libretti era di scarsa qualità, sia dal punto di vista dell”idea che della forma, poiché i loro testi erano stati riformulati e adattati all”infinito da varie fonti, dando vita a veri e propri mosaici letterari. In terzo luogo, la struttura stessa dell”opera, frammentata in una lunga sequenza di passaggi più o meno autonomi, tra i quali i cantanti uscivano e rientravano più volte in scena per ricevere gli applausi, annullava qualsiasi senso di unità d”azione che anche un ottimo libretto poteva offrire. Inoltre, i committenti di questi spettacoli, invariabilmente di classe nobile, si aspettavano che i personaggi operistici illustrassero le virtù e il codice etico che si immaginava appartenessero alla nobiltà – almeno idealmente. Pertanto, i personaggi del dramma erano irrealistici, essendo per lo più personificazioni di principi astratti assortiti, tipi fissi con scarsa vita umana, che sviluppavano la loro performance cantando testi altamente retorici. Anche i timbri vocali erano associati a determinati ruoli: i principali personaggi eroici erano attribuiti a castrati, uomini evirati che sviluppavano voci acute e spesso anche caratteristiche corporee femminili. Per quanto oggi possa sembrare strano, all”epoca la loro voce era associata all”ideale di eterna giovinezza e virtù virile. Era anche necessario che ci fosse sempre un lieto fine. Nonostante il suo carattere di stilizzazione astratta, l”opera italiana ebbe un successo immenso in quasi tutta Europa. Come dice Drummond, “era un”epoca in cui l”accento era posto sulle apparenze piuttosto che sulla sostanza, in cui l”esibizione e l”ostentazione erano qualità da ammirare. È questo piacere per il travestimento, l”ostentazione e l”ornamento che è così evidente in alcuni aspetti dell”arte barocca; non è una coincidenza che il teatro abbia avuto un ruolo importante nell”intrattenimento di corte di quel periodo”.

Poiché la realtà della vita spesso contraddiceva l”ideale operistico, non sorprende che, sotto l”influenza del razionalismo illuminista, già all”epoca di Händel alcuni critici, soprattutto pragmatici inglesi, deplorassero in toto la concezione dell”opera così come era stata formulata in Italia a causa del suo artificialismo, una critica che alla fine del XVIII secolo si stava già diffondendo in tutta Europa e che portò Gluck ad avviare una riforma del genere in direzione del naturalismo. In parte sono proprio queste convenzioni artificiose, un luogo comune nel XVIII secolo, a costituire uno degli ostacoli a una più ampia accettazione dell”opera händeliana oggi.

Anche lavorando con queste limitazioni formali, le opere di Händel sono molto efficaci dal punto di vista drammatico, soprattutto nel senso di riuscire a commuovere il pubblico e a suscitare le sue diverse emozioni, e una delle ragioni è la sua perfetta comprensione dei rapporti tra cantante, librettista e compositore per ottenere l”effetto desiderato. Ha tenuto conto di aspetti sia estetici che pratici: il pubblico di riferimento, il talento dei cantanti e i fondi disponibili per l”allestimento. Per La Rue, il virtuosismo del cantante, l”ampiezza della sua gamma vocale, le sue capacità di attore e il suo status all”interno della compagnia avevano un grande peso nella scrittura della parte assegnatagli. Quando, per qualsiasi motivo, un cantante veniva sostituito, Händel spesso riscriveva tutti i numeri in cui compariva, oppure utilizzava materiale più vecchio le cui caratteristiche musicali si adattavano meglio alla sua voce, arrivando a modificare il libretto stesso. In ogni caso, queste limitazioni erano solo il punto di partenza per l”estetica della sua musica, non l”obiettivo finale, che era quello di ottenere un efficace effetto scenico, la caratterizzazione del personaggio e dell”azione, e Händel ebbe spesso la fortuna di avere a disposizione i migliori cantanti del suo tempo e grandi librettisti. Collaborò attivamente anche alla stesura dei libretti e alla progettazione delle scene e dei costumi. In molti casi, però, apportò adattamenti che compromisero la coesione dell”ensemble, a riprova del fatto che l”idea di creare un personaggio per e da un cantante specifico aveva un significato letterale. Nelle occasioni in cui dovette riscrivere le sue opere, più di una volta le modificò in modo così poco attento e irrispettoso che Lang immaginò che il prodotto fosse piuttosto dell”Händel imprenditore, interessato solo a soddisfare la domanda del momento o a risolvere un problema imprevisto nel modo più pratico e veloce possibile, a qualunque costo, che dell”Händel compositore, il cui senso della forma era estremamente raffinato.

L”oratorio fu un genere che Händel consolidò in Inghilterra a partire dalla tradizione degli inni (anthems), testi sacri musicati con assoli e cori utilizzati nel culto anglicano, a cui aveva lavorato all”inizio della sua carriera inglese con ottimi risultati, come si può vedere nei Chandos Anthems e in molti altri. La loro struttura e la loro scala erano abbastanza simili a quelle degli oratori che sviluppò in seguito, introducendo una drammaticità e una pregnanza che gli inni non conoscevano e dando loro un”indipendenza dalla liturgia. Ma le motivazioni che spinsero Händel a dedicarsi a questo genere non sono chiare. È possibile che si trattasse di un tentativo di aggirare il divieto di musica operistica durante la Quaresima, ma le rappresentazioni di drammi sacri facevano anche parte di una tradizione di educazione morale e religiosa istituita da Racine presso le famiglie ricche e pie della Francia. Gli oratori sono significativamente più coesi in termini drammatici rispetto alle opere, in parte grazie alla collaborazione con Charles Jennens, un grande librettista, alla maggiore partecipazione del coro – in alcuni, come Israele in Egitto, il coro predomina – e alla dissoluzione dei rigidi confini tra aria e recitativo, con un”orchestrazione più ricca per questi ultimi, che tendono a essere brevi, e l”impiego degli ariosi, una forma intermedia tra i due. Inoltre, è stato in grado di esplorare la rappresentazione delle emozioni con molta più libertà rispetto alle sue opere, in una forma più accessibile per il pubblico, essendo cantata in inglese, e anche in materia di pura forma i suoi oratori sono più liberi e presentano soluzioni più imprevedibili. Lang ha suggerito che con i suoi oratori Händel ha fatto molto per il rinnovamento dell”opera stessa nella direzione proposta da Gluck, e Schering si è spinto a dire che se si confronta la Teodora di Händel (1750) con l”Orfeo ed Euridice di Gluck (1762), non si esiterà ad attribuire all”opera di Händel tutto – e forse di più – di quanto è stato attribuito al maestro più giovane. È noto che Gluck nutriva un”enorme ammirazione per il collega più anziano e che la sua opera era un riferimento centrale.

Oltre alle loro qualità eminentemente musicali ed espressive, i suoi oratori hanno connotazioni extramusicali. Molti, attraverso allusioni simboliche che allora erano di dominio pubblico, riflettono eventi sociali del loro tempo, come le guerre, il progresso della cultura, le azioni della famiglia reale, le svolte politiche e le questioni morali, come ad esempio il collegamento di Deborah e Giuda Maccabeo rispettivamente ai successi del Duca di Malborough e alla rivolta giacobita; Ercole, inserito nella discussione filosofica in corso su piacere, verità e virtù, e Davide, come lamento per gli attriti del re con il principe di Galles. Esse meditano anche sull”idea di religione del suo tempo, poiché la maggior parte di esse sono di tema sacro, considerando che la religione esercitava una grande influenza sulla vita di tutti e il pulpito del suo tempo era uno dei luoghi privilegiati per il dibattito politico, sociale e culturale. Tali riverberi di significato, che furono sicuramente essenziali per il loro crescente successo presso il pubblico dell”epoca, conferendo loro una pertinenza unica a quella vita quotidiana, sono stati esplorati dalla critica solo di recente. Simili per struttura agli oratori sono le odi, le antifone, i mottetti e i salmi, ma si tratta per lo più di opere giovanili, composte durante il suo soggiorno in Italia e destinate al culto religioso.

Le cantate per voce sola e basso continuo sono la parte meno studiata e meno conosciuta della sua produzione vocale, ma meritano una breve analisi non solo perché contengono innumerevoli bellezze, ma piuttosto perché furono il terreno in cui ebbe inizio la sua carriera drammatica. Iniziò a esercitarsi in questo genere in Italia, dove era popolare tra le élite, e in brevissimo tempo ne acquisì la padronanza. I testi trattano di solito episodi pastorali della mitologia greco-romana, trattati in un modo che va dal lirico all”epico, ma egli lavorò anche con temi sacri. La sua scrittura è ricca di sottigliezze contrappuntistiche, di effetti armonici insoliti, di uno sviluppo virtuosistico della linea vocale e della parte del violoncello, e la ricca complessità retorica e simbolica dei suoi testi poteva essere compresa solo dai circoli di intenditori che li apprezzavano. Lungi dal fissarsi sulle convenzioni, utilizzò il genere come un campo di sperimentazione, e ogni composizione ha un carattere molto individuale e originale. In molte di esse introdusse strumenti aggiuntivi, formando una piccola orchestra da camera, e in questi casi ampliò il suo approccio fino ad avvicinarsi al vero e proprio operismo. In seguito utilizzò molto di questo materiale nelle sue opere.

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Musica strumentale

Händel dedicò poca attenzione alla musica puramente strumentale e la maggior parte di ciò che produsse, anche se generalmente di grande qualità, fu concepita principalmente come pezzi di intermezzo per le sue opere vocali, anche nel caso dei suoi concerti maggiori. Fanno eccezione le due suite festive Water Music e Music for the Royal Fireworks, ma anche queste furono composte come opere d”occasione, in tutto e per tutto periferiche rispetto al suo interesse centrale. Nonostante ciò, sono opere magistrali nel loro genere e rimangono tra le più conosciute dal grande pubblico. Sono altamente melodici, mostrano un”enorme ricchezza e varietà di effetti strumentali e sono organizzati con un forte senso della forma. Anche i suoi tredici concerti per organo sono interessanti, in quanto costituirono un contributo innovativo alla raccolta di forme musicali. Furono composti tra il 1735 e il 1751 per essere eseguiti tra un atto e l”altro dei suoi oratori e hanno origine dalle improvvisazioni che egli, in quanto virtuoso della tastiera, era tenuto a fare in queste occasioni. Molti di essi attingono al materiale delle sue sonate. Alcuni di essi furono stampati durante la sua vita, sia nella forma originale che nelle versioni per tastiera – organo solo o clavicembalo – e questi ultimi divennero i brani preferiti tra la fine del XVIII e il XIX secolo dagli studenti di tastiera.

Realizzò anche dodici concerti di spessore, pubblicati nel 1740, ma a differenza delle forme standardizzate in uso, derivate dall”ouverture francese (ouverture fugale e sequenza di danza), dalla sonata da chiesa (lento-veloce-lento-lento) o dal modello di Vivaldi (veloce-lento-lento), si concesse una grande libertà nell”organizzazione dei movimenti e della strumentazione, avvicinandosi alle strutture variabili di Arcangelo Corelli, e in genere concluse i brani con un movimento leggero, in ritmo di danza. Sono composti secondo lo schema del trio-sonata, a tre voci principali, con parti aggiuntive che hanno, secondo Harnoncourt, un carattere ad libitum, e possono essere omesse nell”esecuzione senza perdite essenziali. In ogni caso, la prassi strumentale dell”epoca consentiva una notevole libertà nella scelta degli strumenti. Possono essere eseguite come veri e propri trio-sonate, con tre soli strumentisti più il basso continuo per il sostegno armonico, come quartetti, o come un tipico concerto grosso, con un trio formato dai due violini più il violoncello solista (il concertino), in contrapposizione a un organico orchestrale più numeroso (il ripieno). Ha lasciato diverse sonate per strumento solo – violino, flauto, oboe – e basso continuo, che rientrano nello stesso profilo estetico delle sonate in trio, e tutte sono attraenti per la libertà nel trattamento della forma e la grande invenzione melodica. Gli strumenti solisti sono spesso intercambiabili e lasciati alla discrezione dell”esecutore, mentre il basso continuo può essere eseguito in vari modi – clavicembalo, liuto, tiorba, o con violoncello o viola da gamba obbligati, ecc. I suoi vari pezzi per clavicembalo solo furono composti probabilmente per il suo piacere personale e per il divertimento degli amici. Si tratta in genere di fantasie e suite di danza, che denotano la sua profonda conoscenza delle caratteristiche peculiari dello strumento e sono altamente idiomatiche. Le sue Lezioni e Suite per clavicembalo divennero i pezzi più popolari del loro genere, superando nelle vendite le raccolte simili di Rameau, Bach e Couperin, e furono più volte piratate. Scrisse anche un volume di fughe didattiche per clavicembalo.

Le ultime composizioni strumentali di Händel furono i tre Concerti per due cori, eseguiti in prima assoluta tra il 1747 e il 1748 come intermezzi per tre dei suoi oratori, Giuda Maccabeo, Giosuè e Alexander Balus. La sua strumentazione è unica nel panorama orchestrale di Händel, in quanto richiede una chiara distribuzione delle forze in due gruppi – da cui il nome: uno di strumenti a fiato, il primo coro, e un altro composto dall”orchestra d”archi e dal continuo, il secondo coro, che permetteva di esplorare interessanti effetti antifonali ponendo i due gruppi lontani l”uno dall”altro sul palco. Come era sua abitudine, utilizzò materiale più vecchio, e apparentemente scelse brani che non erano caduti nel gusto popolare e quindi avevano poche possibilità di essere riproposti, ma diede a tutti una nuova strumentazione di grande brillantezza.

La fama di Händel all”apice della sua carriera era vastissima, considerato uno dei più grandi musicisti del suo tempo. Lorenz Mizler disse che di lui si potevano fare sei dottori della musica. Ma negli anni 1750 la nuova generazione cominciava a metterlo da parte. James Harris, deplorando la superficialità dei nuovi arrivati, scrisse che egli era un modello per i giovani per la facilità della sua invenzione, l”universalità delle sue idee, la sua capacità di rappresentare il sublime, il terribile, il patetico, generi nei quali nessuno lo aveva superato. Charles Avison, della nuova generazione, elogiando in un saggio le opere di Rameau, Geminiani, Scarlatti e dei compositori inglesi, passò sotto silenzio Händel. Al contrario, il professore di musica di Oxford, William Hayes, lo difese dicendo che un solo coro dei suoi oratori avrebbe inghiottito migliaia di cori di Rameau, come la verga di Aronne, trasformata in serpente, inghiottì quelli dei maghi egizi, e sfidò l”altro a spiegare la sua omissione. Avison ritrattò, paragonando Händel al celebre poeta John Dryden, ma con l”avvertenza che Händel cadeva spesso in errori ed eccessi e sembrava già antiquato, anche se le sue qualità superavano i suoi difetti.

Negli ultimi anni la sua fama si consolidò nuovamente; alla sua morte fu sepolto con gli onori nell”Abbazia di Westminster, un privilegio riservato alle grandi figure della storia inglese, e gli fu eretto un monumento. I necrologi furono eloquenti: “Se n”è andata l”anima dell”armonia!”… “Il più eccellente musicista che un”epoca abbia mai prodotto”…. “Addolcire l”anima, affascinare l”orecchio, anticipare sulla terra le gioie del cielo, questo era il compito di Händel”, e ne furono pubblicati molti altri di questo tenore. Il suo primo biografo, Mainwaring, lo elogiò molto, affermando che la sua musica era di grandissimo interesse per l”educazione dell”umanità e per il progresso della religione, affinando il gusto, esaltando tutto ciò che era bello, eccellente, civile e raffinato, ammorbidendo le asperità della vita, aprendo nuove porte per l”accesso di tutti alla bellezza e al sublime, e combattendo la degradazione dell”arte. Più o meno nello stesso periodo, l”altro suo biografo, Burney, affermò che la musica di Händel aveva una capacità speciale di espandere il cuore nella carità e nella beneficenza, e Hawkins disse che prima di lui l”Inghilterra non sapeva cosa fosse il sublime. Horace Walpole disse che Händel gli raffigurava il Paradiso con la sua musica.

Il centenario della sua nascita, nel 1784, fu celebrato con grandi festival a Londra e in altre parti d”Europa, con esecuzioni delle sue opere da parte di orchestre e cori giganteschi, e ogni anno venivano organizzati festival con i suoi oratori durante la Quaresima, una pratica che continuò fino alla fine del secolo. Tra il 1787 e il 1797 Samuel Arnold offrì al pubblico la prima raccolta delle opere complete di Händel, in realtà un”edizione debole sotto tutti i punti di vista e ben lontana dal meritare il titolo di “completa”; tuttavia fu accolta con entusiasmo da Beethoven, che lo ammirava profondamente e disse dell”edizione: “Qui sta la Verità”. Beethoven disse anche che era il più grande compositore mai esistito e che davanti alla sua tomba si sarebbe inginocchiato e tolto il cappello. Secondo un resoconto del cantante Michael Kelly, Gluck teneva un grande ritratto di Händel riccamente incorniciato nella sua camera da letto e lo venerava ogni giorno al risveglio. Tuttavia, gran parte della sua musica passò di moda subito dopo la sua morte, ma almeno nel Regno Unito alcuni pezzi non sono mai usciti dal repertorio, come il Messiah, alcuni cori e arie dalle sue opere e oratori, alcuni concerti e sonate strumentali. Il suo inno Zadok, the Priest è stato eseguito in tutte le cerimonie di incoronazione nel Regno Unito da quando è stato composto per la consacrazione di re Giorgio II nel 1727. A partire dal XIX secolo i suoi oratori divennero di nuovo i pezzi preferiti ad Halle e in altre città tedesche. Haydn lo definì “il maestro di tutti noi” e disse che prima di ascoltare Joshua a Londra non conosceva la metà del potere che la musica possedeva. I grandi oratori che compose dopo questa esperienza rivelano il suo debito nei confronti di Händel. Anche Liszt e Schumann si dichiararono suoi ammiratori.

Ma il suo recupero da parte del resto del pubblico europeo e anche di molti intenditori fu lento, nonostante la pubblicazione di una biografia molto popolare di William Rockstro nel 1883 e una seconda versione delle sue opere complete tra il 1858 e il 1902 da parte della Händel-Gesellschaft, un lavoro monumentale diretto in gran parte da Friedrich Chrysander. Čajkovskij lo classificò come un compositore di quarta categoria, non lo considerò nemmeno interessante; Stravinskij si meravigliò che fosse stato così famoso, perché gli sembrava che Händel non fosse capace di sviluppare un tema musicale fino in fondo. Cyril Scott disse più o meno nello stesso periodo che nessun musicista serio era in grado di sostenere il Messiah.

Solo nel 1920 venne riproposta un”opera completa di Händel, dato che l”ultima era stata messa in scena nel 1754. Fu Rodelinda, diretta da Oskar Hagan a Gottinga, a influenzare direttamente la creazione, nel 1922, di una tradizione di festival annuali in quella città. Nel 1925, su iniziativa del musicologo Arnold Schering, fu fondata la Neue Händel-Gesellschaft, che pubblicò un annuario di studi accademici e iniziò la pubblicazione delle sue opere complete, la Hallische-Händel-Ausgabe, oltre a organizzare concerti a Lipsia. Nel 1931 sorse un”altra società per promuovere la sua opera, la Göttinger Händel-Gesellschaft. Quattro anni dopo Erich Mühler pubblicò la sua corrispondenza e altri scritti, e poco dopo a Londra apparve un”altra associazione händeliana, la Handel Society. Dal 1945 Halle divenne il centro di un”ondata revivalistica della sua musica. Nel 1948 la sua casa di Halle fu trasformata nella Casa Museo di Händel e dal 1955 la Georg-Friedrich-Händel-Gesellschaft finanziò la pubblicazione dell”edizione Hallische-Händel-Ausgabe, annunciando anche la produzione di un”altra edizione completa più critica. Nello stesso anno, Otto Deutsch pubblicò l”importante opera Handel: a Documentary Biography ed Edward Dent contribuì a fondare la Handel Opera Society per far conoscere il suo lavoro operistico.

Il panorama cominciò a migliorare sensibilmente alla fine degli anni Cinquanta, quando la musica barocca nel suo complesso cominciò a ricevere maggiore attenzione, dando spazio ad approcci interpretativi più storicisti, basati su strumenti d”epoca, tempi più appropriati, tessiture più leggere, l”uso di controtenori per le parti di castrato, insieme a esperimenti di ornamentazione e improvvisazione che nel barocco erano vitali, ma in questo senso tutto era ancora da fare. D”altra parte, c”era la doppia complicazione, da un lato, di allestire alcune delle sue opere in ambienti moderni, con libretti “aggiornati” da registi teatrali di vena sperimentale, in modo che avessero un maggiore appeal popolare, e dall”altro, di cadere nell”estremo opposto, di allestirle con un approccio eccessivamente antiquario, “corretto e prudente”, devitalizzandole. Nel 1979 Bernd Baselt, attraverso la Hallische Händel-Ausgabe, ha iniziato la pubblicazione dell”Händel Handbuch, che contiene il catalogo tematico dell”intera opera händeliana, organizzato secondo la numerazione HWV (abbreviazione di Händel-Werke-Verzeichnis: Catalogo delle Opere di Händel).

Winton Dean, che aprì la conferenza internazionale händeliana tenutasi a Londra nel luglio 1985 per commemorare il terzo centenario della sua nascita, affermò che fino ad allora erano state fatte poche ricerche serie su Händel, il che era ingiustificato, data la sua importanza per la musica occidentale, e rispetto a quanto era già stato pubblicato su Beethoven, Mozart, Bach e Haydn. Inoltre, per lui, la sua musica nel corso del XX secolo è stata snaturata, tra l”altro, dall”applicazione nefasta dei principi del romanticismo wagneriano alle interpretazioni della sua estetica barocca, tra cui orchestrazioni fantasiose, cambi di voci, trasposizioni di ottave e marcature di tempo molto estranee allo spirito dell”epoca. Queste aberrazioni erano già state condannate da George Bernard Shaw alla fine del XIX secolo, ma sono state ascoltate fino agli anni Sessanta. Dean censurava anche il perdurare nel commercio di edizioni di bassa qualità, l”incapacità dei musicisti di liberarsi dalla schiavitù della partitura scritta quando era già noto che il testo di Händel era spesso solo una scrittura di base per l”esecuzione pratica, e la resistenza degli esecutori ad applicare nella pratica le più recenti scoperte della musicologia, che spesso suonano “sbagliate” semplicemente perché contrastano con abitudini radicate ma inautentiche. Se da un lato, in mezzo a questi problemi, molta musica händeliana dimenticata è stata riportata sul palcoscenico, dall”altro quasi tutto ciò che le conferiva carattere e vitalità è andato perduto e solo il gusto dell”ignoranza è stato soddisfatto; a rigore non possono essere considerati brani di Händel, ma piuttosto “arrangiamenti piatti”, come ironizza l”autore.

Dieci anni dopo, Paul Lang continuava a fare le stesse rimostranze, affermando che Händel era ancora il compositore meno compreso e più frainteso della storia e che, sebbene fosse già considerato uno dei monumenti della musica occidentale, le sue biografie e i suoi studi critici erano ancora carichi di pregiudizi storici e di idee sbagliate, sia a favore che contro. Ha aggiunto che presso il grande pubblico è rimasto solo il compositore del Messiah e che molte delle sue opere che sono state recentemente riproposte con successo continuano a essere presentate da edizioni “corrette”, abbreviate e mutilate in vari modi, forse rendendo un cattivo servizio alla conoscenza della sua vera statura musicale. Tuttavia, ha riconosciuto che il pubblico moderno non è più disposto come quello barocco ad affrontare l”enorme sequenza di numeri di un oratorio o di un”opera nella sua interezza, e che i tagli diventano talvolta un imperativo, nello spirito che un concerto non è un”esperienza di culto in cui qualsiasi interferenza con il testo è considerata una profanazione o un”eresia, ma è uno spettacolo che deve rimanere interessante per tutta la sua durata. Ha anche detto che l”esistenza stessa di opere in più versioni autentiche ma diverse giustifica il montaggio di rappresentazioni moderne, ma questo deve essere fatto, quando necessario, con estrema attenzione. Il direttore d”orchestra e interprete di musica barocca Nicholas McGegan, direttore artistico del Festival Händel di Gottinga, nel 2002 ha commentato con obiettività che non si può essere dogmatici in alcun modo, perché le situazioni di ogni esecuzione sono diverse, rispondono ad aspettative diverse e soddisfano esigenze diverse, sia del pubblico che dei musicisti e dei produttori, e che questo tipo di messa in scena adattata è intenzionalmente concepita come prodotto commerciale piuttosto che come documento storico.

In ogni caso, la sua presenza nella vita musicale dell”Occidente sembra assicurata. Esiste già un”enorme discografia, le opere accademiche continuano ad apparire in quantità e in vari Paesi sono attive diverse società che si occupano esclusivamente dell”esecuzione delle sue opere o che incoraggiano studi specializzati. Nel 2001 la sua casa di Londra è stata trasformata nell”Handel House Museum. La sua effigie è apparsa più volte su francobolli commemorativi di Paesi europei, ma anche della Guinea Bissau e dell”India, oltre a illustrare una quantità di souvenir e prodotti commerciali come orologi, portasigarette, medaglie, tovaglioli, cartoline e altro. La sua figura è apparsa anche come soprammobile in resina, e in un mazzo di carte la sua immagine ha sostituito il jolly. La città di New York offre il Medaglione Handel come massimo riconoscimento ufficiale per i contributi alla cultura municipale, la città di Halle an der Saale detiene l”Händel-Preis assegnato per eccezionali servizi culturali, artistici o politici legati al Festival di Händel, e il suo nome ha battezzato un cratere sul pianeta Mercurio.

Fonti

Georg Friedrich Händel
Georg Friedrich Händel
a b c Hindley, Geoffrey (ed). The Larousse Encyclopedia of Music. Hamlyn, 1990. pp. 214-217
a b Hindley, pp. 208-209
Malina, János. Sonatas para Violino e Baixo Contínuo. Hungaroton, 1996
Hicks, Anthony. Concerti a due cori. IN Handel: Concerti a due cori. L”Oiseau-Lyre, 1985
Prononciation en allemand standard (haut allemand) retranscrite selon la norme API.
Da in Mitteldeutschland die Taufe traditionsgemäß einen Tag nach der Geburt erfolgte, war Händels Geburtstag mit größter Wahrscheinlichkeit der 23. Februar 1685, jedoch – da der gregorianische Kalender in Halle erst 1700 eingeführt wurde – nach julianischem Datum. Im Taufregistereintrag steht vor dem Datum das astronomische Zeichen ♂ für Dienstag; Händels Tauftag, der 24. Februarjul. / 6. März 1685greg. war ein Dienstag. Vgl. Händel-Haus Halle: Taufeintragung für Georg Friedrich Händel 1685 im Taufregister der Ober-Pfarr-Kirche zu Unser Lieben Frauen (Memento vom 19. Mai 2013 im Internet Archive)
Händel, Dorothea. Deutsche Biographie 02.02.21
Frauen Zimmer Geschichte(n) 4. Juni 2014 (Memento vom 19. Oktober 2014 im Internet Archive)
^ Cfr. voce, “Handel” (archiviato dall”url originale il 13 aprile 2016).) del dizionario americano Collins (Editori HarperCollins 1998), che riporta la variante più comune del nome proprio: “George Frederick” (utilizzata nel suo testamento e nel suo monumento funebre). La grafia “Frideric” venne utilizzata nell”atto di naturalizzazione da parte del Parlamento britannico nel 1727: cfr. UK Parlament Archives (archiviato dall”url originale il 1º marzo 2019).. In Italia il musicista si firmava sistematicamente “Hendel”, mentre nel suo testamento qualificava come “Handelin” una sua cugina (cfr. Victor Schoelcher, The life of Handel, Londra, Trübner, 1857, p. 1 (archiviato dall”url originale il 1º marzo 2019).. Si veda anche Hicks, in Grove 1998, p. 614.
^ a b Hicks
^ British Citizen by Act of Parliament: George Frideric Handel, su parliament.uk, 14 aprile 2009. URL consultato il 13 aprile 2012 (archiviato dall”url originale il 4 maggio 2012).
^ Winton Dean, Handel and the Opera Seria, University of California Press, 1969, p. 19., ISBN 978-0-520-01438-1.