Gian Lorenzo Bernini

Alex Rover | Marzo 11, 2023

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Riassunto

Gian Lorenzo (7 dicembre 1598 – 28 novembre 1680) è stato uno scultore e architetto italiano. Oltre a essere una figura di spicco nel mondo dell”architettura, fu soprattutto il principale scultore della sua epoca, a cui si deve la creazione dello stile scultoreo barocco. Come ha commentato uno studioso, “ciò che Shakespeare è per il dramma, Bernini può essere per la scultura: il primo scultore paneuropeo il cui nome è immediatamente identificabile con un modo e una visione particolari, e la cui influenza è stata straordinariamente potente…”. Inoltre, fu un pittore (soprattutto piccole tele a olio) e un uomo di teatro: scrisse, diresse e recitò in opere teatrali (per lo più satire di Carnevale), per le quali progettò scenografie e macchinari teatrali. Realizzò anche progetti per un”ampia varietà di oggetti d”arte decorativa, tra cui lampade, tavoli, specchi e persino carrozze.

Come architetto e urbanista, progettò edifici profani, chiese, cappelle e piazze pubbliche, nonché imponenti opere che combinavano architettura e scultura, in particolare elaborate fontane pubbliche e monumenti funerari e tutta una serie di strutture temporanee (in stucco e legno) per funerali e feste. La sua ampia versatilità tecnica, la sconfinata inventiva compositiva e la pura abilità nella manipolazione del marmo gli permisero di essere considerato un degno successore di Michelangelo, superando di gran lunga gli altri scultori della sua generazione. Il suo talento si estendeva oltre i confini della scultura, fino a considerare l”ambiente in cui sarebbe stata collocata; la sua capacità di sintetizzare scultura, pittura e architettura in un insieme concettuale e visivo coerente è stata definita dal compianto storico dell”arte Irving Lavin “l”unità delle arti visive”.

Giovani

Bernini nacque il 7 dicembre 1598 a Napoli da Angelica Galante, napoletana, e dallo scultore manierista Pietro Bernini, originario di Firenze. Era il sesto dei loro tredici figli. Gian Lorenzo Bernini era la definizione di genio dell”infanzia. Riconosciuto come prodigio a soli otto anni, fu costantemente incoraggiato dal padre Pietro. La sua precocità gli valse l”ammirazione e il favore di potenti mecenati che lo acclamarono come “il Michelangelo del suo secolo””. Più specificamente, fu Papa Paolo V che, dopo aver attestato per primo il talento del ragazzo Bernini, notoriamente osservò: “Questo bambino sarà il Michelangelo della sua epoca”, ripetendo poi la profezia al cardinale Maffeo Barberini (il futuro Papa Urbano VIII), come riporta Domenico Bernini nella sua biografia del padre. Nel 1606 il padre ricevette un incarico papale (per realizzare un rilievo marmoreo nella Cappella Paolina di Santa Maria Maggiore) e si trasferì da Napoli a Roma, portando con sé tutta la famiglia e continuando seriamente la formazione del figlio Gian Lorenzo.

Diverse opere esistenti, datate circa 1615-1620, sono, secondo il consenso generale degli studiosi, frutto della collaborazione tra padre e figlio: si tratta del Fauno stuzzicato dai putti (1615 circa, Metropolitan Museum di New York), del Ragazzo con drago (1616-17 circa, Getty Museum di Los Angeles), delle Quattro stagioni di Aldobrandini (1620 circa, collezione privata) e del recentemente scoperto Busto del Salvatore (1615-16, New York, collezione privata). Qualche tempo dopo l”arrivo della famiglia Bernini a Roma, si sparse la voce del grande talento del ragazzo Gian Lorenzo, che presto attirò l”attenzione del cardinale Scipione Borghese, nipote del papa regnante, Paolo V, che parlò del genio del ragazzo allo zio. Bernini fu quindi presentato al cospetto di Papa Paolo V, curioso di vedere se le storie sul talento di Gian Lorenzo fossero vere. Il ragazzo improvvisò uno schizzo di San Paolo per il papa meravigliato, e questo fu l”inizio dell”attenzione del papa per questo giovane talento.

Una volta portato a Roma, lasciò raramente le sue mura, tranne che per un soggiorno di cinque mesi a Parigi, al servizio del re Luigi XIV, e per brevi viaggi nelle città vicine (tra cui Civitavecchia, Tivoli e Castelgandolfo), soprattutto per motivi di lavoro. Roma era la città di Bernini: “”Tu sei fatto per Roma”, gli disse Papa Urbano VIII, ”e Roma per te””. È in questo mondo della Roma del XVII secolo e del potere politico-religioso internazionale che vi risiedeva che Bernini creò le sue opere più grandi. Le opere di Bernini sono quindi spesso caratterizzate come perfette espressioni dello spirito della Chiesa cattolica romana della Controriforma, assertiva, trionfale ma autodifensiva. Certamente Bernini fu un uomo del suo tempo e profondamente religioso (almeno in tarda età), ma lui e la sua produzione artistica non dovrebbero essere ridotti semplicemente a strumenti del papato e dei suoi programmi politico-dottrinali, un”impressione che a volte viene comunicata dalle opere dei tre più eminenti studiosi berniniani della generazione precedente, Rudolf Wittkower, Howard Hibbard e Irving Lavin. Come sostiene la recente monografia revisionista di Tomaso Montanari, La libertà di Bernini (Torino: Einaudi, 2016) e la biografia anti agiografica di Franco Mormando, Bernini: His Life and His Rome (Chicago: University of Chicago Press, 2011), Bernini e la sua visione artistica mantennero un certo grado di libertà dalla mentalità e dai costumi del cattolicesimo romano della Controriforma.

Partnership con Scipione Borghese

Sotto il patrocinio dello stravagante e ricchissimo cardinale Scipione Borghese, il giovane Bernini salì rapidamente alla ribalta come scultore. Tra i suoi primi lavori per il cardinale vi erano opere decorative per il giardino di Villa Borghese, come La capra Amalthea con Giove bambino e un fauno. Questa scultura in marmo (eseguita prima del 1615) è generalmente considerata dagli studiosi la prima opera realizzata interamente da Bernini. Tra i primi lavori documentati di Bernini c”è la sua collaborazione alla commissione del febbraio 1618 del padre al cardinale Maffeo Barberini per la creazione di quattro putti di marmo per la cappella della famiglia Barberini nella chiesa di Sant”Andrea della Valle; il contratto prevedeva che il figlio Gian Lorenzo avrebbe assistito nell”esecuzione delle statue. Al 1618 risale anche una lettera di Maffeo Barberini a Roma al fratello Carlo a Firenze, in cui si accenna al fatto che lui (Maffeo) stava pensando di chiedere al giovane Gian Lorenzo di terminare una delle statue lasciate incomplete da Michelangelo, allora in possesso del pronipote di Michelangelo che Maffeo sperava di acquistare, una notevole attestazione della grande abilità che si riteneva già possedesse il giovane Bernini.

Sebbene l”incarico di completare la statua michelangiolesca non sia andato a buon fine, il giovane Bernini fu incaricato poco dopo (nel 1619) di riparare e completare una famosa opera dell”antichità, l”Ermafrodito dormiente di proprietà del cardinale Scipione Borghese (Galleria Borghese, Roma) e successivamente (circa 1622) restaurò il cosiddetto Ares Ludovisi (Palazzo Altemps, Roma).

A questo primo periodo risalgono anche la cosiddetta Anima dannata e l”Anima beata del 1619 circa, due piccoli busti in marmo che potrebbero essere stati influenzati da una serie di stampe di Pieter de Jode I o di Karel van Mallery, ma che di fatto sono stati catalogati senza ambiguità nell”inventario del loro primo proprietario documentato, Fernando de Botinete y Acevedo, come raffiguranti una ninfa e un satiro, coppia comunemente presente nella scultura antica (non furono commissionate né appartennero mai né a Scipione Borghese né, come sostiene erroneamente la maggior parte degli studiosi, al chierico spagnolo Pedro Foix Montoya). All”età di ventidue anni, Bernini era considerato abbastanza talentuoso da ricevere la commissione di un ritratto papale, il Busto di Papa Paolo V, oggi conservato al J. Paul Getty Museum.

La reputazione di Bernini, tuttavia, fu definitivamente stabilita da quattro capolavori, eseguiti tra il 1619 e il 1625, tutti oggi esposti nella Galleria Borghese di Roma. Per lo storico dell”arte Rudolf Wittkower queste quattro opere – Enea, Anchise e Ascanio (1619), Il ratto di Proserpina (1621-22), Apollo e Dafne (1622-1625) e David (1623-24) – “inaugurarono una nuova era nella storia della scultura europea”. È un”opinione ribadita da altri studiosi, come Howard Hibbard, che ha affermato che, in tutto il XVII secolo, “non ci sono stati scultori o architetti paragonabili a Bernini”. Adattando la grandezza classica della scultura rinascimentale e l”energia dinamica del periodo manierista, Bernini forgiò una nuova concezione, nettamente barocca, della scultura religiosa e storica, fortemente impregnata di realismo drammatico, di emozioni coinvolgenti e di composizioni dinamiche e teatrali. I primi gruppi scultorei e i ritratti di Bernini manifestano “una padronanza della forma umana in movimento e una raffinatezza tecnica che rivaleggia solo con i più grandi scultori dell”antichità classica”. Inoltre, Bernini possedeva la capacità di rappresentare narrazioni altamente drammatiche con personaggi che mostravano intensi stati psicologici, ma anche di organizzare opere scultoree su larga scala che trasmettono una magnifica grandezza.

A differenza delle sculture realizzate dai suoi predecessori, queste si concentrano su punti specifici di tensione narrativa nelle storie che cercano di raccontare: Enea e la sua famiglia che fuggono da Troia in fiamme; l”istante in cui Plutone afferra finalmente la cacciata Persefone; il momento preciso in cui Apollo vede la sua amata Dafne iniziare la sua trasformazione in albero. Sono momenti transitori ma drammaticamente potenti in ogni storia. Il David di Bernini ne è un altro esempio lampante. Il David di Michelangelo, immobile e idealizzato, mostra il soggetto che tiene una roccia in una mano e una fionda nell”altra, contemplando la battaglia; versioni altrettanto immobili di altri artisti rinascimentali, tra cui quella di Donatello, mostrano il soggetto in trionfo dopo la battaglia con Golia. Bernini illustra Davide durante il combattimento attivo con il gigante, mentre si contorce per catapultarsi verso Golia. Per enfatizzare questi momenti e garantire che fossero apprezzati dallo spettatore, Bernini progettò le sculture con un punto di vista specifico. Le loro collocazioni originarie all”interno di Villa Borghese erano addossate alle pareti, in modo che la prima vista dello spettatore fosse il momento drammatico della narrazione.

Il risultato di questo approccio è quello di investire le sculture di una maggiore energia psicologica. Per l”osservatore è più facile valutare lo stato d”animo dei personaggi e quindi comprendere la storia più ampia in corso: La bocca spalancata di Dafne in preda alla paura e allo stupore, David che si morde il labbro in preda alla concentrazione o Proserpina che lotta disperatamente per liberarsi. Oltre a rappresentare il realismo psicologico, mostrano una maggiore attenzione alla rappresentazione dei dettagli fisici. I capelli arruffati di Plutone, la carne floscia di Proserpina o la foresta di foglie che inizia ad avvolgere Dafne dimostrano l”esattezza e il piacere di Bernini nel rappresentare in forma marmorea le complesse trame del mondo reale.

Artista papale: il pontificato di Urbano VIII

Nel 1621 a Papa Paolo V Borghese successe sul soglio di San Pietro un altro ammiratore del Bernini, il cardinale Alessandro Ludovisi, che divenne Papa Gregorio XV: sebbene il suo regno fu molto breve (morì nel 1623), Papa Gregorio commissionò a Bernini i ritratti di se stesso (sia in marmo che in bronzo). Il pontefice conferì a Bernini anche il grado onorifico di “Cavaliere”, titolo con cui per tutta la vita l”artista fu abitualmente indicato. Nel 1623 salì al soglio pontificio il cardinale Maffeo Barberini, suo amico ed ex precettore, con il nome di Papa Urbano VIII e d”ora in poi (fino alla morte di Urbano nel 1644) Bernini godette di un patrocinio quasi monopolistico da parte del papa e della famiglia Barberini. Si dice che il nuovo papa Urbano abbia osservato: “È una grande fortuna per voi, o Cavaliere, vedere il cardinale Maffeo Barberini nominato papa, ma la nostra fortuna è ancora più grande per avere il Cavalier Bernini vivo nel nostro pontificato”. Sebbene non abbia avuto la stessa fortuna durante il regno (1644-55) di Innocenzo X, sotto il successore di Innocenzo, Alessandro VII (1655-67), Bernini ottenne nuovamente un dominio artistico preminente e continuò nel pontificato successivo a essere tenuto in grande considerazione da Clemente IX durante il suo breve regno (1667-69).

Sotto il patrocinio di Urbano VIII, gli orizzonti di Bernini si ampliano rapidamente e ampiamente: non si limita a produrre sculture per residenze private, ma svolge il ruolo artistico (e ingegneristico) più significativo sulla scena cittadina, come scultore, architetto e urbanista. Lo testimoniano anche i suoi incarichi ufficiali: “curatore della collezione d”arte papale, direttore della fonderia papale a Castel Sant”Angelo, commissario delle fontane di Piazza Navona”. Tali incarichi diedero a Bernini l”opportunità di dimostrare le sue versatili capacità in tutta la città. Con grande protesta dei maestri architetti più anziani ed esperti, nel 1629, alla morte di Carlo Maderno, fu nominato architetto capo di San Pietro, senza avere praticamente alcuna formazione architettonica. Da quel momento in poi, l”opera e la visione artistica di Bernini saranno collocate nel cuore simbolico di Roma.

La preminenza artistica di Bernini sotto Urbano VIII e Alessandro VII gli permise di assicurarsi le commissioni più importanti della Roma del suo tempo, vale a dire i vari e massicci progetti di abbellimento della Basilica di San Pietro appena terminata, completata sotto Papa Paolo V con l”aggiunta della navata e della facciata di Maderno e infine riconsacrata da Papa Urbano VIII il 18 novembre 1626, dopo 150 anni di progettazione e costruzione. All”interno della basilica fu responsabile del Baldacchino, della decorazione dei quattro pilastri sotto la cupola, della Cathedra Petri o Cattedra di San Pietro nell”abside, del monumento funebre di Matilde di Toscana, della cappella del Santissimo Sacramento nella navata destra e della decorazione (pavimento, pareti e archi) della nuova navata. Il Baldacchino di San Pietro divenne immediatamente il fulcro visivo della nuova San Pietro. Progettato come un massiccio baldacchino a spirale in bronzo dorato sopra la tomba di San Pietro, la creazione a quattro pilastri del Bernini raggiungeva quasi i 30 metri da terra e costava circa 200.000 scudi romani (circa 8 milioni di dollari USA nella valuta dell”inizio del XXI secolo). “Semplicemente”, scrive uno storico dell”arte, “non si era mai visto nulla di simile prima”. Subito dopo il Baldacchino di San Pietro, Bernini intraprese l”abbellimento su larga scala dei quattro massicci pilastri all”incrocio della basilica (cioè le strutture che sorreggono la cupola), tra cui, in particolare, quattro statue colossali e teatralmente drammatiche, tra cui il maestoso San Longino eseguito dallo stesso Bernini (le altre tre sono opera di altri scultori contemporanei François Duquesnoy, Francesco Mochi e del discepolo di Bernini, Andrea Bolgi).

Nella basilica Bernini iniziò anche a lavorare alla tomba di Urbano VIII, completata solo dopo la morte di Urbano nel 1644, uno dei tanti monumenti funerari per i quali Bernini è famoso e un genere tradizionale sul quale la sua influenza ha lasciato un segno duraturo, spesso copiato da artisti successivi. Infatti, l”ultimo e più originale monumento funebre di Bernini, la Tomba di Papa Alessandro VII, nella Basilica di San Pietro, rappresenta, secondo Erwin Panofsky, l”apice dell”arte funeraria europea, la cui inventiva creativa gli artisti successivi non potevano sperare di superare. Iniziato e in gran parte completato durante il regno di Alessandro VII, il progetto di Bernini della Piazza San Pietro di fronte alla Basilica è uno dei suoi progetti architettonici più innovativi e di successo, che ha trasformato uno spazio aperto precedentemente irregolare e incoerente in uno spazio esteticamente unificato, emotivamente emozionante e logisticamente efficiente (per le carrozze e le folle), completamente in armonia con gli edifici preesistenti e aggiungendo alla maestosità della basilica.

Nonostante questo intenso impegno con le grandi opere di architettura pubblica, Bernini poté ancora dedicarsi alla scultura, soprattutto ai ritratti in marmo, ma anche a grandi statue come la Santa Bibiana a grandezza naturale (1624, Chiesa di Santa Bibiana, Roma). I ritratti di Bernini mostrano la sua crescente capacità di cogliere le caratteristiche personali assolutamente distintive dei suoi interlocutori, nonché la sua abilità nel realizzare nel freddo marmo bianco effetti quasi pittorici che rendono con convincente realismo le varie superfici coinvolte: carne umana, capelli, tessuti di vario tipo, metallo, ecc. Tra questi ritratti figurano alcuni busti dello stesso Urbano VIII, il busto di famiglia di Francesco Barberini e, soprattutto, i Due busti di Scipione Borghese, il secondo dei quali era stato realizzato rapidamente da Bernini dopo aver riscontrato un difetto nel marmo del primo. La natura transitoria dell”espressione del volto di Scipione è spesso notata dagli storici dell”arte, simbolo della preoccupazione barocca di rappresentare il movimento fugace nelle opere d”arte statiche. Per Rudolf Wittkower “l”osservatore sente che in un batter d”occhio non solo l”espressione e l”atteggiamento possono cambiare, ma anche le pieghe del mantello casualmente disposto”.

Tra gli altri ritratti in marmo di questo periodo ricordiamo quello di Costanza Bonarelli (eseguito intorno al 1637), insolito per la sua natura più personale e intima. (Al momento della realizzazione del ritratto, Bernini aveva una relazione con Costanza, moglie di uno dei suoi assistenti, lo scultore Matteo). In effetti, sembra essere il primo ritratto in marmo di una donna non aristocratica realizzato da un grande artista nella storia europea.

A partire dalla fine degli anni Trenta del XVI secolo, ormai noto in Europa come uno dei più abili ritrattisti in marmo, Bernini iniziò a ricevere commissioni reali anche al di fuori di Roma, per soggetti come il cardinale Richelieu di Francia, Francesco I d”Este il potente duca di Modena, Carlo I d”Inghilterra e sua moglie, la regina Henrietta Maria. La scultura di Carlo I fu realizzata a Roma a partire da un triplo ritratto (olio su tela) eseguito da Van Dyck, che sopravvive oggi nella Royal Collection britannica. Il busto di Carlo andò perduto nell”incendio di Whitehall Palace del 1698 (anche se il suo progetto è noto attraverso copie e disegni contemporanei) e quello di Henrietta Maria non fu realizzato a causa dello scoppio della guerra civile inglese.

Temporanea eclissi e rinascita sotto Innocenzo X

Nel 1644, con la morte di Papa Urbano, con cui Bernini era stato così intimamente legato, e l”ascesa al potere del feroce Papa Innocenzo X Pamphilj, nemico dei Barberini, la carriera di Bernini subì un”eclissi senza precedenti, che durò quattro anni. Questo non solo a causa della politica anti-barberiniana di Innocenzo, ma anche per il ruolo di Bernini nel disastroso progetto dei nuovi campanili della basilica di San Pietro, progettato e supervisionato interamente da Bernini. Il famigerato affare dei campanili sarebbe stato il più grande fallimento della sua carriera, sia dal punto di vista professionale che finanziario. Nel 1636, desideroso di terminare finalmente l”esterno di San Pietro, Papa Urbano aveva ordinato a Bernini di progettare e costruire i due campanili da tempo previsti per la facciata: le fondamenta delle due torri erano già state progettate e costruite (ovvero le ultime campate alle due estremità della facciata) da Carlo Maderno (architetto della navata e della facciata) decenni prima. Una volta terminata la prima torre nel 1641, cominciarono a comparire delle crepe nella facciata ma, curiosamente, i lavori per la seconda torre proseguirono e il primo piano fu completato. Nonostante la presenza delle crepe, i lavori si fermarono solo nel luglio del 1642, quando le casse papali furono esaurite dalla disastrosa Guerra di Castro. Sapendo che Bernini non poteva più contare sulla protezione di un papa favorevole, i suoi nemici (soprattutto Francesco Borromini) lanciarono un grande allarme per le crepe, prevedendo un disastro per l”intera basilica e addossando la colpa interamente a Bernini. Le indagini successive, infatti, rivelarono che la causa delle crepe erano le fondamenta difettose di Maderno e non l”elaborato progetto di Bernini, scagionamento poi confermato dalla meticolosa indagine condotta nel 1680 sotto papa Innocenzo XI.

Ciononostante, gli oppositori di Bernini a Roma riuscirono a danneggiare seriamente la reputazione dell”artista di Urbano e a convincere Papa Innocenzo a ordinare (nel febbraio 1646) la completa demolizione di entrambe le torri, con grande umiliazione e danno economico per Bernini (sotto forma di una sostanziosa multa per il fallimento dell”opera). Dopo questo, uno dei rari fallimenti della sua carriera, Bernini si ritirò in se stesso: secondo il figlio Domenico, la sua successiva statua incompiuta del 1647, La verità svelata dal tempo, voleva essere il suo commento autoconsolatorio su questa vicenda, esprimendo la sua fiducia che alla fine il tempo avrebbe rivelato l”effettiva verità dietro la storia e lo avrebbe scagionato completamente, come in effetti avvenne.

Sebbene non ricevesse incarichi personali da Innocenzo o dalla famiglia Pamphilj nei primi anni del nuovo papato, Bernini non perse le posizioni che gli erano state concesse dai papi precedenti. Innocenzo X mantenne Bernini in tutti i ruoli ufficiali conferitigli da Urbano, compreso quello di architetto capo di San Pietro. Sotto il progetto e la direzione del Bernini, continuarono i lavori di decorazione della massiccia navata di San Pietro, appena completata ma ancora del tutto disadorna, con l”aggiunta di un elaborato pavimento in marmo multicolore, di rivestimenti in marmo sulle pareti e sulle lesene e di decine di statue e rilievi in stucco. Non a caso Papa Alessandro VII una volta disse: “Se si togliesse da San Pietro tutto ciò che è stato fatto dal Cavalier Bernini, il tempio sarebbe spoglio”. In effetti, date le sue numerose e varie opere all”interno della basilica nel corso di diversi decenni, è a Bernini che si deve la maggior parte della responsabilità per l”aspetto estetico e l”impatto emotivo finale e duraturo di San Pietro. Gli fu anche permesso di continuare a lavorare alla tomba di Urbano VIII, nonostante l”antipatia di Innocenzo per i Barberini. Pochi mesi dopo aver completato la tomba di Urbano, nel 1648 Bernini si aggiudicò, in circostanze controverse, l”incarico di Pamphilj per la prestigiosa Fontana dei Quattro Fiumi di Piazza Navona, segnando la fine della sua disgrazia e l”inizio di un altro capitolo glorioso della sua vita.

Se c”erano stati dubbi sulla posizione di Bernini come artista preminente di Roma, furono definitivamente eliminati dal successo incondizionato della Fontana dei Quattro Fiumi, meravigliosamente deliziosa e tecnicamente ingegnosa, caratterizzata da un pesante obelisco antico posto sopra un vuoto creato da una formazione rocciosa simile a una grotta, al centro di un oceano di creature marine esotiche. Bernini continuò a ricevere commissioni da Papa Innocenzo X e da altri alti esponenti del clero e dell”aristocrazia romana, oltre che da mecenati di rango fuori Roma, come Francesco d”Este. Ripresosi rapidamente dall”umiliazione del campanile, la sconfinata creatività di Bernini continuò come prima. Furono progettati nuovi tipi di monumenti funebri, come, nella chiesa di Santa Maria sopra Minerva, il medaglione apparentemente fluttuante, che si libra nell”aria, per la defunta monaca Maria Raggi, mentre le cappelle da lui progettate, come la Cappella Raimondi nella chiesa di San Pietro in Montorio, illustrarono il modo in cui Bernini poteva utilizzare l”illuminazione nascosta per contribuire a suggerire l”intervento divino all”interno delle narrazioni che stava raffigurando.

Una delle opere più compiute e celebrate nate dalla mano di Bernini in questo periodo fu la Cappella della famiglia Cornaro nella piccola chiesa carmelitana di Santa Maria della Vittoria, a Roma. La Cappella Cornaro (inaugurata nel 1651) mostra la capacità di Bernini di integrare scultura, architettura, affresco, stucco e illuminazione in un “meraviglioso insieme” (bel composto, per usare il termine del biografo Filippo Baldinucci per descrivere il suo approccio all”architettura), creando così quella che lo studioso Irving Lavin ha definito “l”opera d”arte unificata”. Il fulcro della Cappella Cornaro è l”Estasi di Santa Teresa, che raffigura la cosiddetta “trasverberazione” della suora e santa-mistica spagnola Teresa d”Avila. Bernini presenta allo spettatore un ritratto teatralmente vivido, in marmo bianco scintillante, di Teresa che sviene e dell”angelo tranquillamente sorridente che impugna delicatamente la freccia che trafigge il cuore della santa. Ai lati della cappella l”artista colloca (in quelli che possono sembrare solo dei palchi teatrali) i ritratti in rilievo di vari membri della famiglia Cornaro – la famiglia veneziana commemorata nella cappella, tra cui il cardinale Federico Cornaro che commissionò la cappella a Bernini – che conversano animatamente tra loro, presumibilmente sull”evento che si sta svolgendo davanti a loro. Il risultato è un ambiente architettonico complesso ma sottilmente orchestrato che fornisce il contesto spirituale (un ambiente celeste con una fonte di luce nascosta) che suggerisce agli spettatori la natura ultima di questo evento miracoloso.

Tuttavia, durante la vita del Bernini e nei secoli successivi fino ai giorni nostri, la Santa Teresa del Bernini è stata accusata di aver oltrepassato il limite del pudore, sessualizzando la rappresentazione visiva dell”esperienza della santa, in una misura che nessun artista, prima o dopo il Bernini, aveva osato fare: nel raffigurarla in un”età cronologicamente troppo giovane, come una bellezza delicata e idealizzata, in posizione semi-prostrata con la bocca aperta e le gambe divaricate, con il soggolo che si slaccia, con i piedi nudi in bella mostra (le carmelitane scalze, per pudore, indossavano sempre sandali con calze pesanti) e con il serafino che la “spoglia” squarciando (inutilmente) il suo mantello per penetrarle nel cuore con la sua freccia.

A parte le questioni di decoro, la Teresa di Bernini è stata comunque un tour de force artistico che incorpora tutte le molteplici forme di arte visiva e di tecnica che Bernini aveva a disposizione, tra cui l”illuminazione nascosta, le sottili travi dorate, lo spazio architettonico recessivo, le lenti segrete e oltre venti diversi tipi di marmo colorato: tutti questi elementi si combinano per creare l”opera d”arte finale – “un insieme perfetto, altamente drammatico e profondamente soddisfacente senza soluzione di continuità”.

Abbellimento di Roma sotto Alessandro VII

Dopo la sua ascesa alla cattedra di San Pietro, Papa Alessandro VII Chigi (1655-1667) iniziò ad attuare il suo piano estremamente ambizioso di trasformare Roma in una magnifica capitale mondiale attraverso una sistematica, audace (e costosa) pianificazione urbana. Così facendo, portò a compimento la lunga e lenta ricostruzione della gloria urbana di Roma – la “renovatio Romae” – che era iniziata nel XV secolo sotto i papi rinascimentali. Nel corso del suo pontificato Alessandro commissionò molti cambiamenti architettonici su larga scala nella città, alcuni dei più significativi della storia recente della città e degli anni a venire, scegliendo Bernini come suo principale collaboratore (anche se altri architetti, in particolare Pietro da Cortona, furono coinvolti). Iniziò così un altro capitolo straordinariamente prolifico e di successo della carriera di Bernini.

Tra le principali commissioni di Bernini in questo periodo c”è la piazza davanti alla basilica di San Pietro. In uno spazio precedentemente ampio, irregolare e completamente destrutturato, Bernini creò due massicci colonnati semicircolari, ogni fila dei quali era formata da quattro colonne bianche. Il risultato fu una forma ovale che costituiva un”arena inclusiva all”interno della quale qualsiasi assembramento di cittadini, pellegrini e visitatori poteva assistere all”apparizione del papa, sia che apparisse sulla loggia della facciata di San Pietro sia sui balconi dei palazzi vaticani vicini. Spesso paragonata a due braccia che si protendono dalla chiesa per abbracciare la folla in attesa, la creazione di Bernini ha ampliato la grandezza simbolica dell”area vaticana, creando una “distesa esaltante” che è stata, dal punto di vista architettonico, un “successo inequivocabile”.

Altrove in Vaticano, Bernini creò sistematiche riorganizzazioni e abbellimenti maestosi di spazi vuoti o esteticamente indistinti, che esistono ancora oggi come li aveva progettati e sono diventati icone indelebili dello splendore dei recinti papali. All”interno dell”abside della basilica, fino ad allora disadorna, la Cathedra Petri, il trono simbolico di San Pietro, fu risistemata come una monumentale stravaganza in bronzo dorato che eguagliava il Baldacchino creato all”inizio del secolo. La ricostruzione completa della Scala Regia, la maestosa scalinata papale tra San Pietro e il Palazzo Vaticano, era leggermente meno ostentata nell”aspetto, ma metteva comunque a dura prova le capacità creative di Bernini (impiegando, ad esempio, abili trucchi di illusione ottica) per creare una scalinata apparentemente uniforme, totalmente funzionale, ma comunque regalmente impressionante per collegare due edifici irregolari all”interno di uno spazio ancora più irregolare.

Non tutte le opere di quest”epoca erano su scala così grande. Infatti, la commissione ricevuta da Bernini per la costruzione della chiesa di Sant”Andrea al Quirinale per i Gesuiti era relativamente modesta nelle dimensioni fisiche (anche se grande nel suo splendore cromatico interno), che Bernini eseguì completamente a titolo gratuito. Sant”Andrea condivide con la piazza di San Pietro – a differenza delle complesse geometrie del suo rivale Francesco Borromini – l”attenzione alle forme geometriche di base, cerchi e ovali, per creare edifici spiritualmente intensi. Allo stesso modo, Bernini moderò la presenza di colori e decorazioni all”interno di questi edifici, concentrando l”attenzione dei visitatori su queste forme semplici che erano alla base dell”edificio. La decorazione scultorea non fu mai eliminata, ma il suo uso fu più minimale. Bernini progettò anche la chiesa di Santa Maria dell”Assunzione nella città di Ariccia, con il suo profilo circolare, la cupola arrotondata e il portico a tre arcate.

Visita in Francia e servizio al re Luigi XIV

Alla fine di aprile del 1665, considerato ancora l”artista più importante di Roma, se non di tutta Europa, Bernini fu costretto dalle pressioni politiche (della corte francese e di Papa Alessandro VII) a recarsi a Parigi per lavorare per il re Luigi XIV, che aveva bisogno di un architetto per completare i lavori del palazzo reale del Louvre. Bernini rimase a Parigi fino a metà ottobre. Luigi XIV assegnò a un membro della sua corte il ruolo di traduttore, guida turistica e accompagnatore di Bernini, Paul Fréart de Chantelou, che tenne un Diario della visita di Bernini che riporta gran parte del comportamento e delle dichiarazioni di Bernini a Parigi. Anche lo scrittore Charles Perrault, che in quel periodo era assistente del ministro delle Finanze francese Jean-Baptiste Colbert, fornì un resoconto di prima mano della visita di Bernini.

La popolarità di Bernini era tale che, durante le sue passeggiate a Parigi, le strade erano affollate di folle ammiratrici. Ma le cose si inasprirono presto. Bernini presentò dei progetti finiti per la facciata est (cioè l”importantissima facciata principale dell”intero palazzo) del Louvre, che alla fine vennero rifiutati, anche se formalmente solo nel 1667, ben dopo la sua partenza da Parigi (in effetti, le fondamenta già costruite per l”aggiunta del Louvre di Bernini vennero inaugurate nell”ottobre del 1665 in un”elaborata cerimonia, con la presenza di Bernini e di re Luigi). Negli studi su Bernini si afferma spesso che i suoi progetti per il Louvre furono rifiutati perché Luigi e il suo consigliere finanziario Jean-Baptiste Colbert li consideravano troppo italiani o troppo barocchi. In realtà, come sottolinea Franco Mormando, “l”estetica non è mai menzionata in nessuna delle … note sopravvissute” di Colbert o di altri consiglieri artistici della corte francese. Le ragioni esplicite dei rifiuti erano di tipo utilitaristico, cioè relative al livello di sicurezza fisica e di comfort (ad esempio, l”ubicazione delle latrine). È anche indiscutibile che ci fosse un conflitto interpersonale tra Bernini e il giovane re francese, ognuno dei quali si sentiva non sufficientemente rispettato dall”altro. Anche se il suo progetto per il Louvre non fu costruito, circolò ampiamente in tutta Europa per mezzo di incisioni e la sua influenza diretta può essere vista nelle successive residenze signorili come Chatsworth House, nel Derbyshire, in Inghilterra, sede dei duchi di Devonshire.

Altri progetti a Parigi subirono un destino simile. Con l”eccezione di Chantelou, Bernini non riuscì a stringere amicizie significative alla corte francese. I suoi frequenti commenti negativi su vari aspetti della cultura francese, in particolare sull”arte e l”architettura, non andarono a genio, soprattutto in contrapposizione alle sue lodi per l”arte e l”architettura italiane (disse che un quadro di Guido Reni valeva più di tutta Parigi). L”unica opera rimasta del suo periodo parigino è il Busto di Luigi XIV, ma contribuì molto anche all”esecuzione del rilievo in marmo del Cristo Bambino che gioca con un chiodo (oggi al Louvre), realizzato dal figlio Paolo come dono alla regina di Francia. A Roma, Bernini realizzò una monumentale statua equestre di Luigi XIV; quando finalmente giunse a Parigi (nel 1685, cinque anni dopo la morte dell”artista), il re francese la trovò estremamente ripugnante e volle che fosse distrutta; fu invece scolpita in una rappresentazione dell”antico eroe romano Marco Curzio.

Gli ultimi anni e la morte

Bernini rimase fisicamente e mentalmente vigoroso e attivo nella sua professione fino a due settimane prima della sua morte, avvenuta a causa di un ictus. Il pontificato del suo vecchio amico, Clemente IX, fu troppo breve (appena due anni) per realizzare qualcosa di più della drammatica ristrutturazione di Ponte Sant”Angelo da parte del Bernini, mentre l”elaborato progetto dell”artista, sotto Clemente, di una nuova abside per la basilica di Santa Maria Maggiore si concluse spiacevolmente tra il clamore dell”opinione pubblica per il suo costo e la distruzione di antichi mosaici che comportava. Gli ultimi due papi della vita di Bernini, Clemente X e Innocenzo XI, non erano entrambi particolarmente vicini o simpatici a Bernini e non erano particolarmente interessati a finanziare opere d”arte e di architettura, soprattutto date le condizioni disastrose dell”erario papale. La commissione più importante di Bernini, eseguita interamente da lui in soli sei mesi nel 1674, sotto Clemente X fu la statua della Beata Ludovica Albertoni, un”altra suora-mistica. L”opera, che ricorda l”Estasi di Santa Teresa del Bernini, si trova nella cappella dedicata a Ludovica, ristrutturata sotto la supervisione del Bernini nella chiesa trasteverina di San Francesco a Ripa, la cui facciata fu progettata dal discepolo del Bernini, Mattia de” Rossi.

Nei suoi ultimi due anni di vita, Bernini scolpì anche (presumibilmente per la Regina Cristina) il busto del Salvatore (Basilica di San Sebastiano fuori le Mura, Roma) e supervisionò il restauro dello storico Palazzo della Cancelleria su commissione papale di Innocenzo XI. Quest”ultimo incarico è un”eccezionale conferma della continua reputazione professionale del Bernini e della sua buona salute fisica e mentale anche in età avanzata, in quanto il papa lo scelse per questo prestigioso e difficilissimo incarico rispetto a molti altri giovani architetti di talento che abbondavano a Roma, poiché, come sottolinea il figlio Domenico, “il deterioramento del palazzo era avanzato a tal punto che la minaccia di un suo imminente crollo era abbastanza evidente”.

Poco dopo il completamento di quest”ultimo progetto, Bernini morì nella sua casa il 28 novembre 1680 e fu sepolto, con poco clamore pubblico, nella semplice e disadorna tomba della famiglia Bernini, insieme ai suoi genitori, nella Basilica di Santa Maria Maggiore. Sebbene fosse stato progettato un elaborato monumento funebre (documentato da un unico schizzo esistente del 1670 circa del discepolo Ludovico Gimignani), non fu mai costruito e Bernini rimase senza alcun riconoscimento pubblico permanente della sua vita e della sua carriera a Roma fino al 1898 quando, nel 1898, in occasione dell”anniversario della sua nascita, una semplice targa e un piccolo busto furono affissi sulla facciata della sua casa in via della Mercede, proclamando “Qui visse e morì Gianlorenzo Bernini, sovrano dell”arte, davanti al quale si inchinarono con riverenza papi, principi e una moltitudine di popoli”. “

Vita personale

Negli anni Trenta del XVI secolo, Bernini ebbe una relazione con una donna sposata di nome Costanza (moglie del suo assistente di bottega, Matteo Bonucelli, detto Bonarelli) e scolpì un busto di lei (ora al Bargello, Firenze) durante l”apice della loro storia d”amore. Costanza ebbe poi una relazione con il fratello minore di Bernini, Luigi, che era il braccio destro di Bernini nel suo studio. Quando Bernini scoprì la relazione tra Costanza e il fratello, in preda a una folle furia, inseguì Luigi per le strade di Roma e nella basilica di Santa Maria Maggiore, minacciandolo di morte. Per punire l”amante infedele, Bernini fece andare un servo a casa di Costanza, dove il servo le tagliò il viso più volte con un rasoio. Il servo fu poi imprigionato, mentre Costanza stessa fu incarcerata per adulterio. Bernini stesso, invece, fu scagionato dal papa, anche se aveva commesso un crimine ordinando il taglio del viso. Poco dopo, nel maggio del 1639, all”età di quarantuno anni, Bernini sposò una ventiduenne romana, Caterina Tezio, con un matrimonio combinato, su ordine di Papa Urbano. La donna gli diede undici figli, tra cui il figlio minore Domenico Bernini, che sarà poi il suo primo biografo. Dopo il suo mai più ripetuto attacco di passione e di rabbia sanguinaria e il successivo matrimonio, Bernini si dedicò più sinceramente alla pratica della sua fede, secondo i suoi primi biografi ufficiali, mentre il fratello Luigi avrebbe portato ancora una volta, nel 1670, grande dolore e scandalo alla sua famiglia con lo stupro sodomitico di un giovane assistente di bottega del Bernini nel cantiere del monumento a “Costantino” nella Basilica di San Pietro.

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Architettura

Le opere architettoniche di Bernini comprendono edifici sacri e profani e talvolta i loro ambienti urbani e interni. Ha apportato modifiche a edifici esistenti e progettato nuove costruzioni. Tra le sue opere più note vi sono la Piazza San Pietro (1656-67), la piazza e i colonnati davanti alla Basilica di San Pietro e la decorazione interna della Basilica. Tra le sue opere profane si annoverano alcuni palazzi romani: dopo la morte di Carlo Maderno, dal 1630 assunse la direzione dei lavori di Palazzo Barberini, al quale collaborò con Borromini; di Palazzo Ludovisi (e di Palazzo Chigi (oggi Palazzo Chigi-Odescalchi, iniziato nel 1664).

I suoi primi progetti architettonici furono la facciata e la ristrutturazione della chiesa di Santa Bibiana (1624-26) e il baldacchino di San Pietro (1624-33), il baldacchino a colonne di bronzo che sovrasta l”altare maggiore della Basilica di San Pietro. Nel 1629, prima che il Baldacchino di San Pietro fosse completato, Urbano VIII lo incaricò di tutti i lavori architettonici in corso a San Pietro. Tuttavia, Bernini cadde in disgrazia durante il papato di Innocenzo X Pamphili: uno dei motivi fu l”astio del papa nei confronti dei Barberini e quindi dei loro committenti, tra cui Bernini. Un altro motivo fu il fallimento dei campanili progettati e costruiti da Bernini per la Basilica di San Pietro, a partire dal regno di Urbano VIII. La torre nord, già completata, e la torre sud, solo parzialmente completata, furono fatte demolire da Innocenzo nel 1646 perché il loro peso eccessivo aveva provocato crepe nella facciata della basilica e minacciava di provocare danni più disastrosi. L”opinione professionale dell”epoca era infatti divisa sulla reale gravità della situazione (con il rivale di Bernini, Borromini, che diffondeva una visione catastrofica estrema e antiberniniana del problema) e sulla questione della responsabilità dei danni: Di chi era la colpa? Bernini? Papa Urbano VIII che costrinse Bernini a progettare torri troppo elaborate? Il defunto architetto di San Pietro, Carlo Maderno, che costruì le deboli fondamenta delle torri? Le indagini ufficiali papali del 1680, infatti, scagionarono completamente Bernini, incolpando invece Maderno. Mai del tutto privo di mecenatismo durante gli anni del Pamphili, dopo la morte di Innocenzo nel 1655 Bernini riacquistò un ruolo importante nella decorazione di San Pietro con il papa Alessandro VII Chigi, che lo portò a progettare la piazza e il colonnato davanti a San Pietro. Altre opere significative di Bernini in Vaticano sono la Scala Regia (1663-66), il monumentale scalone d”ingresso al Palazzo Vaticano, e la Cathedra Petri, la Cattedra di San Pietro, nell”abside di San Pietro, oltre alla Cappella del Santissimo Sacramento nella navata centrale.

Bernini non costruì molte chiese ex novo; i suoi sforzi si concentrarono piuttosto su strutture preesistenti, come la restaurata chiesa di Santa Bibiana e in particolare San Pietro. Eseguì tre commissioni per nuove chiese a Roma e nelle piccole città vicine. La più nota è la piccola ma riccamente ornata chiesa ovale di Sant”Andrea al Quirinale, realizzata (a partire dal 1658) per il noviziato dei Gesuiti, che rappresenta una delle rare opere di sua mano di cui il figlio di Bernini, Domenico, riferisce che il padre fu veramente e molto soddisfatto. Bernini progettò anche chiese a Castelgandolfo (San Tommaso da Villanova, 1658-1661) e ad Ariccia (Santa Maria Assunta, 1662-1664), e fu responsabile del rifacimento del Santuario della Madonna di Galloro (appena fuori Ariccia), dotandolo di una nuova maestosa facciata.

Quando Bernini fu invitato a Parigi nel 1665 per preparare opere per Luigi XIV, presentò dei progetti per la facciata est del Palazzo del Louvre, ma alla fine i suoi progetti furono respinti a favore delle proposte più sobrie e classiche di una commissione composta da tre francesi: Louis Le Vau, Charles Le Brun e il medico e architetto dilettante Claude Perrault, a testimonianza del tramonto dell”egemonia artistica italiana in Francia. I progetti di Bernini erano essenzialmente radicati nella tradizione urbanistica barocca italiana di mettere in relazione gli edifici pubblici con il loro contesto, portando spesso a espressioni architettoniche innovative in spazi urbani come le piazze. Tuttavia, a quel punto la monarchia assolutista francese preferiva la severità monumentale e classicizzante della facciata del Louvre, senza dubbio con il vantaggio politico di essere stata progettata da un francese. La versione finale includeva comunque la caratteristica berniniana del tetto piatto dietro una balaustra palladiana.

Residenze personali

Durante la sua vita Bernini abitò in varie residenze della città: la principale, un palazzo proprio di fronte a Santa Maria Maggiore e tuttora esistente in via Liberiana 24, quando il padre era ancora in vita; dopo la morte del padre, nel 1629, Bernini trasferì il clan nel quartiere di Santa Marta, da tempo demolito, dietro l”abside della Basilica di San Pietro, che gli consentiva un accesso più comodo alla Fonderia Vaticana e al suo studio di lavoro, anch”esso nei locali del Vaticano. Nel 1639, Bernini acquistò una proprietà all”angolo tra via della Mercede e via del Collegio di Propaganda Fide a Roma. Questo gli diede la particolarità di essere l”unico dei due artisti (l”altro è Pietro da Cortona) ad essere proprietario di una propria grande residenza palaziale (anche se non sontuosa), dotata anche di un proprio acquedotto. Bernini ristrutturò e ampliò il palazzo esistente sul sito di Via della Mercede, negli attuali civici 11 e 12. (L”edificio è talvolta indicato come “Palazzo Bernini”, ma questo titolo si riferisce più propriamente alla successiva e più grande casa della famiglia Bernini in Via del Corso, in cui si trasferì all”inizio del XIX secolo, oggi nota come Palazzo Manfroni-Bernini). Bernini abitava al n. 11 (ampiamente ristrutturato nel XIX secolo), dove si trovava il suo studio di lavoro e una grande collezione di opere d”arte, sue e di altri artisti. Si immagina che debba essere stato doloroso per Bernini assistere, attraverso le finestre della sua abitazione, alla costruzione della torre e della cupola di Sant”Andrea delle Fratte da parte del suo rivale, Borromini, e anche alla demolizione della cappella che lui, Bernini, aveva progettato al Collegio di Propaganda Fide per vederla sostituita da quella di Borromini. La costruzione di Sant”Andrea, tuttavia, fu portata a termine da Mattia de” Rossi, stretto discepolo del Bernini, e contiene (ancora oggi) gli originali in marmo di due angeli del Bernini stesso, eseguiti dal maestro per il Ponte Sant”Angelo.

Fontane

Fedele al dinamismo decorativo del Barocco, che amava il piacere estetico ed emotivo offerto dalla vista e dal suono dell”acqua in movimento, tra le creazioni più dotate e applaudite di Bernini ci sono le sue fontane romane, che erano sia opere pubbliche utilitarie che monumenti personali ai loro committenti, papali e non. La sua prima fontana, la “Barcaccia” (commissionata nel 1627 e terminata nel 1629) ai piedi della scalinata di Trinità dei Monti, superò abilmente una sfida che Bernini avrebbe affrontato in molte altre commissioni di fontane, la bassa pressione dell”acqua in molte parti di Roma (le fontane romane erano tutte azionate dalla sola forza di gravità), creando una barca piatta e bassa che era in grado di sfruttare al meglio la piccola quantità d”acqua disponibile. Un altro esempio è la fontana “Donna che si asciuga i capelli”, smantellata da tempo, che Bernini creò per la non più esistente Villa Barberini ai Bastioni, sul bordo del Gianicolo che domina la Basilica di San Pietro. Tra le altre sue fontane ricordiamo la Fontana del Tritone e la Fontana delle Api di Barberini. La Fontana dei Quattro Fiumi, in Piazza Navona, è un esaltante capolavoro di spettacolo e allegoria politica, in cui Bernini superò ancora una volta brillantemente il problema della scarsa pressione dell”acqua della piazza, creando l”illusione di un”abbondanza d”acqua che in realtà non esisteva. Un aneddoto spesso ripetuto, ma falso, racconta che una delle divinità fluviali del Bernini distoglie lo sguardo in segno di disapprovazione dalla facciata di Sant”Agnese in Agone (progettata dal rivale di talento, ma di minor successo politico, Francesco Borromini), impossibile perché la fontana fu costruita diversi anni prima che la facciata della chiesa fosse completata. Bernini fu anche l”artista della statua del Moro nella Fontana del Moro di Piazza Navona (1653).

La Fontana del Tritone del Bernini è rappresentata musicalmente nella seconda sezione delle Fontane di Roma di Ottorino Respighi.

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Monumenti funerari e altre opere

Un”altra importante categoria dell”attività di Bernini fu quella del monumento funebre, un genere sul quale il suo nuovo stile distintivo esercitò un”influenza decisiva e duratura; rientrano in questa categoria le tombe dei papi Urbano VIII e Alessandro VII (entrambe nella Basilica di San Pietro), del cardinale Domenico Pimental (Santa Maria sopra Minerva, Roma, solo progetto) e di Matilde di Canossa (Basilica di San Pietro). Collegato al monumento funebre è il monumento funebre, di cui Bernini eseguì diversi (tra cui quello, più importante, di Maria Raggi, anch”esso di stile fortemente innovativo e di lunga influenza. Tra le sue commissioni minori, anche se non menzionate da nessuno dei suoi primi biografi, Baldinucci o Domenico Bernini, l”Elefante e l”Obelisco è una scultura situata vicino al Pantheon, in Piazza della Minerva, di fronte alla chiesa domenicana di Santa Maria sopra Minerva. Papa Alessandro VII decise di far erigere nello stesso luogo un piccolo obelisco egizio (scoperto sotto la piazza) e nel 1665 incaricò Bernini di creare una scultura per sostenere l”obelisco. La scultura di un elefante che regge l”obelisco sul dorso fu eseguita da uno degli allievi di Bernini, Ercole Ferrata, su disegno del suo maestro, e terminata nel 1667. Un”iscrizione sul basamento mette in relazione la dea egizia Iside e la dea romana Minerva con la Vergine Maria, che avrebbe soppiantato quelle dee pagane e a cui la chiesa è dedicata. Un aneddoto popolare riguarda il sorriso dell”elefante. Per scoprire perché sorride, secondo la leggenda, lo spettatore deve esaminare la parte posteriore dell”animale e notare che i suoi muscoli sono tesi e la coda è spostata verso sinistra come se stesse defecando. Il posteriore dell”animale è puntato direttamente verso una delle sedi dell”Ordine domenicano, che ospita gli uffici dei suoi inquisitori e l”ufficio di padre Giuseppe Paglia, un frate domenicano che fu uno dei principali antagonisti di Bernini, come ultimo saluto e ultima parola.

Tra le sue commissioni minori per committenti o luoghi non romani, nel 1677 Bernini lavorò insieme a Ercole Ferrata per creare una fontana per il palazzo di Lisbona del nobile portoghese, il conte di Ericeira: copiando le sue fontane precedenti, Bernini fornì il disegno della fontana scolpita da Ferrata, che raffigurava Nettuno con quattro tritoni intorno a una vasca. La fontana è sopravvissuta e dal 1945 si trova fuori dal recinto dei giardini del Palacio Nacional de Queluz, a diversi chilometri da Lisbona.

Dipinti e disegni

Bernini avrebbe studiato pittura come parte normale della sua formazione artistica iniziata nella prima adolescenza sotto la guida del padre Pietro, oltre a un”ulteriore formazione nella bottega del pittore fiorentino Cigoli. La sua prima attività di pittore fu probabilmente solo uno svago sporadico, praticato soprattutto in gioventù, fino alla metà degli anni Venti del Cinquecento, cioè all”inizio del pontificato di papa Urbano VIII (1623-1644), che ordinò a Bernini di studiare più seriamente la pittura perché il pontefice voleva che decorasse la Loggia della Benedizione di San Pietro. Quest”ultima commissione non fu mai eseguita, probabilmente perché le composizioni narrative su larga scala richieste erano semplicemente al di là delle capacità pittoriche di Bernini. Secondo i suoi primi biografi, Baldinucci e Domenico Bernini, Bernini completò almeno 150 tele, per lo più negli anni Venti e Trenta del Cinquecento, ma attualmente non esistono più di 35-40 dipinti superstiti che possano essere attribuiti con certezza alla sua mano. Le opere esistenti e attribuite con sicurezza sono per lo più ritratti, visti da vicino e su uno sfondo vuoto, che impiegano una pennellata sicura, anzi brillante (simile a quella del suo contemporaneo spagnolo Velasquez), priva di qualsiasi traccia di pedanteria, e una tavolozza molto limitata di colori per lo più caldi e tenui, con chiaroscuri profondi. Le sue opere furono immediatamente ricercate da importanti collezionisti. Tra le opere esistenti spiccano diversi autoritratti di grande impatto (tutti datati tra la metà degli anni Venti e l”inizio degli anni Trenta), in particolare quello conservato alla Galleria degli Uffizi di Firenze, acquistato durante la vita del Bernini dal cardinale Leopoldo de” Medici. Gli Apostoli Andrea e Tommaso di Bernini, conservati alla National Gallery di Londra, sono l”unica tela dell”artista di cui si conoscono con certezza l”attribuzione, la data approssimativa di esecuzione (1625 circa) e la provenienza (la Collezione Barberini, Roma).

Per quanto riguarda i disegni di Bernini, ne esistono ancora circa 350, ma rappresentano una percentuale minima di quelli che avrebbe creato in vita; tra questi, schizzi rapidi relativi a importanti commissioni scultoree o architettoniche, disegni di presentazione regalati ai suoi mecenati e amici aristocratici, e squisiti ritratti completamente finiti, come quelli di Agostino Mascardi (Ecole des Beaux-Arts, Parigi) e di Scipione Borghese e Sisinio Poli (entrambi alla Morgan Library di New York).

Discepoli, collaboratori e rivali

Tra i numerosi scultori che lavorarono sotto la sua supervisione (anche se la maggior parte di essi erano già maestri affermati) vi furono Luigi Bernini, Stefano Speranza, Giuliano Finelli, Andrea Bolgi, Giacomo Antonio Fancelli, Lazzaro Morelli, Francesco Baratta, Ercole Ferrata, il francese Niccolò Sale, Giovanni Antonio Mari, Antonio Raggi e François Duquesnoy. Ma il suo braccio destro più fidato nella scultura fu Giulio Cartari, mentre nell”architettura fu Mattia de Rossi, che si recarono entrambi a Parigi con Bernini per assisterlo nei suoi lavori per il re Luigi XIV. Tra gli altri discepoli architetti figurano Giovanni Battista Contini e Carlo Fontana, mentre l”architetto svedese Nicodemus Tessin il Giovane, che visitò Roma due volte dopo la morte di Bernini, fu anch”egli molto influenzato da lui.

Tra i suoi rivali in architettura c”erano soprattutto Francesco Borromini e Pietro da Cortona. All”inizio della loro carriera avevano lavorato tutti contemporaneamente a Palazzo Barberini, inizialmente sotto Carlo Maderno e, dopo la sua morte, sotto Bernini. In seguito, però, si trovarono in competizione per le commissioni e si svilupparono aspre rivalità, in particolare tra Bernini e Borromini. Per quanto riguarda la scultura, Bernini si trovò a competere con Alessandro Algardi e Francois Duquesnoy, ma entrambi morirono decenni prima di Bernini (rispettivamente nel 1654 e nel 1643), lasciando di fatto Bernini senza uno scultore del suo stesso status esaltato a Roma. Anche Francesco Mochi può essere annoverato tra i più importanti rivali di Bernini, sebbene non sia stato così abile nella sua arte come Bernini, Algardi o Duquesnoy.

Vi fu anche una successione di pittori (i cosiddetti “pittori berniniani”) che, lavorando sotto la stretta guida del maestro e talvolta su suo disegno, realizzarono tele e affreschi che erano parte integrante delle più grandi opere multimediali del Bernini, come chiese e cappelle: Carlo Pellegrini, Guido Ubaldo Abbatini, il francese Guillaume Courtois (Guglielmo Cortese, detto “Il Borgognone”), Ludovico Gimignani e Giovanni Battista Gaulli (che, grazie a Bernini, ottenne il prezioso incarico di affrescare la volta della chiesa madre dei Gesuiti del Gesù dall”amico del Bernini, il superiore generale dei Gesuiti Gian Paolo Oliva). Per quanto riguarda Caravaggio, in tutte le voluminose fonti berniniane, il suo nome compare solo una volta, nel Diario Chantelou che riporta un commento denigratorio di Bernini su di lui (in particolare sul suo indovino appena arrivato dall”Italia come dono di Pamphilj al re Luigi XIV). Tuttavia, quanto Bernini disprezzasse realmente l”arte di Caravaggio è oggetto di dibattito, mentre sono stati avanzati argomenti a favore di una forte influenza di Caravaggio su Bernini. Bernini avrebbe certamente sentito parlare molto di Caravaggio e visto molte delle sue opere, non solo perché nella Roma dell”epoca era impossibile evitare questo contatto, ma anche perché durante la sua vita Caravaggio aveva attirato l”attenzione dei primi mecenati di Bernini, sia i Borghese che i Barberini. In effetti, proprio come Caravaggio, Bernini utilizzò una luce teatrale come importante dispositivo estetico e metaforico nelle sue ambientazioni religiose, spesso utilizzando fonti luminose nascoste che potevano intensificare il fulcro del culto religioso o esaltare il momento drammatico di una narrazione scultorea.

Le prime biografie

La fonte primaria più importante per la vita di Bernini è la biografia scritta dal figlio minore, Domenico, intitolata Vita del Cavalier Gio. Lorenzo Bernino, pubblicata nel 1713 anche se compilata negli ultimi anni di vita del padre (1675-80 circa). La Vita del Bernini di Filippo Baldinucci, pubblicata nel 1682, e un minuzioso diario privato, il Diario della visita del Cavaliere Bernini in Francia, tenuto dal francese Paul Fréart de Chantelou durante il soggiorno di quattro mesi dell”artista, dal giugno all”ottobre 1665, alla corte del re Luigi XIV. Inoltre, è presente una breve narrazione biografica, La Vita Brevis di Gian Lorenzo Bernini, scritta dal figlio maggiore, Monsignor Pietro Filippo Bernini, a metà degli anni ”70 del XVI secolo.

Fino alla fine del XX secolo, si riteneva generalmente che due anni dopo la morte del Bernini, la regina Cristina di Svezia, che allora viveva a Roma, avesse commissionato a Filippo Baldinucci la sua biografia, che fu pubblicata a Firenze nel 1682. Tuttavia, recenti ricerche suggeriscono che in realtà furono i figli di Bernini (e in particolare il figlio maggiore, Mons. Pietro Filippo) a commissionare la biografia a Baldinucci verso la fine degli anni ”70 del XVI secolo, con l”intento di pubblicarla mentre il padre era ancora in vita. Ciò significa che, in primo luogo, la commissione non ebbe affatto origine dalla Regina Cristina, che avrebbe semplicemente prestato il suo nome come mecenate (per nascondere il fatto che la biografia proveniva direttamente dalla famiglia) e, in secondo luogo, che la narrazione di Baldinucci era in gran parte derivata da una versione precedente alla pubblicazione della ben più lunga biografia del padre di Domenico Bernini, come dimostra l”elevatissima quantità di testo ripetuto testualmente (non c”è altra spiegazione, altrimenti, per la massiccia quantità di ripetizioni testuali, ed è noto che Baldinucci copiasse abitualmente materiale testuale per le sue biografie di artisti fornito da familiari e amici dei suoi soggetti). Essendo il resoconto più dettagliato e l”unico proveniente direttamente da un membro della famiglia dell”artista, la biografia di Domenico, nonostante sia stata pubblicata più tardi rispetto a quella di Baldinucci, rappresenta quindi la prima e più importante fonte biografica completa sulla vita di Bernini, anche se idealizza il suo soggetto e sbianca una serie di fatti non proprio lusinghieri sulla sua vita e personalità.

Eredità

Come ha sintetizzato uno studioso del Bernini, “forse il risultato più importante di tutti gli studi e le ricerche di questi ultimi decenni è stato quello di restituire al Bernini il suo status di grande, principale protagonista dell”arte barocca, colui che è stato in grado di creare capolavori indiscussi, di interpretare in modo originale e geniale le nuove sensibilità spirituali dell”epoca, di dare alla città di Roma un volto completamente nuovo e di unificare la Pochi artisti hanno avuto un”influenza così decisiva sull”aspetto fisico e sul tenore emotivo di una città come Bernini su Roma. Mantenendo un”influenza di controllo su tutti gli aspetti delle sue numerose e grandi commissioni e su coloro che lo aiutavano nell”esecuzione, fu in grado di portare avanti la sua visione unica e armoniosamente uniforme nel corso di decenni di lavoro con la sua lunga e produttiva vita Anche se alla fine della vita di Bernini era in atto una decisa reazione contro il suo marchio di barocco fiammeggiante, il fatto è che scultori e architetti continuarono a studiare le sue opere e ad esserne influenzati per molti altri decenni (la successiva Fontana di Trevi di Nicola Salvi è un esempio lampante della duratura influenza post mortem di Bernini sul paesaggio della città).

Nel Settecento Bernini e praticamente tutti gli artisti barocchi caddero in disgrazia di fronte alla critica neoclassica del Barocco, che puntava soprattutto sui presunti stravaganti (e quindi illegittimi) allontanamenti di quest”ultimo dai modelli incontaminati e sobri dell”antichità greca e romana. È solo a partire dalla fine dell”Ottocento che l”erudizione storica dell”arte, cercando una comprensione più obiettiva della produzione artistica all”interno dello specifico contesto culturale in cui è stata prodotta, senza i pregiudizi aprioristici del neoclassicismo, ha iniziato a riconoscere i risultati di Bernini e a ripristinare lentamente la sua reputazione artistica. Tuttavia, la reazione contro Bernini e il barocco troppo sensuale (e quindi “decadente”) e troppo carico di emozioni nella cultura più ampia (soprattutto nei Paesi non cattolici del Nord Europa e in particolare nell”Inghilterra vittoriana) rimase in vigore fino a tutto il XX secolo (si ricordano le denigrazioni pubbliche di Bernini da parte di Francesco Milizia, Joshua Reynolds e Jacob Burkhardt). La maggior parte delle guide turistiche popolari di Roma del XVIII e XIX secolo ignorano Bernini e la sua opera, o la trattano con disprezzo, come nel caso del best seller Walks in Rome (22 edizioni tra il 1871 e il 1925) di Augustus J.C. Hare, che descrive gli angeli di Ponte Sant”Angelo come “i maniaci del Bernini”.

Ma ora, nel ventunesimo secolo, Bernini e il suo Barocco sono stati entusiasticamente riportati in auge, sia a livello critico che popolare. Dall”anno dell”anniversario della sua nascita, il 1998, sono state organizzate numerose mostre su Bernini in tutto il mondo, soprattutto in Europa e in Nord America, su tutti gli aspetti della sua opera, ampliando la nostra conoscenza del suo lavoro e della sua influenza. Alla fine del XX secolo, Bernini è stato commemorato sul fronte della banconota da 50.000 lire della Banca d”Italia negli anni ”80 e ”90 (prima che l”Italia passasse all”euro), con il retro raffigurante la sua statua equestre di Costantino. Un altro segno evidente della duratura reputazione del Bernini è stata la decisione dell”architetto I.M. Pei di inserire una copia fedele in piombo della sua statua equestre del Re Luigi XIV come unico elemento ornamentale nella sua massiccia riprogettazione modernista della piazza d”ingresso del Museo del Louvre, completata con grande successo nel 1989, con la gigantesca Piramide del Louvre in vetro. Nel 2000 lo scrittore di bestseller Dan Brown ha fatto di Bernini e di alcune sue opere romane il fulcro del suo thriller politico Angeli e Demoni, mentre lo scrittore britannico Iain Pears ha fatto di un busto del Bernini scomparso il fulcro del suo bestseller poliziesco Il busto del Bernini (2003).

Bibliografia

Fonti

Gian Lorenzo Bernini
Gian Lorenzo Bernini
^ Katherine Eustace, Editorial, Sculpture Journal, vol. 20, n. 2, 2011, p. 109.
^ I. Lavin, Bernini and the Unity of the Visual Arts, New York: Morgan Library and Oxford University Press, 1980.
^ Posèq 2006, pp. 161–190.
^ a b Pinton, p. 3.
^ Giovanni Morello, Intorno a Bernini: Studi e documenti, Palermo, Gangemi Editore, ISBN 9788849265729. URL consultato il 13 gennaio 2016.«Si preferisce usare questa dizione, meno usata, ma originale, in luogo di quella più comune e recente, di Gian Lorenzo Bernini perché, come ha ben osservato il critico d”arte Maurizio Fagiolo dell”Arco, essa è più appropriata, comparendo così, sia pure nella forma abbreviata Gio., in tutti i documenti contemporanei come anche nelle biografie scritte da Filippo Baldinucci e da Domenico Bernini, figlio dell”artista»
^ Dell”Arco, p. 419.
Boucher, Bruce. Italian Baroque Sculpture (англ.). — Thames & Hudson (World of Art), 1998. — P. 134—142. — ISBN 0500203075.
Voir Avery 1998 et Lavin 2009, p. 788-848.
Voir le chapitre consacré à cette affaire dans Lavin 2009, p. 788-848.
Voir Avery 1998, p. 91-92 et Lavin 2009, p. 788-848.