Gustav Mahler

gigatos | Marzo 21, 2022

Post Views: 11

Riassunto

Gustav Mahler (7 luglio 1860, Kaliště, Boemia – 18 maggio 1911, Vienna) è stato un compositore, direttore d”opera e sinfonico austriaco.

Durante la sua vita Gustav Mahler era conosciuto soprattutto come uno dei più grandi direttori d”orchestra del suo tempo, un membro dei cosiddetti “Cinque post-wagneriani”. Anche se Mahler non insegnò mai a se stesso o allenò altri, l”influenza sui suoi colleghi più giovani permette ai musicologi di parlare di una scuola mahleriana, che include direttori d”orchestra eccezionali come Willem Mengelberg, Bruno Walter e Otto Klemperer.

Il compositore Mahler aveva solo una cerchia relativamente piccola di ammiratori devoti durante la sua vita ed è stato solo mezzo secolo dopo la sua morte che ha ottenuto un vero riconoscimento – come uno dei più grandi sinfonisti del XX secolo. L”opera di Mahler – un ponte tra il romanticismo austro-tedesco della fine del XIX secolo e il modernismo dell”inizio del XX secolo – ha influenzato molti compositori, tra cui figure diverse come la Nuova Scuola Viennese, Dmitri Shostakovich e Benjamin Britten.

L”eredità di Mahler come compositore, relativamente piccola e composta quasi interamente da canzoni e sinfonie, si è fatta strada nel repertorio concertistico nell”ultimo mezzo secolo, ed è stato uno dei compositori più eseguiti per decenni.

Infanzia

Gustav Mahler nacque nel villaggio boemo di Kaliště (oggi Vysočina in Boemia) da una povera famiglia ebrea. Suo padre Bernhard Mahler (1827-1889) era di Lipnice, locandiere e piccolo commerciante, come suo nonno paterno. La madre, Maria Hermann (1837-1889), nata a Ledeč, era la figlia di un piccolo produttore di sapone. Secondo Natalie Bauer-Lehner, la coppia Mahler si è avvicinata “come il fuoco e l”acqua”: “Lui era il testardo, lei la mite”. Dei loro 14 figli (Gustav era il secondo), otto morirono in giovane età.

Niente in famiglia era favorevole alla musica, ma poco dopo la nascita di Gustav, la famiglia si trasferì a Jihlava, una vecchia città morava, già abitata per lo più da tedeschi nella seconda metà del XIX secolo, una città con tradizioni culturali proprie, con un teatro che a volte metteva in scena opere oltre a produzioni drammatiche, con fiere e una banda militare di ottoni. Le canzoni e le marce popolari furono la prima musica che Mahler ascoltò, e all”età di quattro anni suonava già l”armonica, entrambe sarebbero diventate una parte importante del suo lavoro di composizione.

Le prime abilità musicali di Mahler non passarono inosservate: ricevette lezioni di pianoforte all”età di 6 anni e si esibì in un concerto pubblico a Jihlava all”età di 10 anni nell”autunno del 1870, che è anche il periodo dei suoi primi esperimenti di composizione. Non si sa nulla della sua esperienza a Jihlava, tranne che nel 1874, quando suo fratello minore Ernst morì nel suo 13° anno di vita dopo una grave malattia, Mahler e il suo amico Josef Steiner iniziarono a comporre un”opera in memoria di suo fratello, “Herzog Ernst von Schwaben”, ma né il libretto né gli spartiti sono sopravvissuti.

Durante gli anni del ginnasio, gli interessi di Mahler si concentrarono interamente sulla musica e la letteratura, il suo studio fu mediocre; il suo trasferimento ad un altro ginnasio di Praga non aiutò i suoi voti, e Bernhard alla fine si riconciliò con il fatto che suo figlio maggiore non sarebbe stato un assistente nella sua attività – nel 1875 portò Gustav a Vienna dal famoso insegnante Julius Epstein.

Gioventù a Vienna

Nello stesso anno, convinto delle eccezionali capacità musicali di Mahler, il professor Epstein mandò il giovane provinciale al Conservatorio di Vienna, dove divenne il suo tutore di pianoforte; Mahler studiò armonia con Robert Fuchs e composizione con Franz Krenn. Ascoltava le lezioni di Anton Bruckner, che in seguito arrivò a considerare come uno dei suoi principali insegnanti, sebbene non fosse ufficialmente elencato come uno dei suoi studenti.

Vienna era già da un secolo una delle capitali musicali d”Europa, con lo spirito di Beethoven e Schubert, e negli anni ”70, oltre a A. Bruckner, qui visse Johannes Brahms. Brahms visse qui negli anni ”70; i migliori direttori d”orchestra, guidati da Hans Richter, si esibirono nei concerti della Società degli amanti della musica; Adelina Patti e Paolina Lucca cantarono nell”Opera di Corte; e i canti e le danze popolari a cui Mahler si ispirò sia in gioventù che negli anni successivi si sentivano costantemente nelle strade della Vienna cosmopolita. Autunno 1875 la capitale austriaca rabbrividì per l”arrivo di R. Wagner – per sei settimane che trascorse a Vienna, dirigendo la messa in scena delle sue opere, tutte le menti, secondo un contemporaneo, “ossessionate” da lui. Mahler fu testimone dell”appassionata polemica – compresi gli scandali aperti – tra gli ammiratori di Wagner e i sostenitori di Brahms, e se nella prima opera del periodo viennese, il Quartetto per pianoforte in la minore (1876), si avverte l”imitazione di Brahms, nella cantata “Complaint Song”, scritta quattro anni dopo su testo proprio, si sente già l”influenza di Wagner e Bruckner.

Mentre era studente di conservatorio, Mahler si diplomò anche in un liceo esterno a Jihlava, negli anni 1878-1880 frequentò lezioni di storia e filosofia all”Università di Vienna e si guadagnò da vivere dando lezioni di pianoforte. Mahler era visto come un brillante pianista e gli fu dato un barlume di speranza; non riuscì a trovare l”appoggio dei suoi professori quando si trattò di comporre, e vinse il primo premio nel 1876 per il primo movimento del suo quintetto per pianoforte. Al conservatorio, dove si diplomò nel 1878, Mahler si avvicinò a giovani compositori misconosciuti come Hugo Wolf e Hans Rott; quest”ultimo gli fu particolarmente vicino, e molti anni dopo Mahler scrisse a N. Bauer-Lehner: “Ciò che la musica ha perso in lui non può essere misurato: il suo genio raggiunge tali altezze anche nella sua Prima Sinfonia, scritta a 20 anni, che lo rende – senza esagerazione – il fondatore della nuova sinfonia, come la intendo io. L”evidente influenza di Rott su Mahler (particolarmente evidente nella Prima Sinfonia) ha dato agli studiosi contemporanei motivo di chiamarlo l”anello mancante tra Bruckner e Mahler.

Vienna divenne la seconda casa di Mahler, lo introdusse ai capolavori classici e contemporanei e plasmò la sua cerchia interiore, insegnandogli a sopportare la povertà e la perdita. Nel 1881 presentò le sue Lamentazioni al concorso di Beethoven – una leggenda romantica su come l”osso di un cavaliere assassinato dal suo fratello maggiore suonò come un flauto nelle mani di uno spielman e smascherò l”assassino. Quindici anni dopo, fu “Song of Complaints” che il compositore descrisse come il primo lavoro in cui “si trovò come ”Mahler””, e gli diede il suo primo opus. Ma il premio di 600 fiorini fu assegnato a Robert Fuchs da una giuria che includeva Johannes Brahms, il suo principale ammiratore viennese Eduard Hanslick, il compositore Karl Goldmark e il direttore d”orchestra Hans Richter. Secondo Bauer-Lehner, Mahler prese molto male la sconfitta, e molti anni dopo avrebbe detto che tutta la sua vita sarebbe stata diversa e, forse, non si sarebbe mai legato al teatro d”opera se avesse vinto il concorso. L”anno prima anche il suo amico Rott era stato sconfitto nello stesso concorso – nonostante l”appoggio di Bruckner, di cui era stato l”allievo preferito; lo scherno della giuria lo aveva devastato, e quattro anni dopo il compositore venticinquenne finì i suoi giorni in un manicomio.

Mahler sopravvisse al suo fallimento; abbandonando la composizione (nel 1881 aveva lavorato all”opera-favola Rübetzal, ma non la finì mai), cercò una carriera diversa e nello stesso anno accettò il suo primo contratto di direzione d”orchestra – a Laibach, nell”attuale Lubiana.

L”inizio di una carriera di direttore d”orchestra

Kurt Blaukopf si riferisce a Mahler come a “un direttore d”orchestra senza maestro”: non si è mai formato nell”arte di dirigere un”orchestra; è arrivato prima alla console, apparentemente nel conservatorio, e nell”estate del 1880 ha diretto delle operette nel teatro di villeggiatura di Bad Halle. A Vienna non c”era un posto da direttore d”orchestra per lui, e nei primi anni si accontentò di ingaggi temporanei in varie città per 30 fiorini al mese, trovandosi occasionalmente disoccupato: nel 1881 Mahler fu prima Kapellmeister a Laibach e nel 1883 lavorò brevemente a Olmütz. Come wagneriano, Mahler cercò di sostenere il credo del direttore d”orchestra di Wagner, che all”epoca era ancora originale per molti: dirigere è un”arte, non un mestiere. “Dal momento in cui ho varcato la soglia del teatro Olmütz”, scrisse al suo amico viennese, “mi sento come un uomo che aspetta il giudizio del cielo. Se un nobile destriero viene tirato nello stesso carro di un bue, non ha altra scelta che tirarsi dietro col sudore. Il solo sentire che sto soffrendo per amore dei miei grandi maestri, che potrei essere in grado di gettare almeno una scintilla del loro fuoco nelle anime di questa povera gente, indurisce il mio coraggio. Nei momenti migliori, giuro di mantenere vivo l”amore e di sopportare tutto – anche a dispetto delle loro prese in giro.

“I poveri” erano tipici dei teatri di provincia dell”epoca, gli orchestrali-rutinari; secondo Mahler, la sua orchestra di Olmütz, se a volte prendeva sul serio il suo lavoro, era solo per compassione del direttore d”orchestra – “quell”idealista”. Si rallegrava di dirigere quasi esclusivamente opere di G. Meyerbeer e Giuseppe Verdi, ma aveva eliminato Mozart e Wagner dal suo repertorio “per mezzo di ogni intrigo”: “fare un Don Giovanni o un Lohengrin con una tale orchestra sarebbe stato insopportabile per lui”.

Dopo Olmütz, Mahler divenne brevemente maestro di coro della compagnia d”opera italiana al Karltheater di Vienna e nell”agosto 1883 fu nominato secondo direttore e maestro di coro al Teatro Reale di Kassel, dove rimase per due anni. Il suo amore infelice per la cantante Johanna Richter spinse Mahler a tornare alla composizione; non scrisse più né opere né cantate – nel 1884 Mahler compose Lieder eines fahrenden Gesellen, la sua opera più romantica, inizialmente per voce e pianoforte, che fu poi rivista in un ciclo vocale per voce e orchestra. Ma questo lavoro non fu eseguito in pubblico per la prima volta fino al 1896.

A Kassel, nel gennaio 1884, Mahler sentì per la prima volta il famoso direttore d”orchestra Hans von Bülow, che stava girando la Germania con la Cappella di Meiningen; non potendo avere accesso a lui, scrisse una lettera: “…sono un musicista che vaga nella notte deserta dell”artigianato musicale moderno senza una stella guida e rischia di dubitare o di smarrirsi in tutto. Quando nel concerto di ieri ho visto che tutte le cose belle che avevo sognato e solo vagamente intuito sono state realizzate, mi è stato subito chiaro: qui è la tua patria, qui è il tuo mentore; il tuo vagare deve finire qui o da nessuna parte”. Mahler chiese a Bülow di portarlo con sé – a qualsiasi titolo. Ricevette la risposta pochi giorni dopo: Bülow scrisse che probabilmente gli avrebbe dato una referenza tra diciotto mesi se avesse avuto prove sufficienti delle sue capacità – come pianista e come direttore d”orchestra; lui stesso, però, non era in grado di dare a Mahler l”opportunità di dimostrare le sue capacità. Forse Bülow ebbe il buon senso di scrivere una lettera a Mahler, lamentandosi male del teatro di Kassel, e la passò al primo direttore d”orchestra, che a sua volta la passò al direttore. Come direttore del Kappel di Meiningen, Bülow preferì Richard Strauss come suo vice nel 1884-1885.

Un disaccordo con la direzione del teatro costrinse Mahler a lasciare Kassel nel 1885; offrì i suoi servizi ad Angelo Neumann, direttore dell”Opera Tedesca di Praga, e fu assunto per la stagione 1885.

Lipsia e Budapest. Prima Sinfonia

Per Mahler, Lipsia era desiderabile dopo Kassel, ma non dopo Praga: “Qui”, scrisse a un amico viennese, “i miei affari vanno molto bene, e sto, per così dire, suonando il primo violino, mentre a Lipsia avrò un geloso e potente rivale nella persona di Nikisch.

Arthur Nikisch, giovane ma già famoso, scoperto a suo tempo dallo stesso Neumann, fu il primo direttore del Nuovo Teatro; Mahler dovette diventare il secondo. Nel frattempo, Lipsia, con il suo famoso conservatorio e l”altrettanto famosa orchestra Gewandhaus, era a quel tempo la culla del professionismo musicale, e Praga difficilmente poteva competere in questo senso.

Con Nikisch, che incontrò cautamente l”ambizioso collega, il rapporto alla fine si sviluppò, e nel gennaio 1887 erano, come Mahler riferì a Vienna, “buoni compagni”. Di Nikisch, il direttore d”orchestra, Mahler scrisse che assisteva alle esecuzioni sotto di lui con la stessa calma come se fosse lui stesso a dirigere. Il suo vero problema fu la cattiva salute del suo direttore d”orchestra principale: dopo una malattia che si trascinò per quattro mesi, Nikisch costrinse Mahler a lavorare per due. Doveva dirigere quasi tutte le sere: “Puoi immaginare”, scrisse a un amico, “quanto sia estenuante per un uomo che prende sul serio la sua arte e quale sforzo ci voglia per portare a termine compiti così grandi con la minor preparazione possibile”. Ma questo lavoro estenuante ha rafforzato molto la sua posizione nel teatro.

Karl von Weber, nipote di K. M. Weber, chiese a Mahler di completare l”opera incompiuta di suo nonno “Tri Pinto” dagli schizzi superstiti (a suo tempo, la vedova del compositore si rivolse a J. Mayerber con questa richiesta, e suo figlio Max – a W. Lachner, in entrambi i casi senza successo. La prima dell”opera il 20 gennaio 1888, che percorse molti palcoscenici in Germania, fu il primo trionfo di Mahler.

Lavorare all”opera ebbe altre conseguenze per lui: la nipote di Weber, Marion, madre di quattro figli, divenne il nuovo amore disperato di Mahler. E ancora una volta, come era già successo a Kassel, l”amore risvegliò in lui l”energia creativa – “come se… si aprissero tutte le cateratte”, come testimoniò lo stesso compositore, nel marzo 1888 la Prima Sinfonia, destinata a diventare la sua opera più eseguita molti decenni dopo, sgorgò “incontrollata, come un torrente di montagna”. Ma la prima esecuzione della sinfonia (nella sua versione iniziale) ebbe luogo a Budapest.

Dopo aver lavorato a Lipsia per due stagioni, Mahler lasciò nel maggio 1888 a causa di disaccordi con la direzione del teatro. La causa immediata fu un acuto conflitto con il vicedirettore, che all”epoca era più in alto del secondo direttore nella tabella dei ranghi del teatro; il ricercatore tedesco J. M. Fischer ritiene che Mahler stesse cercando una scusa per andarsene. Il ricercatore tedesco J. M. Fischer ipotizzò che Mahler avesse cercato una ragione, mentre le vere ragioni potevano essere il suo amore infelice per Marion von Weber, così come il fatto che non era in grado di diventare il primo direttore a Lipsia in presenza di Nikisch. All”Opera Reale di Budapest, a Mahler fu offerto il posto di direttore e uno stipendio di diecimila fiorini all”anno.

Il teatro, fondato solo pochi anni prima, era in crisi – subendo perdite a causa della scarsa affluenza e perdendo artisti. Il suo primo direttore, Ferenc Erkel, cercò di compensare le perdite con numerosi artisti ospiti, che portarono tutti la loro lingua a Budapest, e a volte si poteva godere dell”italiano e del francese oltre all”ungherese in un solo spettacolo. Mahler, che assunse la direzione della compagnia nell”autunno del 1888, avrebbe trasformato l”Opera di Budapest in un vero teatro nazionale: riducendo drasticamente il numero dei cantanti ospiti, riuscì a far cantare il teatro solo in ungherese, anche se il direttore stesso non fu mai in grado di padroneggiare la lingua; cercò e trovò il talento tra i cantanti ungheresi e nel giro di un anno aveva rotto gli schemi, creando un ensemble capace di eseguire anche opere wagneriane. Per quanto riguarda i cantanti ospiti, Mahler fu in grado di attirare a Budapest il miglior soprano drammatico della fine del secolo – Lilli Lehmann, che interpretò diversi ruoli nelle sue produzioni, tra cui Donna Anna nella sua produzione di Don Giovanni, che deliziò J. Brahms.

Il padre di Mahler, che soffriva di una grave malattia di cuore, declinò lentamente nel corso degli anni e morì nel 1889; pochi mesi dopo, in ottobre, morì la madre, più tardi nello stesso anno – e la maggiore delle sorelle, la 26enne Leopoldina; Mahler si prese cura del fratello minore, il 16enne Otto (questo giovane musicalmente dotato fu nominato al Conservatorio di Vienna), e di due sorelle – l”adulta, ma ancora nubile Justina e la 14enne Emma. Nel 1891 scrisse a un amico a Vienna: “Vorrei sinceramente che presto Otto si fosse liberato dei suoi esami e del servizio militare: allora sarebbe stato più facile per me questo processo infinitamente difficile di fare soldi. Sono appassito e sogno solo un tempo in cui non dovrò guadagnare così tanto. Inoltre, è una grande domanda per quanto tempo sarò in grado di farlo.

Il 20 novembre 1889, il compositore diresse la prima della Prima Sinfonia, all”epoca ancora chiamata “Symphonisches Gedicht in zwei Theilen” (Poema sinfonico in due movimenti), a Budapest. Questo avvenne dopo i tentativi infruttuosi di organizzare esecuzioni della sinfonia a Praga, Monaco, Dresda e Lipsia, e Mahler riuscì a farla debuttare solo a Budapest stessa, dato che aveva già ottenuto il plauso come direttore dell”Opera. J. M. Fischer scrive che nessun altro sinfonista nella storia della musica aveva mai iniziato così audacemente; ingenuamente convinto che la sua opera sarebbe stata amata, Mahler pagò subito il suo coraggio: non solo il pubblico e la critica di Budapest ma anche i suoi amici più stretti rimasero perplessi dalla sinfonia e, piuttosto fortunatamente per il compositore, questa prima esecuzione non ebbe grande risonanza.

La fama di Mahler come direttore d”orchestra, nel frattempo, cresceva: dopo tre stagioni di successo, sotto la pressione del nuovo amministratore del teatro, il conte Zichy (un nazionalista che, secondo i giornali tedeschi, non era contento del direttore tedesco), lasciò il teatro nel marzo 1891 e gli fu subito offerto un invito molto più lusinghiero – ad Amburgo. I suoi ammiratori lo trattarono bene: quando il giorno in cui furono annunciate le dimissioni di Mahler, Sandor Erkel (figlio di Ferenc) diresse Lohengrin, l”ultima produzione dell”ex direttore, fu ripetutamente interrotto da richieste di ritorno di Mahler, e solo la polizia riuscì a pacificare la galleria.

Amburgo

Il teatro della città di Amburgo era in quegli anni una delle principali scene d”opera in Germania, seconda solo alle opere di corte di Berlino e Monaco; Mahler fu nominato primo Kapellmeister con uno stipendio molto alto per quei tempi – quattordicimila marchi all”anno. Qui il destino lo fece incontrare di nuovo con Bülow, che si occupava dei concerti in abbonamento nella città libera. Solo ora Bülow apprezzò Mahler, si inchinò ostentatamente a lui, anche con un palco da concerto, desideroso di dargli un posto alla console – ad Amburgo, Mahler diresse e concerti sinfonici, – alla fine gli presentò una corona d”alloro con l”iscrizione: “Pigmalione dell”Opera di Amburgo – Hans von Bülow” – come un direttore d”orchestra, che è riuscito a dare nuova vita al Teatro Comunale. Ma Mahler direttore d”orchestra aveva già trovato la sua strada e Bülow non era più una divinità per lui; ora Mahler compositore aveva molto più bisogno di riconoscimento, ma fu proprio questo che Bülow gli rifiutò: non eseguì mai un”opera di un collega più giovane. Il primo movimento della Seconda Sinfonia (rispetto a quest”opera il Tristano di Wagner Il “Tristano” di Wagner gli sembrava una sinfonia heideggeriana.

Nel gennaio 1892 Mahler, Kapellmeister e direttore di scena in una sola persona, secondo i critici locali, stava mettendo in scena Eugene Onegin nel suo teatro. Tchaikovsky arrivò ad Amburgo, determinato a dirigere personalmente la prima, ma abbandonò rapidamente questa intenzione: “… il Kapellmeister qui”, scrisse a Mosca, “non è una specie di uomo medio, ma semplicemente un genio… Ho sentito sotto la sua direzione una performance più sorprendente di Tannhäuser ieri”. Nello stesso anno Mahler guidò una compagnia d”opera con l”Anello del Nibelungo di Wagner e il Fidelio di Beethoven, Mahler diresse una più che riuscita tournée a Londra, accompagnata, tra l”altro, dagli elogi di Bernard Shaw. Quando Bülow morì nel febbraio 1894, Mahler prese in mano la gestione dei concerti in abbonamento.

Mahler direttore d”orchestra non aveva più bisogno di riconoscimenti, ma durante i suoi anni di vagabondaggio per i teatri d”opera era ossessionato dall”immagine di Antonio da Padova che predica ai pesci; e ad Amburgo questa triste immagine, menzionata per la prima volta in una delle sue lettere da Lipsia, trovò compimento sia nel ciclo vocale Il ragazzo del corno magico che nella Seconda Sinfonia. All”inizio del 1895 Mahler scrisse che ora sognava solo una cosa – “lavorare in una piccola città dove non ci sono ”tradizioni” o guardiani delle ”eterne leggi della bellezza”, tra ingenua gente comune…”. Le persone che lavoravano con lui si ricordavano di E.T.A. Hoffmann in Le sofferenze musicali del Kapellmeister Johannes Kreisler. Tutti i suoi travagli nei teatri d”opera, l”infruttuosa, come sembrava a lui stesso, lotta con il filisteismo, sembrarono una nuova edizione dell”opera di Hoffmann, e lasciarono un segno nel suo carattere, che i contemporanei descrissero come duro e scostante, con bruschi sbalzi d”umore, con un”indisponibilità a trattenere le proprie emozioni e un”incapacità di risparmiare l”autostima altrui. Bruno Walter, un direttore d”orchestra alle prime armi che incontrò Mahler ad Amburgo nel 1894, lo descrisse come un uomo pallido, magro e basso con un viso allungato, pieno di rughe che parlavano della sua sofferenza e del suo umorismo, un uomo il cui viso cambiava espressione ad una velocità sorprendente. “E tutto di lui”, ha scritto Bruno Walter, “è l”esatta incarnazione del Kapellmeister Kreisler, così attraente, demoniaco e spaventoso come un giovane lettore di fantasie hoffmanniane può immaginarlo. E non fu solo la “sofferenza musicale” di Mahler a richiamare alla mente il romantico tedesco – Bruno Walther commentò, tra l”altro, la strana irregolarità della sua andatura, con le sue improvvise fermate e le altrettanto improvvise accelerazioni: “…probabilmente non mi stupirei se, dopo avermi salutato e camminando via sempre più velocemente, improvvisamente volasse via da me, diventando un aquilone, come Lindgorst l”archivista di fronte ad Anselmo lo studente in ”La pentola d”oro” di Hoffmann.

Nell”ottobre del 1893 ad Amburgo, in un altro concerto, insieme all”Egmont di Beethoven e alle Ebridi di Mendelssohn, Mahler eseguì la sua Prima Sinfonia, ora in programma con il titolo Titanium: A Poem in Symphonic Form. Ricevette un”accoglienza un po” più calorosa di quella che aveva ricevuto a Budapest, anche se non mancarono le critiche e il ridicolo e nove mesi dopo a Weimar Mahler fece un nuovo tentativo di dare al suo lavoro vita concertistica, questa volta ottenendo almeno una reale risonanza: “Nel giugno 1894”, ha ricordato Bruno Walter, “un grido d”indignazione attraversò tutta la stampa musicale – un”eco della Prima Sinfonia eseguita a Weimar al festival dell”Unione Generale Tedesca della Musica…”. Ma la sfortunata sinfonia non solo aveva il potere di provocare e irritare, ma guadagnò al giovane compositore degli ammiratori, uno dei quali – per il resto della sua vita – divenne Bruno Walter: “A giudicare dalle recensioni critiche, l”opera, per la sua vacuità, banalità e accumulo di sproporzioni, causò un”indignazione giustificata; le recensioni erano particolarmente arrabbiate e derisorie della ”Marcia funebre alla maniera di Callot”. Ricordo con quale eccitazione ho inghiottito i resoconti dei giornali su questo concerto; ammiravo l”audace autore di una così strana marcia di lutto, a me sconosciuta, e desideravo conoscere quest”uomo straordinario e la sua straordinaria composizione.

La crisi creativa che era durata quattro anni fu finalmente risolta ad Amburgo (dopo la Prima Sinfonia, Mahler scrisse solo un ciclo di canzoni per voce e pianoforte). Prima venne il ciclo vocale The Magic Horn of the Boy, per voce e orchestra, e nel 1894 completò la sua Seconda Sinfonia, nel primo movimento della quale (la Trizne) il compositore, come lui stesso ammise, “seppellì” il protagonista della Prima, un ingenuo idealista e sognatore. Questo era un addio alle illusioni della gioventù. “Allo stesso tempo”, scrisse Mahler al critico musicale Max Marschalk, “questo pezzo è la grande domanda: perché hai vissuto? Perché hai sofferto? È tutto solo un enorme, terribile scherzo?

Come Johannes Brahms disse in una lettera a Mahler, “I Bremens sono poco musicali e gli Hamburger sono anti-musicali”, Mahler scelse Berlino per presentare la sua Seconda Sinfonia: nel marzo 1895 eseguì i suoi primi tre movimenti in un concerto diretto da Richard Strauss. Anche se l”accoglienza generale sembrò più un fallimento che un trionfo, per la prima volta Mahler trovò comprensione anche con i suoi critici. Incoraggiato dal loro sostegno, nel dicembre di quell”anno eseguì l”intera sinfonia con i Berliner Philharmoniker. I biglietti per il concerto furono venduti così male che la sala si riempì alla fine di studenti del conservatorio; ma l”opera di Mahler fu un successo di pubblico; lo “sconcertante”, secondo Bruno Walter, movimento finale della sinfonia ebbe un effetto stupefacente anche sul compositore stesso. Anche se si considerava ancora, e infatti rimase, “molto sconosciuto e molto poco eseguito” (tedesco: sehr unberühmt und sehr unaufgeführt), iniziò la graduale conquista del pubblico in quella serata berlinese, nonostante il rifiuto e il ridicolo di gran parte della critica.

Il successo di Mahler come direttore d”orchestra ad Amburgo non passò inosservato a Vienna: dalla fine del 1894 ricevette agenti – inviati dell”Opera di Corte per colloqui preliminari, verso i quali, però, era scettico: “Allo stato attuale delle cose”, scrisse a un amico, “la mia discendenza ebraica mi impedisce di entrare in qualsiasi teatro di corte. Vienna, Berlino, Dresda e Monaco sono tutte chiuse per me. Lo stesso vento soffia ovunque. All”inizio, questo fatto non sembra averlo sconvolto troppo: “Cosa mi avrebbe aspettato a Vienna, con il mio solito modo di fare? Se tentassi anche solo una volta di impartire la mia comprensione di qualche sinfonia di Beethoven ai prestigiosi Wiener Philharmoniker, istruiti dal buon Hans, incontrerei immediatamente la più feroce resistenza. Tutto questo Mahler lo stava già sperimentando, anche ad Amburgo, dove la sua posizione era più forte che mai e da nessun”altra parte; e allo stesso tempo si lamentava costantemente della nostalgia di “casa”, che per lui era diventata da tempo Vienna.

Il 23 febbraio 1897 Mahler fu battezzato, e pochi dei suoi biografi hanno dubitato che questa decisione fosse direttamente legata alla sua aspettativa di un invito all”Opera di Corte: Vienna valeva un pasto per lui. Eppure la conversione di Mahler al cattolicesimo non ha contraddetto il suo background culturale – il libro di Peter Franklin mostra che anche a Jihlava (per non parlare di Vienna) era più legato alla cultura cattolica che a quella ebraica, anche se frequentava la sinagoga con i suoi genitori – né la sua ricerca spirituale del periodo di Amburgo: dopo la panteistica Prima Sinfonia, nella Seconda, con la sua idea di una resurrezione universale e l”immagine del Giudizio Universale, prevalse una visione cristiana del mondo; difficilmente, scrive Georg Borchardt, il desiderio di diventare il primo Kapellmeister di corte a Vienna fu l”unica ragione del suo battesimo.

Nel marzo 1897 Mahler fece una breve tournée come direttore d”orchestra sinfonica – diede concerti a Mosca, Monaco e Budapest; in aprile firmò un contratto con l”Opera di Corte. Tuttavia, gli amburghesi “anti-musica” capirono chi stavano perdendo – il critico musicale austriaco Ludwig Karpath ricordò un resoconto giornalistico del “beneficio d”addio” di Mahler il 16 aprile: “Quando apparve nell”orchestra, ci fu un triplice tocco. Prima Mahler ha diretto la “Sinfonia Eroica” in modo brillante e magnifico. L”ovazione senza fine, il flusso infinito di fiori, corone e allori… Dopo di che – Fidelio. Di nuovo gli applausi interminabili, le ghirlande della direzione, dell”orchestra, del pubblico. Grumi di fiori. Dopo il finale il pubblico non voleva andarsene e chiamò Mahler non meno di sessanta volte. Mahler fu invitato ad essere il terzo direttore dell”Opera di Corte, ma, come disse il suo amico J. B. Förster di Amburgo. B. Förster, andò a Vienna con la ferma intenzione di diventare il primo.

Vienna. Opera di corte

La Vienna della fine degli anni ”90 non era più la Vienna che Mahler aveva conosciuto in gioventù: la capitale dell”impero asburgico era diventata meno liberale, più conservatrice e proprio in quegli anni era diventata, secondo J. M. Fischer, un terreno fertile per l”antisemitismo nel mondo di lingua tedesca. Il 14 aprile 1897, il Reichspost riportò ai suoi lettori i risultati della sua indagine: l”identità ebraica del nuovo direttore d”orchestra era provata, e qualsiasi elogio la stampa ebraica avesse composto per il suo idolo, sarebbe stato smentito in realtà “non appena Herr Mahler avesse cominciato a vomitare interpretazioni yiddish dal podio”. Anche la lunga amicizia di Mahler con Victor Adler, uno dei leader della socialdemocrazia austriaca, non era a suo vantaggio.

Anche l”atmosfera culturale stessa era cambiata, e molte cose erano profondamente estranee a Mahler, come il fascino del misticismo e dell””occulto” che era caratteristico della fin de siècle. Né Bruckner né Brahms, con cui aveva fatto amicizia durante il suo periodo ad Amburgo, erano ancora vivi; nella ”nuova musica”, specialmente per Vienna, la figura principale era Richard Strauss – per molti versi l”opposto di Mahler.

Che questo fosse dovuto alle notizie dei giornali o meno, lo staff dell”Opera di Corte ha accolto il nuovo direttore d”orchestra con freddezza. L”11 maggio 1897 Mahler fece la sua prima apparizione pubblica a Vienna – l”esecuzione del Lohengrin di Wagner fu, secondo Bruno Walter, “come una tempesta e un terremoto”. In agosto Mahler dovette letteralmente lavorare per tre persone: uno dei direttori d”orchestra, Johann Nepomuk Fuchs, era in vacanza, l”altro, Hans Richter, a causa delle inondazioni non tornò dalle vacanze in tempo – come a Lipsia, quasi ogni sera e nemmeno dagli spartiti. Allo stesso tempo Mahler trovò ancora la forza di preparare una nuova produzione dell”opera comica Il re e il falegname di A. Lortzing.

La sua intensa attività non poteva non impressionare – sia il pubblico che lo staff del teatro. Nel settembre di quell”anno, nonostante la vocale opposizione dell”influente Cosima Wagner (spinta non solo dal suo proverbiale antisemitismo, ma anche dal desiderio di vedere Felix Mottl al posto), Mahler sostituì l”ormai di mezza età Wilhelm Jahn come direttore dell”Opera di Corte, una nomina che non fu una sorpresa per nessuno. Per i direttori d”opera austriaci e tedeschi dell”epoca questo era il coronamento della loro carriera, anche perché la capitale austriaca non aveva badato a spese per l”opera, e in nessun altro luogo Mahler era in una posizione migliore per realizzare il suo ideale di un vero “dramma musicale” sul palcoscenico dell”opera.

Nella seconda metà del XIX secolo, come nell”opera, era ancora dominata da prime donne e prime donne. La dimostrazione delle loro abilità diventava fine a se stessa, si formava un repertorio per loro e si costruiva uno spettacolo intorno a loro, mentre diverse opere potevano essere eseguite nello stesso set convenzionale: l”entourage non aveva importanza. I Meiningen, guidati da Ludwig Kroneck, furono i primi ad articolare i principi dell”insieme, la subordinazione di tutte le componenti della produzione ad un unico piano e a dimostrare la necessità della mano organizzatrice e direttrice del direttore di scena, che nel teatro d”opera significava prima di tutto il direttore d”orchestra. Dal seguace di Kronec, Otto Bram, Mahler prese in prestito anche alcune delle sue tecniche visive: luci soffuse, pause e mise en scène statiche. Ha trovato un vero seguace, sensibile alle sue idee, nella persona di Alfred Roller. Non avendo mai lavorato in teatro prima, nominato capo progettista dell”Opera di Corte da Mahler nel 1903, Roller, che aveva uno spiccato senso del colore, era un designer teatrale nato – insieme hanno creato una serie di capolavori, che hanno formato un”intera epoca nella storia del teatro austriaco.

In una città ossessionata dalla musica e dal teatro, Mahler divenne rapidamente una delle figure più popolari; l”imperatore Francesco Giuseppe gli concesse un”udienza privata nella sua prima stagione, e l”Oberhofmeister, il principe Rudolf von Lichtenstein, si congratulò calorosamente per la sua conquista della capitale. Non era, scrive Bruno Walter, “il favorito di Vienna”, per il quale mancava troppo di gentilezza, ma era intensamente popolare con tutti: “Mentre camminava per la strada con il cappello in mano… anche i tassisti si giravano dietro di lui e sussurravano eccitati e timorosi: “Mahler! Il direttore, che annichiliva le chiacchiere in teatro, che proibiva di far entrare i ritardatari durante l”ouverture o il primo atto – il che era per quei tempi una prodezza d”Ercole, che trattava le “star” dell”opera, i preferiti del pubblico, era considerato un uomo eccezionale dai viennesi; se ne parlava ovunque, le battute caustiche di Mahler si diffondevano immediatamente in tutta la città. Tramite il passaparola, si passava una frase con la quale Mahler rispondeva al rimprovero di rompere con la tradizione: “Quello che il vostro pubblico teatrale chiama ”tradizione” non è altro che la sua comodità e scioltezza.

Durante i suoi anni all”Opera di Corte, Mahler padroneggiò un repertorio insolitamente vario – da C.W. Gluck e W.A. Mozart a H. Charpentier e H. Pfitzner; riscoprì anche opere che non avevano mai avuto successo, come “L”ebrea” di F. Galévi e “La dama bianca” di Franz Boaldié. L. Karpat scrive che Mahler era più interessato a ripulire le vecchie opere dai loro strati di routine, mentre le “novità”, tra cui l”Aida di Verdi, lo attraevano molto meno nel complesso. Anche se ci furono anche delle eccezioni, tra cui Eugene Onegin, che Mahler mise in scena con successo a Vienna. Attirò anche nuovi direttori d”orchestra all”Opera di Corte: Franz Schalk, Bruno Walter e più tardi Alexander von Zemlinsky.

Dal novembre 1898 Mahler apparve regolarmente anche con i Wiener Philharmoniker: i Filarmonici lo elessero loro direttore principale. Nel febbraio del 1899 diresse la tardiva prima della Sesta Sinfonia di Bruckner, e nel 1900 la famosa orchestra si esibì con lui per la prima volta all”Esposizione Mondiale di Parigi. Tuttavia, una parte significativa del pubblico non apprezzò le sue interpretazioni di molte opere e soprattutto i ritocchi che aveva fatto nella strumentazione della quinta e nona sinfonia di Beethoven e nell”autunno del 1901 i Filarmonici di Vienna si rifiutarono di eleggerlo direttore principale per un nuovo mandato di tre anni.

A metà degli anni ”90 Mahler divenne amico intimo della giovane cantante Anna von Mildenburg, che aveva già ottenuto molto successo sotto la sua guida durante il suo periodo ad Amburgo, anche nel difficile repertorio wagneriano. Molti anni dopo ricordava come i suoi colleghi di teatro l”avevano introdotta al tiranno Mahler: “Tu pensi ancora che un quarto di nota sia un quarto di nota! No, con qualsiasi uomo un quarto è una cosa, ma con Mahler è tutta un”altra cosa!”. Come Lilli Lehmann, scrive J. M. Fischer, Mildenburg era una di quelle attrici d”opera drammatica (che furono veramente richieste solo nella seconda metà del XX secolo) per le quali il canto non era che uno dei tanti mezzi di espressione, e che aveva il raro dono di essere un”attrice tragica.

Per qualche tempo la Mildenburg fu la fidanzata di Mahler; una crisi in questa relazione altamente emotiva arrivò, a quanto pare, nella primavera del 1897 – in ogni caso, nell”estate Mahler non volle più che Anna lo seguisse a Vienna e le consigliò vivamente di continuare la sua carriera a Berlino. Tuttavia, nel 1898 firmò un contratto con l”Opera di Corte di Vienna, ebbe un ruolo importante nelle riforme intraprese da Mahler, cantò i principali ruoli femminili nelle sue produzioni di “Tristano e Isotta”, “Fidelio”, “Don Giovanni”, “Ifigenia in Aulide” di Gluck, ma la precedente relazione non è stata ripresa. Questo non impedì ad Anna di ricordare il suo ex fidanzato con gratitudine: “Mahler mi ha influenzato con tutta la potenza della sua natura, che sembra non avere limiti, nulla è impossibile, fa le massime esigenze ovunque e non permette accomodamenti volgari, il che rende facile sottomettersi alla consuetudine, alla routine… Vedendo la sua implacabilità a tutto ciò che è banale, ho preso coraggio nella sua arte…

All”inizio del novembre 1901, Mahler incontra Alma Schindler. Come sappiamo dal suo diario pubblicato postumo, il primo incontro, che non si traduce in conoscenza, ebbe luogo nell”estate del 1899, poi scrisse nel suo diario: “Lo amo e lo onoro come artista, ma come uomo, non mi interessa completamente. Figlia del pittore Emil Jacob Schindler e figliastra del suo allievo Karl Moll, Alma crebbe circondata da artisti e fu considerata dai suoi amici un”artista di talento. Allo stesso tempo cercò una carriera nella musica. Studiò il pianoforte e prese lezioni di composizione con, tra gli altri, Alexander von Zemlinsky, che non considerò i suoi interessi musicali abbastanza forti e le consigliò di non comporre canzoni per poeti tedeschi. Aveva quasi sposato Gustav Klimt, e nel novembre 1901, cercò un incontro con il direttore dell”Opera di Corte per fare una petizione per il suo nuovo amante, Zemlinsky, il cui balletto non era stato accettato per la produzione.

Alma, “una donna bella e sofisticata, l”incarnazione della poesia”, secondo Förster, era l”opposto di Anna in tutto; era più bella e più femminile, e la sua altezza si adattava a Mahler più di Mildenburg, secondo i contemporanei molto alta. Ma allo stesso tempo Anna era decisamente più intelligente e capiva Mahler molto meglio e conosceva meglio il suo valore, come scrive J. M. Fischer, il che è eloquentemente testimoniato da almeno i ricordi di lui lasciati da ciascuna delle donne. La pubblicazione relativamente recente dei diari e delle lettere di Alma ha dato ai ricercatori nuove basi per valutazioni poco lusinghiere del suo intelletto e del suo modo di pensare. E se Mildenburg realizzò le sue ambizioni artistiche seguendo Mahler, le ambizioni di Alma dovevano prima o poi entrare in conflitto con le esigenze di Mahler, con la sua preoccupazione per il proprio lavoro.

Mahler aveva 19 anni più di Alma, ma anche lei era stata attratta da uomini che erano tutti o quasi tutti padri per lei. Come Zemlinsky, Mahler non la vedeva come una compositrice e scrisse ad Alma molto prima del matrimonio – una lettera che ha causato indignazione tra le femministe per molti anni – che avrebbe dovuto frenare le sue ambizioni se si fossero sposati. Il loro fidanzamento ebbe luogo nel dicembre 1901 e si sposarono il 9 marzo dell”anno successivo – nonostante le proteste della madre e del patrigno di Alma e gli avvertimenti degli amici di famiglia: sebbene Alma condividesse il loro antisemitismo, per sua stessa ammissione, non era mai stata capace di resistere al genio. E all”inizio la loro vita insieme era, almeno esteriormente, abbastanza idilliaca, soprattutto durante i mesi estivi a Meiernig, dove l”aumento della ricchezza finanziaria permise a Mahler di costruire una villa. La loro figlia maggiore, Maria Anna, è nata all”inizio di novembre 1902, la più giovane, Anna Justina, nel giugno 1904.

Il lavoro all”Opera di Corte non lasciava tempo per le sue composizioni. Durante il suo periodo ad Amburgo Mahler compose per lo più in estate, lasciando l”orchestrazione e il completamento per l”inverno. Nei suoi luoghi di riposo costanti – dal 1893 a Steinbach am Attersee e dal 1901 a Mayernig sul Wörther See – vengono costruite per lui piccole capanne “Komponierhäuschen” nel luogo solitario della campagna.

Mahler aveva già scritto ad Amburgo la sua Terza Sinfonia, che, come disse a Bruno Walter, avendo letto le critiche delle prime due, doveva presentare in tutta la sua sgradevole nudità la “vacuità e la maleducazione” del suo carattere, così come la sua “inclinazione al rumore vuoto”. Era ancora indulgente verso se stesso rispetto al critico che scrisse: “A volte si potrebbe pensare di essere in una taverna o in una stalla. Mahler trovò ancora un certo sostegno tra i suoi colleghi direttori, e per di più con alcuni dei migliori: il primo movimento della sinfonia fu eseguito alla fine del 1896 da Arthur Nikisch – a Berlino e altrove; nel marzo 1897 Felix Weingartner eseguì tre dei sei movimenti a Berlino. Una parte del pubblico applaudì, altri fischiarono – almeno Mahler stesso considerò l”esecuzione un “fallimento” – e i critici fecero a gara di arguzia: alcuni scrissero della “tragicommedia” del compositore senza immaginazione né talento, altri lo chiamarono buffone e comico, mentre un giudice paragonò la sinfonia a una “tenia informe”. Mahler rimandò a lungo la pubblicazione di tutti e sei i movimenti.

La Quarta Sinfonia, come la Terza, nacque contemporaneamente al ciclo vocale The Magic Bugle Boy e fu tematicamente legata ad esso. Secondo Nathalie Bauer-Lechner, Mahler chiamò le prime quattro sinfonie una “tetralogia” e, come l”antica tetralogia si concludeva con un dramma satiresco, il conflitto nel suo ciclo sinfonico trovò la sua risoluzione in “un umorismo di tipo speciale”. Dominatore dei pensieri del giovane Mahler, Jean-Paul vedeva nell”umorismo l”unica salvezza dalla disperazione, dalle contraddizioni che l”uomo non può risolvere e dalla tragedia che non può impedire. Schopenhauer, che Mahler aveva letto ad Amburgo, vedeva la fonte dell”umorismo nel conflitto tra lo stato d”animo esaltato e il banale mondo esterno; da questa discrepanza nasce l”impressione del volutamente ridicolo, che nasconde una profonda serietà.

Mahler completò la sua Quarta Sinfonia nel gennaio 1901 e alla fine di novembre la eseguì con noncuranza a Monaco. Il pubblico non apprezzò l”umorismo; la deliberata semplicità e “antiquatezza” di questa sinfonia, il finale al testo della canzone per bambini Wir geniessen die himmlischen Freuden (Gustiamo le gioie celesti), che rappresentava le idee dei bambini sul Paradiso, portò molti a credere che non si stesse prendendo in giro. Sia la prima di Monaco che le prime esecuzioni a Francoforte, dirette da Weingartner, e a Berlino furono accolte da fischi; i critici liquidarono la musica come piatta, senza stile, senza melodia, artificiale e persino isterica.

L”impressione creata dalla Quarta Sinfonia fu inaspettatamente mitigata dalla Terza, che fu eseguita per la prima volta nella sua interezza al Festival della Musica di Krefeld nel giugno 1902 e vinse il premio. Dopo il festival, scrisse Bruno Walter, altri direttori d”orchestra si interessarono seriamente alle opere di Mahler ed egli divenne finalmente un compositore performante. Tra questi direttori c”erano Julius Butz e Walter Damrosch, sotto i quali la musica di Mahler fu eseguita per la prima volta negli Stati Uniti; uno dei migliori giovani direttori, Willem Mengelberg, dedicò una serie di concerti alla sua musica nel 1904 ad Amsterdam. L”opera più frequentemente eseguita, tuttavia, fu “il figliastro perseguitato”, come Mahler chiamò la sua Quarta Sinfonia.

Questo relativo successo non ha protetto la Quinta Sinfonia dalla critica, che anche Romain Rolland ha onorato con la sua attenzione: “In tutta l”opera c”è un misto di severità pedante e incoerenza, frammentazione, sconnessioni, arresti improvvisi, sviluppo interrotto, pensieri musicali parassiti, tagliando senza motivo sufficiente il filo vitale. E questa sinfonia, mezzo secolo dopo una delle opere più eseguite di Mahler, dopo la sua prima a Colonia nel 1904, come sempre fu accompagnata da rimproveri di volgarità, banalità, insipidezza, mancanza di forma e scioltezza, di eclettismo – ammucchiando musica di tutti i tipi, tentativi di combinare il non collegato: maleducazione e raffinatezza, erudizione e barbarie. Dopo la prima rappresentazione a Vienna un anno dopo, il critico Robert Hirschfeld, notando che il pubblico applaudiva, deplorò il cattivo gusto dei viennesi, che completavano il loro interesse per le “anomalie della natura” con un interesse altrettanto malsano per le “anomalie della mente”.

Ma questa volta il compositore stesso non era soddisfatto del suo lavoro, soprattutto dell”orchestrazione. Durante il periodo viennese Mahler scrisse la Sesta, la Settima e l”Ottava Sinfonia, ma dopo l”insuccesso della Quinta, non ebbe fretta di pubblicarle e prima di partire per l”America riuscì ad eseguire solo la tragica Sesta, che, come i Canti dei bambini morti su versi di Rückert, sembrava istigare la sfortuna che lo colpì l”anno successivo.

I dieci anni di direzione di Mahler sono passati alla storia dell”opera viennese come uno dei suoi periodi migliori, ma ogni rivoluzione ha il suo prezzo. Come C. W. Gluck con le sue opere riformiste, Mahler cercò di distruggere la visione ancora prevalente dell”opera come intrattenimento sfarzoso a Vienna. Era sostenuto dall”imperatore in tutto ciò che riguardava l”ordine, ma senza ombra di dubbio – disse una volta Francesco Giuseppe al principe Lichtenstein “Mio Dio, ma in fondo il teatro è fatto per il piacere! Non capisco tutte queste restrizioni!”. Tuttavia, anche agli arciduchi fu proibito da lui di interferire con il nuovo direttore; di conseguenza, proibendogli di entrare nella sala quando voleva, Mahler aveva messo tutta la corte e gran parte dell”aristocrazia di Vienna contro di sé.

“Mai prima d”ora”, ha ricordato Bruno Walter, “ho visto un uomo così forte e volitivo, mai pensato che una parola forte, un gesto di comando, una volontà risoluta potesse far sprofondare così tanto gli altri nella paura e nel tremore, costringerli a una cieca obbedienza. Potente, duro, Mahler sapeva come ottenere l”obbedienza, ma non poteva e non ha fatto nemici; il divieto di mantenere la cricca, ha girato contro di lui molti cantanti. Non poteva liberarsi dei clucker se non prendendo promesse scritte da tutti gli interpreti di non usare i loro servizi; ma i cantanti, abituati a una standing ovation, si sentivano sempre più a disagio man mano che gli applausi diventavano più deboli – neanche sei mesi dopo, i clucker tornarono in teatro, con grande fastidio del direttore già impotente.

La parte conservatrice del pubblico aveva molte lamentele su Mahler: gli si rimproverava la sua “eccentrica” selezione dei cantanti – che privilegiava la bravura drammatica rispetto a quella vocale – e di viaggiare troppo per l”Europa per promuovere le proprie composizioni; si lamentava che c”erano troppo poche prime importanti; non a tutti piaceva nemmeno la scenografia di Roller. L”insoddisfazione per il suo comportamento, l”insoddisfazione per i suoi “esperimenti” all”opera e il crescente antisemitismo – tutto, scrisse Paul Stefan, si fondeva “nel flusso generale del sentimento anti-Mahler”. La decisione di lasciare l”Opera di Corte Mahler pare sia stata presa ai primi di maggio del 1907 e, dopo aver informato il suo immediato superiore, il principe di Montenuovo, si recò per una vacanza estiva a Meiernig.

In maggio la figlia minore di Mahler, Anna, si ammalò di scarlattina, guarì lentamente e fu lasciata alle cure di Mollay per evitare il contagio; ma all”inizio di luglio si ammalò anche la figlia maggiore, Maria di quattro anni. Mahler, in una delle sue lettere, chiamò la sua malattia “scarlattina – difterite”: a quel tempo, molte persone consideravano ancora la difterite una possibile complicazione della scarlattina a causa della somiglianza dei suoi sintomi. Mahler incolpò il suocero e la suocera di aver portato Anna a Meiernig troppo presto, ma gli studiosi contemporanei ritengono che la sua scarlattina non c”entri nulla. Anna si riprese, ma Maria morì il 12 luglio.

Non è ancora chiaro cosa abbia spinto Mahler a sottoporsi a un esame medico poco dopo – tre medici gli hanno diagnosticato problemi cardiaci, ma differiscono nella loro valutazione della gravità di questi problemi. In ogni caso, la più grave delle diagnosi, che implicava il divieto di qualsiasi attività fisica, non è stata confermata: Mahler ha continuato a lavorare, e fino all”autunno del 1910 qualsiasi deterioramento evidente nella sua condizione. Tuttavia, dall”autunno del 1907 si sentì condannato.

Al suo ritorno a Vienna, Mahler stava ancora dirigendo Die Walküre di Wagner e l”Ifigenia in Aulide di C. W. Gluck; poiché il suo successore, Felix Weingartner, non poté arrivare a Vienna prima del 1° gennaio, solo all”inizio di ottobre 1907 fu finalmente firmato l”ordine di dimissioni.

Anche se Mahler si dimise da solo, l”atmosfera che lo circondava a Vienna non lasciava dubbi sul fatto che fosse stato cacciato dall”Opera di Corte. Molti credono che le sue dimissioni siano state e continuino ad essere forzate dagli intrighi e dai continui attacchi della stampa antisemita, che invariabilmente attribuiva alla sua identità ebraica tutto ciò che non piaceva al direttore d”orchestra e regista dell”opera, in particolare le opere di Mahler. Secondo A.-L. de La Grange, l”antisemitismo giocò un ruolo piuttosto sussidiario in questa ostilità, che aumentò nel corso degli anni. Dopo tutto, ricorda il ricercatore, prima di Mahler Hans Richter con il suo pedigree irreprensibile era sopravvissuto all”Opera di Corte, e dopo Mahler la stessa sorte toccò a Felix Weingartner, Richard Strauss e così via, fino a Herbert von Karajan. Dovremmo piuttosto essere sorpresi che Mahler sia rimasto come direttore per dieci anni – un”eternità per l”Opera di Stato di Vienna.

Il 15 ottobre Mahler si alzò per l”ultima volta alla tribuna dell”Opera di Corte; a Vienna, come ad Amburgo, la sua ultima esecuzione fu il Fidelio di Beethoven. Secondo Förster, nessuno in sala o sul palcoscenico sapeva che il direttore stava lasciando il teatro; né nei programmi dei concerti né nella stampa si diceva nulla di questo: era ancora formalmente direttore ad interim. Solo il 7 dicembre lo staff del teatro ricevette una sua lettera d”addio.

Ha ringraziato lo staff del teatro per il loro sostegno nel corso degli anni, per averlo aiutato e aver combattuto con lui, e ha augurato all”Opera di Corte ulteriore prosperità. Lo stesso giorno scrisse una lettera separata ad Anna von Mildenburg: “Seguirò ogni tuo movimento con la stessa preoccupazione e simpatia; spero che tempi più calmi ci faranno incontrare di nuovo. In ogni caso, sappiate che anche lontano resto vostro amico…”.

La gioventù viennese, soprattutto i giovani musicisti e i critici musicali, furono colpiti dalla ricerca di Mahler, e nei primi anni si formò intorno a lui un gruppo di appassionati sostenitori: “…Noi giovani”, ha ricordato Paul Stefan, “sapevamo che Gustav Mahler era la nostra speranza e allo stesso tempo il suo compimento; eravamo felici di poter vivere accanto a lui e capirlo. Quando Mahler lasciò Vienna il 9 dicembre, centinaia di persone vennero alla stazione per salutarlo.

New York. Opera Metropolitana

Il Provveditorato dell”Opera di Corte concesse a Mahler una pensione a condizione che non lavorasse in alcun modo nei teatri d”opera di Vienna per non creare concorrenza; avrebbe dovuto vivere con la sua pensione in modo molto modesto, e all”inizio dell”estate del 1907 Mahler stava già negoziando con potenziali datori di lavoro. La scelta non era ampia: Mahler non poteva più assumere l”incarico di direttore d”orchestra, anche se era il suo primo, sotto la direzione generale della musica di un altro uomo – sia perché questo sarebbe stato un ovvio declassamento (come il posto di direttore al teatro di provincia) sia perché erano finiti i tempi in cui poteva ancora sottomettersi alla volontà altrui. Avrebbe preferito dirigere un”orchestra sinfonica, ma delle due migliori orchestre in Europa Mahler aveva difficoltà con una – la Filarmonica di Vienna – e l”altra, i Berliner Philharmoniker, era stata guidata per molti anni da Arthur Nikisch e non aveva intenzione di lasciarla. Tra tutte le cose a sua disposizione, la più allettante, soprattutto dal punto di vista finanziario, fu un”offerta di Heinrich Conried, direttore del Metropolitan Opera di New York, e a settembre Mahler firmò un contratto che, come scrive J. M. Fischer, gli permise di lavorare per tre volte meno dell”Opera di Vienna, pur guadagnando il doppio.

A New York, dove sperava di assicurare il futuro della sua famiglia in quattro anni, Mahler debuttò con una nuova produzione di Tristano e Isotta, una di quelle opere in cui sempre e ovunque ebbe un successo incondizionato; e questa volta l”accoglienza fu entusiastica. Enrico Caruso, Fyodor Chaliapin, Marcella Zembrih, Leo Slezak e molti altri ottimi cantanti hanno cantato al Metropolitan, e anche le prime impressioni del pubblico newyorkese furono molto favorevoli: la gente qui, scrisse Mahler a Vienna, “non è sazia, avida e curiosa al massimo grado”.

Ma l”incanto non durò a lungo; a New York incontrò lo stesso fenomeno con cui aveva lottato dolorosamente, anche se con successo, a Vienna: in un teatro che puntava su interpreti ospiti di fama mondiale, non c”era il senso di un insieme, di una “idea unica” – e di subordinare ad essa tutte le componenti di uno spettacolo. E le sue forze non erano più quelle di Vienna: aveva subito una serie di attacchi di cuore già nel 1908. Fyodor Chaliapin, il grande attore drammatico sul palcoscenico dell”opera, si riferiva al nuovo direttore d”orchestra nelle sue lettere come “malheur”, il che rendeva il suo cognome consonante con il francese “malheur” (sfortuna). “Il famoso direttore d”orchestra viennese Malheur è arrivato”, ha scritto, “e abbiamo iniziato le prove del Don Giovanni. Povera Mallière! Alla prima prova arrivò a una disperazione totale, non avendo incontrato nessuno con l”amore che lui stesso metteva invariabilmente nell”opera. Tutto e tutti sono stati fatti frettolosamente, in qualche modo, perché tutti hanno capito che al pubblico non importava come andava lo spettacolo, perché venivano ad ascoltare le voci e basta”.

Mahler ora fa dei compromessi impensabili per lui nel periodo viennese, accettando in particolare delle riduzioni nelle opere di Wagner. Ciononostante, fece una serie di produzioni notevoli al Metropolitan, compresa la prima produzione degli Stati Uniti de La regina di picche di Tchaikovsky – l”opera non riuscì a impressionare il pubblico di New York e non fu messa in scena al Metropolitan fino al 1965.

Mahler scrisse a Guido Adler che aveva sempre sognato di dirigere con un”orchestra sinfonica e considerava addirittura che le sue carenze nell”orchestrazione delle sue opere derivavano proprio dal fatto che era abituato a sentire l”orchestra “in condizioni acustiche completamente diverse in teatro”. Nel 1909 i suoi ricchi ammiratori gli procurarono la riorganizzata New York Philharmonic Orchestra, che divenne l”unica alternativa possibile per Mahler, già disilluso dalla Metropolitan Opera. Ma anche qui si trovò di fronte a una relativa indifferenza del pubblico – a New York, come disse a Willem Mengelberg, l”attenzione era concentrata sul teatro e ben poche persone erano interessate ai concerti sinfonici – oltre a un basso livello di esecuzione orchestrale. “La mia orchestra qui”, ha scritto, “è una vera orchestra americana. Privo di talento e flemmatico. Bisogna perdere una grande quantità di energia”. Tra il novembre 1909 e il febbraio 1911, Mahler diede un totale di 95 concerti con l”orchestra, anche fuori New York, includendo molto raramente le proprie composizioni, soprattutto canzoni: negli Stati Uniti il compositore Mahler poteva contare su una comprensione ancora minore che in Europa.

Le condizioni cardiache di Mahler lo costrinsero a cambiare il suo stile di vita, il che non fu facile: “Nel corso degli anni”, scrisse a Bruno Walter nell”estate del 1908, “mi sono abituato a un movimento incessante e vigoroso. Ero abituato a vagare per le montagne e le foreste e a portare i miei schizzi da lì come una specie di preda. Mi sono avvicinato alla scrivania come un contadino entra nella stalla: dovevo solo formalizzare i miei schizzi. Ora devo evitare ogni sforzo, controllarmi costantemente, non camminare molto. Sono come un morfinista o un ubriacone a cui viene improvvisamente proibito di indulgere nel suo vizio. Secondo Otto Klemperer, Mahler, nei suoi primi anni al banco dei direttori d”orchestra era quasi frenetico, in questi ultimi anni diresse anche con molta parsimonia.

Le sue composizioni, come in precedenza, dovettero essere rimandate ai mesi estivi. I coniugi Mahler non poterono tornare a Meiernig dopo la morte della figlia e a partire dal 1908 trascorsero le loro vacanze estive ad Altschulderbach, a tre chilometri da Dobbiaco. Qui, nell”agosto 1909, Mahler completò il suo lavoro su “Song of the Land”, con la sua parte finale, “Farewell” (per molti fan del compositore di queste due sinfonie – la migliore di tutte le sue creazioni. “…Il mondo si stendeva davanti a lui”, scrisse Bruno Walter, “nella tenue luce dell”addio… ”Sweet Land”, la canzone di cui scrisse, gli sembrava così bella che tutti i suoi pensieri e le sue parole erano misteriosamente pieni di una sorta di stupore per la nuova bellezza della vecchia vita”.

L”anno scorso

Nell”estate del 1910 ad Altschulderbach, Mahler iniziò a lavorare alla Decima Sinfonia, che non fu mai completata. Il compositore passò gran parte dell”estate a preparare la prima esecuzione dell”Ottava Sinfonia, con il suo cast senza precedenti, che comprendeva, oltre a una grande orchestra e otto solisti, tre cori.

Immerso nel suo lavoro, Mahler, che secondo gli amici era essenzialmente un bambinone, non si accorse o cercò di non accorgersi di come anno dopo anno si accumulavano problemi nella sua vita familiare. Alma non ha mai veramente amato o capito la sua musica – un fatto che i ricercatori possono trovare nel suo diario, consapevolmente o no – il che rende i sacrifici che Mahler le chiedeva ancora meno giustificati ai suoi occhi. La sua protesta contro la soppressione delle sue ambizioni artistiche (se questo era tutto ciò di cui Alma accusava il marito) prese la forma dell”adulterio nell”estate del 1910. Alla fine di luglio, il suo nuovo amante, il giovane architetto Walter Gropius, per errore – come lui stesso affermò – o di proposito, come sospettano i biografi, sia Mahler che Gropius stesso, inviò la sua appassionata lettera d”amore ad Alma, e più tardi arrivò a Toblach e convinse Mahler a divorziare. Alma non lasciò Mahler – le sue lettere a Gropius con la firma “Sua moglie” portano i ricercatori a credere che fosse guidata dal puro calcolo, ma raccontò al marito tutto ciò che si era accumulato negli anni in cui erano stati insieme. Una grave crisi psicologica si riflette nel manoscritto della Decima Sinfonia, che alla fine porta Mahler a cercare aiuto da Sigmund Freud in agosto.

La prima dell”Ottava Sinfonia, che il compositore stesso considerava la sua più grande opera, ebbe luogo a Monaco il 12 settembre 1910, nell”enorme sala delle esposizioni, alla presenza del principe reggente e della sua famiglia e di numerose celebrità, tra cui gli ammiratori di lunga data di Mahler – Thomas Mann, Gerhard Hauptmann, Auguste Rodin, Max Reingardt e Camille Saint-Saëns. Questo fu il primo vero trionfo di Mahler come compositore – il pubblico non era più diviso tra applausi e fischi, gli applausi durarono per 20 minuti. Solo che il compositore stesso, secondo i racconti dei testimoni oculari, non aveva l”aspetto di un trionfatore: il suo viso era come una maschera di cera.

Dopo aver promesso di venire a Monaco un anno dopo per la prima esecuzione di Song of the Land, Mahler tornò negli Stati Uniti, dove dovette lavorare molto più duramente di quanto intendesse fare, firmando un contratto con la New York Philharmonic: nella stagione del 1909

Ma questi sogni non erano destinati ad avverarsi: nell”autunno del 1910 il sovraccarico provocò una serie di mal di gola, a cui il corpo indebolito di Mahler non era più in grado di resistere; i mal di gola, a loro volta, causarono complicazioni al suo cuore. Continuò a lavorare, e per l”ultima volta, già con la febbre alta, si sedette alla consolle il 21 febbraio 1911 (il programma era interamente dedicato alla nuova musica italiana, con opere di Ferruccio Busoni, Marco Enrico Bossi e Leone Sinigaglia, ed Ernesto Consolo eseguiva l”assolo in un concerto di Giuseppe Martucci). Fatale per Mahler fu un”infezione da streptococco che causò un”endocardite batterica subacuta.

I medici americani erano impotenti; in aprile Mahler fu portato a Parigi per essere trattato con il siero all”Istituto Pasteur; ma tutto ciò che Andre Chantemess poté fare fu confermare la diagnosi: la medicina di allora non aveva mezzi efficaci per curare la sua malattia. Le condizioni di Mahler continuarono a peggiorare e quando divenne senza speranza volle tornare a Vienna.

Il 12 maggio Mahler fu portato nella capitale austriaca e per sei giorni il suo nome fu sulle pagine della stampa viennese, che stampava quotidianamente bollettini sul suo stato di salute e faceva a gara nel lodare il compositore morente – che per Vienna, e per altre capitali non indifferenti, era ancora principalmente un direttore d”orchestra. Stava morendo in ospedale, circondato da cesti di fiori, compresi alcuni della Filarmonica di Vienna – era l”ultima cosa che aveva il tempo di apprezzare. Il 18 maggio Mahler morì poco prima di mezzanotte. Il 22 è stato sepolto nel cimitero di Grinzing, accanto alla sua amata figlia.

Mahler volle che il funerale si svolgesse senza discorsi o canti, e i suoi amici fecero come lui desiderava: l”addio fu silenzioso. Le prime delle sue ultime opere completate, Songs on Earth e la Nona Sinfonia, erano già sotto la direzione di Bruno Walter.

Mahler direttore d”orchestra

Insieme a Hans Richter, Felix Motl, Arthur Nikisch e Felix Weingartner, Mahler formò i cosiddetti “Cinque post-Wagner” che, insieme a una serie di altri direttori di prima classe, assicurarono il dominio della scuola tedesco-austriaca di direzione e interpretazione in Europa. Questo dominio fu successivamente consolidato, insieme a Wilhelm Furtwängler ed Erich Kleiber, dai direttori della cosiddetta ”Scuola Mahler” Bruno Walter, Otto Klemperer, Oskar Fried e l”olandese Willem Mengelberg.

Mahler non diede mai lezioni di direzione d”orchestra e, secondo Bruno Walter, non era affatto un insegnante per vocazione: “…Per questo era troppo immerso in se stesso, nel suo lavoro, nella sua intensa vita interiore, si accorgeva troppo poco di chi gli stava intorno e di chi lo circondava. Coloro che volevano imparare da lui si chiamavano allievi, e l”impatto della personalità di Mahler era spesso più importante di qualsiasi lezione. “Consapevolmente”, ha ricordato Bruno Walter, “non mi ha quasi mai dato istruzioni, ma un ruolo incommensurabilmente maggiore nella mia educazione e formazione è stato giocato dalle esperienze che mi ha dato questa natura, senza volerlo, da un eccesso interiore riversato nella parola e nella musica. Ha creato un”atmosfera di alta tensione intorno a lui…”.

Mahler, che non aveva mai studiato da direttore d”orchestra, era apparentemente nato; c”era molto nella sua direzione d”orchestra che non poteva essere insegnato né appreso, tra cui, come scrisse il suo studente più anziano, Oskar Fried, “un potere immenso, quasi demoniaco che irradiava da ogni suo movimento, da ogni linea del suo viso”. Bruno Walter aggiungeva a questo “un calore d”anima che dava alla sua performance un”immediatezza di riconoscimento personale: un”immediatezza che faceva dimenticare… lo studio accurato”. Questo non era per tutti, ma c”era molto di più da imparare dal Mahler direttore d”orchestra: sia Bruno Walter che Oskar Fried sottolinearono la sua altissima esigenza per se stesso e per tutti coloro che lavoravano con lui, il suo meticoloso lavoro preparatorio sulla partitura e, durante le prove, l”altrettanto meticoloso perfezionamento dei dettagli più fini; non perdonava agli orchestrali o ai cantanti nemmeno la più piccola disattenzione.

L”affermazione che Mahler non ha mai studiato direzione d”orchestra richiede un disclaimer: nei suoi anni più giovani, il destino lo ha fatto incontrare occasionalmente con grandi direttori d”orchestra. Angelo Neumann ha ricordato come, a Praga, mentre assisteva a una prova di Anton Seidl, Mahler esclamò: “Mio Dio, mio Dio! Non ho mai pensato che fosse possibile fare delle prove così!”. Secondo i resoconti contemporanei, il direttore d”orchestra Mahler aveva particolarmente successo con le opere di carattere eroico e tragico, che erano in sintonia anche con Mahler compositore: era considerato un interprete eccezionale delle sinfonie e delle opere di Beethoven e delle opere di Wagner e Gluck. Allo stesso tempo aveva un raro senso dello stile, che gli permise di raggiungere il successo in opere di altro genere, tra cui opere di Mozart, che riscoprì liberandolo dal “rococò salottiero e dall”affettazione”, come disse Solertinsky, e Tchaikovsky.

Lavorando nei teatri d”opera, combinando le funzioni di un direttore d”orchestra – l”interprete di un”opera musicale – con la direzione di scena – sottoponendo tutte le componenti di una performance alla sua interpretazione, Mahler portò ai suoi contemporanei un approccio fondamentalmente nuovo alla performance operistica. Come scrisse uno dei suoi recensori di Amburgo, Mahler interpretò la musica attraverso l”incarnazione scenica dell”opera e la produzione scenica attraverso la musica. “Mai più”, scrisse Stefan Zweig del lavoro di Mahler a Vienna, “ho visto sul palcoscenico una tale integrità come in queste rappresentazioni: perché la purezza dell”impressione che fanno può essere paragonata solo alla natura stessa… …Noi giovani abbiamo imparato da lui ad amare la perfezione.

Mahler morì prima che si potessero fare registrazioni più o meno udibili della musica orchestrale. Nel novembre 1905 registrò quattro estratti delle sue composizioni per il Velte-Mignon, ma come pianista. E se un profano è costretto a giudicare Mahler come interprete solo dai ricordi dei suoi contemporanei, un esperto può ottenere una chiara impressione del compositore attraverso i suoi ritocchi di direzione nelle partiture delle sue opere e di quelle degli altri. Mahler, scrive Leo Ginzburg, fu uno dei primi ad affrontare la questione del ritocco in modo nuovo: a differenza della maggior parte dei suoi contemporanei, vedeva il suo compito non nella correzione degli “errori d”autore” ma nel far sì che l”opera fosse percepita correttamente, dal punto di vista delle intenzioni dell”autore, privilegiando la lettera a favore dello spirito. Il ritocco di una stessa partitura variava di volta in volta, poiché veniva fatto, di regola, durante le prove, in preparazione del concerto, e teneva conto della composizione quantitativa e qualitativa di una particolare orchestra, del livello dei suoi solisti, dell”acustica della sala e di altre sfumature.

I ritocchi di Mahler, soprattutto nelle partiture di Ludwig van Beethoven, che costituivano il nucleo dei suoi programmi di concerto, furono spesso utilizzati anche da altri direttori, e non solo dai suoi stessi allievi – Leo Ginsburg cita Erich Kleiber e Hermann Abendroth tra gli altri. In generale, Stephan Zweig credeva che Mahler avesse molti più allievi di quanto si pensi: “In una città tedesca da qualche parte”, scrisse nel 1915, “il direttore d”orchestra alza la sua bacchetta. Nei suoi gesti, nei suoi modi, percepisco Mahler, non ho bisogno di fare domande per saperlo: anche questo è il suo allievo, e qui, al di là della sua esistenza terrena, il magnetismo del suo ritmo vitale è ancora fecondante.

Mahler il compositore

I musicologi notano che la musica di Mahler da un lato incorpora indiscutibilmente le conquiste della musica sinfonica austro-tedesca del XIX secolo, da Leo van Beethoven a Bruckner: la struttura delle sue sinfonie, e l”inclusione in esse di parti vocali, erano sviluppi delle innovazioni della Nona Sinfonia di Beethoven, il suo sinfonismo “canzone” – da Franz Schubert a Bruckner. Schubert e Bruckner; molto prima di Mahler, Liszt (seguendo Berlioz) abbandonò la classica struttura a quattro parti della sinfonia e adottò un programma; Mahler ereditò la cosiddetta “melodia infinita” da Wagner e Bruckner. Mahler era senza dubbio vicino ad alcune caratteristiche del sinfonismo di Tchaikovsky, e il suo bisogno di parlare la lingua della sua patria lo avvicinò ai classici cechi – B. Smetana e A. Dvořák.

Per gli studiosi, d”altra parte, è chiaro che le sue influenze letterarie hanno avuto un impatto maggiore sulla sua opera che la sua musica stessa; questo è stato notato dal primo biografo di Mahler, Richard Specht. Anche se i primi romantici traevano ancora ispirazione dalla letteratura e Liszt proclamava il “rinnovamento della musica attraverso legami con la poesia”, non molti compositori, scrive J. M. Fischer, erano così avidi lettori di libri come Mahler. Il compositore stesso disse che i molti libri causarono un cambiamento nella sua visione del mondo e nella sua concezione della vita, o almeno accelerarono il loro sviluppo; scrisse da Amburgo a un amico viennese: “…Sono i miei unici amici che sono sempre con me. E che amici! Sono sempre più vicini a me e sempre più confortanti per me, i miei veri fratelli e padri e amanti.

Le letture di Mahler andavano da Euripide a Hauptmann e F. Wedekind, anche se aveva un interesse molto limitato per la letteratura di fine secolo in generale. La sua opera fu direttamente influenzata in tempi diversi dal suo interesse per Jean Paul, i cui romanzi mescolavano senza soluzione di continuità idillio e satira, sentimentalismo e ironia, e dai Romantici di Heidelberg: per molti anni trasse testi di canzoni e movimenti di sinfonie dal Corno magico del ragazzo di A. von Arnim e C. Brentano. Tra i suoi libri preferiti c”erano opere di Nietzsche e Schopenhauer, il che si riflette anche nella sua arte; uno degli scrittori a lui più vicini era F. M. Dostoevskij, e nel 1909 Mahler disse ad Arnold Schoenberg a proposito dei suoi studenti: “Fate leggere Dostoevskij a questa gente! Questo è più importante del contrappunto”. Sia per Dostoevskij che per Mahler, scrive Inna Barsova, è caratteristica di “una convergenza di estetiche di genere reciprocamente esclusive”, una combinazione dell”incompatibile, che crea l”impressione di una forma inorganica, e allo stesso tempo una costante, agonizzante ricerca di un”armonia capace di risolvere i conflitti tragici. Il periodo maturo del compositore passò principalmente sotto il segno di Johann Wolfgang Goethe.

L”eredità sinfonica di Mahler è vista dagli studiosi come un”epopea strumentale unitaria (I. Sollertinsky la definì un “grandioso poema filosofico”), in cui ogni movimento scaturisce dal precedente – come continuazione o negazione; anche i suoi cicli vocali sono legati ad essa in modo molto diretto, e costituisce la base della periodizzazione della creatività del compositore accettata in letteratura.

Il resoconto del primo periodo inizia con Song of Complaints, scritto nel 1880 ma rivisto nel 1888; comprende due cicli di canzoni – Songs of a Wandering Apprentice e The Magic Horn of a Boy – e quattro sinfonie, l”ultima delle quali fu scritta nel 1901. Anche se, secondo N. Bauer-Lehner, Mahler stesso ha chiamato le prime quattro sinfonie una “tetralogia”, molti studiosi separano la Prima dalle tre seguenti – sia perché è puramente strumentale, mentre Mahler usa la voce nelle altre, sia perché attinge al materiale musicale e all”immaginario di Songs of a Wandering Apprentice, mentre la Seconda, la Terza e la Quarta attingono a The Magic Horn of the Boy; In particolare Sollertinsky considerava la Prima Sinfonia come un prologo dell”intero “poema filosofico”. I. A. Barsova scrive che le opere di questo periodo sono caratterizzate da “una combinazione di immediatezza emotiva e ironia tragica, schizzi di genere e simbolismo. In queste sinfonie si possono notare caratteristiche dello stile di Mahler come l”affidamento ai generi della musica popolare e urbana – gli stessi generi che lo accompagnavano da bambino: il canto, la danza, più spesso il rozzo Ländler, la marcia militare o funebre. Le origini stilistiche della sua musica, Herman Danuser ha scritto.

Il secondo periodo, breve ma intenso, abbracciò opere scritte tra il 1901 e il 1905: i cicli vocali-sinfonici Songs about Dead Children e Songs to Poems by Rückert e le tematicamente correlate ma ora puramente strumentali Fifth, Sixth and Seventh Symphonies. Tutte le sinfonie di Mahler erano in sostanza dei programmi, egli credeva che, a partire almeno da Beethoven “non c”è nuova musica che non abbia un programma interno”; ma se nella sua prima tetralogia ha tentato di spiegare la sua idea usando titoli di programma – la sinfonia nel suo insieme o i suoi singoli movimenti – poi a partire dalla Quinta Sinfonia ha abbandonato questi tentativi: I titoli dei suoi programmi causavano solo incomprensioni e, alla fine, come scrisse Mahler a uno dei suoi corrispondenti, “una tale musica è inutile se all”ascoltatore si deve prima dire quali sentimenti contiene e, di conseguenza, cosa deve provare lui stesso”. Il rifiuto della parola risolutiva non poteva che comportare la ricerca di un nuovo stile: il peso semantico sul tessuto musicale aumentava e il nuovo stile, come scrisse lo stesso compositore, esigeva una nuova tecnica; Barsova nota “un”esplosione di attività polifonica nella trama che porta il significato, un”emancipazione delle singole voci del tessuto come se tendesse all”espressione ultima di sé. Gli scontri umani universali della prima tetralogia, che si basavano su testi di natura filosofica e simbolica, in questa trilogia lasciarono il posto a un altro tema – la tragica dipendenza dell”uomo dal destino; e mentre il conflitto della tragica Sesta Sinfonia non trovò soluzione, nella Quinta e nella Settima Mahler cercò di trovarne una nell”armonia dell”arte classica.

Tra le sinfonie di Mahler, l”Ottava Sinfonia – la sua opera più ambiziosa – si distingue come una sorta di culmine. Qui il compositore si rivolge ancora una volta alle parole, utilizzando i testi dell”inno cattolico medievale Veni Creator Spiritus e la scena finale del secondo movimento del Faust di Johann Wolfgang von Goethe. La forma insolita di quest”opera e la sua monumentalità diedero agli studiosi motivo di chiamarla un oratorio o una cantata, o almeno di definire il genere dell”Ottava come una sintesi di una sinfonia e un oratorio, una sinfonia e un “dramma musicale”.

L”epopea si conclude con tre sinfonie d”addio scritte nel 1909 – 1910: Song of the Earth (come la chiamò Mahler, una “sinfonia in canzone”), la Nona e la Decima incompiuta. Queste opere sono caratterizzate da un tono profondamente personale e da un lirismo espressivo.

Nell”epopea sinfonica di Mahler, i ricercatori notano soprattutto la varietà delle soluzioni: nella maggior parte dei casi ha abbandonato la classica forma a quattro parti in favore di cicli a cinque o sei parti, mentre la più lunga, l”Ottava Sinfonia, è composta da due movimenti. In alcune delle sinfonie la parola è usata come mezzo espressivo solo nei momenti culminanti (nella Seconda, Terza e Quarta Sinfonia), mentre altre sono basate prevalentemente o interamente su testi in versi – l”Ottava e Canto della Terra. Anche nei cicli a quattro parti la sequenza tradizionale dei movimenti e le loro correlazioni di tempo normalmente cambiano e il centro del significato si sposta: con Mahler è più frequentemente il finale. Anche la forma dei singoli movimenti, compreso il primo movimento, subì una trasformazione essenziale nelle sue sinfonie: nelle opere tarde la forma sonata cede il passo a uno sviluppo continuo e a un”organizzazione variant-strofica canora. Mahler usa spesso vari principi di composizione in una sezione – sonata allegro, rondò, variazioni, couplet o canzone a tre parti; Mahler usa spesso la polifonia – imitativa, contrasto e polifonia delle variazioni. Ancora un altro dei metodi frequentemente usati da Mahler – i cambiamenti di tonalità, che Adorno considerava come una “critica” della gravitazione tonale, che portava naturalmente all”atonalità o alla pantonalità.

L”orchestra di Mahler combina due tendenze altrettanto caratteristiche per l”inizio del XX secolo: l”allargamento dell”orchestra, da un lato, e l”emergere dell”orchestra da camera (nella struttura dettagliata, nella massimizzazione delle possibilità degli strumenti, legata alla ricerca di una maggiore espressività e colorazione, spesso grottesca), dall”altro: nelle sue partiture gli strumenti dell”orchestra sono spesso interpretati nello spirito di un ensemble di solisti. Nelle opere di Mahler sono apparsi anche elementi di stereofonia, dato che le sue partiture in un certo numero di casi prevedono il suono simultaneo dell”orchestra sul palco e di un gruppo di strumenti o di una piccola orchestra dietro il palco o il posizionamento degli esecutori a diverse altezze.

Durante la sua vita il compositore Mahler aveva solo una cerchia relativamente stretta di seguaci convinti: all”inizio del XX secolo la sua musica era ancora troppo nuova. A metà degli anni venti divenne una vittima delle tendenze antiromantiche, comprese quelle “neoclassiche” – per i fan delle nuove tendenze la musica di Mahler era già “fuori moda”. Dopo che i nazisti salirono al potere in Germania nel 1933, prima nel Reich e poi in tutti i territori da esso occupati e annessi, fu vietata l”esecuzione di opere del compositore ebreo. Anche Mahler non fu fortunato negli anni del dopoguerra: “Proprio quella qualità”, scrisse Theodor Adorno, “a cui era legata l”universalità della musica, il momento trascendente in essa… quella qualità che permea, per esempio, tutta l”opera di Mahler fino ai dettagli dei suoi mezzi espressivi – tutto cade sotto il sospetto di megalomania, di una valutazione gonfiata del soggetto stesso. Ciò che non rinuncia all”infinito è come se mostrasse la volontà di dominio propria del paranoico…”

In nessun momento Mahler fu un compositore dimenticato: direttori appassionati – Bruno Walter, Otto Klemperer, Oskar Fried, Karl Schüricht e molti altri – inclusero costantemente le sue opere nei loro programmi di concerto, superando la resistenza delle organizzazioni concertistiche e dei critici conservatori; Willem Mengelberg ad Amsterdam nel 1920 tenne addirittura un festival dedicato alla sua musica. Durante la seconda guerra mondiale, la musica di Mahler, che era stata bandita dall”Europa, trovò una casa negli Stati Uniti, dove emigrarono molti direttori tedeschi e austriaci; dopo la guerra, tornò con gli emigranti in Europa. All”inizio degli anni ”50, c”erano già una dozzina e mezzo di libri dedicati alle opere del compositore; decine di registrazioni delle sue opere: ai vecchi ammiratori si univano già i direttori d”orchestra della generazione successiva. Infine, nel 1955 fu fondata a Vienna la Società Internazionale Gustav Mahler per studiare e promuovere la sua arte, e negli anni successivi emersero una serie di società nazionali e regionali.

Il centenario della nascita di Mahler nel 1960 è stato ancora osservato abbastanza modestamente, tuttavia, gli studiosi ritengono che sia stato l”anno che ha segnato un punto di svolta: Theodor Adorno ha costretto molti a guardare di nuovo l”opera del compositore, quando, rifiutando la tradizionale definizione di “tardo romanticismo”, lo ha attribuito all”era della “modernità” musicale, ha dimostrato la vicinanza di Mahler – nonostante la dissimiglianza esterna – alla cosiddetta “Nuova Musica”, molti rappresentanti della quale per decenni, lo hanno considerato il loro avversario. In ogni caso, solo sette anni dopo uno dei più ferventi promotori dell”opera di Mahler, Leonard Bernstein, poté affermare con soddisfazione che “il suo tempo è arrivato”.

Dmitri Shostakovich scrisse alla fine degli anni ”60: “È una gioia vivere in un momento in cui la musica del grande Gustav Mahler sta ottenendo un ampio riconoscimento. Ma negli anni ”70 gli ammiratori di lunga data del compositore smisero di gioire: la popolarità di Mahler superò tutti i limiti immaginabili, la sua musica riempì le sale da concerto, le registrazioni si riversarono da corni in abbondanza – la qualità delle interpretazioni era di secondaria importanza; negli Stati Uniti le magliette con lo slogan “I love Mahler” furono vendute a grande richiesta; sull”onda della sua crescente popolarità furono fatti tentativi di ricostruire la Decima Sinfonia incompiuta, cosa che fece infuriare soprattutto i vecchi studiosi di Mahler.

La cinematografia contribuì alla popolarizzazione non tanto dell”opera del compositore quanto della sua personalità – i film “Mahler” di Ken Russell e “Morte a Venezia” di Luchino Visconti furono permeati dalla sua musica ed evocarono una reazione mista da parte degli specialisti. Una volta Thomas Mann scrisse che la morte di Mahler aveva avuto una notevole influenza sull”idea del suo famoso romanzo: “…quest”uomo, che bruciava con la sua stessa energia, mi fece una forte impressione. Più tardi, queste scosse mescolato con le impressioni e le idee, che è nato del romanzo, e non solo ho dato la mia morte orgiastica eroe del grande musicista, ma anche preso in prestito per descrivere il suo aspetto maschera di Mahler. Con Visconti lo scrittore Aschenbach è diventato un compositore, un personaggio non previsto dall”autore, il musicista Alfried, è apparso perché Aschenbach avesse qualcuno con cui parlare di musica e bellezza, e il racconto abbastanza autobiografico di Mann è stato trasformato in un film su Mahler.

La musica di Mahler ha superato la prova della popolarità; ma le ragioni del successo inaspettato e a loro modo senza precedenti del compositore sono state oggetto di una ricerca speciale.

Gli studi hanno trovato soprattutto uno spettro di percezione insolitamente ampio. Il famoso critico viennese Eduard Hanslick scrisse una volta di Wagner: “Chiunque lo segua si romperà il collo, e il pubblico guarderà questa disgrazia con indifferenza. Il critico americano Alex Ross crede (o credeva nel 2000) che esattamente lo stesso vale per Mahler, perché le sue sinfonie, come le opere di Wagner, ammettono solo superlativi, e questi, scriveva Hanslick, sono la fine, non l”inizio. Ma così come i compositori d”opera – gli ammiratori di Wagner – non seguivano il loro idolo nei suoi “gradi superlativi”, nessuno seguiva Mahler così alla lettera. I suoi primi ammiratori, i compositori della Nuova Scuola Viennese, pensavano che Mahler (insieme a Bruckner) avesse esaurito il genere della “grande” sinfonia, e fu tra loro che nacque la sinfonia da camera – e anche sotto l”influenza di Mahler: la sinfonia da camera nacque in mezzo alle sue vaste opere, come l”espressionismo. Dmitri Shostakovich dimostrò con tutta la sua opera, come fu dimostrato dopo di lui, che Mahler aveva esaurito solo la sinfonia romantica, ma che la sua influenza poteva anche estendersi ben oltre il Romanticismo.

Il lavoro di Shostakovich, ha scritto Danuser, continua la tradizione mahleriana “direttamente e ininterrottamente”; l”influenza di Mahler è più evidente nei suoi scherzi grotteschi e spesso sinistri e nella Quarta Sinfonia “mahleriana”. Ma Shostakovich – come Arthur Honegger e Benjamin Britten – prese in prestito il grande stile del sinfonismo drammatico dal suo predecessore austriaco; nella sua tredicesima e quattordicesima sinfonia (come nelle opere di molti altri compositori) un”altra delle innovazioni di Mahler – la “sinfonia in canzoni” – trovò la sua continuazione.

Mentre durante la sua vita la musica del compositore fu contestata da avversari e seguaci, negli ultimi decenni il dibattito, non meno feroce, si è svolto tra i suoi numerosi amici. Per Hans Werner Henze, come per Shostakovich, Mahler era soprattutto un realista; ciò per cui è stato più spesso criticato – la “giustapposizione dell”incompatibile”, la costante giustapposizione dell””alto” e del “basso” – per Henze non era altro che un onesto riflesso del suo ambiente. La sfida che la musica “critica” e “autocritica” di Mahler poneva ai suoi contemporanei, secondo Henze, “deriva dal suo amore per la verità e dalla mancanza di volontà di abbellire questo amore”. Leonard Bernstein ha espresso la stessa idea in modo diverso: “Solo dopo cinquanta, sessanta, settant”anni di distruzione del mondo… possiamo finalmente ascoltare la musica di Mahler e renderci conto che ha predetto tutto.

Mahler era da tempo entrato in sintonia con l”avanguardia, credendo che solo “attraverso lo spirito della Nuova Musica” si potesse scoprire il vero Mahler. La pienezza del suono, la scissione dei significati diretti e indiretti attraverso l”ironia, il sollevamento dei tabù contro i banali suoni quotidiani, le citazioni musicali e le allusioni – tutte queste caratteristiche dello stile di Mahler, sosteneva Peter Ruzicka, trovarono il loro vero significato proprio nella Nuova Musica. György Ligeti lo definì il suo precursore nel campo della composizione spaziale. Sia come sia, l”ondata di interesse per Mahler aprì la strada a composizioni d”avanguardia anche nelle sale da concerto.

Per loro Mahler è un compositore orientato al futuro, i nostalgici postmoderni sentono la nostalgia nelle sue composizioni – sia nelle sue citazioni che nelle sue stilizzazioni della musica dell”epoca classica nella Quarta, Quinta e Settima Sinfonia. “Il romanticismo di Mahler”, scrisse a suo tempo Adorno, “si nega attraverso la disillusione, il lutto, la memoria lunga”. Ma mentre per Mahler l””età dell”oro” era il tempo di Haydn, Mozart e del primo Beethoven, negli anni ”70 il passato premoderno sembrava già un””età dell”oro”.

Secondo Danuser, Mahler è secondo solo a Johann Sebastian Bach e Mozart e Ludwig van Beethoven nella sua universalità, la sua capacità di soddisfare le esigenze più diverse e di soddisfare gusti quasi opposti. S. Bach, W. A. Mozart e L. van Beethoven. Le parti “conservatrici” del pubblico di oggi hanno le loro ragioni per apprezzare Mahler. Già prima della prima guerra mondiale, come ha notato T. Adorno, il pubblico si lamentava della mancanza di melodia nei compositori moderni: “Mahler, che teneva alla visione tradizionale della melodia più di altri compositori, proprio per questo si fece dei nemici. Gli si rimprovera la banalità delle sue invenzioni e la violenza delle sue lunghe curve melodiche…”. Dopo la seconda guerra mondiale, gli aderenti a molti movimenti musicali si allontanarono sempre di più dagli ascoltatori, che per la maggior parte preferivano ancora i compositori “melodici” classici e romantici – la musica di Mahler, scrisse Bernstein, “nella sua previsione… fece piovere sul nostro mondo una pioggia di bellezza pari a quella che non c”è più stata.

Fonti