Gustave Moreau

gigatos | Febbraio 13, 2022

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Riassunto

Gustave Moreau, nato il 6 aprile 1826 a Parigi e morto nella stessa città il 18 aprile 1898, è stato un pittore, incisore, disegnatore e scultore francese.

Incoraggiato dal padre architetto, ricevette un”educazione classica e fu introdotto alle arti grafiche fin dall”infanzia. I suoi anni formativi furono segnati dagli insegnamenti di François-Édouard Picot e dal suo incontro con lo stile di Théodore Chassériau, che lo spinse verso un approccio non accademico alla pittura storica. Nel 1852, espone per la prima volta al Salon e si trasferisce nel quartiere di New Athens. La morte di Chassériau lo spinse a mettere in discussione la sua arte e a fare un secondo viaggio in Italia in compagnia di Alexandre-Frédéric Charlot de Courcy e Edgar Degas, dopo un primo all”età di 15 anni. Imparò a copiare i maestri del Rinascimento in diverse città italiane, imitando con fervore Michelangelo a Roma, ma non produsse quasi nessuna opera originale. Alla fine degli anni 1850, si imbarca in progetti monumentali che lascia incompiuti e inizia una relazione con Alexandrine Dureux. La sua carriera iniziò veramente con Edipo e la Sfinge, esposto nel 1864, e i Saloni del 1865 e 1869. Gradualmente emerse come un rinnovatore della tradizione grazie al suo approccio irrealistico ai soggetti mitologici. La sua attività diminuì negli anni 1870, anche se sviluppò un”attività come acquerellista. Ha ricevuto un riconoscimento ufficiale quando è stato insignito della Legione d”Onore. Il suo gusto per la scultura, alimentato dal suo secondo viaggio in Italia, lo ispirò essenzialmente per la sua opera pittorica.

È uno dei principali rappresentanti del movimento simbolista in pittura, che è intriso di misticismo. Il suo stile è caratterizzato dal suo gusto per il dettaglio ornamentale, impregnato di motivi antichi ed esotici.

La maggior parte delle sue opere sono conservate nel Museo Gustave-Moreau di Parigi.

Infanzia

Gustave Moreau è nato il 6 aprile 1826 a Parigi, al 7, rue des Saints-Pères. Era figlio di Louis Moreau, architetto della città di Parigi (1790-1862) e di Pauline Desmoutiers (1802-1884), figlia del sindaco di Douai nel 1795-1797 e nel 1815. Attraverso sua madre, era imparentato con potenti famiglie di proprietari terrieri stabiliti nelle Fiandre, i Brasmes, i Le Francois e i des Rotours. La famiglia Moreau si trasferì a Vesoul nel 1827, Louis Moreau era a quel tempo architetto del dipartimento dell”Alta Saona. Nel 1830, la famiglia Moreau ritorna a Parigi, al 48, rue Saint-Nicolas d”Antin, poi al 16, rue des Trois-Frères.

Il giovane Gustave, di salute cagionevole, cominciò a disegnare all”età di sei anni, incoraggiato da suo padre che gli inculcò una cultura classica. Entrò nel Collegio Rollin nel 1837, dove rimase per due anni e vinse un premio di disegno il 20 agosto 1839. Sua sorella Camille (nata nel 1827) è morta nel 1840. Tutte le speranze dei genitori Moreau erano allora concentrate sul loro unico figlio, che continuò i suoi studi a casa.

Louis Moreau studiò all”École des Beaux-Arts dal 1810, e fu allievo di Charles Percier. Era un ammiratore dell”architettura romana e degli enciclopedisti del XVIII secolo. Le sue realizzazioni architettoniche sono del più puro gusto neoclassico. Notando la mancanza di formazione intellettuale degli artisti del suo tempo, era desideroso di dare a suo figlio un”educazione completa, in particolare nelle scienze umane. Questo includeva una ricca biblioteca familiare contenente tutti i classici come Ovidio, Dante e Winckelmann. Nonostante il suo gusto pronunciato per il neoclassicismo, Louis Moreau non impose mai nessuna delle sue idee al figlio, lasciandolo libero di scegliere.

Educazione e formazione

Nel 1841, il giovane Gustave, allora quindicenne, fece il suo primo viaggio in Italia con la madre, gli zii. Prima della sua partenza, suo padre gli regalò un quaderno di schizzi che riempì con paesaggi e vedute di contadini schizzati dal vero e che è conservato al museo Gustave-Moreau.

Dopo aver ottenuto il diploma di maturità, Gustave Moreau fu autorizzato da suo padre a formarsi come pittore. Louis Moreau aveva presentato un quadro di suo figlio (Phryne davanti ai suoi giudici) a Pierre-Joseph Dedreux-Dorcy e fu il parere favorevole di quest”ultimo che decise Louis Moreau a permettere a suo figlio di studiare pittura. Nel 1844, divenne allievo del pittore neoclassico François Édouard Picot. L”insegnamento di Picot era propedeutico all”esame di ammissione all”École des Beaux-Arts e consisteva nel lavorare su modelli dal vivo al mattino e nel copiare opere dal Louvre nel pomeriggio. Grazie a queste lezioni, entrò nelle Beaux-Arts nel 1846. Ma, stanco dei suoi due fallimenti successivi al Prix de Rome, lasciò questa istituzione nel 1849.

Dopo aver lasciato le Beaux-Arts, Gustave Moreau fu portato da suo padre ai dipinti della Cour des Comptes. In questo edificio, Chassériau dipinse la scala principale dal 1844 al 1848. Questi quadri suscitarono l”entusiasmo di Gustave Moreau che disse a suo padre “sogno di creare un”arte epica che non sia un”arte scolastica”. Fu a partire da questo periodo che Gustave Moreau iniziò a lavorare ad ambiziose composizioni di pittura storica, che spesso rielaborò senza completarle. Tra queste grandi composizioni incompiute c”è The Daughters of Thespius, iniziata nel 1853, ampliata nel 1882 ma ancora “in progress”. Questo quadro porta l”influenza di Chassériau, soprattutto nella parte centrale, che si ispira al Tepidarium presentato lo stesso anno (1853). Gustave Moreau fece amicizia con Chassériau nel 1850 e prese uno studio nella sua stessa strada. Lo vede come un vero mentore e modella persino la sua vita, diventando un giovane elegante che frequenta i salotti della Nuova Atene e assiste agli spettacoli d”opera. È molto probabile che Chassériau abbia aiutato Moreau a perfezionare le sue capacità di disegno, soprattutto nel campo dei ritratti. La maggior parte dei ritratti disegnati da Moreau risalgono al 1852-1853 e Moreau aveva disegni che Chassériau gli aveva dato.

Perso dopo i suoi anni di studio, che trovava insufficienti, Gustave Moreau andò a casa di Eugène Delacroix per chiedere il suo aiuto. Delacroix non poteva accettare un nuovo studente nel suo studio. Tuttavia, capì la sua angoscia e gli disse: “Cosa vuoi che ti insegnino, non sanno niente”. L”influenza di Delacroix fu decisiva per il lavoro del giovane pittore e si può vedere nel suo primo dipinto al Salon del 1852. Sappiamo anche che Delacroix apprezzava Gustave Moreau.

L”inizio come artista

Dal 1848, Moreau lavora a una Pietà, ispirata alla Pietà di Delacroix a Saint-Denys-du-Saint-Sacrement. La Pietà di Moreau fu acquistata dallo Stato nel 1851 attraverso le connessioni di suo padre, ma per la modica somma di 600 franchi, l”equivalente del prezzo di una copia. Lo espose nel 1852 al Salon, dove passò inosservato, tranne che da Théophile Gautier, che fu sorpreso di vedere un quadro così vicino a Delacroix da un allievo di Picot. Lo stesso anno, i suoi genitori gli comprarono una casa-studio – che divenne il Museo Gustave-Moreau – nel cuore di New Athens, dove tutta la famiglia Moreau si stabilì. Al Salon del 1853, presentò Dario dopo la battaglia di Arbelles e Il Cantico dei Cantici, entrambi fortemente ispirati da Théodore Chassériau. Intorno al 1854, dipinse Il cavaliere scozzese, un quadro pieno di ardore romantico che non mostrò a nessun pubblico, era una di quelle opere che intendeva solo per se stesso. Dipinge soggetti religiosi o tratti dall”antichità e dalla mitologia, come Mosè che, in vista della Terra Promessa, si toglie i sandali (1854), o Gli Ateniesi consegnati al Minotauro nel labirinto di Creta (commissionato dallo Stato), che fu esposto all”Esposizione universale del 1855, senza incontrare successo, poi inviato a Bourg-en-Bresse.

La morte di Chassériau nel 1856 fu un vero punto di svolta per Gustave Moreau e la sua arte. Quell”anno, intraprende Il giovane e la morte come omaggio al suo amico Chassériau. Constatando i limiti della sua arte e lottando per finire il quadro Ercole e Omphale commissionato da Benoît Fould, decide di tornare in Italia. Per finanziare questo Grand Tour, suo padre Louis Moreau affitta i vari piani della casa-studio, compreso quello di Gustave, che viene poi occupato dal suo amico Eugène Fromentin in sua assenza. La sua partenza fu piuttosto affrettata a causa di un affare sentimentale, il che significa che partì senza sua madre e il suo amico Narcisse Berchère.

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Secondo viaggio in Italia

Nel settembre 1857, Gustave Moreau inizia il suo viaggio in Italia con Alexandre-Frédéric Charlot de Courcy (Roma, Firenze, Milano, Pisa, Siena, Napoli, Venezia).

Gustave Moreau arriva a Roma il 22 ottobre 1857. Si stabilì vicino a Villa Medici e si iscrisse ai corsi serali della villa, dove studiò i modelli dal vivo. Questo lo portò in contatto con residenti come Jules-Élie Delaunay e Henri Chapu, ma anche Léon Bonnat e Edgar Degas. La sua vasta cultura e il suo talento gli valsero l”ammirazione dei suoi compagni di studio che ne fecero un mentore. Gustave Moreau era anche vicino alla Villa Farnesina, all”Accademia di San Luca e alla Cappella Sistina, e passava le sue giornate lavorando duramente come copista. Era principalmente interessato ai grandi maestri del XVI secolo e ai loro immediati successori (Michelangelo, Raffaello, Correggio, Sodoma e Peruzzi). Il suo approccio non è semplicemente uno studio visivo. Copiando le opere dei pittori che ammirava, intendeva penetrare sperimentalmente il loro modo di dipingere. Il suo primo lavoro fu una copia di un frammento dell”affresco delle Nozze di Alessandro e Roxana nel Sodoma della Villa Farnesina, di cui conservò “il tono opaco e l”aspetto morbido dell”affresco”. Ma Gustave Moreau era un fervente ammiratore di Michelangelo, così andò alla Cappella Sistina dove copiò per due mesi gli affreschi di Michelangelo, dai quali conservò “la colorazione meravigliosamente abile e armoniosa di questi pendenti”. Poi andò all”Accademia di San Luca e copiò il Putto di Raffaello, che descrisse come “il più bel pezzo di pittura”. Questo interesse esclusivo per l”arte del Rinascimento italiano portò ad un richiamo da parte di suo padre – che era appassionato di Roma antica – affinché si interessasse all”arte antica. Ha quindi studiato le proporzioni delle statue antiche con Chapu.

Gustave Moreau torna a Roma da aprile a luglio 1859. I disordini politici legati alla guerra d”Italia del 1859 preoccupano Gustave Moreau, che non è sicuro di poter andare a Napoli. Durante questo secondo soggiorno, fece una copia de La morte di Germanico di Nicolas Poussin nel Palazzo Barberini, con l”obiettivo di avvicinarsi il più possibile all”originale, anche nelle dimensioni del dipinto.

Gustave Moreau arriva a Firenze il 9 giugno 1858 e vi incontra Élie Delaunay. Fa studi dopo opere agli Uffizi, a Palazzo Pitti e a Santa Maria Novella. Agli Uffizi, Moreau si innamorò di una copia de La battaglia del Cadore, che scambiò per un disegno originale di Tiziano. L”opera originale fu distrutta nell”incendio del Palazzo Ducale nel 1577. Per aiutarlo nel suo lavoro di copiatura, il quadro è stato smontato e messo su un cavalletto a portata di mano. Moreau fece anche una copia del Battesimo di Cristo di Verrochio, ma riprodusse solo l”angelo. Infatti, secondo il Vasari, questo angelo è stato fatto da Leonardo da Vinci in un momento in cui stava superando il suo maestro. Da agosto fu raggiunto da Degas e insieme visitarono le chiese per studiare Andrea del Sarto, Pontormo, Bronzino e Bellini.

Nel dicembre 1858, Gustave Moreau fece una seconda visita a Firenze con la sua famiglia. Degas, che lo aspettava dal suo precedente soggiorno, ha insistito per mostrargli Botticelli. In questa occasione, Moreau fece una copia de La nascita di Venere. Questa copia dell”intero quadro mostra già una dissociazione tra linea e colore che riprenderà nelle sue opere successive. Moreau fece anche una copia del Ritratto equestre di Carlo V di Antoon Van Dyck e un”altra del Ritratto equestre di Filippo IV di Spagna di Velázquez. Anche qui, sebbene a Firenze, Moreau non mostra altro interesse per i pittori fiorentini.

Gustave Moreau si riunisce con i suoi genitori nell”agosto 1858 a Lugano e la famiglia si dirige verso Milano. Durante il soggiorno a Milano, suo padre, appassionato di Palladio, lo costringe a interessarsi all”architettura.

Il 18 settembre 1858, la famiglia Moreau arriva a Venezia. Gustave Moreau ne approfitta per studiare Carpaccio, che può essere studiato solo in questa città. Probabilmente aveva saputo di questo pittore da una lettera che Degas gli aveva inviato su consiglio di un amante dell”arte in visita. Si impegnò quindi a copiare le opere di Carpaccio, come La leggenda di Sant”Orsola e San Giorgio che uccide il drago, che riprodusse a grandezza naturale.

Moreau e Degas trascorrono un breve soggiorno a Pisa e Siena durante il quale Moreau realizza alcuni schizzi e acquerelli sugli affreschi del Camposanto di Pisa. In particolare, ha fatto alcune copie ad acquerello del Trionfo della Morte nel Camposanto.

Moreau riesce finalmente a raggiungere Napoli il 13 luglio 1859 e trascorre due mesi al Museo Borbonico. Lì, finalmente, si interessò all”arte antica e fece un lavoro molto prolifico nel copiare gli affreschi di Pompei ed Ercolano. Qui tornò al suo soggetto preferito: la pittura di storia con un tema mitologico. Tra le sue copie ci sono La partenza di Briseis, Achille e il centauro Chirone e Giove coronato dalla vittoria. In agosto, si incontra di nuovo con i suoi amici Bonnat e Chapu e parte con loro per scalare il Vesuvio.

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Aspettando il trionfo

Gustave Moreau non produsse nessuna opera originale durante il suo soggiorno italiano, tranne Esiodo e la Musa, che produsse durante il suo primo soggiorno a Roma, e un Apollo e Marsia, che rimase molto vicino ai modelli che aveva visto nei musei. Al suo ritorno dall”Italia, rimase fisso sulla sua ambizione di diventare un pittore di storia facendo un””arte epica che non è un”arte scolastica” e quindi si dedicò a progetti monumentali che non terminò, come le Figlie di Tespio (menzionate sopra), iniziate nel 1853, ma anche I Pretendenti (iniziati dopo il 1858), I Magi e Tyrteus che canta in battaglia, entrambi iniziati nel 1860. Le composizioni incompiute di Gustave Moreau sono registrate a partire dal 1860 in un quaderno regalatogli dal suo amico Alexandre Destouches. Infatti, nella primissima pagina, elenca 60 “composizioni antiche o bibliche”, comprese opere iniziate prima della visita italiana e altre che verranno. La ragione della sua lentezza nel portare avanti questi progetti incompiuti e spesso interrotti si spiega con la sua preoccupazione di produrre opere altamente documentate. Inoltre, voleva sempre arricchire le sue opere con nuovi significati e arrivò persino a includere nelle sue note dettagli che non potevano essere rappresentati dalla pittura, come odori o suoni. Così afferma nella sua nota sulle Figlie di Tespi: “In lontananza, giardini fragranti, profumi potenti di aranci, limoni e mirti, si diffondono e inebriano. Poiché tutte queste ricerche non portarono a niente di veramente finito, Gustave Moreau non espose nessuna opera prima del 1864. Suo padre, un po” impaziente, gli scrisse: “Naturalmente non intendo, e tu ne sei sicuro, che tu debba sospendere gli studi che stai facendo con tanta coscienza; ma tra un anno, quando saranno finiti, dacci una di quelle opere che mettono improvvisamente il loro autore nelle prime file. Il tuo buon padre non dovrebbe finalmente godersi il trionfo su cui conta e che aspetta!

Tra il 1859 e il 1860, Gustave Moreau incontrò Alexandrine Dureux, una maestra che viveva vicino alla casa di Gustave Moreau. La sua relazione con Alexandrine Dureux fu molto discreta e sebbene fossero molto intimi, lei rimase la sua “migliore e unica amica”. In effetti, Moreau non voleva mettere su famiglia, affermando che “il matrimonio estingue l”artista”, in accordo con un”opinione diffusa nel mondo artistico e letterario dell”epoca. Le fece più volte il ritratto, le diede lezioni di disegno e disegnò per lei una dozzina di quadri, acquerelli e ventagli, oggi conservati al Museo Gustave Moreau. Il ventaglio La Péri faceva parte della collezione personale di Alexandrine Dureux.

Il 17 febbraio 1862, Louis Moreau muore. Non aveva sperimentato il “trionfo su cui contava e che aspettava”. Questo trionfo, tuttavia, era in fieri: Edipo e la Sfinge. Gustave Moreau lavorava a quest”opera dal 1860, ma la sua preoccupazione per la perfezione allungò il tempo necessario per completare il dipinto. Nell”ottobre del 1862, confida al suo amico Fromentin: “Ho preso una scatola di cartone delle dimensioni di un”esecuzione, ho completato il più possibile dalla vita e, per la milionesima volta nella mia vita, mi prometto (ma potete essere sicuri che non sarà così) che non inizierò finché tutto, fino al più piccolo filo d”erba, non sarà stato definitivamente deciso.

Nel 1862, Gustave Moreau fu incaricato da un suo amico, il pittore Eugène Fromentin, di dipingere una Via Crucis per la chiesa di Notre-Dame de Decazeville. Accettò la commissione senza molto entusiasmo perché era un lavoro che lasciava poco spazio alla creatività dell”artista. Si tratta infatti di un tipo di commissione che di solito viene affidata ad artisti e laboratori specializzati in mobili da chiesa. Léon Perrault, pittore specializzato in pittura religiosa e allievo di Picot, come lui, realizzò una Via Crucis per la chiesa di Sainte-Radegonde a Poitiers nel 1862. Moreau dipinse le sue varie stazioni dal giugno 1862 al febbraio 1863 in completo anonimato e rifiutò di firmare i suoi quadri per non essere confuso con i pittori di soggetti religiosi. Sognava di essere un pittore di storia e aspettò il Salon del 1864 per firmare un”opera che gli avrebbe portato questa notorietà. I dipinti sono stati eseguiti molto rapidamente, tra i tre e i quattro giorni per ogni tela. Queste stazioni sono caratterizzate da una forte sobrietà, che contrasta con la tendenza abituale di Gustave Moreau a moltiplicare i dettagli. La Via Crucis segna una tappa importante nell”opera di Moreau, poiché è la prima opera completata dopo il suo viaggio in Italia. Inoltre, è un precursore del suo Edipo e la Sfinge, poiché alla stazione 6, Veronica ha lo stesso atteggiamento della Sfinge e Cristo lo stesso di Edipo. Fino agli anni ”60 i quadri – poiché non sono firmati – sono stati a lungo attribuiti a uno dei suoi allievi.

Gli anni della mostra

Il periodo dal 1864 al 1869 segna il vero inizio della carriera di Gustave Moreau. I suoi precedenti sfortunati tentativi ai Salon sono stati tutti dimenticati e ora è il pittore di storia ad essere acclamato. I dipinti che realizzò durante questo periodo hanno il caratteristico formato medio ma molto allungato. Per trovare questa proporzione, Moreau aveva misurato la Madonna delle Rocce di Leonardo da Vinci con il suo bastone.

Nel 1864, Moreau divenne famoso quando espose il suo quadro Edipo e la Sfinge al Salon, che fu acquistato per 8.000 franchi dal principe Gerolamo Napoleone. Con Edipo e la Sfinge, Moreau intendeva dare nuova vita alla pittura storica. Infatti, il quadro che attirò l”ammirazione e la critica del Salon del 1863 fu la Nascita di Venere di Cabanel. Ma al Salon des Refusés fu Manet a trionfare con il suo Déjeuner sur l”herbe e ad attirare a sé i giovani pittori naturalisti. Il Salon del 1864 dimostrò che la morte della pittura di storia era prematura e a Cham piacque mostrare la Sfinge di Moreau che impediva a Courbet di dormire. L”opera, acclamata dalla critica, è stata descritta come “un tuono che scoppia in mezzo al Palais de l”Industrie”. I critici hanno notato la somiglianza con Edipo, che spiega l”enigma della Sfinge di Ingres, e per una buona ragione: Moreau conosceva il quadro di Ingres e si è ispirato ad esso per l”aspetto della sua sfinge. Tuttavia, Moreau differisce dall”opera di Ingres per il modo irrealistico in cui la sfinge si aggrappa a Edipo. In effetti, c”è qualcosa di morale che attira l”attenzione dei critici, portando Théophile Gautier a dire che è un “Amleto greco”. Gustave Moreau dà il messaggio dell”opera in questa citazione:

“Viaggiando nell”ora severa e misteriosa della vita, l”uomo incontra l”eterno enigma che lo preme e lo ferisce. Ma l”anima forte sfida gli attacchi inebrianti e brutali della materia e, con lo sguardo fisso sull”ideale, cammina con fiducia verso la sua meta dopo averla calpestata”.

Al Salon del 1865, Manet fece ancora una volta scandalo, questa volta con la sua Olympia, la cui nudità, poiché non era legata alla pittura di storia, scandalizzò. Moreau presentò due quadri a questo Salon: Giasone e Il giovane e la morte, con una lavorazione meticolosa simile all”Edipo dell”anno precedente. Ma questi dipinti non erano più sorprendenti dopo l”Edipo e avevano quindi meno successo. Peggio ancora, questa attenzione al dettaglio ha provocato lo scherno di certi critici che lo hanno ironicamente descritto come il “Benvenuto Cellini della pittura”.

Il soggetto del quadro è tratto dalle Metamorfosi di Ovidio, di cui Moreau possedeva un”edizione francese del 1660, in cui Medea è rappresentata con in mano la pozione incantatrice e la mano che mette sulla spalla di Giasone è ispirata al frammento di affresco Noces d”Alexandre et de Roxane, che Moreau aveva copiato a Villa Farnesina durante il suo soggiorno a Roma. Giasone è il simbolo della gioventù nell”opera di Moreau e si ritrova nei dipinti successivi. Anche se sappiamo che Moreau conosceva la Medea di Delacroix, qui ha scelto di mostrare una coppia pacifica e vittoriosa. Tuttavia, anche se Giasone è effettivamente in primo piano, è Medea che domina, con la sua testa più alta e il suo sguardo misterioso e inquietante. La critica ha delle riserve e Maxime Du Camp gli consiglia di evitare “questa specie di oreficeria carina e graziosa che è più ornamento che pittura”.

Il giovane e la morte è un omaggio a Chassériau. Chassériau è raffigurato con tratti giovanili e il suo corpo idealizzato è ispirato alla copia di un corpo scorticato che si vede nel Museo Borbonico. L”opera fu iniziata nel 1856, dopo la morte dell”artista, e Gautier riconosce in questo quadro il volto giovane, anche se idealizzato, di Chassériau. La morte è personificata come Atropos, fluttuante, con una clessidra e una spada che taglierà inesorabilmente il filo della vita.

Nonostante questa accoglienza un po” critica, il successo di Moreau come revivalista della tradizione classica fu comunque reale. Fu invitato al castello di Compiègne dall”imperatore e dall”imperatrice per una settimana dal 14 novembre 1865. Il pittore ha detto che era sia lusingato che infastidito, e così ha chiesto consiglio al suo amico Fromentin, che era stato invitato un anno prima.

Al Salon del 1866, Moreau presentò la Giovane Tracia con la testa di Orfeo e Diomede divorato dai suoi cavalli. Quest”ultimo dipinto scioccava i visitatori con la sua crudeltà e non era in linea con il lavoro di Moreau, che era noto per preferire l”uomo che sogna all”uomo che agisce. Per quanto riguarda l”altro quadro, Giovane ragazza tracia con la testa di Orfeo, ebbe un certo successo poiché fu acquistato dallo Stato alla fine del Salon e fu appeso l”anno seguente al Museo del Lussemburgo. In questo olio su legno, vediamo una giovane ragazza che raccoglie la testa di Orfeo su una lira, “come quella di San Giovanni Battista su un piatto d”argento nelle mani di Erodiade”, dice Théophile Gautier. La specificità di questo quadro rispetto alla pittura di storia che era comune fino ad allora è che l”episodio rappresentato non esiste. È lo stesso Moreau che ha inventato questo episodio. Quest”opera è dunque la prima manifestazione del suo simbolismo, ancor prima che il concetto fosse definito dal manifesto di Moréas; l”artista si immerge in se stesso per trovare le visioni da rappresentare nelle sue opere.

Il Salon del 1869 è un paradosso formidabile. Le opere presentate lì, Prometeo e Giove ed Europa, erano molto ben rifinite ed erano state pensate in vista della loro esposizione al Salon. La giuria fu molto favorevole e assegnò a Moreau la sua terza medaglia consecutiva, il che gli impedì di ottenerne altre. Di Giove ed Europa, Gautier, entusiasta, osserva giustamente che Giove si ispira ai tori androcefali assiri; e di Prometeo, rileva un”analogia tra il suo sacrificio e quello di Cristo.

Non tutte le critiche sono negative, ma comunque le opere presentate da Moreau a questo Salon del 1869, come a quello del 1866, sono fortemente criticate e caricaturali. Cham, che rideva di Courbet con la Sfinge di Moreau, ora ride dell”Orfeo di Moreau con queste parole: “Non è solo Orfeo che ha perso la testa, e anche il povero Moreau! Speriamo di trovarlo anche per lui”. Toccando il suo Giove ed Europa, i dilettanti furono scioccati dalla giogaia del toro, che consideravano sproporzionata, e Bertall caricaturò i due pezzi inviati al Salon del 1869. Di fronte a queste critiche, smise di esporre fino al 1876. Inoltre, durante questi due Salon, altri nomi si sono fatti notare dai visitatori: Courbet con La Remise de chevre deers e La Femme au perroquet, Manet con Le Balcon e Le Déjeuner dans l”atelier, Renoir con En été e La Peste à Rome del suo amico Delaunay. In questo periodo, Moreau – a parte Orpheus – era più un illustratore che un creatore di miti.

Anche se disertò i Salon, Moreau non disertò la sua città o il suo paese, ma decise di rimanere in una Parigi assediata e sempre più affamata. Si unì alla Guardia Nazionale nell”agosto 1870 e difese la città fino a quando un attacco reumatico gli impedì di usare la spalla e il braccio sinistro in novembre. Durante quell”anno, progettò di fare un monumento mezzo dipinto e mezzo scolpito “alla memoria dei nostri sublimi vinti e all”eroica campagna del 1870″. Ma una volta passata l”eccitazione, abbandonò il progetto. Non aveva nemmeno un buon ricordo della Comune di Parigi, che portò all”incendio della Cour des Comptes, un luogo i cui dipinti di Chassériau lo avevano affascinato vent”anni prima.

Trionfo del simbolismo

L”ispirazione del pittore sembra essersi prosciugata dopo questi problemi parigini. Dipingeva poco e rifiutava persino le opportunità. A causa della sua avversione per il prussiano, contratta all”epoca dell”assedio di Parigi, rifiutò di partecipare all”Esposizione Universale di Vienna del 1873, non volendo prestare il suo Giovane e la Morte a un paese germanico. Nel 1874, rifiuta l”offerta di Chennevières di dipingere la decorazione della cappella della Vergine nella chiesa di Sainte-Geneviève e sei anni dopo rifiuta la decorazione della Sorbona: “Credo di essere più utile per un altro compito; voglio rimanere un pittore di quadri”. Ricevette le insegne di Cavaliere della Legione d”Onore il 4 agosto 1875, che attestano il suo riconoscimento ufficiale e lui ne fu molto lusingato. Nel suo discorso, Henri Wallon ha detto: “Cosa ci sta preparando ora? È il segreto della Sfinge, che un altro Edipo potrebbe interrogare” ed è proprio al Salon successivo, nel 1876, che fa un ritorno notevole.

Moreau presentò tre opere importanti al Salon del 1876: Ercole e l”Idra di Lerna, Salomè che danza davanti a Erode e L”apparizione; espose anche un San Sebastiano. L”Apparizione ha una caratteristica particolare: è un acquerello, una tecnica pittorica che lo renderà popolare tra i dilettanti. Anche se Moreau si presentava come un pittore di storia, ciò che i critici notarono soprattutto fu la stranezza con cui l”artista trattava questi soggetti. L”uomo che aveva teorizzato la ricchezza necessaria è qui accusato di “ricchezza sprecata”. Ma la persona che meglio comprende la specificità dell”arte di Gustave Moreau, pur denigrandola, è Émile Zola:

“Questo ritorno all”immaginazione ha assunto un carattere particolarmente curioso in Gustave Moreau. Non si è ributtato nel Romanticismo, come ci si poteva aspettare; ha disdegnato la febbre romantica, i facili effetti del colore, lo straripare del pennello in cerca di ispirazione per ricoprire la tela di contrasti di luce e ombra che feriscono gli occhi. No! Gustave Moreau si dedica al simbolismo. Il suo talento consiste nel prendere soggetti già trattati da altri pittori e rappresentarli in modo diverso, molto più abile. Dipinge queste fantasticherie – ma non le fantasticherie semplici e benevole che facciamo tutti, peccatori che siamo – ma fantasticherie sottili, complicate, enigmatiche, il cui significato non possiamo immediatamente svelare. Qual è il significato di un tale dipinto nel nostro tempo? – È difficile rispondere a questa domanda. Lo vedo, ripeto, come una semplice reazione contro il mondo contemporaneo. Non rappresenta un grande pericolo per la scienza. Ci passi davanti con un”alzata di spalle e basta.

– Émile Zola, Il salone del 1876

La parola è fuori: simbolismo. Dieci anni prima del Manifesto del Simbolismo di Jean Moréas, Zola nomina involontariamente il movimento di cui Moreau diventerà il leader.

L”Esposizione Universale del 1878, che doveva restaurare l”immagine di una Francia sconfitta nel 1870, fu organizzata da Chennevières, lo stesso che aveva proposto a Moreau la decorazione della chiesa di Sainte-Geneviève. Quest”uomo, amante del “grande stile”, decise di dare la priorità alla pittura storica a scapito della pittura di paesaggio, che stava guadagnando interesse tra il pubblico. Così l”impressionismo era completamente assente e a Courbet fu permesso di mostrare solo un”opera a causa del suo coinvolgimento nella Comune di Parigi. Questo lasciò il campo libero a Moreau che presentò non meno di 11 opere in questa mostra (sei dipinti e cinque acquerelli), alcune delle quali erano già ben note. I soggetti biblici sono più rappresentati e Moreau, che aveva conservato un ricordo inorridito della Comune di Parigi, nasconde dietro di essi un discorso molto politico sul suo tempo: “Il Giacobbe sarebbe l”angelo della Francia fermandola nella sua corsa idiota verso la materia. Il Mosè, la speranza in una nuova legge rappresentata da questo bel bambino innocente spinto da Dio. Il David, l”oscura malinconia dell”epoca passata della tradizione così cara alle grandi menti che piange sulla grande decomposizione moderna, l”angelo ai suoi piedi pronto a dare ispirazione se acconsentiamo ad ascoltare Dio. Zola, infastidito dal fatto di non vedere l”impressionismo rappresentato in questa mostra, non nasconde tuttavia la misura in cui The Sphinx Guessed lo preoccupa. Per lui, Moreau non ha niente a che vedere con gli altri artisti qui presenti, è inclassificabile. La presenza di Gustave Moreau a questa esposizione mondiale fece un”impressione duratura su molti pittori e poeti che sarebbero stati chiamati simbolisti. Tra questi, il giovane Odilon Redon ammirava le opere del maestro: “L”eccellente qualità della sua mente e la raffinatezza che mette nella pratica dell”arte della pittura, lo distinguono nel mondo delle belle arti contemporanee.

Nel 1880, Moreau tenne il suo ultimo Salon. Ha presentato una Galatea e una Helene. Viene promosso ufficiale della Légion d”honneur il 26 gennaio 1882. L”Opera di Parigi lo chiamò per disegnare i costumi di Sapho. Inviò 30 disegni di costumi e fu invitato alla prima del 2 aprile 1884. Nel 1887, fu nominato membro della giuria per l”ammissione alle Beaux-Arts della futura Esposizione Universale del 1889. Eletto all”Académie des Beaux-Arts il 22 novembre 1888, Moreau prese il posto di Gustave Boulanger, che aveva ottenuto questo posto su Moreau nel 1882 e che aveva anche ottenuto il Prix de Rome su Moreau nel 1849. Questo riconoscimento ufficiale sorprese i critici, che si stupirono di vedere l”eremita Moreau entrare nei circoli accademici che disprezzava.

Anche se le sue opere di Salon furono acclamate dalla critica, attirarono anche molti dilettanti e ricchi. Questo è il paradosso del successo di Gustave Moreau: vendeva poco ma si permetteva di scegliere i suoi acquirenti perché erano molto ricchi, il che lo rese un pittore “oscuramente famoso”, secondo le parole di Ary Renan. La contessa Greffulhe, i Rothschild, Beer, Goldschmidt, Mant; tutti erano pronti a pagare prezzi molto alti per ottenere opere di un artista riluttante a separarsi dalle sue creazioni. Fu a partire dal 1879 che il suo reddito migliorò bruscamente, guadagnò quattro volte di più in quattro anni che in diciotto. “Dal 1878 in poi, ho fatto solo cose molto piccole”, scrive, poiché le commissioni erano pressanti e due dilettanti insistevano per ottenere opere (soprattutto acquerelli) da Moreau: Charles Hayem e Antoni Roux. Hayem fu affascinato dalle presentazioni di Moreau al Salon del 1876 e poi all”Esposizione Universale del 1878 e acquistò L”Apparition e Phaéton. Commissionò sempre più acquerelli e alla fine del 1890 possedeva già più di cinquanta opere del pittore. La sua determinazione è tale che alcuni dilettanti parigini pensano che sia necessario passare attraverso di lui per ottenere un”opera di Moreau. Antoni Roux visitò il pittore nel suo studio e mantenne con lui relazioni amichevoli. Nel 1879, formula il progetto di far illustrare le Favole di La Fontaine in acquerello ai migliori artisti del suo tempo, per sfruttare al massimo questa tecnica che sta vivendo un revival. Moreau ne fece 25 e scelse soprattutto favole mitologiche, introducendo elementi relativi all”India, poiché era interessato alle arti di quel paese e ricordando che Pilpay era, insieme a Esopo, una delle fonti di La Fontaine. Quando Roux presentò alcuni degli acquerelli al pubblico nel 1881 alla galleria Durand-Ruel, i critici furono unanimi nel valutare la superiorità dell”arte di Moreau. Charles Blanc, l”autore della Grammaire, era ammirato: “Sarebbe necessario creare una parola specialmente per caratterizzare il talento di Gustave Moreau, la parola colorismo, per esempio, che direbbe ciò che è eccessivo, superbo e prodigioso nel suo amore per il colore”. Consapevole di questo successo, Roux affidò a Moreau l”esclusiva degli altri acquerelli, convinto della superiorità del suo talento. Roux gli chiede altri animali, così Moreau va al Jardin des Plantes per studiare a fondo tutti i tipi di animali, facendo anche consegnare a Roux stesso delle rane a casa sua. In totale, 63 pezzi furono realizzati da Moreau ed esposti, insieme a quattro grandi acquerelli, in una mostra personale nel 1886 nella galleria Goupil – a Londra e Parigi – grazie a Theo Van Gogh, il direttore della galleria. Questa fu l”unica mostra personale di Gustave Moreau durante la sua vita.

Ma oltre ad essere un fenomeno sociale, Gustave Moreau è un vero fenomeno letterario. Innanzitutto, Gustave Moreau era un grande lettore e possedeva una notevole biblioteca in cui erano ben rappresentati tutti i classici della letteratura antica e i classici francesi e stranieri dell”epoca moderna (Montaigne, Rabelais, Malherbe, Boileau, La Bruyère, Cervantes, Shakespeare…). Tra i suoi contemporanei, ammirava Alfred de Vigny, Leconte de Lisle, Gérard de Nerval e Baudelaire, le cui Fleurs du Mal furono firmate da Caroline Aupick, la madre del poeta. Moreau era un grande ammiratore dell”opera di Baudelaire, e la casa di suo zio Louis Emon confinava con quella di Madame Aupick. Tuttavia, non ci sono prove di un incontro tra il pittore e il poeta. Moreau scrisse poco e l”unico testo firmato da lui conosciuto durante la sua vita è l”elogio di Gustave Boulanger, il pittore a cui succedette all”Accademia di Belle Arti. Gli altri suoi testi sono privati; consistono nella sua abbondante corrispondenza e nelle note che scrisse sulle sue opere, in particolare per spiegarle a sua madre sorda e, in misura minore, a certi dilettanti desiderosi di spiegazioni. Ha anche scritto numerose note e commenti a margine dei disegni. Anche se non pubblicò nulla, Moreau confessò: “Ho già sofferto troppo in tutta la mia vita d”artista per questa stupida e assurda opinione che io sia troppo letterario per essere un pittore. Questa etichetta di pittore letterario non è un complimento, Moreau definisce questo appellativo come “pittore non proprio pittore”. Tuttavia, sembra meritare questo appellativo per due motivi: in primo luogo, perché le sue opere sono impregnate di letteratura e in particolare di Favola (mitologia, Bibbia, leggende) e in secondo luogo perché la letteratura è impregnata delle sue opere. Moreau è certamente il pittore che più ha ispirato i poeti parnassiani e simbolisti e la raccolta di poesie Le Parnasse contemporain pubblicata nel 1866 contiene già molte poesie ispirate alle opere di Moreau. Huysmans in particolare dà a Gustave Moreau un posto di rilievo in À rebours, dove il personaggio des Esseintes contempla la sua Salomé e sogna davanti a lei. Moreau è ancora presente nei suoi romanzi successivi En rade e La Cathédrale. In Monsieur de Phocas, Jean Lorrain racconta la storia di un giovane che va al museo Gustave Moreau sotto un incantesimo. La Salomè di Oscar Wilde fu ispirata dall”Apparizione di Gustave Moreau, e questo è evidente nell”illustrazione di Aubrey Bearsley dell”opera con la testa di San Giovanni Battista che galleggia come nell”opera di Moreau. Infine, Marcel Proust è certamente quello che cita di più Gustave Moreau. Tra il 1898 e il 1900 scrisse Notes sur le monde mystérieux de Gustave Moreau, che non fu pubblicato durante la sua vita. Conosceva bene l”opera di Moreau attraverso Charles Ephrussi. Insomma, c”era, nelle parole di Mireille Dottin-Orsini, una “letteratura alla Gustave Moreau”.

Questo periodo di successo finì in un periodo di lutto per Gustave Moreau. Ha perso sua madre nel 1884 e Alexandrine Dureux nel 1890. Quando sua madre morì, vagò fino alle Tuileries, dove lei lo portava da bambino, e poi trovò rifugio a casa di Alexandrine Dureux. Questa morte segnò una rottura nella sua vita, e nel 1895 scrisse al suo architetto: “Dalla morte di mia madre, sono stato come uno studente, avendo ridotto tutto all”essenziale. Nel 1885, dopo la morte di sua madre, intraprese un primo inventario delle sue opere, comprese quelle in suo possesso e quelle in possesso dei collezionisti. Moreau si avvicina ancora di più ad Alexandrine Dureux, ma lei si ammala. Per cinque mesi, la visitò nella clinica dove era in cura, finché la malattia non la portò via nel marzo 1890. Gustave Moreau stesso disegnò il monumento funebre di Alexandrine Dureux nel cimitero di Montmartre e vi fece incidere le iniziali A e G. Si imbarcò poi in una serie di composizioni simboliste in cui domina una meditazione sulla morte, come La Parque et l”ange de la mort (Le Parche e l”angelo della morte) e Orphée sur la tombe d”Eurydice (Orfeo sulla tomba di Eurydice), che dipinse in memoria di Alexandrine Dureux.

Prepararsi per i posteri

Durante quest”ultimo periodo della sua vita, Gustave Moreau si preparò ai posteri diventando l”insegnante di giovani artisti che sarebbero stati annoverati tra le avanguardie del XX secolo, oltre a creare il suo museo durante la sua vita, che fu aperto dopo la sua morte.

Gustave Moreau dava inizialmente lezioni private a giovani di famiglie benestanti. Tra questi George Desvallières, Jean-Georges Cornélius e Georges Méliès, che rifiutò di entrare nella fabbrica di scarpe di famiglia e preferì studiare le belle arti. Tuttavia, Moreau non accettò immediatamente di diventare un insegnante ufficiale. Nel 1888 aveva già rifiutato un posto come insegnante alla scuola serale dell”École des Beaux-Arts per sostituire il suo amico Léon Bonnat, poiché Alexandrine Dureux era malata in quel periodo. Tuttavia, quando Jules-Élie Delaunay gli chiese sul letto di morte di prendere il suo posto come insegnante, si sentì moralmente obbligato ad accettare. All”inizio lo sostituì temporaneamente, poi divenne professore ordinario in uno dei tre laboratori dell”École des Beaux-Arts, gli altri erano quelli di Jean-Léon Gérôme e Léon Bonnat. Insegnante molto apprezzato, i suoi numerosi allievi includono Adolphe Beaufrère, Maurice Boudot-Lamotte, Auguste Brouet, Henri Matisse, Edgar Maxence, Raoul du Gardier, Albert Marquet, Léon Lehmann, Eugène Martel, Simon Bussy, Georges Rouault, Léon Printemps, Henri Manguin, Charles Camoin, François Joseph Girot, Charles Milcendeau. Moreau invita raramente i suoi studenti nel suo studio in rue de La Rochefoucauld, preferendo portarli al Louvre per copiare i grandi maestri secondo i loro gusti e il loro temperamento. E quando li invita nel suo studio – rue de La Rochefoucauld – li riceve in un appartamento le cui pareti sono ricoperte di copie che lui stesso ha fatto in Italia e al Louvre. Voleva che i suoi studenti si immergessero nell”arte degli antichi, come aveva fatto lui da giovane studente nello studio di Picot, che confinava con la sua casa. Inoltre, Moreau rimase sempre grato per l”insegnamento del suo maestro, dato che ebbe sempre le parole “Allievo di Picot” dopo il suo nome fino al suo ultimo Salon nel 1880. Come Picot, portava i suoi allievi al Louvre nel pomeriggio per copiare dai maestri e, come Picot, si costruì una reputazione di insegnante popolare e liberale che attirava tutti i giovani desiderosi di indipendenza. Moreau era sia un insegnante che un amico, non esitava a far notare i difetti nelle produzioni dei suoi allievi ma riconosceva anche i loro meriti e li invitava sempre a trovare le proprie fonti di ispirazione e a lavorare di più: “Esercitate il vostro cervello, pensate con la vostra testa. Cosa mi importa se stai per ore davanti al tuo cavalletto se dormi? Ma Moreau non chiedeva ai suoi studenti di fare copie o facsimili servili. Voleva che i suoi allievi entrassero nell”atmosfera e nella tecnica dei pittori che copiavano e riconosceva il genio di una grande varietà di pittori di tutte le epoche. Un giorno affermava la sua ammirazione per Raffaello, e il giorno dopo diceva che non c”era maestro più grande di Chardin. Matisse disse: “Moreau sapeva distinguere e mostrarci quali erano i più grandi pittori, mentre Bouguereau ci invitava ad ammirare Jules Romain”. Moreau è anche singolare nel suo rapporto con il colore; perché a differenza di altri laboratori, che permettevano agli studenti di dipingere solo quando il loro disegno era ben stabilito, Moreau molto presto istruì i suoi studenti ad usare il colore. Rompe così con una tradizione ingresco secondo la quale “il disegno è la probità dell”arte”, ma non sottoscrive nemmeno l”approccio impressionista che non vuole che nulla si frapponga tra la visione del pittore e la tela; Moreau dice al contrario che il colore deve essere in linea con l”idea del pittore, deve servire la sua immaginazione e non la natura. Il suo consiglio finale era il seguente:

“Mantenete la semplicità e allontanatevi dal liscio e dal pulito. La tendenza moderna ci porta alla semplicità dei mezzi e alla complicazione delle espressioni. Copia l”austerità dei maestri primitivi e vedi solo questo! Nell”arte d”ora in poi, poiché l”educazione delle masse è ancora vaga, non c”è più bisogno di finire e di spingere fino al pettine, così come in letteratura ci piacerà la retorica e i periodi ben finiti. Anche l”arte prossima – che già condanna i metodi di Bouguereau e altri – richiederà solo indicazioni, schizzi, ma anche l”infinita varietà di impressioni multiple. Saremo ancora in grado di finire, ma senza sembrarlo.

Quando Gustave Moreau morì nel 1898, lasciò dietro di sé studenti disorientati tra i quali emersero due tendenze, una idealista, guidata da Rouault, Maxence e Marcel-Béronneau, e l”altra naturalista, guidata da Matisse, Evenepoel e Marquet. Fu l”ultimo grande insegnante dell”École des Beaux-Arts; anche David e Ingres non ebbero tanti allievi prestigiosi come lui. I suoi allievi furono notati al Salon d”Autunno del 1905 per la modernità della loro pittura e riconobbero di aver trovato un maestro eccezionale in Gustave Moreau, al punto da organizzare mostre comuni nel 1910 e di nuovo nel 1926 per celebrare il centenario della sua nascita.

Già a 36 anni, quasi sconosciuto, Gustave Moreau pensava di mantenere il suo studio. “Questa sera, 24 dicembre 1862. Penso alla mia morte e al destino delle mie povere piccole opere e a tutte queste composizioni che mi prendo la briga di mettere insieme. Separati, si perdono; presi insieme, danno un po” di quello che ero come artista e dell”ambiente in cui mi piaceva sognare. Dopo la morte di sua madre e di Alexandrine Dureux, Moreau si ritrova solo e indebolito. Aveva subito un”operazione per la malattia dei calcoli nel 1892 e da allora si recava ogni anno a Evian per una cura. Evenepoel scrive: “Sta invecchiando un po”, il caro uomo, i suoi capelli stanno diventando radi sulla parte superiore della testa, ha ancora qualche decina di capelli e mi ha detto che soffre di problemi allo stomaco e alla vescica”. Moreau rinunciò all”idea di tenere una mostra postuma al termine della quale le sue opere sarebbero state vendute e quindi disperse, come avvenne per Delacroix, Corot, Millet e molti altri. Questa idea era stata a lungo dell”artista, su consiglio di Puvis de Chavannes, e fu inclusa nel testamento di sua madre nel 1883. Ma Moreau cambiò idea e volle un museo. Formulò l”idea nel 1893 e pensò di costruire un locale a Neuilly. Il suo progetto divenne realtà nel 1895 quando chiamò l”architetto Albert Lafon (1860-1935) per ingrandire e trasformare la casa di famiglia che sarebbe diventata il suo museo. Moreau ha poi preparato con cura la presentazione del museo, intraprendendo la produzione di diverse composizioni in grande formato – formato museo -, scrivendo e ripetendo più volte le note delle sue opere principali per spiegarle ai futuri visitatori, ordinando i disegni e sistemando le stanze del museo.

Nel settembre del 1897, redige il suo testamento in cui lascia in eredità “la sua casa al 14, rue de La Rochefoucauld, con tutto ciò che contiene: quadri, disegni, cartoni, ecc, lavoro di cinquant”anni, così come ciò che è contenuto nella suddetta casa nei vecchi appartamenti precedentemente occupati da mio padre e mia madre, allo Stato, o, in mancanza, all”École des Beaux-Arts, o, in mancanza all”Institut de France (Académie des Beaux-Arts) alla condizione esplicita che questa collezione sia sempre conservata – questo sarebbe il mio desiderio più caro – o almeno il più a lungo possibile, conservando il carattere globale della collezione, che permetterà sempre di vedere la quantità di lavoro e di sforzi fatti dall”artista durante la sua vita.

Gustave Moreau morì di cancro allo stomaco il 18 aprile 1898 all”età di 72 anni. Il funerale si svolse nella chiesa della Sainte-Trinité in una discrezione voluta dall”artista, che non impedì a molti studenti, amici e ammiratori di partecipare, come Frédéric de Courcy, Edgar Degas, Odilon Redon, Puvis de Chavannes, Jean Lorrain, Léonce Bénédite e Robert de Montesquiou. Fu sepolto a Parigi nel cimitero di Montmartre (22° divisione), nella tomba di famiglia e vicino ad Alexandrine Dureux.

La visione di Moreau della scultura

Il primo vero contatto di Moreau con la scultura antica ebbe luogo durante il suo soggiorno italiano a Roma con lo scultore Chapu. Studia le proporzioni delle sculture antiche per volere di suo padre, che gli rimprovera il suo interesse esclusivo per il Rinascimento. Tuttavia, a Roma ammirava i modernissimi Michelangelo (sia pittore che scultore) e Nicolas Poussin (solo pittore), le cui proporzioni perfette considerava provenire dallo studio delle sculture antiche. È proprio a Napoli, al Museo Borbonico, che Moreau ha copiato ampiamente la scultura antica.

Moreau era molto critico nei confronti della scultura del suo tempo e la sua mancanza di rispetto per questa disciplina è illustrata dalla sua biblioteca. In effetti, ci sono solo tre opere che trattano di scultura: la Grammaire di Charles Blanc, una monografia di Carpeaux di Chesneau e Esthétique du sculpteur, philosophie de l”art plastique di Henry Jouin. Per quanto riguarda quest”ultima opera, che era un regalo dell”autore, Moreau ha eliminato le prime nove pagine, indicando così il suo rifiuto di qualsiasi discorso teorico. Ma la sua critica non è solo teorica, Moreau sta vivendo nel mezzo di un periodo di statuomania e il relativo disinteresse per la scultura potrebbe essere spiegato da questo fenomeno. Tra i suoi contemporanei, anche Rodin non trovò il favore dei suoi occhi; gli rimproverò “misture idiote di misticismo da birreria e pornografia da boulevardière, e con quel talento, molto talento, ma sprecato da una grande quantità di ciarlataneria”. Nelle sue collezioni personali, Moreau possedeva solo sculture dei suoi amici, principalmente scultori sconosciuti come Pierre Loison e Pierre-Alexandre Schoenewerk. Tuttavia, possedeva due bronzi di Barye che servirono come modelli per i suoi dipinti.

Scultura nella pittura

Infatti, per Moreau, la scultura è soprattutto un aiuto alla pittura. Appena tornato dall”Italia ha usato la scultura per aiutarlo a disegnare i suoi quadri. Così ha fatto un modello per il suo Edipo per vedere le “ombre gettate dall”uomo sulla roccia e il mostro sull”uomo”. Questo metodo può essere paragonato ai due pittori che ammirava a Roma: Michelangelo e Poussin. Non fu nemmeno l”unico pittore contemporaneo a usare statuette di cera nelle sue opere; questa pratica fu usata anche dal suo amico Edgar Degas e da Ernest Meissonier, entrambi scultori. Un totale di quindici statuette di cera sono state scoperte nella sua casa dopo la sua morte.

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Progetti di scultura

C”è però una nota personale di Moreau del 10 novembre 1894 che mette in dubbio questo uso puramente utilitaristico della scultura:

“Ci sono diversi progetti a cui sto pensando e che, forse, non riuscirò mai a realizzare. 1° – Modellare in creta o in cera composizioni con una o due figure che, fuse in bronzo, darebbero una migliore misura delle mie qualità e della mia scienza nel ritmo e nell”arabesco delle linee che nella pittura (da sviluppare).

Tra i disegni di Moreau ci sono 16 progetti di scultura. Di questi, solo quattro sono fatti in cera e quattro sono previsti in bronzo. Questi progetti sono per lo più legati a dipinti esistenti come Prometeo, Giacobbe e l”Angelo o Leda. Ma ci sono due progetti esclusivi, una figura alata per una tomba e una Giovanna d”Arco. Per quest”ultimo, Moreau non ha nascosto la sua ammirazione per la Giovanna d”Arco di Frémiet. Moreau non ha mai realizzato questi progetti editoriali.

Durante la sua vita, Gustave Moreau collezionò disegni, fotografie, libri illustrati e calchi in gesso che servirono come sfondo iconografico per la sua ispirazione pittorica.

Nel suo testamento, redatto il 10 settembre 1897, Moreau lasciò in eredità allo Stato francese il suo studio, situato nel palazzo privato al 14, rue de La Rochefoucauld (9° arrondissement di Parigi), contenente quasi 850 dipinti o vignette, 350 acquerelli, più di 13.000 disegni e schizzi e 15 sculture in cera. Lo studio, trasformato in museo, fu ufficialmente aperto al pubblico il 13 gennaio 1903.

Nel 1912, André Breton visitò questo museo e fu profondamente commosso dalle opere del pittore:

“La scoperta del Museo Gustave Moreau, quando avevo sedici anni, ha condizionato per sempre il mio modo di amare. La bellezza, l”amore, è stato lì che ho avuto la rivelazione attraverso alcuni volti, alcune pose di donne. Il “tipo” di queste donne probabilmente mi nascondeva tutte le altre: era un incantesimo completo. I miti, riattualizzati qui come da nessun”altra parte, devono aver giocato un ruolo. Questa donna che, quasi senza cambiare aspetto, è a sua volta Salomè, Elena, Dalila, la Chimera, Semele, si impone come loro indistinta incarnazione. Trae da loro il suo prestigio e fissa così i suoi tratti nell”eterno. Questo museo, niente per me procede allo stesso tempo dal tempio come dovrebbe essere e dal “posto cattivo” come… potrebbe essere anche. Ho sempre sognato di entrarci di notte, con una lanterna. Catturare la Fata con il grifone nell”ombra, catturare gli intersegni che fluttuano dai Pretendenti all”Apparizione, a metà strada tra l”occhio esterno e l”occhio interno portato all”incandescenza”.

Léonce Bénédite definisce quattro cicli nell”opera di Moreau: il ciclo dell”uomo, il ciclo della donna, il ciclo della lira e il ciclo della morte.

Ciclo umano

Il Ciclo dell”Uomo è in effetti il ciclo dell”eroismo. Include eroi della mitologia e della Bibbia. Questi eroi sono tanto dei bei temerari quanto delle grandi incomprensioni e dei sacrifici volenterosi. Gli uomini nell”opera di Moreau hanno spesso una figura androgina, ma ce ne sono di più muscolosi come Ercole, Prometeo o il centauro.

Questi uomini muscolosi possono incarnare la materia contro l”idea, la natura contro lo spirito, attraverso opposizioni come Giacobbe e l”Angelo o il Poeta morto portato da un centauro. Per Moreau, l”opposizione della natura e dello spirito costituisce la legge del mondo, e i soggetti leggendari permettono di raccontare questa lotta in una forma ideale affinché lo spirito, nella libertà vittoriosa, si liberi finalmente della natura. Così, a proposito di Giacobbe e dell”Angelo, Moreau dice che Giacobbe, con la sua muscolatura michelangiolesca, “è il simbolo della forza fisica contro una forza morale superiore& che in questa lotta si dice che Giacobbe non vide il suo nemico antagonista e lo cercò esaurendo le sue forze”, mentre questo angelo raffaelliano è quello che lo ferma “nella sua corsa idiota verso la materia”. In Dead Poet Carried by a Centaur, l”aspetto materiale e letteralmente animale è incarnato nel personaggio del centauro mentre il fragile poeta androgino incarna l”idea, questa dualità riecheggia la dualità della natura umana come corpo e spirito.

Ma l”opera di Moreau non è solo un elogio del poeta e dell”artista, anche l”eroe vi occupa un posto importante, un eroe molto spesso preso dalla mitologia greca. Si tratta di eroi civilizzatori rappresentati in modo statico, poiché Moreau rifiuta di rappresentare il movimento, fedele alla sua bella inerzia. Tra questi eroi c”è Prometeo che, secondo il racconto platonico, dona il fuoco e la conoscenza delle arti agli uomini, ed è proprio a Platone che Moreau si riferisce quando parla di questo quadro al suo amico Alexandre Destouches. Il suo Ercole e l”Idra di Lerna presenta Ercole come un eroe civilizzatore e solare che lotta contro l”oscurità che ostacola la civiltà, incarnata dall”Idra.

Per quanto riguarda gli uomini androgini, così presenti nell”opera di Moreau, sembrano essere tagliati fuori dal mondo, come preservati dalla bruttezza e dalla vecchiaia, e si possono trovare nelle figure di Narciso, Alessandro, Orfeo, Ganimede o San Sebastiano.

Queste figure maschili sono tuttavia destinate alla distruzione, incarnazioni perfette della dedizione e del sacrificio.

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Ciclo femminile

Il Ciclo della Donna è sia il ciclo della bellezza che quello della crudeltà sotto mentite spoglie. È quindi un”opposizione fortemente contrastante quella che emerge tra l”uomo e la donna.

Secondo Hervé Gauville, scrittore, critico d”arte e giornalista di Libération dal 1981 al 2006, Gustave Moreau era “un uomo di madre” che era “immaturo” e “misogino” e che non amava le donne.

La visione che Gustave Moreau ha delle donne è vicina a quella di Schopenhauer, di cui possiede l”antologia pubblicata da Bourdeau nel 1880, e in questo è un uomo del suo tempo, condividendo una misoginia che si ritrova in Baudelaire o Alfred de Vigny, due poeti che stima molto. In effetti, Moreau trae dalla tradizione religiosa questa immagine della donna peccatrice e fonte eterna del male. Ma poi affronta un problema molto vecchio nella rappresentazione della bruttezza femminile, cioè che questa bruttezza è intrinsecamente impossibile. Infatti, nel XIX secolo, gli artisti rappresentavano la bellezza attraverso il corpo femminile, quindi era assolutamente impensabile rappresentare donne brutte per rappresentare questa bruttezza morale. La soluzione è stata quindi quella di accompagnarli con elementi simbolici in grado di evocare questa bruttezza. Così, la figura più evidente della bruttezza morale è l”ibrido che, come abbiamo visto con la figura del centauro, è più vicino alla materia. Tra questi mostri impenetrabili e seducenti ci sono sfingi, chimere, fate e sirene. La sirena che domina il poeta in The Poet and the Mermaid (1893), per esempio, è una gigantessa, sproporzionatamente più grande del poeta ai suoi piedi; lo afferra per mano e lo minaccia con lo sguardo. Ma questo confine tra l”ibridazione e la donna stessa è molto sottile, poiché la sua Chimera del 1867 mostra una chimera aggrappata a un centauro-pegaso; tuttavia non è un mostro ibrido che sputa fiamme, è semplicemente una donna. Infatti Moreau moltiplica i soggetti di femmes fatales, in particolare nei suoi acquerelli degli anni 1880, in un momento in cui il numero delle sue commissioni sta esplodendo. Così, ci sono innumerevoli Salomè, Dalila, Medea, e anche un disegno intitolato Le Vittime, che raffigura una donna gigantesca con un sorriso feroce che gioca con i corpi di uomini disarticolati come se fossero giocattoli viventi, che tortura infilando le dita nelle loro teste. Questa ossessione per la donna mostruosa è più evidente in Les Chimères, dove l”artista raffigura innumerevoli donne che giocano con animali fantastici che simboleggiano l”impero dei sensi, come capre, tori, serpenti, unicorni e grifi. Sono accompagnati da donne ibride come le donne-serpente, le donne-farfalla e le libellule. Il pittore descrive così la sua opera nella sua nota: “Quest”isola di sogni fantastici contiene tutte le forme di passione, fantasia e capriccio nella donna, la donna nella sua essenza primaria, l”essere inconscio, pazzo per l”ignoto, il mistero, innamorato del male sotto forma di seduzione perversa e diabolica”. È dunque “la donna nella sua essenza primaria” che egli dipinge, ma c”è una possibile redenzione, che egli raffigura qui sotto forma di campanili, la fede cristiana che conduce a una vita umile e modesta che porta al dominio delle proprie passioni e persino alla santità.

Tuttavia, Gustave Moreau è anche un tenero ammiratore della bellezza delle donne attraverso figure come Eva, Afrodite, Venere, Erigone, Dejanira o Galatea. Ma quando la donna è bella, casta e pura, è circondata da grifoni o chiusa in una grotta, è semplicemente inaccessibile. Ed è a causa di questa inaccessibilità che queste bellezze vergini fanno soffrire gli uomini, solo i sogni sono ammessi su di loro, un”adorazione semplicemente platonica. Perché nell”opera di Moreau, la sessualità è bella solo se sognata, e la carne posseduta non è fonte di voluttà ma di tristezza. È il caso della sua Galatea del Salon del 1880, il cui corpo cattura e riflette la luce attraverso il suo candore, il Ciclope sullo sfondo la guarda con occhio invidioso, come una mise en abyme di chi guarda il quadro; ma Galatea, sdegnosa, fa il broncio, si mostra ma rifiuta. Moreau arrivò perfino ad adattare in quadri soggetti ritenuti scabrosi, ma rivestendoli del suo ideale di castità, come nel caso delle Figlie di Tespi. Il mito racconta che il re Thespius, preoccupato per i suoi discendenti e desideroso di dimostrare la sua gratitudine all”eroe che aveva massacrato il leone di Citheron, fece in modo che sposasse le sue 50 figlie. Tuttavia, non c”è voluttà in quest”opera, al contrario, queste donne sono anche inaccessibili perché l”Ercole al centro della composizione è nella postura di un pensatore, nelle parole di Moreau: “Aspetta, medita su questo grande atto di generazione; sente in sé l”immensa tristezza di colui che sta per creare, che sta per dare la vita”. Qui le donne sono anche corpi idealizzati, non nel senso di carne, ma nel senso di un corpo non carnale molto lontano dagli umili esseri materiali descritti sopra. Al contrario, questi corpi femminili incarnano perfettamente l”idea di bella inerzia tanto cara a Moreau.

Ci sono eccezioni a queste donne inavvicinabili o crudeli in Moreau. È il caso, per esempio, della ragazza tracia che raccoglie la testa di Orfeo e la contempla con compassione, in un atteggiamento pio. Dice Moreau: “Una giovane ragazza trova la testa e la lira di Orfeo che galleggiano sull”acqua di un ruscello. Li raccoglie con devozione”. Inoltre, il ruolo materno è anche visto positivamente da Moreau; il suo primo quadro fu infatti una Pietà in cui la Vergine era rappresentata come sua madre. Questo ruolo materno si trova in opere più inaspettate come Leda, un mito solitamente scelto per il suo contenuto erotico. Al contrario, il tema è assimilato sincretisticamente all”Annunciazione o al mistero dell”Incarnazione. Il cigno è nimbato e sostituisce la colomba normalmente presente nell”Annunciazione, facendo di Leda una specie di Vergine Maria, un vero sacramento della donna.

Ciclo della lira

Questo ciclo è chiamato da Ary Renan Cycle du Poète e da Léonce Bénédite Cycle de la Lyre. La lira è qui l”emblema redentore di una nuova religione. Questa percezione della lira come simbolo religioso nell”opera di Moreau si ritrova negli scritti di Ary Renan e Léonce Bénédite. Gli eroi del ciclo della lira sono dei civilizzatori. Questo ciclo si conclude con Les Lyres mortes, un”opera incompiuta. Questo ciclo è trattato principalmente ad acquerello.

Prima di tutto, è importante capire che Moreau fa parte di una grande tradizione, quella di “ut pictura poesis”, un adagio di Orazio che significa che la pittura è la controparte della poesia, il suo equivalente plastico. Questo adagio, che Leonardo da Vinci fece suo, ci aiuta a capire il rapporto di Gustave Moreau con il poeta: il poeta non è solo il poeta, ma l”artista in generale.

Questa figura del poeta appare per la prima volta con Orfeo, che apre così il ciclo. Orfeo è una figura speciale perché i primi cristiani lo avevano adottato come immagine messianica, il che dice già molto sul ruolo che Moreau attribuisce al poeta. Ma Moreau non si limita alla figura di Orfeo; troviamo anche Tirteo, Esiodo e Saffo. Nelle sue ultime opere, abbandona i nomi storici o mitici e si riferisce al poeta solo come “poeta”; diventa allora un po” anonimo, incarnando più che mai l”immagine dell”artista in generale.

Il poeta di Moreau è sempre molto giovane, non più di vent”anni, e le sue fragili braccia portano con facilità una lira monumentale e riccamente decorata. Egli incarna l”anima stessa che è intrappolata nella materia ma a malapena attaccata al suo fragile involucro corporeo. A causa della sua natura spirituale, è in prima linea nell”umanità davanti ai re e ai guerrieri, come ne I Magi, per esempio, dove il musicista occupa la prima fila, o in Ulisse e i Pretendenti, dove è il cantante Phaemius ad essere al centro del quadro, salvato dalle frecce dall”innocenza della sua arte. Perché l”arte del poeta è sempre benefica, divina e consolatrice; il poeta possiede persino la facoltà profetica, ha, come Apollo, la capacità di vedere il futuro.

La figura del poeta fa parte di un gusto per i corpi androgini tipico della Francia di fine Ottocento. Questo tema neoplatonico fu stabilito attraverso le scoperte archeologiche e affascinò i critici d”arte come Joséphin Peladan, che menzionò nella sua opera De l”Androgyne de l”Apollon de Piombino scoperta nel 1832. Per Moreau, la poesia è il luogo in cui il maschile e il femminile si incontrano e si fondono; lui stesso dice che il suo poeta è una figura “morbida nell”aspetto, completamente drappeggiata e molto femminile”. È quasi una donna. I suoi poeti sono quindi veramente androgini, con capelli lunghi e corpi fragili che servono a disincarnare il poeta in modo che sia più vicino all”idea che alla materia, a differenza di Giacobbe o del Centauro visto prima. Così, la vicinanza al corpo femminile non avvicina il poeta a un essere materiale di bassa lega, al contrario, questo corpo lo avvicina all”immaterialità.

Ma ci sono anche poeti nell”opera di Moreau che sono donne, come Sapho o Santa Cecilia, che condividono anche caratteri androgini con una femminilità meno pronunciata. Come i poeti maschi, hanno questo ruolo di elevazione sopra la materia; così, in Sainte Cécile endormant un satyre à ses pieds, sainte Cécile incarna lo spirito mentre il satyre incarna la materia, la stessa opposizione che abbiamo già trovato in Poète mort porté par un centaure. Le figure femminili del mondo poetico sono tuttavia più varie, per esempio la figura della Musa che spesso accompagna il poeta, come in Esiodo e la Musa, e incarna le più alte astrazioni proprio come lui. La Musa può anche essere una figura consolatoria e materna, come in Les Plaintes du poète, per esempio, dove il poeta viene a coccolarsi con lei. La sirena, solitamente una figura crudele, può svolgere un ruolo protettivo nell”universo poetico di Moreau. Questo è particolarmente il caso in La Sirène et le Poète dove la sirena protegge il poeta addormentato e indifeso.

La figura del poeta è un”opportunità per Moreau di mostrare il suo gusto per l”Oriente con, per esempio, il Poeta arabo (persiano) ispirato alle miniature persiane. Questo è anche il caso del suo Péri, che ha utilizzato in diversi media, tra cui un ventaglio per la sua amica Alexandrine Dureux. Proust riconosce in questa Péri l”archetipo stesso del poeta; essa vola letteralmente grazie al suo grifone e si eleva così dalla ganga della materia verso il mondo divino. Questa Peri è infatti la controparte orientale della Musa nell”opera di Moreau, e i suoi occhi chiusi riflettono, come nel caso delle altre figure poetiche, la sua ispirazione poetica e la sua visione interiore. A volte l”Oriente e l”Occidente si incontrano più direttamente con il Sapho del 1872 per esempio, che è ovviamente una figura greca ma il cui vestito è ispirato da una stampa giapponese.

Il destino del poeta, sempre tragico, è spesso incompreso e dimenticato. Moreau dice: “Quanti sono periti senza un funerale in fondo a burroni solitari”. È vero che a volte un centauro caritatevole accoglie la vittima e pensa, nel suo semplice cuore, che l”uomo è sciocco; ma l”oblio, come un”acqua ferma, ne seppellisce la maggior parte”. È questa riflessione pessimista che conclude il ciclo della lira con l”opera Les Lyres mortes. Quest”opera simboleggia, allo stesso tempo del sacrificio dei poeti, il trionfo dell”idea sulla materia, il trionfo dell”eterno attraverso la figura gigantesca di un arcangelo che rappresenta il cristianesimo trionfante.

Gustave Moreau prende in prestito molto dai maestri del Rinascimento, introduce ornamenti decorativi fino a saturare la tela (Il trionfo di Alessandro Magno, 1873-1890; Galatea, 1880) e integra anche motivi esotici e orientali nelle sue composizioni pittoriche (Giove e Semele, 1889-1895), che talvolta rielabora e ingrandisce in seguito. Quando dipingeva per se stesso e non per i Salon, Moreau poteva avere uno stile molto diverso. Questo può essere visto, per esempio, nel Cavaliere scozzese dipinto in modo approssimativo (1854 circa), che contrasta con i suoi più raffinati dipinti di Salon. Nel 1870, il suo quadro Nascita di Venere preannuncia i suoi schizzi, alcuni dei quali, a partire dal 1875, sono vicini a ciò che diventerà la pittura astratta.

Anche se Moreau rifiutava qualsiasi discorso teorico, come abbiamo visto sopra in relazione alla scultura, aveva due principi guida per la sua arte: bella inerzia e necessaria ricchezza. Questi principi sono stati definiti da Moreau stesso e ci sono noti attraverso Ary Renan.

La bella inerzia

La bella inerzia è la rappresentazione del momento decisivo dal punto di vista morale piuttosto che il momento patetico dal punto di vista scenico. È quindi il pensiero più che l”azione che dipinge.

Questa idea di bella inerzia deriva anche dalla sua osservazione della scultura antica, in particolare durante il suo soggiorno a Napoli, al Museo Borbonico. In effetti, Moreau non era estraneo alla “nobile semplicità e calma grandezza” di Winckelmann, che vedeva la scultura greca come modello per tutte le arti e diceva nelle sue Riflessioni sull”imitazione delle opere greche in scultura e pittura: “Atteggiamenti e movimenti la cui violenza, fuoco e impetuosità sono incompatibili con questa calma grandezza di cui parlo, erano considerati dai greci come difettosi, e questo difetto era chiamato Parenthyrsis. Moreau si riferisce addirittura alle figure dei suoi dipinti come “statue viventi” o “cariatidi animate”. In breve, il concetto di inerzia bella di Moreau è un rifiuto categorico di copiare dalla natura e, in opposizione, un”idealizzazione del corpo. Ma questa idealizzazione del corpo non è fine a se stessa, mira a manifestare il sogno e l”immateriale. Commentando i Profeti e le Sibille di Michelangelo nella Cappella Sistina, Moreau dice questo:

“Tutte queste figure sembrano essere congelate in un gesto di sonnambulismo ideale; sono inconsapevoli del movimento che stanno eseguendo, assorbite dalla fantasticheria al punto di essere trasportate in altri mondi. È solo questa sensazione di profonda fantasticheria che li salva dalla monotonia. Cosa fanno? Cosa pensano? Dove vanno? Sotto l”influenza di quali passioni sono? Non riposiamo, non agiamo, non meditiamo, non camminiamo, non piangiamo, non pensiamo in questo modo sul nostro pianeta…”.

Questo è il percorso che Moreau ha cercato di seguire in tutta la sua opera, dai Pretendenti dei primi anni agli Argonauti degli ultimi anni.

La ricchezza necessaria

La ricchezza necessaria è un gusto decorativo spinto all”estremo. Moreau prende questo principio dall”osservazione degli antichi, dei quali dice che hanno sempre cercato di mettere nelle loro opere ciò che era più bello e più ricco nel loro tempo. Questa abbondante ornamentazione permetteva loro di creare “universi oltre il reale” e questo è ciò a cui mira Moreau in queste opere. Egli dice:

“Che vengano dalle Fiandre o dall”Umbria, da Venezia o da Colonia, i maestri hanno cercato di creare un universo al di là della realtà. Sono arrivati al punto di immaginare cieli, nuvole, siti, architetture, prospettive insolite e simili a dei prodigi. Che città costruisce un Carpaccio o un Memling per passeggiare Sant”Orsola, e che Tarso costruisce Claude Lorrain per la sua piccola Cleopatra! Quali valli scolpite nello zaffiro aprono i pittori lombardi, e infine, ovunque, sulle pareti dei musei, quali finestre si aprono su mondi artificiali che sembrano scolpiti nel marmo e nell”oro e su spazi necessariamente chimerici!

Questa ricchezza necessaria, e quindi questo gusto di creare universi che vanno al di là della realtà, permette ogni sorta di fantasie e anacronismi, compresa la mescolanza di arte antica occidentale e asiatica.

A causa della sua discrezione e della sua avversione per i Salon, solo un”opera di Gustave Moreau può essere vista durante la sua vita: l”Orpheus nel Musée du Luxembourg. La conoscenza della sua opera è quindi difficile ed è caduto rapidamente nell”oblio della storia dell”arte, a lungo confuso con i pittori pomposi. Un catalogo delle sue opere era quindi un”impresa urgente e fu prima Alfred Baillehache-Lamotte a compilare un catalogo manoscritto chiamato Nouveau catalogue de l”œuvre de Gustave Moreau, aggiornato nel 1915. Neanche l”apertura del Museo Gustave Moreau nel 1903 fece conoscere l”opera del pittore, poiché i primi visitatori che vi andarono rimasero delusi nel vedere solo opere incompiute. Solo mezzo secolo più tardi, nel 1961, fu organizzata una mostra al Louvre e fu pubblicato un libro intitolato L”Art fantastique de Gustave Moreau da Ragnar von Holten e André Breton. Da allora in poi, è chiaro che l”unico modo per vedere l”opera di Gustave Moreau in tutta la sua diversità è andare alle mostre temporanee. In effetti, il Museo Gustave Moreau ha di gran lunga il maggior numero di opere, ma queste opere sono spesso incompiute e non erano note ai suoi contemporanei. Mentre i suoi quadri di storia più finiti e un certo numero di acquerelli si trovano in molti musei, soprattutto in Francia, negli Stati Uniti e in Giappone.