Jean-Baptiste Lully

Mary Stone | Marzo 9, 2023

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Riassunto

Jean-Baptiste Lully, nato Giovanni Battista Lulli († 22 marzo 1687 a Parigi), è stato un compositore, violinista, chitarrista e ballerino italo-francese che lavorò alla corte francese dall”età di 14 anni, inizialmente come “garçon de chambre” per Anna Maria Luisa d”Orléans, salendo poi alle più alte cariche musicali di Luigi XIV. Divenne cittadino francese nel dicembre 1661. Creatore di musica barocca tipicamente francese, è considerato uno dei compositori più influenti della storia della musica francese.

L”infanzia in Italia

Gli antenati paterni di Jean-Baptiste Lully erano contadini in Toscana. I suoi genitori, Lorenzo Lulli e sua moglie fiorentina Caterina, nata del Sera (o Seta) – figlia di un mugnaio – occupavano un appartamento in città a Firenze al momento della nascita di Lully. Nel giugno 1638 morì il fratello maggiore di Jean-Baptiste, Vergini, e nell”ottobre 1639 la sorella Margherita. Jean-Baptiste, di sette anni, rimase l”unico figlio dei genitori. Lorenzo Lulli prese in mano l”attività del mulino dopo la morte del suocero e guadagnò una certa ricchezza. Questo gli permise di fornire una buona educazione a Giovanni Battista, che presumibilmente frequentò la scuola della chiesa francescana di Santa Croce (Firenze). Una stampa del 1705 riporta che Lully parlò in seguito con gratitudine di un “cordelier” (francescano) che gli aveva dato le prime lezioni di musica e gli aveva insegnato a suonare la chitarra.

Nel febbraio 1646, in occasione del carnevale, Roger de la Lorraine, Cavaliere di Guisa, da Parigi, si recò a Firenze, dove aveva trascorso l”infanzia alla corte del Granduca di Toscana. Per conto di Anne Marie Louise d”Orléans, duchesse de Montpensier (detta La Grande Mademoiselle), cercò un italiano che le impartisse lezioni di lingua italiana per la sua conversazione. Lo Chevalier si accorse del tredicenne Lully, dotato di talento comico e suonatore di violino, durante gli spettacoli di carnevale e lo portò in Francia con il consenso dei genitori. Il cardinale Giovanni Carlo, fratello del Granduca di Toscana, accompagnò entrambi sulla nave per la Francia.

Lully con Anne Marie Louise d”Orléans

Dall”età di 13 anni, Lully visse con la “Grande Mademoiselle” Anne Marie Louise d”Orléans, duchessa di Montpensier, nipote del re Luigi XIII e cugina di Luigi XIV, nel Palazzo delle Tuileries a Parigi. La duchessa, che aveva 23 anni, viveva una vita “emancipata” (aveva rifiutato i coniugi) e come donna occupava il secondo posto in Francia dopo la regina. Con lei, Lully servì come “garçon de chambre” (valletto), ad esempio sistemando il guardaroba, riscaldando i caminetti e accendendo le candele. Lully ne traeva vantaggio soprattutto dal punto di vista musicale, poiché la duchessa si avvaleva di famosi insegnanti di musica e danza: il compositore e cantante della corte paterna Étienne Moulinié e l”insegnante di danza e violinista Jacques Cordier (detto “Bocan”), anch”egli appartenente alla “Musique du Roi”. Lully accompagnava con la chitarra la duchessa che cantava e ballava e la intratteneva come un comico. In questa situazione, è logico che il ragazzo abbia potuto imparare da Bocan e che l”atteggiamento critico di Bocan nei confronti dei Vingt-quatre Violons du Roy (più tardi) sia stato trasferito a lui. Secondo una fonte del 1695, Lully prese lezioni di clavicembalo e composizione da Nicolas Métru, François Roberday e Nicolas Gigault. Il libro paga di Anne Marie Louise d”Orleans comprendeva anche il maestro di danza reale, che presumibilmente fornì a Lully un”eccellente formazione di danza. Jean Regnault de Segrais, segretario di Mademoiselle, ammesso all”Académie française nel 1661, influenzò Lully. Nel 1652, il nome di Lully appare per la prima volta francesizzato negli Etats de la maison princière come “Jean-Baptiste Lully, garçon de la chambre”.

Primo incontro con Luigi XIV.

Durante la tutela della regina Anna d”Austria sul figlio minorenne Luigi XIV, la Grande Mademoiselle, amante di Lully, partecipò attivamente alla Fronde (guerra civile) contro la reggenza della regina madre e del cardinale Mazzarino. A causa delle sue attività, fu esiliata a Saint-Fargeau, dove fu seguita dall”ormai ventenne Lully, che si era ancora esibito come compositore e interprete in un “récit grotesque” alle Tuileries il 7 marzo 1652. Tornato a Parigi, tra il 23 febbraio e il 16 marzo 1653 apparve più volte nel Ballet royal de la nuit nei panni di un pastore, un soldato, un mendicante, uno storpio e una grazia. Lo stesso Luigi XIV, quattordicenne, danzò qui per la prima volta il ruolo del Sol Levante. Jean Regnault de Segrais – co-organizzatore del Ballet royal de la nuit – viene chiamato in causa come intermediario di Lully presso la corte reale. Lully era ovviamente un ballerino dotato, un “balladin” (ballerino di danza classica), a suo agio sul palcoscenico, un uomo di teatro. C”era qualcosa di insolito nel suo modo di danzare, tanto che i giornalisti, che altrimenti difficilmente si occupavano di ballerini, lo scelsero come “Baptiste” per i loro servizi.

Il 16 marzo 1653 Lully fu nominato Compositeur de la musique instrumentale. Egli compose le danze per i “Ballets de cour”, che avevano un ruolo speciale alla corte francese, mentre i testi e la composizione delle “Airs de Ballet” cantate erano nelle mani di altri artisti di corte, come Michel Lambert. Non era raro che lo stesso Lully danzasse al fianco del re, ad esempio nel Ballet des plaisirs. Le sue origini italiane si sentirono a lungo nelle sue composizioni, ad esempio nel Ballet de Psyché, per il quale compose un Concert italien. La sua prima composizione importante fu la mascherata La Galanterie du temps, che fu messa in scena nel palazzo del cardinale Jules Mazarin con la partecipazione dei Petits violons. Con i Petits violons (sezione d”archi), che esistevano già dal 1648, Lully trovò un proprio ensemble che poteva essere utilizzato in modo più flessibile rispetto all”affermata Grande bande, i cosiddetti 24 violini del re già fondati da Luigi XIII e considerati la prima orchestra fissa della storia della musica. Si sviluppò una seria rivalità tra il loro leader Guillaume Dumanoir e Jean de Cambefort, che fino ad allora era stato responsabile della musica da ballo alla corte francese, e lui, il più giovane Lully. Altri musicisti di corte, invece, promossero Lully, come Regnault o il maestro dell”Air de Cour Michel Lambert, che lo aiutò a mettere in musica il francese. Quest”ultimo divenne maestro di musica da camera di Luigi XIV e suocero di Lully nel 1661.

Lully apparteneva al gruppo di musicisti italiani a Parigi, promossi dall”influente cardinale Mazzarino – che, come Lully, era italiano di nascita. Tra questi c”era, ad esempio, la cantante italiana Anna Bergerotti, che incoraggiò il giovane Lully. Lully scrisse pezzi dal sapore italiano come “chaconnes”, “ritournelles” e musica vocale italiana, ma a prescindere dalle sue origini musicali, divenne il principale rappresentante della danza di corte francese o ballet de cour in questo periodo. Con l”Amour malade, eseguito per la prima volta il 17 gennaio 1657, Lully raggiunse il suo apice come compositore. Anche in questo caso l”influenza dell”opera italiana fu notevole, in quanto in Amor malade sostituì il tradizionale récit francese (introduttivo) con l”innovazione del prologo. Lully eccelleva in questo balletto come interprete nel ruolo di Scaramouche, al quale un asino dedica una dissertazione. L”influenza molto italiana di questa composizione fu il motivo per cui Henri duc de Guise fece rappresentare a caro prezzo la mascarade Plaisirs troublés nel febbraio 1657 con musica composta nella tradizione francese da Louis de Mollier.

Carriera alla corte di Luigi XIV.

Lully apparteneva ormai alla cerchia ristretta del re. Quando nel 1659 si recò sui Pirenei con Mazzarino per preparare il trattato di pace dei Pirenei, Lully lo accompagnò e compose, tra le altre opere, il Ballet de Toulouse. Il 29 agosto 1660, tre giorni dopo l”ingresso di Luigi a Parigi, il mottetto di pace Jubilate Deo, un mottetto de la Paix di Lully, fu eseguito con grande successo nell”Église de la Merci alla presenza della regina madre Anna d”Austria, del re, della regina Maria Teresa (i festeggiamenti per il suo matrimonio con il re non erano ancora terminati) e di Filippo I di Borbone, fratello del re. Negli anni successivi seguirono altre opere ecclesiastiche, che nel loro insieme resero particolare onore a Lully.

Una sfida particolare per Lully fu rappresentata dal fatto che il cardinale fece venire a Parigi anche il famoso compositore d”opera italiano Francesco Cavalli. Parigi aveva già assistito a rappresentazioni di opere italiane: le opere di Luigi Rossi venivano spesso rappresentate e la sua opera Orfeo aveva riscosso particolare successo. Cavalli doveva ora scrivere un”opera festiva dal titolo Ercole amante per il matrimonio di Luigi XIV con Maria Teresa, mentre Lully compose i balletti. Per problemi organizzativi, Cavalli dovette ricorrere a un”opera più antica: Serse. Lully compose anche gli intermezzi del balletto. L”opera fu finalmente rappresentata il 21 novembre 1660 nella pinacoteca del Palais du Louvre.

Dopo la morte di Mazzarino, avvenuta il 9 marzo 1661, molti italiani lasciarono la Francia. Anche Cavalli tornò a Venezia.

Il 5 maggio 1661 Luigi XIV nominò Lully Surintendant de la musique du roi, rinunciando alle 10.000 livres che la carica avrebbe comportato. Michel Lambert divenne maître de musique de la chambre. D”ora in poi, Lully compose da solo i balletti, sia le danze che i passaggi cantati, i cosiddetti récits.

Nel febbraio del 1662, due mesi dopo aver presentato con successo una petizione al re per la sua naturalizzazione, prese in moglie Magdelaine Lambert – non senza pressioni da parte delle autorità, poiché era necessario nascondere l”omosessualità di Lully. Per tutta la vita mantenne un accento fiorentino e si occupò di una famiglia allargata all”italiana: i sei figli, i parenti e i loro amici vivevano con lui. Dopo tre traslochi, l”Hôtel Lully in Rue Sainte-Anne a Parigi divenne la sua residenza definitiva. Nella musica, tuttavia, il suo precedente stile di “bouffon” italiano, un buffetto, scomparve. Nel 1663, con il Ballet des Arts, compose il suo primo “Grand Ballet de cour” interamente francese. I testi furono scritti da Isaac de Benserade. Altrettanto importanti per il successo furono i suoi versi nel “livret”, che commentavano ciò che veniva danzato sul palco.

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Collaborazione con Molière (1664-1671)

Il ministro delle Finanze Nicolas Fouquet fece costruire un palazzo a Vaux-le-Vicomte e ingaggiò i migliori artisti di Francia: Louis Le Vau come architetto, André Le Nôtre per i giardini e Charles Lebrun, primo pittore di corte ed eccezionale decoratore, per la progettazione delle sale di rappresentanza. Il 17 agosto 1661 si tenne una grande festa alla quale furono invitati il re, la sua famiglia e numerosi ospiti. Furono intrattenuti in ottanta tavoli e c”erano 6000 piatti d”argento massiccio su trenta buffet. La musica fu fornita dai più abili strumentisti, tra cui il liutista Michel Lambert e Lully. Lully, amico di Molière, di cui doveva essere rappresentata la commedia Les Fâcheux (I problematici), qualche giorno prima aveva trovato quest”ultimo in preda al panico, poiché non aveva abbastanza attori per questa rappresentazione. Il rimedio fu un”idea semplice e geniale: si inserirono dei numeri di balletto tra le scene per dare agli attori il tempo di cambiarsi d”abito. Pierre Beauchamp e Lully organizzarono i numeri di balletto, per i quali Lully dovette ricomporre solo una danza, una courante.

La rappresentazione fu un grande successo e fu così creata la prima comédie-ballet (“balletto-commedia”) di un totale di dodici. Tuttavia, il costoso castello e il sontuoso banchetto avevano irritato il re. Poco dopo, fece arrestare Fouquet, confiscò i suoi beni e iniziò ad ampliare il vecchio castello di caccia del padre per trasformarlo nella sua residenza più sontuosa: la reggia di Versailles.

Quando i primi lavori nel parco furono completati nel 1664, fu nuovamente organizzata una grande festa, Les Plaisirs de l”îsle enchantée, che durò dal 7 al 13 maggio. Il suo momento culminante era incentrato sulla storia dell”Orlando furioso di Ariost con l”incantatrice Alcina. L”evento si è aperto con un “carosello”, un balletto a cavallo in cui la corte si è presentata in costumi sontuosi. Il re stesso, in costume da “Cavaliere Ruggero”, guidava il corteo. La Princesse d”Elide di Molière, musicata da Lully, si è conclusa con il Ballet des Saisons (Balletto delle Stagioni), in cui, tra l”altro, la primavera arrivava a cavallo, l”estate su un elefante, l”autunno su un cammello e l”inverno su un orso. La relativa musica di Lully è andata perduta. Ci furono lotterie, banchetti, balli e rappresentazioni di altre opere danzate di Molière-Lully: Les Fâcheux (11 maggio), Le Mariage forcé (Il matrimonio forzato, 13 maggio) e il 12 la prima di Tartuffe, cui seguì il divieto di rappresentazione. La festa culminava con l”assalto alla “Reggia di Alcina” su un”isola artificiale nel grande canale di Versailles, che si concludeva con un elaborato spettacolo pirotecnico. La descrizione dell”intera festa è di André Félibien, documentata dalle incisioni del “Graveur ordinaire du Roi” Israël Silvestre.

Negli anni successivi furono scritte altre commedie ballate: George Dandin fu data nel 1668 nell”ambito della (seconda) grande festa di Versailles, Monsieur de Pourceaugnac l”anno successivo (anche Le Divertissement de Chambord, Chambord 1669). Lully cantò questa opera – che aveva l”estensione vocale di un baritono – con lo pseudonimo di “Chiacchiarone”, dovuto alla sua posizione di “Surintendant”. Ma il successo più grande arrivò nel 1670 con le due commedie balletto Les amants magnifiques (I principi come pretendenti) e Le Bourgeois gentilhomme (Il borghese come nobile). Quest”ultima era rivolta all”ambasciatore turco che si era reso ridicolo a corte.

Oltre alla collaborazione con Molière, Lully continuò a comporre i Ballets de Cour. L”ultimo ad essere scritto fu il Ballet Royal de Flore nel 1669, in cui Luigi XIV apparve come Sole per la terza volta, nella commedia ballettistica Les amants magnifiques, poi per la quarta e ultima volta – secondo il livret stampato e distribuito in anticipo. In realtà, aveva rinunciato a favore del Comte d”Armagnac e del Marquis des Villeroy, sentendosi frastornato e indisposto dopo gli attacchi di febbre. All”età di 30 anni rinunciò a danzare sul palcoscenico. Lully aveva fatto lo stesso nel 1668, all”età di 35 anni.

Nel 1671, Lully e Molière crearono la tragédie-ballet (balletto-tragedia) Psiché (Psiche) per rappresentare scene eroiche per il “più grande re del mondo”. Per motivi di tempo, Molière dovette assumere altri due librettisti: Pierre Corneille e, per i divertissement, Philippe Quinault, che da quel momento divenne il librettista di fiducia di Lully. Furono necessarie nove diverse scenografie, tutti gli dei dell”Olimpo e una moltitudine di mostri e creature mitiche. Nonostante la lunghezza, l”opera ebbe un grande successo. Rappresentata al Teatro delle Tuileries, Psiché fu di gran lunga la produzione più costosa della corte, con un costo di 334.645 livres; le opere di Lully degli anni successivi raggiunsero solo la metà di questa cifra.

Quando il Duca d”Orléans, fratello del Re, sposò Liselotte del Palatinato dopo la morte della prima moglie nel 1671, fu ordinato il Ballet des Ballets. Lully e Molière crearono un pastiche, un “pâté” di scene di successo tratte dalle loro ultime opere comuni, ma durante il lavoro entrarono in conflitto e si separarono con rabbia. Nonostante la rappresentazione del balletto, la commedia di Molière La Comtesse d”Escarbagnas (La contessa d”Escarbagnas, dicembre 1671) era già stata musicata da un altro: Marc-Antoine Charpentier, che scrisse anche l”ampia musica di scena per l”ultima opera di Molière Le malade imaginaire (Il malato immaginario).

La Tragédie lyrique (1672-1685)

Dopo diverse forme sceniche, nel 1671 Robert Cambert, l”allora “chef de la musique” della regina madre Anna d”Austria, insieme al librettista Pierre Perrin, portò in scena la prima “opera veramente francese”: Pomone. Contrariamente alle aspettative, il successo fu strepitoso: “andò in scena per otto mesi con il tutto esaurito”. Lully osservò il loro successo con curiosità e invidia. Nel 1669 Perrin aveva ottenuto ufficialmente il brevetto per la rappresentazione di opere liriche con il nome di “Académies d”Opéra”, di cui “Pomone” era l”opera di apertura. Lully riuscì a ottenere la cessione dei diritti dell”Accademia per sé. Cambert lasciò Parigi amareggiato e si recò a Londra.

Lully aveva ora il monopolio sulla rappresentazione delle opere, ma ottenne ulteriori diritti dal re. Qualsiasi rappresentazione con musica senza il suo permesso – il sovrintendente – era proibita e punibile con la confisca di tutti gli strumenti, i costumi, le entrate, ecc. Questo colpì particolarmente Molière nell”ultimo anno della sua vita, poiché tutti i testi su cui Lully aveva composto la musica erano ora di sua proprietà. Con il nome di Académie royale de musique, l”istituzione era saldamente nelle mani di Lully. Ora Lully faceva sentire a tutti il suo potere, motivo per cui molti compositori e musicisti rispettati avrebbero lasciato la corte. Ne è un esempio Jacques Champion de Chambonnières, il fondatore della scuola francese di clavicembalo, che però aveva già ceduto il posto di clavicembalista di corte a Jean-Henry d”Anglebert, un amico di Lully, nel 1662.

Nel 1672, anno in cui fu concesso il privilegio, Lully portò finalmente in scena la sua prima opera, la pastorale Les Fêtes de l”Amour et de Bacchus. In questo caso, per motivi di tempo, seguì il modello del Ballet des Ballets, diventando così un pastiche. Tutte le tragedie successive di Lully sono composte da un prologo e da cinque atti. Ogni atto ha anche un divertissement (una scena su larga scala con balletto) e intermezzi corali. (L”opera italiana all”epoca aveva tre atti).

Nel 1673, Cadmus et Hermione, la prima tragédie lyrique di Lully, diede inizio alla serie di opere specificamente francesi che sarebbe diventata annuale. Seguono nel 1674 Alceste, rappresentata per la prima volta nel cortile di marmo di Versailles come culmine del festival, e Thésée nel 1675. In questo anno ebbe inizio l”affaire Guichard, in cui Lully non fece una bella figura, anche se alla fine Henry Guichard dovette cedere il campo. Quest”ultimo aveva ottenuto un privilegio simile a quello di Lully, cioè per la rappresentazione di opere teatrali, quello dell”Académie royale des spectacles. Solo la musica mancava alla sua perfezione, ma Lully non si fece mancare nulla. Un cantante gli raccontò del presunto progetto di Guichard di avvelenarlo con dell”arsenico mescolato al suo tabacco da fiuto, e Lully intentò una causa per questo motivo, che alla fine non vinse. Al contrario, Guichard lo trascinò ampiamente nel fango a partire dal 1676 con rivelazioni sulla sua vita privata. Questo mise in imbarazzo anche Carlo Vigarani, scenografo e architetto teatrale, socio dell”opera di Lully, che lavorò per Guichard a titolo accessorio per tre anni.

Nel 1676 fu data Atys. Poiché il re fu presumibilmente coinvolto nella composizione e rimase seduto con Lully per molto tempo per completare l”opera, alla tragedia fu dato il sottotitolo di Opera del Re. Qui Lully rinuncia a timpani e trombe per ottenere un suono cupo e ruvido. In una scena di sonno, l”ancora giovane Marin Marais appare come uno dei sogni.

Iside seguì nel 1677. L”opera idiosincratica ebbe scarso successo. Il pubblico criticò la strana trama presentata da Philippe Quinault e trovò la musica di Lully troppo intellettuale. All”opera fu dato il sottotitolo di Opera dei musicisti, perché i musicisti e gli spettatori con una formazione musicale erano entusiasti dell”opera.

Nel 1678, Lully rielaborò la Tragédie-ballet Psiché in un”opera Psyché con l”aiuto dei librettisti Thomas Corneille e Bernard le Bovier de Fontenelle; il dialogo parlato fu sostituito dal canto.

Nel 1679, il Bellérophon tornò in scena, sempre in collaborazione con Thomas Corneille. Un”innovazione notevole è l”accompagnamento del recitativo da parte dell”ensemble di archi. Nel 1680 seguì Proserpina e nel 1681 un balletto di corte, Le Triomphe de l”Amour, per ordine del re. Luigi XIV voleva un revival dei vecchi balletti di corte. Il pezzo fu danzato dai discendenti del re e divenne una delle opere più famose di Lully. Prima di Proserpina, Lully si era già separato da Carlo Vigarani, il cui successore come scenografo all”Accademia dell”Opera, Jean Bérain, divenne solo un artista al servizio invece che un partner. Pur disegnando costumi di scena ammirevoli, non riuscì a far funzionare i macchinari del teatro, motivo per cui dopo Proserpina fu sostituito dall”italiano Ercole Rivani. Ma Rivani pretese da Lully 5000 lire all”anno per questo, il che significa che il lavoro passò nuovamente a Bérain nel 1682.

Nel 1682, la corte si trasferì finalmente a Versailles. Per l”occasione fu dato Persée. Novant”anni dopo, il 17 maggio 1770, il teatro dell”opera di Versailles fu inaugurato con quest”opera per le nozze del futuro Luigi XVI con Maria Antonietta. Questo testimonia l”importanza che ancora nel XVIII secolo veniva attribuita alle opere di Lully.

Nel 1683 morì la regina di Francia Maria Teresa, per cui le rappresentazioni di Phaëton furono rimandate al 1684, così come quelle dell”opera di maggior successo di Lully, Amadis. L”Amadis fu poi rappresentato ogni anno finché il re rimase in vita. Inoltre, Lully e Quinault si allontanarono dalla mitologia e cantarono le epopee cavalleresche francesi, che riguardavano la difesa della fede come ideale più alto. La revoca dell”Editto di Nantes avrebbe lasciato il segno anche nella musica.

Il crollo (1685-1687)

Nel 1685 fu rappresentata l”opera Roland. In questo periodo scoppiò uno scandalo quando si venne a sapere che Lully aveva una relazione con un paggio di nome Brunet; a ciò si aggiunse il suo coinvolgimento nelle orge dei duchi di Orléans e Vendôme. Il re fece capire a Lully, che nel frattempo era stato nominato Secrétaire du Roi, consigliere del re e nobilitato, che non era più disposto a tollerare il suo comportamento.

Lully scrisse al re chiedendo perdono. Ci era quasi riuscito: Il marchese di Seignelay, figlio di Jean-Baptiste Colbert, gli aveva commissionato un”opera, Idylle sur la Paix. Il testo era stato scritto da Jean Racine. Il Re, che assistette alla rappresentazione a Sceaux, fu estremamente colpito dall”ultima opera del suo Lord Ciambellano e fece ripetere a Lully ampie sezioni.

Nel 1686 Armide fu rappresentata in prima assoluta, ma non a corte, bensì a Parigi, il re non la ricevette più. Lully sperava tuttavia di riconquistare la protezione del re. La sua opera successiva, composta per Louis-Joseph Duc de Vendôme su libretto di Jean Galbert de Campistron, era un sottile omaggio all”erede al trono e quindi al re. Acis et Galatée fu rappresentata il 6 settembre 1686 al castello di Anet in occasione della battuta di caccia del Delfino. Nella prefazione alla partitura dedicata al re, Lully scrisse di aver sentito dentro di sé una “certezza” che “lo sollevava al di sopra di sé” e “lo riempiva di una scintilla divina”. Alla fine del 1686, probabilmente dopo la ripresa di Acis et Galatée a Parigi, il reggente lo informò che intendeva creare uno spazio abitativo per il duca di Chartres nel Palais Royal e che Lully avrebbe dovuto lasciare il teatro. Lully volle quindi costruire un teatro d”opera in rue Saint-André-des-arts e acquistò un terreno in quella zona.

Nel 1687, Lully lavorò alla sua opera Achille et Polixene. Durante questo periodo, il re sviluppò notevoli problemi di salute. Il 18 novembre il medico Charles-François Félix de Tassy dovette rimuovere una pericolosa fistola dalle natiche del monarca. Richelieu era morto durante un”operazione simile. De Tassy si esercitò sui compagni del re che erano stati portati all”ospedale di Versailles e rimosse con successo l”ulcera. Ci si aspettava che il Re morisse, ma si riprese. Per le celebrazioni della sua guarigione, Lully rielaborò il suo Te Deum, composto nel 1678, e lo fece eseguire a sue spese con 150 musicisti. Secondo quanto descritto da Jean-Laurent Le Cerf de La Viéville nel 1705, durante l”esecuzione del mottetto l”8 gennaio 1687 nell”Église des Pères Feuillants, Lully si colpì la punta del piede con il bastone usato per battere il ritmo. La piccola ferita si infiammò rapidamente e si infettò con la cancrena. Lully rifiutò di farsi amputare l”alluce e morì pochi mesi dopo. Fu sepolto a Notre-Dame-des-Victoires con grande simpatia. Nella letteratura o nelle illustrazioni contemporanee, tuttavia, non c”è traccia di conduzione con lunghi bastoni: di solito si usava un foglio di carta arrotolato in una o entrambe le mani. È possibile che Lully volesse usare un bastone per richiamare l”attenzione dei musicisti presenti.

La sua ultima opera fu completata dal suo segretario Pascal Collasse. Gli succedettero come sovrintendente prima i figli Jean e Louis de Lully, insieme all”allievo Marin Marais, finché il re non affidò l”incarico a Michel-Richard Delalande.

Dal 1961 portano il suo nome le Foothills Lully sull”Isola Alessandro I in Antartide e dal 1992 anche l”asteroide (8676) Lully.

Precursore dell”orchestra moderna

Con la sua nuova disciplina orchestrale, Lully non solo influenzò in modo decisivo lo stile francese, ma esercitò anche una grande influenza sulla pratica musicale della fine del XVII secolo.

Tipici del suono della sua orchestra sono la sezione d”archi a cinque parti, la mescolanza di archi e fiati e la grande strumentazione dell”orchestra per l”epoca. I 24 violini del re costituivano il nucleo dell”ensemble; a questi si aggiungono i 12 oboi (si dice che Lully abbia avuto un ruolo decisivo nell”ulteriore sviluppo dello shawm in oboe), oltre a flauti dolci e traversi, un ampio gruppo di continuo con liuti, chitarre, clavicembalo ecc. e, in alcune scene, timpani e trombe. Era molto diffusa anche la “vetrina” di nuovi strumenti come il flauto traverso o il “trio francese” di due oboi e fagotto, integrati nell”opera. Questi strumenti erano presenti come solisti in molte danze e brani strumentali, di solito anche sul palcoscenico. Nella successiva tradizione tedesca, il trio francese fu spesso utilizzato, ad esempio da Telemann e Fasch. Nei primi anni, Lully stesso suonava il primo violino nel suo ensemble; le partiture della collezione Philidor contengono spesso annotazioni come “M. de Lully joue” (“Il signor von Lully suona”); la parte del violino doveva quindi essere eseguita con ornamenti improvvisati.

L”Ouverture

L”ouverture francese, con una prima parte in ritmo gravitazionale punteggiato seguita da una parte veloce e imitativa e alla fine (talvolta) da una ripresa del primo tempo, è solo in parte una nuova creazione di Lully. I suoi predecessori, maestri e contemporanei come Jean de Cambefort, François Caroubel, Nicolas Dugap, Jacques de Montmorency de Bellville, Jacques Cordier, Pierre Beauchamps, Guillaume Dumanoir, Michel Mazuel, Mignot de la Voye o Robert Cambert avevano già scritto delle ouverture, ovvero delle musiche di apertura per i balletti di corte. Queste ouverture non hanno nulla a che vedere con le sinfonie d”opera italiane composte da Monteverdi, Luigi Rossi o Francesco Cavalli e Antonio Cesti. Lo stile orchestrale francese si era già sviluppato all”epoca di Luigi XIII e dei suoi maestri di balletto e si può far risalire alla fondazione del gruppo dei 24 violini – il lavoro di Lully consiste principalmente nel continuare la tradizione dei suoi predecessori. Ma mentre le vecchie ouverture erano piuttosto meramente gravitazionali, Lully vi aggiunse una parte fugale. Nel 1660, questa “nuova” ouverture fu eseguita per la prima volta nel balletto Xerxes. Da allora, questa forma è stata mantenuta. Quasi tutte le sue opere iniziano con un”ouverture di questo tipo, ad eccezione de Les Fêtes de l”Amour et de Bacchus, che si apre ancora con un ritournello apparentemente antico.

L”opera francese

Il più grande risultato di Lully fu la fondazione dell”opera nazionale francese. Come in tutti i settori dell”arte, Luigi XIV esigeva una forma di espressione francese anche nella musica. In Lully e nel suo librettista Philippe Quinault trovò dei maestri che misero in pratica le sue idee. Con la forma d”opera da loro creata, la tragédie lyrique, Lully e Quinault riuscirono a creare una propria forma di opera, formalmente basata sulle grandi tragedie classiche di autori importanti come Corneille o Racine. Su questa base, Lully sviluppò le sue opere come un”opera d”arte totale, incorporando grandi scene corali e la danza, tradizionalmente importante per la Francia, sotto forma di intermezzi di balletto. In questo modo riuscì a soddisfare le aspettative del re e del pubblico francese.

Ogni opera è divisa in cinque atti e un prologo. Veniva trattato solo materiale classico, come epopee di cavalieri o storie della mitologia greco-romana. Il prologo, solo vagamente collegato alla tragedia successiva in termini di contenuto, serviva a glorificare il re e le sue “gesta gloriose”. Inizia e termina con l”ouverture e di solito è composto meno da recitativi e più da un divertissement con arie, cori e balletti. I cinque atti delle tragedie sono scritti in versi, declamati nella forma del recitativo francese. Ognuno dei cinque atti ha un altro divertissement con arie, scene corali e balletto, di solito – ma non sempre – alla fine. Alcune scene divennero standard, come le poetiche scene di sogno (“Sommeil”, ad esempio in Atys), le battaglie pompose (“Combats”), le tempeste (“Vents”) e le grandi chaconnes e passacailles conclusive, spesso con solisti e coro.

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Stile e forme del canto francese

Fin dall”inizio, l”opera francese è stata intesa come una controparte dell”affermata opera italiana. La differenza inizia con le voci e i registri utilizzati. L”opera barocca italiana era inconcepibile senza il virtuosismo perfettamente allenato delle voci maschili dei castrati. Insieme alle prime donne, questo portò a una chiara enfasi sulle voci alte di soprano e contralto; c”erano solo pochi ruoli per voci basse e quasi nessun tenore. In Francia, la castrazione è stata rifiutata; pertanto, tutti i tipi di voci maschili sono presenti nei ruoli di supporto dell”opera francese. Un tipico registro vocale francese è l”haute-contre, un tenore alto e morbido, quasi un registro da contralto.

Un”altra differenza è l”uso dei cori nell”opera francese.

Particolarmente suggestivo rispetto all”opera italiana è il recitativo francese sviluppato da Lully e Lambert. Si basa sulla declamazione teatrale della tragedia francese ed è un ulteriore sviluppo dell”Air de Cour. È chiaramente diverso dal recitativo italiano, che è annotato in tempo pari ma eseguito liberamente; al contrario, il recitativo francese cambia frequentemente la segnatura del tempo, cioè ci sono tratti di diverse segnature di tempo pari come C, 2 o Allabreve e di tempo triplo come 3, 4 o 5.

Le arie francesi differiscono anche dalle arie dell”opera italiana. Lo stile vocale francese aveva fondamentalmente poco in comune con il bel canto italiano e i cantanti francesi non sarebbero stati in grado di competere tecnicamente con i grandi castrati e le prime donne italiane. Tipico dell”opera francese è uno stile di canto sillabico: ogni sillaba riceve una, non più note; le corse lunghe o le colorature difficili come nel bel canto italiano sono tabù (salvo rare eccezioni che devono essere motivate dal testo o dalla situazione). Pertanto, le arie della Tragèdie lyrique di Lully sembrano relativamente semplici, a parte occasionali preludi e trilli e mordenti annotati. (Con gli italiani, l”improvvisazione degli ornamenti faceva parte della buona esecuzione). Molte arie di Lully e dei suoi successori corrispondono formalmente a una delle danze contemporanee, come il minuetto o la gavotta, e sono spesso accompagnate dalla danza di scena corrispondente. Tali arie possono anche essere ripetute da un coro. L”aria da capo italiana con la sua cadenza improvvisata nella parte A ripetuta (“da capo”) non esiste nell”opera francese.

Una scena famosa è il monologo di Armide dall”omonima Tragèdie lyrique: Enfin il est en ma puissance! (Atto II, Scena 5). I contemporanei, come più tardi Jean-Philippe Rameau, consideravano questo brano come l”ideale dell”arte operistica francese.

Le conseguenze in Francia

In Francia, lo stile di Lully rimase vincolante per altri cento anni circa. Le forme che egli diede alla tragédie lyrique, con il suo stile vocale e il balletto, non furono toccate. Era addirittura tabù mettere in musica una seconda volta un testo già musicato da Lully. Così, i compositori francesi che succedettero direttamente a Lully composero le loro opere interamente nel suo stile. Tra questi Pascal Collasse, Marc-Antoine Charpentier, André Campra, André Cardinal Destouches, Marin Marais, e successivamente Jean Marie Leclair, François Francœur, Jean-Joseph Cassanéa de Mondonville e Antoine Dauvergne. Fu solo con Jean-Philippe Rameau che si tentò uno stile più moderno e alcune innovazioni, soprattutto nel campo della strumentazione e del virtuosismo orchestrale, che in parte divisero il pubblico parigino in “lullystani” e “ramisti”.

Con la fondazione del Concert spirituel a Parigi nel 1725 e i sempre più frequenti concerti italiani, l”avversione per la musica italiana cedette. Quando una troupe italiana eseguì a Parigi La serva padrona di Pergolesi, scoppiò un conflitto aperto tra i sostenitori dell”opera tradizionale francese e quelli della nuova opera buffa. I contemporanei riferiscono che spesso si trattava di guerre di religione, almeno per quanto riguarda le invettive. Questa disputa buffonista passò alla storia e fu risolta solo anni dopo dalle prime rappresentazioni delle opere di Gluck. Con Gluck, l”opera dell”Ancien Régime scomparve gradualmente; Lully, Campra e Rameau non furono quasi mai rappresentati. Tuttavia, Gluck e i suoi epigoni impararono molto dalla declamazione drammatica francese e dal canto sillabico dell”opera francese inventata da Lully. Questo si può sentire anche nelle opere francesi di Gluck (Iphigénie en Tauride, Iphigénie en Aulide, Alceste). Non è un caso che la sua riforma operistica abbia avuto il maggiore e soprattutto duraturo successo in Francia: il pubblico francese era preparato al canto drammatico senza coloratura.

Influenza internazionale

Fin da Plaisirs de l”îsle enchantée, al più tardi, c”è stato un immenso fascino per la corte francese, Versailles e la persona affascinante del “Re Sole”. La lingua e la cultura francese erano di grande attualità e anche la musica francese suscitava un grande interesse. La tragédie lyrique, tuttavia, era relativamente impopolare, poiché l”opera italiana aveva iniziato la sua marcia trionfale nello stesso periodo e anche prima. L”opera francese, con la sua enfasi sulla declamazione drammatica e le sue arie relativamente “innocue”, non poteva fare abbastanza per contrastare questo fenomeno. Per questo motivo, solo poche corti al di fuori della Francia hanno rappresentato intere opere di Lully.

Tuttavia, alcuni compositori si ispirarono all”opera francese. Ciò è particolarmente vero per Henry Purcell. In Inghilterra, lo sviluppo musicale a partire dal 1660 fu favorito dai gusti francofili dei re Stuart Carlo II e Giacomo II; questo vale anche per la musica di Locke, Humfrey, Blow e Purcell. In Didone ed Enea e nelle sue semi-opere, ad esempio, Purcell utilizza il coro in un modo che risale a Lully. Anche le arie e le danze sono di influenza francese, anche se con un forte sapore inglese. In generale, si può dire che gli intermezzi musicali delle semi-opere sono in realtà dei divertissement alla maniera inglese. La famosa scena del gelo di Purcell nel terzo atto di King Arthur (1692) probabilmente si rifà direttamente al “Coro del tremore” nell”Isis di Lully (1677). Anche alcuni compositori della prima opera tedesca si sono ispirati a Lully, in particolare Reinhard Keiser.

L”influenza di Lully fu particolarmente evidente nella musica orchestrale barocca: Le ouverture e le danze delle sue opere e dei suoi balletti circolarono come suite in forma stampata in tutta Europa e contribuirono in modo significativo alla nascita della suite orchestrale. Copie delle opere di Lully si trovavano nella biblioteca musicale di quasi tutti i principi. Non solo la musica di Lully veniva collezionata presso le corti principesche tedesche, ma venivano impiegati anche musicisti francesi. Anche quando le opere di Lully erano ancora in fase di scrittura, esistevano già copie nere delle sue scene completate che venivano vendute al mercato nero.

Molti giovani musicisti si recarono a Parigi per studiare con Lully. Questi studenti sarebbero diventati i cosiddetti “lullisti” europei: Pelham Humfrey, Johann Sigismund Kusser, Johann Caspar Ferdinand Fischer, Agostino Steffani, Georg Muffat e altri. Essi resero popolare lo stile di Lully o la musica della corte del Re Sole, soprattutto in Germania e in Inghilterra. Non si diffuse solo la forma dell”ouverture francese, ma anche danze come il minuetto, la gavotta, la bourrée, il rigaudon, la loure, persino generi imprecisamente definiti come l”aria o l”entrée, persino le forme francesi della ciaccona e della passacaglia si diffusero in tutta Europa.

Accanto al concerto italiano, la suite d”ouverture “alla maniera francese” fu il genere orchestrale più importante in Germania nella prima metà del XVIII secolo, sebbene con innovazioni stilistiche e anche influenze del concerto italiano: in primo luogo attraverso Georg Philipp Telemann, Johann Joseph Fux, Philipp Heinrich Erlebach, Johann Friedrich Fasch e Christoph Graupner. Anche le suite orchestrali di Johann Sebastian Bach e George Frideric Handel – la Water Music e la Musick for the Royal Fireworks – si basano sulle forme fondate da Lully. Per tutta la vita, Handel coltivò l”ouverture alla francese, anche nelle sue opere italiane. L”opera Teseo (1713), basata sul libretto di Quinault per il Thésée di Lully, ha insolitamente cinque atti, ma per il resto è un”opera italiana con arie dacapo.

Il minuetto delle sinfonie classiche di Haydn e Mozart risale in ultima analisi a Lully.

Opere vocali sacre

Grandi mottetti

Petits motets

Opere di scena

Balletti di corte, Mascarades e Divertissements

Intermedia, Comédies-ballets

Tragedie in musica, Pastorale, Pastorale eroica

Opere strumentali

Fonti

Jean-Baptiste Lully
Jean-Baptiste Lully
Herbert Schneider: Lully. In: MGG2, Band 11, 2004, Sp. 582.
Dorling Kindersley Verlag: Kompakt & Visuell Klassische Musik. München, ISBN 978-3-8310-3136-8, S. 88–89.
^ La Gorce 2002, pp. 21–22.
^ Le Cerf de La Viéville 1705, p. 183.
^ La Gorce 2002, pp. 23–27. Le Cerf de La Viéville 1705, p. 184 erred in saying he was a sous-marmiton, a kitchen worker.
^ La Gorce 2002, pp. 30–56.
Henry Prunières, Lully : Biographie critique illustrée de douze planches hors texte. Les Musiciens célèbres, Librairie Renouard, édition Henri Laurens, Paris.
Acte de baptême de Jean-Baptiste Lully, paroisse Santa Lucia sul Prato de Florence : Lunedi 29 : Gio. Bat.a di Lorenzo di Maldo Lulli e di Catna di Gabriello del Sera ps. Lucia nel Prato n. a di 28 ho 16 1/2 C. Antonio di Jacopo Comparini C. Madalena di Giovanni Bellieri., cité dans Bulletin français de la Société internationale de musique (janvier 1909).
(en)The New Grove Baroque Masters, 1986, p. 1.
Manuel Couvreur, Jean-Baptiste Lully. Musique et dramaturgie au service du Prince, M. Vokar, 1992, p. 9.
Jean Gallois, Jean-Baptiste Lully ou la naissance de la tragédie lyrique, Éditions Papillon, 2001, p. 16-17.
^ Jérôme de La Gorce nel Grove Music online indica per la data di nascita il 29 novembre, mentre Jacques Chailley (DEUMM) e Mario Armellini (DBI) riportano quella del 28 novembre 1632.
^ Come riferisce Armellini, alcuni particolari lasciano intendere che Lulli si esibisse già in pubblico, forse alla corte del Granduca, come violinista e comico. Fu presumibilmente in occasione delle feste carnevalesche che il ragazzo fu notato.
^ Jérôme de La Gorce, «Jean Baptiste Lully» in Grove Music online