Jean-Philippe Rameau

Mary Stone | Marzo 8, 2023

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Riassunto

Jean-Philippe Rameau è stato un compositore e teorico musicale francese, nato il 25 settembre 1683 a Digione e morto il 12 settembre 1764 a Parigi.

Le opere liriche di Rameau costituiscono la parte più consistente del suo contributo musicale e segnano l”apogeo del classicismo francese, i cui canoni erano in forte opposizione a quelli della musica italiana fino alla fine del XVIII secolo. La creazione più famosa del compositore in questo campo è l”opera-balletto Les Indes galantes (1735). Questa parte della sua produzione è rimasta dimenticata per quasi due secoli, ma ora è stata ampiamente riscoperta. Le sue opere per clavicembalo, invece, sono sempre state presenti nel repertorio: Le Tambourin, L”Entretien des Muses, Le Rappel des Oiseaux, La Poule, tra gli altri pezzi più noti, erano suonati nel XIX secolo (al pianoforte) al pari di quelli di Bach, Couperin o Scarlatti.

Rameau è considerato uno dei più grandi musicisti francesi e il primo teorico dell”armonia classica: i suoi trattati di armonia, nonostante alcune imperfezioni, sono tuttora considerati un riferimento.

In generale, si sa poco della vita di Rameau, soprattutto della prima metà, cioè dei quarant”anni che precedono il suo trasferimento definitivo a Parigi intorno al 1722. L”uomo era riservato e persino la moglie non sapeva nulla dei suoi anni oscuri, da cui la scarsità di informazioni biografiche disponibili.

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Nascita e infanzia a Digione

Settimo figlio di una famiglia di undici persone (ha cinque sorelle e cinque fratelli), viene battezzato il 25 settembre 1683, lo stesso giorno della sua nascita, nella collegiata di Saint-Étienne a Digione. Sua madre, Claudine de Martinécourt, era figlia di un notaio. Suo padre, Jean Rameau, fu organista presso la chiesa di Saint-Étienne a Digione e, dal 1690 al 1709, presso la chiesa parrocchiale di Notre-Dame a Digione. Istruito alla musica dal padre, Jean-Philippe conosceva le note ancor prima di saper leggere (cosa non insolita all”epoca, che si riscontra in molti musicisti di padre in figlio, come Couperin, Bach, Mozart). Fu allievo del collegio gesuita di Godrans, ma non vi rimase a lungo: intelligente e vivace, nulla lo interessava se non la musica. Questi studi generali, malriusciti e rapidamente interrotti, si rifletteranno in seguito nella sua scarsa espressione scritta. Suo padre voleva che diventasse magistrato: lui stesso decise di diventare musicista. Anche il fratello minore, Claude Rameau, dotato di talento musicale fin dalla più tenera età, finì per intraprendere questa professione.

Gioventù errante

All”età di diciotto anni, il padre lo inviò in Italia per il Grand Tour, al fine di perfezionare la sua educazione musicale: non andò oltre Milano e non si sa nulla di questo breve soggiorno: pochi mesi dopo era di nuovo in Francia. In seguito ammise di essersi pentito di non aver trascorso più tempo in Italia, dove “avrebbe potuto perfezionare il suo gusto”.

Fino all”età di quarant”anni, la sua vita fu fatta di incessanti spostamenti, che non sono ben noti: dopo il suo ritorno in Francia, si dice che abbia fatto parte di una troupe di musicisti itineranti, come violinista, suonando sulle strade della Linguadoca e della Provenza e che abbia soggiornato a Montpellier. In questa città, un certo Lacroix lo avrebbe istruito sul basso figurato e sull”accompagnamento. Di questo Lacroix non si sa nulla, se non qualche elemento rivelato nel 1730 dal Mercure de France in cui si legge:

“Conosco l”uomo che dice di averti insegnato quando avevi circa trent”anni. Sai che vive in rue Planche-Mibray accanto a una cameriera di biancheria”.

e Rameau rispose:

“Ho sempre avuto il piacere di pubblicare all”occasione che M. Lacroix, di Montpellier, di cui avete segnato la casa, mi aveva dato una conoscenza distinta della regola dell”ottava all”età di vent”anni”.

Nel gennaio 1702 viene trovato come organista provvisorio alla cattedrale di Avignone (in attesa del nuovo titolare, Jean Gilles). Il 30 giugno 1702 firma un contratto di sei anni come organista della cattedrale di Clermont-Ferrand.

Primo soggiorno a Parigi

Il contratto non ebbe corso, poiché Rameau si trovava a Parigi nel 1706, come dimostra il frontespizio del suo primo libro per clavicembalo, che lo designa come “organista dei gesuiti di rue Saint-Jacques e dei Pères de la Merci”. Con ogni probabilità, in questo periodo frequentava Louis Marchand, che aveva affittato un appartamento vicino alla cappella dei Cordeliers, dove quest”ultimo era organista titolare. Inoltre, Marchand era stato in precedenza – nel 1703 – organista dei Gesuiti in rue Saint-Jacques e Rameau era quindi il suo successore. Infine, il Livre de pièces de clavecin, prima opera di Rameau, testimonia l”influenza del fratello maggiore. Nel settembre 1706 si candidò al posto di organista della chiesa di Sainte-Marie-Madeleine-en-la-Cité, lasciato vacante da François d”Agincourt, chiamato alla cattedrale di Rouen. Scelto dalla giuria, rifiutò infine il posto che fu assegnato a Louis-Antoine Dornel. Probabilmente nel luglio 1708 si trovava ancora a Parigi. È degno di nota il fatto che, dopo aver ricoperto il ruolo di organista per la maggior parte della sua carriera, non abbia lasciato alcun brano per questo strumento. In mancanza di ciò, i 17 Magnificat che il giovane Balbastre ha lasciato manoscritti (1750) possono dare un”idea dello stile che Rameau praticava all”organo.

Ritorno alla Provincia

Nel 1709, Rameau tornò a Digione per sostituire il padre, il 27 marzo, all”organo della chiesa parrocchiale di Notre-Dame. Anche in questo caso il contratto era di sei anni, ma non ebbe seguito. Nel luglio del 1713, Rameau è a Lione, come organista della chiesa dei Giacobini. Fece un breve soggiorno a Digione alla morte del padre nel dicembre 1714, partecipò al matrimonio del fratello Claude nel gennaio 1715 e tornò a Lione. Tornò a Clermont-Ferrand in aprile, con un nuovo contratto presso la cattedrale, per un periodo di ventinove anni. Vi rimase per otto anni, durante i quali probabilmente compose i suoi mottetti e le sue prime cantate e raccolse le idee che portarono alla pubblicazione nel 1722 del suo Traité de l”harmonie réduite à ses principes naturels. Il frontespizio dell”opera lo designa come “organista della cattedrale di Clermont”. Questo fondamentale trattato, che consacra Rameau come musicista colto, era in realtà nella sua mente fin dalla giovinezza. Suscitò numerosi echi nei circoli scientifici e musicali, in Francia e altrove.

Installazione permanente a Parigi

Rameau tornò a Parigi, questa volta in modo permanente, nel 1722 o al più tardi all”inizio del 1723, in condizioni che rimangono oscure. Non si sa dove vivesse in quel periodo: nel 1724 pubblicò il suo secondo libro di pezzi per clavicembalo, che non riporta l”indirizzo del compositore.

È certo che la sua attività musicale si orientò verso la Fiera e che collaborò con Alexis Piron, poeta di Digione da tempo residente a Parigi, che scrisse commedie o opere comiche per le fiere di Saint-Germain (da febbraio alla Domenica delle Palme) e di Saint-Laurent (dalla fine di luglio all”Assunzione). Scrisse la musica per l”Endriague (1723), l”Enlèvement d”Arlequin (1726) e la Robe de dissension (1726), di cui non rimane quasi nulla. Quando divenne un compositore affermato e famoso, Rameau compose ancora musica per questi spettacoli popolari: Les Courses de Tempé (1734), Les Jardins de l”Hymen (1744) e Le Procureur dupé sans le savoir (1758 circa). Per la Comédie Italienne scrisse un pezzo divenuto famoso, Les Sauvages, in occasione dell”esibizione di autentici “selvaggi” indiani del Nord America (scritta per clavicembalo e pubblicata nel suo terzo libro nel 1728, questa danza ritmica fu poi inserita nell”ultimo atto di Les Indes galantes, ambientato in una foresta della Louisiana). Fu alla fiera che conobbe Louis Fuzelier, che divenne il librettista.

Il 25 febbraio 1726 sposò la giovane Marie-Louise Mangot nella chiesa di Saint-Germain l”Auxerrois. Insieme ebbero due figli e due figlie. Nonostante la differenza di età e il carattere difficile del musicista, sembra che la coppia abbia condotto una vita felice. Il primo figlio, Claude-François, fu battezzato l”8 agosto 1727 nella stessa chiesa di Saint-Germain l”Auxerrois. Il padrino fu suo fratello, Claude Rameau, con il quale mantenne un ottimo rapporto per tutta la vita.

Durante questi primi anni parigini, Rameau continuò la sua attività di ricerca e di pubblicazione con la pubblicazione del Nouveau système de musique théorique (1726), che completava il trattato del 1722. Mentre quest”ultimo era stato il prodotto di considerazioni cartesiane e matematiche, il nuovo libro dava rilievo a considerazioni fisiche, avendo Rameau conosciuto il lavoro del dotto acustico Joseph Sauveur, che sosteneva e confermava sperimentalmente le sue precedenti considerazioni teoriche.

In questo stesso periodo compose la sua ultima cantata: Le Berger fidèle (1727 o 1728), pubblicò il suo terzo e ultimo libro per clavicembalo (1728) e concorse senza successo per il posto di organista della chiesa di Saint-Paul – chiesa oggi scomparsa e da non confondere con la chiesa di Saint-Paul-Saint-Louis. Louis-Claude Daquin gli fu preferito dalla giuria, che comprendeva, tra gli altri, Jean-François Dandrieu. Alla fine pensò di farsi un nome nel teatro lirico cercando un librettista che potesse collaborare con lui.

Antoine Houdar de La Motte avrebbe potuto essere questo librettista. Poeta affermato, aveva collaborato con successo per molti anni con André Campra, André Cardinal Destouches e Marin Marais. Il 25 ottobre 1727, Rameau gli inviò una famosa lettera in cui cercava di convincerlo delle sue qualità di compositore capace di tradurre fedelmente in musica ciò che il librettista aveva espresso nel suo testo. Sembra che Houdar de la Motte non abbia risposto all”offerta. Tuttavia, conservò questa lettera, che fu ritrovata tra le sue carte dopo la sua morte e pubblicata nel Mercure de France dopo la morte di Rameau. Ma probabilmente riteneva che Rameau (all”epoca quarantaquattrenne), pur avendo una reputazione di dotto teorico, non avesse ancora prodotto composizioni musicali di rilievo: un mendicante tra gli altri, o uno studioso che poteva solo essere noioso? Come si poteva immaginare che questo teorico astratto, asociale, arido e fragile, senza un lavoro stabile, già anziano, che non aveva composto quasi nulla in un”epoca in cui si componeva giovane, velocemente e molto, sarebbe diventato pochi anni dopo il musicista ufficiale del regno, il “dio della danza” e la gloria indiscussa della musica francese?

Durante il decennio 1729-1739, Rameau, insieme ad Alexis Piron e Louis Fuzelier, fu membro della Société du Caveau; diversi dei suoi membri (Charles Collé, Charles-Antoine Leclerc de La Bruère, Gentil-Bernard) sarebbero poi diventati suoi librettisti.

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Al servizio di La Pouplinière

È con ogni probabilità attraverso Piron che Rameau entrò in contatto con l”agricoltore generale Alexandre Le Riche de La Pouplinière, uno degli uomini più ricchi di Francia e amante dell”arte che manteneva intorno a sé un cenacolo di artisti di cui sarebbe presto diventato membro. Le circostanze dell”incontro tra Rameau e il suo mecenate non sono note, anche se si presume che debba essere avvenuto prima dell”esilio di La Pouplinière in Provenza a seguito di una relazione galante, esilio che deve essere durato dal 1727 al 1731. Piron era di Digione, come Rameau, che gli fornì la musica per alcuni brani della Foire, e lavorava come segretario di Pierre Durey d”Harnoncourt, all”epoca ricevitore delle finanze di Digione. Quest”ultimo era un amico intimo e un compagno di piacere di La Pouplinière: gli presentò Piron e quest”ultimo gli parlò senza dubbio di Rameau, la cui musica e soprattutto i suoi trattati cominciavano a uscire dall”anonimato.

Questo incontro determinò la vita di Rameau per più di vent”anni e lo mise in contatto con molti dei suoi futuri librettisti, tra cui Voltaire e il suo futuro “bête-noire” nella persona di Jean-Jacques Rousseau. Per quanto riguarda Voltaire, la sua opinione iniziale su Rameau fu piuttosto negativa, poiché lo considerava pedante, meticoloso all”estremo e, in breve, noioso. Tuttavia, fu presto affascinato dalla musica di Rameau e, in riconoscimento del suo duplice talento di teorico erudito e compositore di alto livello, coniò il soprannome di “Euclide-Orfeo”.

Si presume che a partire dal 1731 Rameau abbia diretto l”orchestra privata, di altissima qualità, finanziata da La Pouplinière. Rimase in questa posizione (succeduto da Stamitz e poi da Gossec) per 22 anni. Fu anche insegnante di clavicembalo di Thérèse Des Hayes, l”amante di La Pouplinière dal 1737 in poi, che alla fine lo sposò nel 1740. Madame de La Pouplinière proveniva da una famiglia di artisti, legata dalla madre al ricco banchiere Samuel Bernard, anch”essa buona musicista e di gusto più esigente del marito. Si rivelò una delle migliori alleate di Rameau prima della separazione dal marito nel 1748, essendo entrambi molto volubili.

Nel 1732 i Rameaus ebbero una seconda figlia, Marie-Louise, che fu battezzata il 15 novembre.

Rameau suonò alle feste organizzate da La Pouplinière nelle sue dimore private, prima in rue Neuve des Petits-Champs, poi, a partire dal 1739, nell”Hôtel Villedo in rue de Richelieu; ma anche a quelle organizzate da alcuni amici del fattore generale, ad esempio nel 1733 per il matrimonio della figlia del finanziere Samuel Bernard, Bonne Félicité, con Mathieu-François Molé: In questa occasione suonò l”organo della chiesa di Saint-Eustache, le cui tastiere gli erano state prestate dal proprietario, e ricevette dal ricco banchiere 1.200 livres per la sua esibizione.

1733: Rameau compie cinquant”anni. Teorico reso famoso dai suoi trattati di armonia, era anche un musicista di talento, apprezzato per aver suonato l”organo, il clavicembalo, il violino e la direzione d”orchestra. Tuttavia, la sua attività di compositore si limitò ad alcuni mottetti e cantate e a tre raccolte di pezzi per clavicembalo, le ultime due delle quali si distinsero per il loro aspetto innovativo. A quell”epoca, i suoi coetanei Vivaldi (di cinque anni più vecchio di lui, morto nel 1741), Telemann, Bach e Handel avevano già composto la maggior parte di un”opera molto importante. Rameau è un caso molto particolare nella storia della musica barocca: questo “compositore principiante” di cinquant”anni possedeva un”arte compiuta che non si era ancora manifestata sul suo terreno preferito, il palcoscenico operistico, dove presto eclissò tutti i suoi contemporanei.

Finalmente un successo: Hippolyte e Aricie

L”abate Simon-Joseph Pellegrin (un religioso sospeso a divinis dall”arcivescovo di Parigi perché troppo coinvolto nel mondo del teatro) frequentava la casa della Pouplinière. Lì incontrò Rameau, che dal 1714 aveva già scritto diversi libretti per opere o balletti lirici. Gli fornirà il libretto di una tragedia musicale, Hippolyte et Aricie, che farà immediatamente entrare il compositore nel firmamento della scena lirica francese. Su questo libretto, la cui azione è liberamente ispirata alla Phèdre di Jean Racine e, oltre a questa, alle tragedie di Seneca (Phèdre) e di Euripide (Hippolyte porte-couronne), Rameau mise in pratica le riflessioni di quasi una vita sulla resa in musica di tutte le situazioni teatrali, delle passioni e dei sentimenti umani, come aveva cercato di far sostenere, invano, a Houdar de la Motte. Naturalmente, Hippolyte et Aricie sacrifica alle particolari esigenze della tragedia anche la musica, che dà un posto importante al coro, alle danze e agli effetti scenici. Paradossalmente, l”opera combina una musica molto colta e moderna con una forma di spettacolo lirico che aveva visto il suo massimo splendore alla fine del secolo precedente, ma che allora era considerata superata.

L”opera fu messa in scena privatamente a casa di La Pouplinière nella primavera del 1733. Dopo le prove alla Royal Academy of Music a partire da luglio, la prima rappresentazione ebbe luogo il 1° ottobre. L”opera, inizialmente sconcertante, si rivelò alla fine un trionfo. In linea con la tradizione di Lully in termini di struttura (un prologo e cinque atti), superò musicalmente tutto ciò che era stato fatto prima in questo campo. L”anziano compositore André Campra, che assistette alla rappresentazione, ritenne che in quest”opera ci fosse “abbastanza musica per farne dieci”, aggiungendo che “quest”uomo (Rameau) le avrebbe eclissate tutte”. Rameau dovette tuttavia rielaborare la versione iniziale perché i cantanti non erano in grado di eseguire correttamente alcune delle sue arie, in particolare il “secondo trio delle Parche”, la cui audacia ritmica e armonica era inaudita all”epoca. L”opera, quindi, non lasciò nessuno indifferente: Rameau fu allo stesso tempo lodato da coloro che si compiacevano della bellezza, della scienza e dell”originalità della sua musica e criticato dai nostalgici dello stile di Lully, che proclamavano che la vera musica francese si stava allontanando a favore di un cattivo italianismo. La contrapposizione dei due schieramenti è tanto più sorprendente se si considera che, per tutta la vita, Rameau professò un rispetto incondizionato per Lully che non stupisce. Con 32 rappresentazioni nel 1733, quest”opera consacrò definitivamente Rameau ai vertici della scena musicale francese; fu eseguita tre volte all”Académie royale durante la vita del compositore.

Prima carriera operistica (1733-1739)

Per sette anni, dal 1733 al 1739, Rameau diede piena prova del suo genio e sembrò voler recuperare il tempo perduto componendo le sue opere più emblematiche: tre tragedie liriche (dopo Hippolyte et Aricie, Castor et Pollux nel 1737 e Dardanus nel 1739) e due opéra-ballets (Les Indes galantes nel 1735 e Les Fêtes d”Hébé nel 1739). Ciò non gli impedì di continuare il suo lavoro teorico: nel 1737, il suo trattato sulla Generazione armonica riprende e sviluppa i trattati precedenti. La presentazione, destinata ai membri dell”Accademia delle Scienze, inizia con l”enunciazione di dodici proposizioni e la descrizione di sette esperimenti con cui intende dimostrare che la sua teoria è fondata sulla legge perché deriva dalla natura, un tema caro agli intellettuali dell”Illuminismo.

Già nel 1733, Rameau e Voltaire pensavano di collaborare a un”opera sacra intitolata Samson: l”Abbé Pellegrin aveva avuto il suo più grande successo nel 1732 con un Jephté musicato da Montéclair, aprendo così quella che sembrava una nuova strada. Voltaire faticò a comporre il libretto: la vena religiosa non era propriamente la sua; ci furono dei contrattempi con il suo esilio nel 1734; lo stesso Rameau, entusiasta all”inizio, si stancò di aspettare e non sembrò più molto motivato; eppure le prove parziali ebbero luogo. Tuttavia, la commistione di generi, tra il racconto biblico e l”opera che richiede intrighi galanti, non piace a tutti, soprattutto alle autorità religiose. Nel 1736, la censura vietò l”opera, che non fu mai completata né, ovviamente, rappresentata. Il libretto non andò perduto, ma fu pubblicato da Voltaire qualche anno dopo; la musica di Rameau fu probabilmente riutilizzata in altre opere, senza essere identificata.

Ma non fu così, perché nel 1735 nacque un nuovo capolavoro, l”opera-balletto Les Indes galantes, probabilmente l”opera scenica più nota, nonché il vertice del genere, in un prologo e quattro voci, su libretto di Louis Fuzelier. Il primo tentativo di Rameau di creare una tragedia musicale fu un colpo da maestro: lo stesso vale per l”opera-balletto più leggera sviluppata da André Campra nel 1697 con Carnaval de Venise e Europe galante. La somiglianza dei titoli non lascia spazio a sorprese: Rameau sfrutta lo stesso filone di successo ma cerca un po” più di esotismo nelle Indes, molto approssimative, che si trovano in realtà in Turchia, in Persia, in Perù o tra gli indiani del Nord America. La tenue trama di questi piccoli drammi serve soprattutto a introdurre un “grande spettacolo” in cui costumi sontuosi, scenografie, macchinari e, soprattutto, la danza giocano un ruolo essenziale. Les Indes galantes simboleggia l”epoca spensierata e raffinata, dedicata ai piaceri e alla galanteria di Luigi XV e della sua corte. L”opera fu presentata per la prima volta alla Royal Academy of Music il 23 agosto 1735 e riscosse un successo crescente. Si compone di un prologo e di due voci. Alla terza rappresentazione fu aggiunta la voce Les Fleurs, poi rapidamente rimaneggiata in seguito alle critiche mosse al libretto, la cui trama era particolarmente inverosimile; la quarta voce Les Sauvages fu infine aggiunta il 10 marzo 1736: in essa Rameau riutilizzò la danza degli indiani d”America che aveva composto diversi anni prima e poi trascritto come pezzo per clavicembalo nel suo terzo libro. Les Indes galantes fu ripresa, in tutto o in parte, molte volte durante la vita del compositore, e Rameau stesso fece una trascrizione per clavicembalo delle melodie principali.

Ora è famoso e può aprire un corso di composizione a casa sua.

Il 24 ottobre 1737 fu eseguita la prima della seconda tragédie lyrique, Castor et Pollux, su libretto di Gentil-Bernard, che aveva conosciuto anche lui alla Pouplinière. Il libretto, che racconta le avventure dei due gemelli divini innamorati della stessa donna, è generalmente considerato uno dei migliori del compositore (anche se il talento di Gentil-Bernard non merita la valutazione elogiativa di Voltaire). La musica è ammirevole, anche se meno audace di quella di Hippolyte et Aricie – Rameau non ha mai più scritto arie paragonabili per audacia al secondo trio delle Parche o alla monumentale aria di Teseo “Puissant maître des flots”. Ma l”opera si conclude con uno straordinario divertissement, la Fête de l”Univers, dopo che gli eroi si sono installati nella dimora degli Immortali.

Una dopo l”altra nel 1739, le Fêtes d”Hébé (seconda opera-balletto) furono rappresentate per la prima volta il 25 maggio su libretto di Montdorge, e Dardanus (terza tragedia lirica) il 19 novembre su libretto di Charles-Antoine Leclerc de La Bruère. Se la musica di Rameau era sempre più sontuosa, i libretti erano sempre più scadenti: dovevano essere rapidamente rielaborati per nascondere i difetti più evidenti.

Les Fêtes d”Hébé ebbero un successo immediato, ma l”Abbé Pellegrin fu chiamato a migliorare il libretto (in particolare la seconda voce) dopo poche rappresentazioni. La terza voce (la Danza) è particolarmente apprezzata per il suo carattere pastorale e struggente – Rameau riutilizza, e orchestra, il famoso Tambourin del secondo libro per clavicembalo, che contrasta con una delle più mirabili musette da lui composte, alternativamente suonata, cantata e cantata in coro.

Come per il Dardanus, forse musicalmente il più ricco dei lavori di Rameau, l”opera fu inizialmente accolta male dal pubblico, a causa dell”implausibilità del libretto e dell”ingenuità di alcune scene: modificata dopo poche rappresentazioni, l”opera fu praticamente riscritta, nei suoi ultimi tre atti, per una ripresa nel 1744: è quasi un”altra opera.

Sette anni di silenzio

Dopo questi pochi anni in cui produsse un capolavoro dopo l”altro, Rameau scomparve misteriosamente per sei anni dal palcoscenico dell”opera e anche quasi dal palcoscenico della musica, a parte una nuova versione del Dardanus nel 1744.

Il motivo di questo improvviso silenzio non è noto (probabilmente Rameau si dedicò alla sua funzione di direttore de La Pouplinière. Senza dubbio aveva già abbandonato la sua funzione di organista (sicuramente al più tardi nel 1738 per la chiesa di Sainte-Croix de la Bretonnerie). Non ci sono nemmeno scritti teorici; tutto ciò che rimane di questi pochi anni sono le Pièces de clavecin en concerts, l”unica produzione di Rameau nel campo della musica da camera, probabilmente proveniente dai concerti organizzati a casa del fermier-général.

Il terzo figlio, Alexandre, nacque nel 1740, con La Pouplinière come padrino, ma il bambino morì prima del 1745. L”ultima figlia, Marie-Alexandrine, nacque nel 1744. A partire da quell”anno, Rameau e la sua famiglia ebbero un appartamento nel palazzo del fattore generale in rue de Richelieu; lo utilizzarono per dodici anni, mantenendo probabilmente il loro appartamento in rue Saint-Honoré. Trascorsero anche tutte le estati al castello di Passy, acquistato da La Pouplinière, dove Rameau suonava l”organo.

Jean-Jacques Rousseau, arrivato a Parigi nel 1741, fu introdotto a La Pouplinière da un cugino di Madame de La Pouplinière nel 1744 o 1745. Pur essendo un ammiratore di Rameau, fu accolto con poca simpatia e un certo disprezzo da quest”ultimo, e si alienò anche la padrona di casa, la migliore sostenitrice del compositore. Rousseau era molto orgoglioso della sua invenzione di un sistema cifrato per la notazione della musica, che considerava molto più semplice del tradizionale sistema a pentagramma. Rameau non tardò a confutarlo, per ragioni pratiche che l”inventore fu costretto ad ammettere. Avendo assistito alla rappresentazione al fermier-général di un”opera, Les Muses galantes, di cui Rousseau sosteneva di essere l”autore, Rameau lo accusò di plagio, avendo rilevato disuguaglianze nella qualità musicale tra le diverse parti dell”opera. L”astio che nacque tra i due uomini da questo primo contatto non avrebbe fatto che aumentare negli anni successivi.

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Seconda carriera operistica

Rameau riappare sul palcoscenico dell”opera nel 1745 e quell”anno lo monopolizza quasi con cinque nuove opere. La Princesse de Navarre, una commedia-balletto su libretto di Voltaire, fu rappresentata a Versailles il 23 febbraio per le nozze del Delfino. Platée, una commedia lirica in un nuovo stile, fu rappresentata per la prima volta a Versailles il 31 marzo; nel registro comico, era il capolavoro di Rameau, che aveva persino acquistato i diritti del libretto per adattarlo alle sue esigenze.

L”opera-balletto Les Fêtes de Polymnie viene rappresentata per la prima volta a Parigi il 12 ottobre su libretto di Louis de Cahusac, un librettista conosciuto da La Pouplinière: è l”inizio di una lunga e fruttuosa collaborazione che si concluderà solo con la morte del poeta nel 1759. Le Temple de la Gloire, opera-balletto su libretto di Voltaire, fu rappresentata a Versailles il 27 novembre. Infine, Les Fêtes de Ramire, un atto di balletto, fu rappresentato a Versailles il 22 dicembre.

Rameau divenne uno dei musicisti ufficiali della corte: fu nominato “Compositore della musica di camera di Sua Maestà” il 4 maggio 1745 e ricevette una pensione annuale di 2.000 livres “da godere e pagare per tutta la vita”.

Les Fêtes de Ramire è un”opera di puro intrattenimento che consiste nel riutilizzare la musica de La Princesse de Navarre su un libretto minimo scritto da Voltaire. Rameau era impegnato con il Temple de la Gloire e l”adattamento musicale fu affidato a Jean-Jacques Rousseau, che però non riuscì a completare l”opera in tempo; Rameau, piuttosto infastidito, fu quindi costretto a farlo lui stesso, a costo dell”umiliazione di Rousseau; questo nuovo incidente incrinò ulteriormente i rapporti già molto aspri.

Dopo i “fuochi d”artificio” del 1745, il ritmo di produzione del compositore rallentò, ma Rameau produsse per il palcoscenico, più o meno regolarmente, fino alla fine della sua vita, senza abbandonare la sua ricerca teorica e, presto, la sua attività polemica e pamphletistica: Così, nel 1747 compose Les Fêtes de l”Hymen et de l”Amour e, nello stesso anno, la sua ultima opera per clavicembalo, un pezzo isolato, La Dauphine; nel 1748, la pastorale Zaïs, il balletto Pygmalion e l”opera-balletto Les Surprises de l”amour; nel 1749, la pastorale Naïs e la tragedia lirica Zoroastre, dove innovò sopprimendo il prologo, sostituito da una semplice ouverture; infine, nel 1751, il balletto La Guirlande e la pastorale Acanthe et Céphise.

È probabilmente in questo periodo che entrò in contatto con d”Alembert, interessato all”approccio scientifico del musicista alla sua arte. Egli incoraggiò Rameau a presentare i risultati del suo lavoro all”Académie des Sciences: nel 1750, forse con l”aiuto di Diderot, pubblicò il suo trattato intitolato Démonstration du principe de l”harmonie, che è considerato il meglio scritto di tutte le sue opere teoriche. D”Alembert lodò Rameau e nel 1752 scrisse Éléments de musique théorique et pratique selon les principes de M. Rameau e ritoccò a suo favore gli articoli dell”Encyclopédie scritti da Rousseau. Ma le loro strade si separarono qualche anno dopo, quando il filosofo-matematico si rese conto degli errori del pensiero di Rameau riguardo al rapporto tra scienze pure e sperimentali. Per il momento, Rameau cerca anche l”approvazione dei più grandi matematici per il suo lavoro, il che sarà l”occasione per uno scambio epistolare con Jean Bernoulli e Leonhard Euler.

Nel 1748, La Pouplinière e la moglie si separarono: Rameau perse il suo più fedele alleato nel suo mecenate. Si avvicinava ai settant”anni: la sua prodigiosa attività, che lasciava poco spazio alla concorrenza, infastidiva molti e certamente ebbe un ruolo negli attacchi che subì durante la famosa Querelle des Bouffons. Ma l”età non lo ha reso più flessibile o meno attaccato alle sue idee…

Per comprendere la comparsa della Querelle des Bouffons, occorre ricordare che intorno al 1750 la Francia era musicalmente molto isolata dal resto dell”Europa, che da tempo aveva accettato la supremazia della musica italiana. In Germania, Austria, Inghilterra, Paesi Bassi e penisola iberica, la musica italiana aveva spazzato via o almeno assimilato le tradizioni locali. Solo la Francia rimase un bastione di resistenza a questa egemonia. Il simbolo di questa resistenza è la tragédie en musique di Lully – ora simboleggiata dal vecchio Rameau – mentre l”attrazione della musica italiana è stata a lungo avvertita nella pratica della musica strumentale. L”antagonismo che nacque tra Rameau e Rousseau – un”inimicizia personale unita a concezioni della musica completamente opposte – personificava anche questo confronto, che diede luogo a un vero e proprio sfogo verbale, epistolare e persino fisico tra l””Angolo del Re” (i fautori della tradizione francese) e l””Angolo della Regina” (quelli della musica italiana).

Il litigio dei giullari

Già nel 1752, Friedrich Melchior Grimm, giornalista e critico tedesco residente a Parigi, aveva inveito contro lo stile francese nella sua Lettre sur Omphale, in seguito alla ripresa di questa tragedia lirica composta all”inizio del secolo da André Cardinal Destouches, proclamando la superiorità della musica drammatica italiana. Rameau non era il bersaglio di questo pamphlet, poiché Grimm aveva all”epoca un”alta opinione di Rameau come musicista.

Il 1° agosto 1752, una compagnia itinerante italiana si stabilì alla Royal Academy of Music per dare vita a spettacoli di intermezzi e opere buffe. Iniziarono con una rappresentazione de La serva padrona di Pergolesi. La stessa opera era già stata data a Parigi nel 1746, senza suscitare alcuna attenzione. Questa volta scoppiò uno scandalo: l”intrusione nel tempio della musica francese di questi “buffoni” divise l”intellighenzia musicale parigina in due clan. Tra i sostenitori della tragedia lirica, rappresentante reale dello stile francese, e i simpatizzanti dell”opera buffa, truculento difensore della musica italiana, nacque una vera e propria disputa pamphletistica che avrebbe animato i circoli musicali, letterari e filosofici della capitale francese fino al 1754.

In effetti, la Querelle des Bouffons, innescata da un pretesto musicale, è molto più che il confronto di due ideali estetici, culturali e, in ultima analisi, politici definitivamente incompatibili: il classicismo, associato all”immagine del potere assoluto di Luigi XIV, contrapposto allo spirito dei Lumi. La musica di Rameau, così raffinata (così colta, quindi prodotto di una cultura contestata), fu messa “nello stesso sacco” delle opere teatrali che le facevano da stampo e da argomento, con il loro armamentario di mitologia, meraviglia e macchinismo, a cui i filosofi volevano opporre la semplicità, la naturalezza e la spontaneità dell”opera buffa italiana, caratterizzata da una musica che dava il primato alla melodia.

Proprio tutto ciò che Rameau aveva scritto negli ultimi trent”anni definiva l”armonia come il principio, la natura stessa della musica; come immaginare la riconciliazione del dotto musicista, sicuro delle sue idee, orgoglioso, testardo e litigioso, con un Rousseau che aveva disprezzato fin dall”inizio e che si permetteva di contraddire le sue teorie? Il suo vendicativo si rivolge anche all”Enciclopedia, poiché fu Rousseau a commissionare a Diderot la stesura degli articoli sulla musica.

L”angolo della Regina comprende gli Enciclopedisti, con Rousseau, Grimm, Diderot, d”Holbach e più tardi d”Alembert; la critica si concentra su Rameau, il principale rappresentante dell”angolo del Re. Si scambiano un numero considerevole di libelli e articoli (più di sessanta), i più virulenti dei quali provengono da Grimm (Le petit prophète de Boehmischbroda) e da Rousseau (Lettre sur la musique française, in cui nega persino la possibilità di musicare il francese), mentre Rameau non è da meno (Observation sur notre instinct pour la musique [Osservazione sul nostro istinto per la musica]), che continuerà a lanciare le sue battute anche dopo che la Querelle si sarà placata: Les erreurs sur la musique dans l”Encyclopédie (1755), Suite des erreurs (1756), Réponse à MM. les éditeurs de l”Encyclopédie (1757). Ci fu anche un duello tra Ballot de Sauvot, librettista e ammiratore del compositore, e il castrato italiano Caffarelli, che rimase ferito. La Querelle alla fine si estinse, dato che un editto del maggio 1754 aveva cacciato i Bouffons italiani dalla Francia; ma la tragedia lirica e le forme ad essa collegate erano così malridotte che il loro tempo era finito.

Solo Rameau, che mantenne fino alla fine tutto il suo prestigio di compositore ufficiale di corte, osò scrivere a lungo in questo stile ormai superato. E la sua vena non si esaurì: nel 1753 compose la pastorale eroica Daphnis et Églé, una nuova tragedia lirica (Linus), la pastorale Lysis e Délie – queste ultime due composizioni non furono eseguite e la loro musica è andata perduta – e l”atto di balletto Les Sybarites. Nel 1754 furono composti altri due atti di balletto: La Naissance d”Osiris (per celebrare la nascita del futuro Luigi XVI) e Anacréon, oltre a una nuova versione di Castor et Pollux.

Gli ultimi anni

Nel 1753, La Pouplinière prende come amante una musicista intrigante, Jeanne-Thérèse Goermans, figlia del costruttore di clavicembali Jacques Goermans. La donna, che si fa chiamare Madame de Saint-Aubin, è sposata con un approfittatore che la spinge tra le braccia del ricco finanziere. La donna fa piazza pulita intorno a sé, mentre La Pouplinière assume Johann Stamitz: è la rottura con Rameau, che non ha più bisogno del sostegno finanziario del suo ex amico e protettore.

Rameau continuò la sua attività di teorico e compositore fino alla morte. Viveva con la moglie e i due figli nel suo grande appartamento in rue des Bons-Enfants, da dove usciva ogni giorno, perso nei suoi pensieri, per fare la sua passeggiata solitaria nei vicini giardini del Palais-Royal o delle Tuileries. Lì incontrava talvolta il giovane Chabanon che in seguito scrisse il suo elogio funebre e che raccolse alcune delle sue rare confidenze disilluse:

“Di giorno in giorno acquisisco gusto, ma non ho più genio…” e ancora “L”immaginazione è consumata nella mia vecchia testa, e non si è saggi quando si vuole lavorare a questa età nelle arti che sono interamente di immaginazione….”.

Le sue opere continuano a essere rappresentate, a volte in ossequio al vecchio compositore: nel 1756, una seconda versione di Zoroastre; nel 1757, Anacréon, una nuova voce aggiunta alle Surprises de l”amour; e nel 1760, Les Paladins, una commedia-balletto in uno stile rinnovato, mentre continua a regolare i suoi conti, per iscritto, con l”Encyclopédie e i filosofi.

L”11 maggio 1761 fu ammesso all”Accademia di Digione, sua città natale; questo onore fu particolarmente importante per lui.

I suoi ultimi scritti, in particolare L”origine della scienza, sono caratterizzati dall”ossessione di fare dell”armonia il riferimento di tutta la scienza, il che avvalora l”opinione di Grimm, che arriva a parlare delle “sciocchezze” di un “vecchio”.

Ciononostante, Rameau – che fu nominato cavaliere nella primavera del 1764 – non si perse d”animo e compose, all”età di oltre ottant”anni, la sua ultima tragedia in musica, Les Boréades, un”opera di grande novità, ma una novità che non rientrava più nella direzione che la musica stava prendendo all”epoca. Le prove iniziarono all”inizio dell”estate del 1764, ma l”opera non fu rappresentata: Rameau morì di “febbre putrida” il 12 settembre 1764. Les Boréades avrebbe atteso più di due secoli per la sua trionfale prima ad Aix-en-Provence nel 1982.

Il grande musicista fu sepolto il giorno dopo, il 13 settembre 1764, nella chiesa di Saint-Eustache a Parigi, dove è esposta una lapide commemorativa.

Nei giorni successivi si svolsero diverse cerimonie di omaggio a Parigi, Orléans, Marsiglia, Digione e Rouen. Il Mercure de France pubblicò elogi scritti da Chabanon e Maret. La sua musica di scena continuò ad essere eseguita, come quella di Lully, fino alla fine dell”Ancien Régime, per poi scomparire dal repertorio per più di un secolo.

Così come la sua biografia è imprecisa e frammentaria, la vita personale e familiare di Rameau è quasi del tutto opaca: in questo geniale musicista e teorico, tutto scompare dietro l”opera musicale e teorica. La musica di Rameau, a volte così aggraziata e vivace, è in perfetto contrasto con l”aspetto esteriore dell”uomo e con ciò che sappiamo del suo carattere, descritto in modo caricaturale e forse oltraggioso da Diderot nel Nipote di Rameau. Per tutta la vita si è interessato solo alla musica, con passione e, a volte, rabbia, persino aggressività; essa occupava tutti i suoi pensieri; Philippe Beaussant parla addirittura di monomania. Piron spiega che “tutta la sua anima e la sua mente erano nel suo clavicembalo; quando lo chiudeva, non rimaneva nessuno in casa”.

Il fisico di Rameau era alto e molto magro: gli schizzi che abbiamo di lui, in particolare quello di Carmontelle che lo ritrae davanti al suo clavicembalo, lo raffigurano come una sorta di stile dalle gambe infinite. Aveva “una gran voce”. La sua eloquenza era difficile, così come la sua espressione scritta, che non era mai fluida.

L”uomo era allo stesso tempo riservato, solitario, scontroso, pieno di sé (più orgoglioso, inoltre, come teorico che come musicista) e bellicoso con i suoi avversari, lasciandosi trasportare facilmente. È difficile immaginarlo evolversi in mezzo ai “beaux esprits” – tra cui Voltaire, con cui aveva una certa somiglianza fisica – che frequentavano la residenza di La Pouplinière: la sua musica era il suo miglior ambasciatore in assenza di qualità più mondane.

I suoi “nemici” – coloro che non condividevano le sue idee sulla musica o sulla teoria acustica – hanno ingigantito i suoi difetti, ad esempio la sua presunta avarizia. In realtà, sembra che la sua preoccupazione per l”economia sia la conseguenza di una lunga carriera oscura, con entrate minime e incerte, più che un tratto caratteriale, perché sapeva essere generoso: sappiamo che aiutò il nipote Jean-François che venne a Parigi, il suo giovane collega di Digione Claude Balbastre, anch”egli “salito” a Parigi, dotò la figlia Marie-Louise nel 1750, quando entrò nelle Visitandine, e pagò una pensione in modo molto occasionale a una delle sue sorelle che era diventata inferma. Negli ultimi anni era diventato economicamente benestante, grazie al successo delle sue opere liriche e alla concessione di una pensione da parte del re (pochi mesi prima della sua morte, fu addirittura nobilitato e nominato cavaliere dell”Ordine di Saint-Michel). Alla sua morte, nell”appartamento di dieci stanze che occupava in rue des Bons-Enfants con la moglie e il figlio, aveva a disposizione solo un clavicembalo con una sola tastiera, in cattive condizioni; ma tra i suoi effetti personali fu trovata una borsa contenente 1691 luigi d”oro.

Un tratto caratteriale che si ritrova anche in altri membri della sua famiglia è una certa instabilità: si stabilisce a Parigi intorno ai quarant”anni dopo una fase di vagabondaggio e dopo aver ricoperto numerosi incarichi in varie città: Avignone, forse Montpellier, Clermont-Ferrand, Parigi, Digione, Lione, ancora Clermont-Ferrand e poi Parigi. Anche nella capitale cambiò spesso residenza, passando da rue des Petits-Champs (1726) a rue des Deux-Boules (1727), a rue de Richelieu (1731), a rue du Chantre (1732), a rue des Bons-Enfants (1733), a rue Saint-Thomas du Louvre (1744), a rue Saint-Honoré (1745), a rue de Richelieu a La Pouplinière (1746), e infine di nuovo a rue des Bons-Enfants (1752). La causa di questi spostamenti successivi non è nota.

Questo schizzo biografico non può essere completato senza menzionare un”importante caratteristica della personalità di Jean-Philippe Rameau, che si espresse per tutta la sua carriera con la predilezione per i soggetti comici: l”arguzia, che era indispensabile quando ci si vantava di lavorare alla Corte di Versailles. Così, il giorno della sua morte, quando gli fu data l”estrema unzione, non riuscì a pensare a nulla di più serio da dire al sacerdote che chiedergli di non cantare in modo così stonato…

Con la moglie Marie-Louise Mangot, Rameau ha quattro figli:

Dopo la morte di Rameau, la moglie lasciò l”appartamento di rue des Bons-Enfants a Parigi e andò a vivere con il genero ad Andrésy, dove morì nel 1785 e dove è sepolta.

I nomi degli ultimi due figli sono un omaggio al generale contadino Alexandre de La Pouplinière, un mecenate di Rameau che gli permise di iniziare la sua carriera di compositore lirico.

Jean-Philippe ha un fratello minore, Claude, anch”egli musicista (molto meno famoso). Quest”ultimo ebbe due figli, musicisti come lui ma con un”esistenza “fallimentare”: Lazare Rameau e Jean-François Rameau (è quest”ultimo che ispirò a Diderot il libro Le Neveu de Rameau).

Rameau compose in quasi tutti i generi in voga nella Francia del suo tempo. Tuttavia, non tutti sono uguali nella sua produzione. In particolare, vale la pena notare che negli ultimi trent”anni della sua carriera si dedicò quasi esclusivamente alla musica lirica (nelle sue varie sfaccettature), a parte il lavoro teorico.

Curiosamente – e in contrasto con i compositori della scuola tedesca – non ha lasciato composizioni per organo, pur avendo suonato questo strumento per la maggior parte della sua vita musicale.

La produzione musicale comprende 76 opere, tra cui :

È emerso che abbiamo perso la musica di alcune opere di Rameau. In particolare, non rimane nulla della musica composta per la Foire de Saint-Germain.

Come la maggior parte dei suoi contemporanei, riutilizzò spesso alcune melodie particolarmente riuscite o popolari, ma mai senza un meticoloso adattamento: non si tratta di semplici trascrizioni. I trasferimenti sono numerosi: nelle Fêtes d”Hébé troviamo tre brani (Entretien des Muses, Musette e Tambourin) tratti dal libro per clavicembalo del 1724 e un”aria dalla cantata Le Berger fidèle; oppure un altro Tambourin passa successivamente da Castor et Pollux alle Pièces en concert e poi alla seconda versione di Dardanus. Inoltre, non ci sono notizie di prestiti da altri musicisti, al massimo di influenze all”inizio della sua carriera (sappiamo, ad esempio, che il suo esatto contemporaneo Handel usava e addirittura abusava di prestiti da altri musicisti).

Il famoso Hymne à la nuit (riportato alla ribalta dal film Les Choristes) non è, in questa forma, di Rameau. Si tratta di un adattamento per coro di Joseph Noyon e E. Sciortino di un coro di sacerdotesse presente nel primo atto (scena 3) di Hippolyte et Aricie nella prima versione del 1733.

Sylvie Bouissou, una delle principali specialiste di Rameau, ha assicurato nell”ottobre 2014 che egli è l”autore del famoso canone conosciuto per due secoli come Frère Jacques.

Mottetti

Per più di quarant”anni Rameau fu organista professionista al servizio di istituzioni religiose, sia parrocchiali che conventuali, ma la sua produzione di musica sacra è estremamente limitata – per non parlare della sua inesistente opera organistica.

È chiaro che non era il suo campo preferito, ma al massimo una preziosa fonte di guadagno. Le poche composizioni religiose di questo genio sono comunque notevoli e si confrontano positivamente con quelle degli specialisti del genere.

Le opere che possono essere attribuite a lui con certezza o quasi sono quattro:

Altri mottetti sono di dubbia attribuzione: Diligam te (Sal. 17) e Inclina Domine (Sal. 85).

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Cantate

All”inizio del XVIII secolo apparve un nuovo genere che ebbe grande successo: la cantata francese, una forma profana derivata dalla cantata italiana. Fu creata intorno al 1700 dal poeta Jean-Baptiste Rousseau, in collaborazione con compositori come Jean-Baptiste Morin e Nicolas Bernier, vicini al duca d”Orléans Filippo II (futuro reggente di Francia). Va notato che questa forma letteraria e musicale non ha nulla a che vedere con la cantata germanica (spesso legata alla religione luterana, come quelle di Johann Sebastian Bach). Il famoso Café Laurent ebbe un ruolo importante nello sviluppo di questo nuovo genere. Quella che divenne nota come “cantate française” fu immediatamente adottata da diversi musicisti rinomati, come Montéclair, Campra, Clérambault e molti altri.

Le cantate furono il primo contatto di Rameau con la musica lirica, che richiedeva mezzi limitati e quindi era accessibile a un musicista ancora sconosciuto. I musicologi devono limitarsi a formulare ipotesi sulle date e sulle circostanze di composizione. I librettisti rimangono sconosciuti.

Le cantate superstiti attribuite con certezza a Rameau sono in numero di sette (le date sono stime):

Il tema comune di queste cantate è l”amore e i vari sentimenti che suscita.

Il primo biografo di Rameau, Hugues Maret, cita due cantate composte a Clermont-Ferrand e oggi perdute: Médée e L”Absence.

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Musica strumentale

Insieme a François Couperin, Rameau fu uno dei due leader della scuola clavicembalistica francese del XVIII secolo. I due musicisti si distinguono nettamente dalla prima generazione di clavicembalisti, che improntano le loro composizioni allo stampo relativamente rigido della suite classica. Questo genere raggiunse il suo apice nel decennio 1700-1710 con le successive pubblicazioni delle raccolte di Louis Marchand, Gaspard Le Roux, Louis-Nicolas Clérambault, Jean-François Dandrieu, Élisabeth Jacquet, Charles Dieupart e Nicolas Siret.

Ma i due uomini hanno uno stile molto diverso e in nessun modo Rameau può essere considerato l”erede del suo maggiore. I due sembrano ignorarsi (Couperin era uno dei musicisti ufficiali della Corte mentre Rameau era ancora uno sconosciuto: la sua fama arrivò nello stesso anno in cui Couperin morì). Inoltre, Rameau pubblicò il suo primo libro nel 1706, mentre François Couperin, che aveva quindici anni in più, attese fino al 1713 per pubblicare i suoi primi ordini. I brani di Rameau sembrano essere meno pensati per il clavicembalo rispetto a quelli di Couperin; danno meno importanza all”ornamentazione e sono molto più adatti all”esecuzione al pianoforte. Considerata la mole dei rispettivi contributi, la musica di Rameau è forse più varia: comprende brani nella pura tradizione della suite francese, brani imitativi (Le Rappel des Oiseaux, La Poule) e di carattere (Les tendres Plaintes, L”entretien des Muses), brani di puro virtuosismo (Les Tourbillons, Les trois Mains), brani in cui si rivela la ricerca interpretativa del teorico e dell”innovatore (L”Enharmonique, Les Cyclopes), la cui influenza su Daquin, Royer, Duphly è evidente. I brani sono raggruppati per chiave.

Le tre raccolte di Rameau apparvero rispettivamente nel 1706, 1724 e 1728. Dopo questa data, compose solo un pezzo isolato per clavicembalo solo: La Dauphine (1747). Un altro brano, Les petits marteaux, è di dubbia attribuzione.

Trascrisse anche per il clavicembalo alcuni brani dalle Indes galantes e, soprattutto, cinque brani dalle Pièces de clavecin en concerts.

Durante il suo semi-ritiro dal 1740 al 1744, scrisse Pièces de clavecin en concerts (1741). Si tratta dell”unica raccolta di musica da camera che Rameau ha lasciato ai posteri. Riprendendo una formula utilizzata con successo da Mondonville qualche anno prima, le Pièces en concert si differenziano dalle sonate per tre in quanto il clavicembalo non si limita a fornire un accompagnamento continuo agli strumenti melodici (violino, flauto, viola), ma “concerta” con loro su un piano di parità.

Rameau afferma che questi brani sono altrettanto soddisfacenti se eseguiti con il solo clavicembalo; quest”ultima affermazione non è molto convincente, poiché egli prende comunque la precauzione di trascriverne quattro: quelli in cui le parti strumentali mancanti sarebbero le più carenti.

Esiste una trascrizione per sestetto d”archi (Concerts en sextuor) di cui probabilmente non fu l”autore.

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Opere liriche e teatrali

Dal 1733 in poi, Rameau si dedicò quasi esclusivamente alla musica lirica: quanto precede fu quindi solo una lunga preparazione; armato di principi teorici ed estetici dai quali nulla potrà mai discostarsi, si dedicò a quello spettacolo completo che fu il teatro lirico francese. Da un punto di vista strettamente musicale, è più ricco e vario dell”opera italiana contemporanea, soprattutto per lo spazio dato ai cori e alle danze, ma anche per la continuità musicale che nasce dai rispettivi rapporti tra recitativo e arie. Un”altra differenza essenziale è che mentre l”opera italiana privilegia i soprani e i castrati femminili, l”opera francese ignora questa moda.

Nell”opera italiana contemporanea a Rameau (l”opera seria), la parte vocale è costituita essenzialmente da parti cantate in cui la musica (la melodia) è sovrana (arie da capo, duetti, terzetti, ecc.) e parti parlate o quasi (il recitativo secco). È durante queste ultime che l”azione progredisce – se interessa allo spettatore, che attende l”aria successiva; al contrario, il testo dell”aria è quasi del tutto cancellato dietro la musica, che mira soprattutto a evidenziare il virtuosismo del cantante.

Niente di tutto questo nella tradizione francese: da Lully in poi, il testo deve rimanere comprensibile, il che limita certi espedienti come i vocalizzi, che sono riservati a certe parole privilegiate, come “gloire” e “victoire” – in questo senso, e almeno nel suo spirito, l”arte lirica da Lully a Rameau è più vicina all”ideale di Monteverdi, la musica deve in linea di principio servire il testo – un paradosso se si confronta la scienza della musica di Rameau con la pochezza dei suoi libretti. Si raggiunge un sottile equilibrio tra le parti più o meno musicali, recitativo melodico da un lato, arie spesso più vicine all”arioso dall”altro, e infine ariette virtuosistiche di stile più italiano. Questa continua musicalità prefigura quindi anche il dramma wagneriano più che l”opera “riformata” di Gluck, che apparirà alla fine del secolo.

La partitura lirica francese può essere suddivisa in cinque componenti essenziali:

Durante la prima parte della sua carriera operistica (1733-1739) Rameau scrisse i suoi grandi capolavori per l”Accademia Reale di Musica: tre tragedie in musica e due balletti d”opera che costituiscono ancora oggi il nucleo del suo repertorio. Dopo l”interruzione dal 1740 al 1744, divenne uno dei musicisti ufficiali di corte e compose principalmente nel registro dei pezzi di intrattenimento con una parte preponderante per la danza, la sensualità e un carattere pastorale idealizzato prima di tornare, alla fine della sua vita, alle grandi composizioni teatrali in uno stile rinnovato (Les Paladins, Les Boréades).

A differenza di Lully, che lavorò a stretto contatto con Philippe Quinault per la maggior parte delle sue opere, Rameau lavorò raramente con lo stesso librettista. Era molto esigente e irascibile e non riuscì a mantenere una lunga collaborazione con i suoi vari librettisti, ad eccezione di Louis de Cahusac.

Molti studiosi di Rameau si rammaricano che la collaborazione con Houdar de la Motte non abbia avuto luogo o che il progetto del Samson in collaborazione con Voltaire non si sia realizzato, perché Rameau poteva lavorare solo con scrittori di secondo piano. La maggior parte di loro la incontrava da La Pouplinière, alla Société du Caveau o dal conte di Livry, tutti luoghi in cui si tenevano gioiosi incontri di menti raffinate.

Nessuno di loro è stato in grado di produrre un testo all”altezza della sua musica; le trame sono spesso contorte e ingenue, e i testi sono sempre più difficili da interpretare.

Lavori per la fiera

Rameau compose anche la musica per diversi spettacoli comici, su testi di Piron, per le fiere di Saint-Germain o Saint-Laurent (a Parigi), di cui tutte le musiche sono andate perdute:

Questo tipo di spettacolo da fiera è considerato l”origine dell”opera comica.

Teorie sull”armonia

Nonostante il suo successo come compositore, Rameau attribuì un”importanza ancora maggiore al suo lavoro teorico: nel 1764, nel suo Éloge de M. Rameau, Chabanon scrisse: “Si sentì dire che rimpiangeva il tempo che aveva dedicato alla composizione, poiché era perso nella ricerca dei principi della sua Arte”.

La teoria musicale di Rameau lo impegnò per tutta la sua carriera, si potrebbe dire la sua vita: le idee esposte nel suo Traité de l”harmonie réduite à ses principes naturels, pubblicato nel 1722 mentre era ancora organista della cattedrale di Clermont-Ferrand, che lo consacrò come il più grande teorico del suo tempo, stavano già maturando molti anni prima che lasciasse quella città.

Certo, gli antichi, dai Greci in poi, attraverso musicisti e scienziati come Zarlino, Cartesio, Mersenne, Kircher e Huyghens, che egli non manca di citare, avevano stabilito un legame tra le proporzioni matematiche e i suoni generati dalla vibrazione di corde o tubi sonori. Ma le conclusioni che ne trassero rimasero elementari nella loro applicazione alla musica e si tradussero solo in nozioni e in una profusione di regole contaminate dall”empirismo.

Mente sistematica, Rameau, seguendo Cartesio, di cui aveva letto il Discorso sul metodo e il Compendium Musicæ, voleva liberarsi dal principio di autorità, e se non poteva liberarsi dai presupposti, era spinto dal desiderio di fare della musica non solo un”arte, quale già era, ma una scienza deduttiva come la matematica. Non dice forse:

“Guidato fin dalla prima giovinezza da un istinto matematico nello studio di un”Arte alla quale mi sentivo destinato e che mi ha occupato per tutta la vita, ho voluto conoscere il vero principio, l”unico in grado di guidarmi con certezza, senza tener conto delle abitudini o delle regole ricevute.

– Dimostrazione del principio dell”armonia, pagina 110

Quando nel 1730 ammise di aver appreso la regola dell”ottava da M. Lacroix, di Montpellier, all”età di vent”anni, si affrettò ad aggiungere “c”è una lunga strada da percorrere per arrivare al basso fondamentale, di cui nessuno può vantarsi di avermi dato la minima nozione”.

Il suo primo approccio (parte dal principio che “la corda sta alla corda come il suono sta al suono” – cioè, come una data corda contiene due volte una corda di mezza lunghezza, così il suono grave prodotto dalla prima “contiene” due volte il suono acuto prodotto dalla seconda. Si avverte il presupposto inconscio di tale idea (cosa significa esattamente il verbo “contenere”?), ma le conclusioni che ne trasse lo confermarono in questa direzione, tanto più che, prima del 1726, venne a conoscenza del lavoro di Joseph Sauveur sui suoni armonici, che li avvalorò in modo provvidenziale. Questo autore dimostrò che quando una corda vibrante o un tubo sonoro – un “corpo sonoro” – emette un suono, emette anche, sebbene molto più debolmente, le sue terze e quinte armoniche, che i musicisti chiamano dodicesimo e diciassettesimo grado diatonico. Ammesso che la finezza dell”udito non ci permetta di identificarli distintamente, un dispositivo fisico molto semplice ci permette di visualizzare l”effetto – un dettaglio importante per il Salvatore sordo. È l”irruzione della fisica nel dominio precedentemente condiviso da matematici e musicisti.

Forte di questo dato di esperienza e del principio dell”identità delle ottave (“che sono solo repliche”) Rameau trasse la conclusione del carattere “naturale” dell”accordo perfetto maggiore e poi, per un”analogia che sembra ovvia anche se fisicamente infondata, quella dell”accordo perfetto minore. Da questa scoperta nacquero i concetti di basso fondamentale, consonanze e dissonanze, inversione degli accordi e loro nomenclatura ragionata, e modulazione, che costituiscono la base dell”armonia tonale classica. Solo successivamente sorgono le questioni pratiche relative al temperamento, alle regole della composizione, alla melodia e ai principi dell”accompagnamento. Tutto ciò appare essenziale a Rameau perché, prima del processo del musicista, l”armonia diventa un principio naturale: è la quintessenza della musica; non appena viene emesso un suono, l”armonia è presente; la melodia, invece, nasce solo in un secondo momento, e gli intervalli successivi devono conformarsi all”armonia iniziata e dettata dal basso fondamentale (la “bussola dell”orecchio”). L”aspetto psico-fisiologico non è infatti assente dalla teoria di Rameau: è particolarmente sviluppato nelle Observations sur notre instinct pour la musique et sur son principe, un pamphlet pubblicato nel 1754 in risposta indiretta alla Lettre sur la musique française di Rousseau. La naturalezza dell”armonia, incarnata nel basso fondamentale, è tale da segnare inconsciamente il nostro istinto per la musica:

“… per un po” di esperienza, si trova da sé il basso fondamentale di tutti i riposi di un brano, secondo la spiegazione data nel nostro Nuovo Sistema (che dimostra ancora bene l”impero del principio in tutti i suoi prodotti, poiché in questo caso la marcia di questi prodotti ricorda all”orecchio il principio che l”ha determinata e di conseguenza suggerita al compositore.

“Quest”ultima esperienza, in cui agisce solo l”istinto, come nelle precedenti, dimostra che la melodia non ha altro principio che l”armonia resa dal corpo sonoro: un principio di cui l”orecchio si occupa a tal punto, senza che noi ci pensiamo, che da solo è sufficiente a farci trovare immediatamente il fondo dell”armonia da cui questa melodia dipende. (…) Inoltre, troviamo un certo numero di musicisti che sono in grado di accompagnare a orecchio una canzone che ascoltano per la prima volta.

“Questa guida dell”orecchio non è altro che l”armonia di un primo corpo sonoro, di cui non è tanto colpito quanto piuttosto percepisce tutto ciò che può seguire questa armonia e ricondurvi; e tutto questo consiste semplicemente nella quinta per i meno esperti, e nella terza quando l”esperienza ha fatto maggiori progressi.

Rameau si preoccupò più che altro della sua teoria: scrisse numerosi trattati sull”argomento e fu coinvolto in numerose controversie per oltre trent”anni: con Montéclair intorno al 1729, con padre Castel – dapprima amico con il quale finì per litigare intorno al 1736, con Jean-Jacques Rousseau e gli Enciclopedisti, e infine con d”Alembert, dapprima suo fedele sostenitore, e cercò nei suoi contatti epistolari il riconoscimento del suo lavoro da parte dei matematici più illustri (Bernoulli, Eulero) e dei musicisti più eruditi, in particolare Padre Martini. Forse nessun passaggio riassume meglio tutto ciò che Rameau trasse dalla risonanza del corpo sonoro di queste entusiastiche righe della Démonstration du principe de l”harmonie:

“Quanti principi emanano da una sola persona! Devo ricordarveli, signori? Dalla semplice risonanza del corpo sonoro avete appena visto nascere l”armonia, il basso fondamentale, il modo, le sue relazioni nei suoi annessi, l”ordine o genere diatonico da cui si formano i gradi meno naturali della voce, il genere maggiore e il minore, quasi tutta la melodia, il doppio uso, fonte feconda di una delle più belle varietà, i riposi, o cadenze, il legame che da solo può mettere sulle tracce di un numero infinito di relazioni e successioni, persino la necessità di un temperamento, (…) per non parlare del modo minore, il cui rapporto con i suoi aggiunti è il modo minore, (…). ) per non parlare del modo minore, né della dissonanza che emana sempre dallo stesso principio, né del prodotto della quintuplice proporzione (…)”.

“D”altra parte, con l”armonia nascono le proporzioni e con la melodia le progressioni, così che questi primi principi matematici trovano il loro principio fisico nella natura.

“Così, questo ordine costante, che era stato riconosciuto come tale solo in seguito a un numero infinito di operazioni e combinazioni, qui precede ogni combinazione e ogni operazione umana, e si presenta, fin dalla prima risonanza del corpo sonoro, come la natura richiede: Così, ciò che era solo un”indicazione diventa un principio, e l”organo, senza l”aiuto della mente, sperimenta qui ciò che la mente aveva scoperto senza la mediazione dell”organo; e deve essere, a mio avviso, una scoperta gradita agli studiosi, che si comportano con luci metafisiche, che un fenomeno in cui la natura giustifica e fonda pienamente i principi astratti. “

Trattati e altri scritti

Le opere in cui Rameau espone la sua teoria musicale sono essenzialmente quattro:

Ma la sua partecipazione alle riflessioni scientifiche, estetiche e filosofiche del suo tempo lo portò a scrivere molte altre opere, lettere, opuscoli, ecc.

La musica di Rameau è caratterizzata dalla scienza eccezionale di questo compositore che si considera soprattutto un teorico della sua arte. Tuttavia, essa non si rivolge solo all”intelletto e Rameau ha saputo realizzare il suo progetto in modo ideale quando ha detto: “Cerco di nascondere l”arte attraverso l”arte stessa”.

Il paradosso di questa musica è che è nuova, nell”attuazione di procedimenti prima inesistenti, ma che prende forma in forme superate; Rameau appare rivoluzionario ai lulisti, che sono sconcertati dalla complessa armonia che mette in atto, e reazionario ai filosofi, che valutano solo il suo contenitore e non possono o non vogliono ascoltarlo. L”incomprensione subita dai suoi contemporanei gli impedì di rinnovare certe audacie come il secondo trio delle Parques in Hippolyte et Aricie, che dovette ritirare dopo le prime esecuzioni perché i cantanti non riuscivano a interpretarlo correttamente. Così, il più grande armonista del suo tempo non è molto conosciuto, anche se l”armonia – l”aspetto “verticale” della musica – sta decisamente prevalendo sul contrappunto, che ne rappresenta l”aspetto “orizzontale”.

I destini di Rameau e Bach, i due giganti della scienza musicale del XVIII secolo, possono essere solo paragonati. A questo proposito, l”anno 1722, che vide la pubblicazione simultanea del Traité de l”Harmonie e del primo ciclo della Clavicola ben temperata, è altamente simbolico. I musicisti francesi della fine dell”Ottocento non si sbagliavano, in piena egemonia musicale germanica, quando vedevano in Rameau l”unico musicista francese paragonabile a Bach, cosa che ha permesso la graduale riscoperta della sua opera.

Dalla sua morte alla Rivoluzione

Le opere di Rameau furono eseguite quasi fino alla fine dell”Ancien Régime. Non tutte furono pubblicate, ma molti manoscritti, autografi e non, furono raccolti da Jacques Joseph Marie Decroix. I suoi eredi donarono l”eccezionale collezione alla Bibliothèque nationale.

Resta famosa la Querelle des Bouffons, con gli attacchi a Rameau da parte dei sostenitori dell”opera buffa italiana. È meno noto, invece, che alcuni musicisti stranieri formatisi nella tradizione italiana videro nella musica di Rameau, verso la fine della sua vita, un possibile modello per la riforma dell”opera seria. Così Tommaso Traetta compose due opere direttamente ispirate alla musica di Rameau, Ippolito ed Aricia (1759) e I Tintaridi (dopo Castore e Polluce, 1760) dopo averne fatto tradurre i libretti. Traetta fu consigliato dal conte Francesco Algarotti, uno dei più accaniti sostenitori di una riforma dell”opera seria secondo il modello francese; egli avrebbe avuto un”influenza molto importante sull”uomo a cui viene generalmente attribuito il titolo di riformatore dell”opera, Christoph Willibald Gluck. Tre delle opere italiane “riformate” di Gluck (ad esempio Orfeo e la prima versione di Castore e Polluce, del 1737) iniziano entrambe con la scena del funerale di uno dei personaggi principali, che tornerà in vita nel corso dell”azione. Molte delle riforme rivendicate nella prefazione dell”Alceste erano già state praticate da Rameau: egli utilizzava il recitativo accompagnato; l”ouverture delle sue composizioni successive era legata all”azione che seguiva. Così, quando Gluck arrivò a Parigi nel 1774 per comporre sei opere francesi, poteva essere visto come un continuatore della tradizione di Rameau.

Tuttavia, mentre la popolarità di Gluck continuò dopo la Rivoluzione francese, non fu così per Rameau. Alla fine del XVIII secolo, le sue opere scomparvero dal repertorio per molti anni. Durante la Rivoluzione, non fu più compreso.

Ottocento

Per la maggior parte del XIX secolo, la musica di Rameau rimase dimenticata e ignorata, anche se il suo nome mantenne tutto il suo prestigio: nel 1806 gli fu dedicata una strada a Parigi.

La musica di Rameau non viene più eseguita, o forse qualche frammento, qualche pezzo per clavicembalo (di solito al pianoforte). Il musicista non è stato però dimenticato: la sua statua è stata scelta per essere una delle quattro che ornano il grande atrio dell”Opéra di Parigi progettato nel 1861 da Charles Garnier; nel 1880 anche Digione gli ha reso omaggio con l”inaugurazione di una statua.

Hector Berlioz studiò Castor et Pollux; ammirò in particolare l”aria di Télaïre “Tristes apprêts”, ma “laddove l”ascoltatore moderno individua facilmente le somiglianze con la musica di Rameau, egli stesso è acutamente consapevole dell”abisso che li separa”.

Inaspettatamente, fu la sconfitta francese nella guerra del 1870 a far riemergere la musica di Rameau dal passato: l”umiliazione provata in questa occasione spinse alcuni musicisti a ricercare nel patrimonio nazionale compositori francesi in grado di competere con i compositori germanici, la cui egemonia era allora completa in Europa: Rameau fu considerato alla pari del suo contemporaneo Johann Sebastian Bach e la sua opera fu studiata nuovamente, con il ritrovamento delle fonti raccolte da Decroix. Nel 1883, la Société des compositeurs de musique onorò il musicista ponendo una targa commemorativa nella chiesa di Saint-Eustache in occasione del secondo centenario della sua nascita.

È negli anni Novanta del XIX secolo che il movimento subisce un”accelerazione, con la fondazione della Schola Cantorum per promuovere la musica francese, e poi nel 1895 Charles Bordes, Vincent d”Indy e Camille Saint-Saëns intraprendono la pubblicazione dell”opera omnia, un progetto che non viene portato a termine ma che porta alla pubblicazione di 18 volumi nel 1918.

Ventesimo secolo

Fu proprio all”inizio del XX secolo che vennero eseguite per la prima volta in concerto opere complete: nel giugno 1903, La Guirlande, un”opera affascinante e senza pretese, venne eseguita alla Schola Cantorum. Uno degli ascoltatori era Claude Debussy, che entusiasta esclamò: “Vive Rameau, à bas Gluck”. L”Opera di Parigi seguì nel 1908 con Hippolyte et Aricie: fu un semi-fallimento; l”opera attirò solo un pubblico limitato e fu eseguita solo poche volte. Castor et Pollux – che non veniva eseguito dal 1784 – fu scelto nel 1918 per la riapertura dell”Opéra dopo la guerra, ma l”interesse del pubblico per la musica di Rameau aumentò lentamente.

Questo movimento di riscoperta ebbe una vera e propria accelerazione solo negli anni Cinquanta (1952: Les Indes galantes fu ripresa all”Opéra, 1956: Platée al Festival d”Aix-en-Provence, 1957: Les Indes galantes fu scelta per la riapertura del teatro reale dell”opera di Versailles). Jean Malignon, nel suo libro scritto alla fine degli anni Cinquanta, testimonia che all”epoca nessuno conosceva Rameau per aver ascoltato le sue composizioni essenziali.

Da allora, l”opera di Rameau ha beneficiato pienamente del revival della musica antica. La maggior parte dei suoi lavori operistici, un tempo considerati inascoltabili (come molte opere del suo tempo), hanno oggi una discografia di qualità da parte dei più prestigiosi ensemble barocchi. Tutte le sue opere principali sono state riproposte e godono tuttora di grande successo, in particolare Les Indes galantes. Infine, la prima rappresentazione (sic) della sua ultima tragedia lirica, Les Boréades, ha avuto luogo addirittura nel 1982 al Festival di Aix-en-Provence (le prove erano state interrotte dalla morte del compositore nel 1764).

Informazioni su Rameau

In suo onore sono stati nominati i seguenti:

Collegamenti esterni

Fonti

Jean-Philippe Rameau
Jean-Philippe Rameau
Les musicographes français se sont longtemps opposés à l”utilisation du mot « baroque » pour qualifier la musique de Lully et de Rameau : voir à ce sujet le livre de Philippe Beaussant Vous avez dit “Baroque” ? : musique du passé, pratique d”aujourd”hui, La Calade, Actes Sud, 1988, 161 p., (ISBN 978-2-86869-233-7).
La jeune épouse aurait aussi été courtisée, auparavant par Jean-Philippe
Ph. Beaussant ajoute : « C”est bon, pour un mécène de s”appeler Le Riche et de l”être ! »
Dans les Confessions, livre VII, J.-J. Rousseau évoque la composition de son opéra Les Muses Galantes : « … dans trois semaines j”eus fait, à la place du Tasse, un autre acte, dont le sujet était Hésiode inspiré par une muse. Je trouvai le secret de faire passer dans cet acte une partie de l”histoire de mes talents, et de la jalousie dont Rameau voulait bien les honorer. »
El verdadero «annus horribilis» de la música francesa fue 1937, cuando fallecieron Charles-Marie Widor, Louis Vierne, Gabriel Pierné, Albert Roussel y Maurice Ravel, apenas tres años después de que la música inglesa lamentase el suyo: Gustav Holst, Edward Elgar y Frederick Delius.
https://www.babelio.com/livres/Beaussant-Vous-avez-dit-baroque-Musique-du-passe-pratiques/18414
«El mayor genio musical que Francia ha producido». («Le plus grand génie musical que la France ait produit»), según Camille Saint-Saëns (J.-F. Paillard, «La musique française classique» pág. 38).
«Es sin duda uno de los mayores genios musicales de la civilización occidental» («Il est sans conteste un des plus grands génies musicaux de la civilisation occidentale») según Paul-Marie Masson (JF Paillard, op. cit. pág. 44).
Ph. Beaussant, «Rameau de A à Z», pág. 21.
^ Sadler 1988, p. 243: “A theorist of European stature, he was also France”s leading 18th-century composer.”
^ Girdlestone 1969, p. 14: “It is customary to couple him with Couperin as one couples Haydn with Mozart or Ravel with Debussy.”
^ Beaussant 1983, p. 21.
^ Date of birth given by Chabanon in his Éloge de M. Rameau (1764)[page needed]
^ Sadler 1988, pp. 207–208.
1,0 1,1 Εθνική Βιβλιοθήκη της Γερμανίας, Κρατική Βιβλιοθήκη του Βερολίνου, Βαυαρική Κρατική Βιβλιοθήκη, Εθνική Βιβλιοθήκη της Αυστρίας: (Γερμανικά, Αγγλικά) Gemeinsame Normdatei. Ανακτήθηκε στις 9 Απριλίου 2014.