Juan Carreño de Miranda
gigatos | Marzo 24, 2022
Riassunto
Juan Carreño de Miranda (Avilés, 25 marzo 1614-Madrid, 3 ottobre 1685) è stato un pittore barocco spagnolo. Chiamato da Miguel de Unamuno il pittore della “decadenza austriaca della Spagna”, dal 1671 divenne il pittore di corte di Carlo II. Tra il 1658 e il 1671, in stretta collaborazione con Francisco Rizi, dipinse a olio grandi tele d”altare e, a fresco o a tempera, i soffitti di alcune sale del vecchio Alcázar di Madrid, quelli della cappella della Virgen del Sagrario nella cattedrale di Toledo e quelli di diverse chiese di Madrid, di cui sopravvivono parzialmente solo le opere nella cattedrale di Toledo e i dipinti della cupola ellittica della chiesa di San Antonio de los Alemanes. Come ritrattista di corte continuò il tipo di ritrattistica di Velázquez, con la stessa sobrietà e mancanza di artificio ma impiegando una tecnica di pennellata più sciolta e pastosa di quella usata dal maestro sivigliano, anche se, soprattutto nei ritratti maschili, fu influenzato da Anton van Dyck, come si addice a una data più avanzata. I ritratti – a cui è legata gran parte della sua fama – di Carlo II e di sua madre, la vedova regina Mariana d”Austria, dell”ambasciatore russo Piotr Ivanovich Potemkin, di Eugenia Martínez Vallejo, vestito e nudo, e del buffone Francisco de Bazán (Museo del Prado), questi ultimi ritratti di nani e buffoni di corte trattati con la gravità e il decoro di Velázquez, appartengono a questa fase finale della sua carriera.
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Formazione e primi anni
Figlio di Juan Carreño de Miranda e di sua moglie Catalina Fernández Bermúdez, nativi del consiglio di Carreño nelle Asturie, figli nobili e discendenti dell”antica nobiltà asturiana, secondo la biografia dedicatagli da Antonio Palomino, che segue quasi alla lettera Lázaro Díaz del Valle nelle sue informazioni, nacque ad Avilés il 25 marzo 1614. Alcuni indizi suggeriscono, tuttavia, che la madre del pittore potrebbe essere stata una serva piuttosto che la moglie di Juan Carreño Sr. Il suo status di figlio illegittimo spiegherebbe il disinteresse per le abitudini nobiliari a cui si riferisce Palomino, poiché aspirarvi avrebbe reso inevitabile l”apertura di una pratica per raccogliere informazioni sulle sue origini familiari. Intorno al 1625 la famiglia si trasferì a Madrid. La situazione finanziaria della famiglia era in qualche difficoltà, come si evince dai numerosi memoriali indirizzati a Filippo IV da suo padre, che, nonostante le sue indiscusse origini nobili, è documentato a Madrid come pittore mercante.
Poco dopo il suo arrivo a Madrid e “contro il volere di suo padre” deve aver iniziato la sua formazione artistica, prima con Pedro de las Cuevas, un celebre maestro pittore, e poi con Bartolomé Román, anche se non ci sono informazioni precise su quanto tempo rimase con loro. Secondo Palomino, dopo aver perfezionato le sue capacità di colorazione con Román, completò la sua formazione all”età di vent”anni frequentando le accademie di Madrid, dove mostrò presto i segni della sua abilità, come dimostrano i dipinti che eseguì nei suoi primi anni come pittore per il chiostro del Colegio de doña María de Aragón.
Questi dipinti e quelli che dipinse per il convento domenicano del Rosario a Madrid sono andati perduti, la prima opera datata conosciuta – il Sant”Antonio da Padova che predica ai pesci, dall”oratorio del Caballero de Gracia del Museo del Prado – è firmata nel 1646, quando all”età di trentadue anni era già un pittore pienamente formato con diversi anni di esperienza professionale alle spalle. In una data così relativamente tarda, certi arcaismi negli scorci degli angeli che sorvolano la scena e la figura del santo, disegnata in modo chiaro e preciso, con reminiscenze che risalgono ancora a Vicente Carducho, maestro di Bartolomé Román, si combinano con un senso del colore che sembra essere debitore di Anton van Dyck. Questo senso del colore e le pennellate vibranti di origine tizianesca raggiungono la sensualità veneziana in un”opera precoce come La Maddalena penitente del Museo de Bellas Artes de Asturias, datata solo un anno dopo, nel 1647, o in quella un po” più tarda della Real Academia de Bellas Artes de San Fernando. Entrambe sono probabilmente le Magdalenas penitentes en el desierto citate da Palomino come “opere meravigliose”, la prima situata nella cosiddetta “sala degli eminenti spagnoli” nel palazzo dell”ammiraglio di Castiglia e la seconda, un”opera più grande, considerata da Pérez Sánchez “una delle opere più belle di tutta la pittura spagnola e (…) uno dei più consapevoli omaggi a Tiziano di tutti gli artisti madrileni”, per un altare laterale nel convento di Las Recogidas.
Anche le prove documentarie per questi primi anni sono scarse. Nel 1639, sostenendo di essere originario del comune di Carreño, sposò María de Medina, figlia di un pittore di Valladolid che era professionalmente imparentato con Andrés Carreño, zio del pittore. La coppia non ebbe figli ma nel 1677, quando erano già anziani, “gettarono alla sua porta una neonata” che battezzarono María Josefa e trattarono come una figlia. Nello stesso anno in cui viene datata la Magdalena de Oviedo, contratta con il mercante Juan de Segovia una grande tela della Festa di Baldassarre, forse quella che si trova nel Bowes Museum a Barnard Castle, Durham, completata anni dopo e causa di una causa per il ritardo nella sua consegna. L”anno 1649 è più ricco di notizie, quando si registra che affittò alcune case che si affacciano sul vecchio Alcázar di Madrid, di fronte a San Gil, e firmò la Sacra Famiglia nella chiesa di San Martín, in cui predomina l”influenza fiamminga di Rubens, da cui prese sia il colore che la composizione, liberamente interpretati.
L”Annunciazione nell”Ospedale del Venerabile Terzo Ordine, firmata e datata 1653, è ancora conservata qui insieme alla sua compagna, le Nozze mistiche di Santa Caterina, che fu probabilmente dipinta nello stesso anno anche se non è firmata. Combinano le pennellate fluide della tradizione veneziana con le influenze di Rubens nei tipi voluminosi e nei bagliori, e quelle di Van Dyck, da cui prese in prestito la disposizione ritmica delle figure della Vergine, del Bambino e del santo nel dipinto del Betrothal, in cui adattò una composizione verticale fiamminga al formato paesaggistico della tela: La Vergine col Bambino, Santa Rosalia e altri santi, che Carreño potrebbe aver conosciuto dall”incisione fatta da Paulus Pontius.
L”uso di modelli rubensiani, liberamente interpretati, è evidente anche nella monumentale Assunzione della Vergine nel Museo Nazionale di Poznan (Polonia), dalla pala d”altare maggiore della chiesa parrocchiale di Alcorcón (Madrid), che deve essere stata finita poco prima del 1657, quando Lázaro Díaz del Valle scrisse nelle sue note che era stata appena dipinta. La fonte su cui si basa, come è stato notato, è la grande tela dello stesso soggetto dipinta da Rubens per la cattedrale di Anversa, che Carreño potrebbe aver conosciuto da un”incisione di Schelte à Bolswert. Il risultato è, tuttavia, molto personale, sia per le sottili variazioni nelle posture e negli atteggiamenti delle figure, sia per il gioco di chiaroscuro e la leggerezza e fluidità della pennellata. A questa Assunzione di Poznan è stato messo in relazione un foglio di carta tinto in lavatura marrone con fino a nove studi a penna della figura della Vergine (New York, Metropolitan Museum of Art), la cui composizione Carreño deve aver meditato a lungo. Soddisfatto del risultato, usò la figura principale della Vergine con il piedistallo di angeli bambini per almeno altre due commissioni, forse motivato dal successo immediato della composizione: Incorniciato in una ghirlanda di fiori e colori squisiti, il gruppo della Vergine si ripete in scala minore in un eccezionale dipinto a olio su un supporto di marmo ottagonale, firmato e datato 1656, che si conserva in una pala d”altare nel Seminario Diocesano di Segovia, Il dipinto è in scala minore in un eccezionale olio su supporto ottagonale di marmo, firmato e datato 1656, in una pala d”altare del Seminario Diocesano di Segovia, ex chiesa dei Gesuiti, e, con alcune differenze, in particolare nel volto della Vergine e negli attributi portati dagli angeli bambini, in una tela di provenienza sconosciuta nel Museo di Belle Arti di Bilbao, la cui firma è praticamente persa.
Sempre del 1656, il San Sebastiano del Museo del Prado, proveniente dal monastero delle monache cistercensi di La Piedad Bernarda, comunemente note come le Vallecas, ripete nella figura del martire il modello creato da Pedro de Orrente per il suo Martirio di San Sebastiano nella cattedrale di Valencia, Lo idealizza anche ritagliando la sua silhouette contro un cielo azzurro trafitto da soffici nuvole di origine veneziana, lontano dal tenebrismo di Orrente e dal suo naturalismo scultoreo. Un po” più tardi, il quadro di San Giacomo alla battaglia di Clavijo nel Museo di Belle Arti di Budapest, firmato e datato 1660 e ispirato al San Giorgio e il drago di Rubens (Museo del Prado), è già un”opera pienamente barocca per lo straordinario dinamismo che il cavallo in corvetta, con la testa girata su se stesso in un movimento avvolgente, l”agitazione delle tele sferzate dal vento e la pennellata sfumata con cui confonde le figure, impregna la composizione.
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Collaborazione con Francisco Rizi: il grande murale e i cicli decorativi
Nel 1657 fu eletto sindaco del hijosdalgo de Avilés, probabilmente un incarico onorario dato che non risulta che abbia lasciato Madrid, e nel 1658 fu nominato nobile della città di Madrid. Nello stesso anno dipinse un Crocifisso su legno tagliato con una dedica a Filippo IV (Indianapolis Museum of Art). Questo è il primo tentativo conosciuto di avvicinarsi alla corte, anche se la sua conoscenza dei dipinti dei maestri veneziani e fiamminghi indica che precedentemente aveva avuto accesso alle collezioni del palazzo e aveva avuto rapporti con Velázquez. Nel dicembre del 1658 testimoniò a favore del sivigliano nella relazione per la concessione dell”abito dell”Ordine di Santiago a Velázquez, che affermò di conoscere quasi dal suo arrivo a Madrid. Solo pochi mesi dopo fu lo stesso Velázquez a raccomandare a Carreño di lavorare alla decorazione della Sala degli Specchi nell”Alcázar di Madrid sotto gli ordini di Agostino Mitelli e Angelo Michele Colonna, che introdussero la tecnica della quadratura in Spagna. Palomino racconta nella sua biografia che quando Velázquez lo vide un giorno occupato con i suoi obblighi verso il comune, “compatendolo perché passava il suo tempo in qualcosa di diverso dalla pittura, gli disse che aveva bisogno di lui per il servizio di Sua Maestà nella pittura che doveva essere fatta nella grande sala degli Specchi”. Nella decorazione della sala, iniziata nell”aprile del 1659, Carreño condivise con Francisco Rizi la storia di Pandora, nella quale fu responsabile del dipinto di Vulcano che dà forma in argilla alla bella fanciulla e del suo matrimonio con Epimeteo, storia che, secondo Palomino, non poté finire a causa di una grave malattia e che fu completata da Rizi. Gli affreschi furono distrutti nell”incendio dell”Alcázar nel 1734, anche se in precedenza erano stati riparati e ridipinti a olio dallo stesso Carreño, e sopravvive solo un disegno della nascita di Pandora (Accademia Reale di Belle Arti di San Fernando), attribuito a Carreño, che potrebbe essere stato destinato a questo scopo.
I dipinti del Salón de los Espejos, i primi di Carreño per il re, segnarono anche l”inizio della sua collaborazione con Rizi. Entrambi lavorarono subito per Gaspar Méndez de Haro, marchese di Carpio e Heliche, nella casa di famiglia nella Huerta de San Joaquín a Madrid e nella tenuta Moncloa sulla strada di El Pardo, che il marchese acquistò nel 1660. Di particolare importanza doveva essere la decorazione di quest”ultimo, per la quale Heliche si affidò a Colonna – il defunto Mitelli – per dipingere i soffitti, e a Rizi e Carreño per dipingere le pareti, sulle quali, sotto la direzione dei due maestri, furono copiati ad olio “i migliori dipinti che si potevano fare” del palazzo, secondo Palomino. Alcuni di essi erano ancora gravemente danneggiati nel 1936, quando il palazzo fu praticamente distrutto prima di essere demolito per la costruzione dell”attuale. Lavorarono poi ad affresco sulla cupola ovale e sull”anello inferiore della chiesa di San Antonio de los Portugueses (oggi chiesa degli Alemanes) tra il 1662 e il 1666. Secondo Palomino, Rizi fu responsabile dell”architettura e dell”ornamentazione e Carreño delle figure, anche se alcuni disegni nel Museo del Prado e nella Casa de la Moneda indicano che Rizi fornì anche i primi disegni con l”idea originale della scena centrale dell”apoteosi del santo.
Questi affreschi di Sant”Antonio dei Portoghesi, sebbene ritoccati da Luca Giordano, sono, insieme a quelli mal conservati della cappella della Vergine del Tabernacolo nella cattedrale di Toledo, completata nel 1667, gli unici progetti decorativi frutto della collaborazione dei due pittori che sono sopravvissuti, poiché gli affreschi dipinti per la Sala degli Specchi e la Galleria delle Dame nel vecchio Alcázar sono andati distrutti in varie circostanze, quelli per il boudoir della Vergine nella tarda chiesa di Nuestra Señora de Atocha, commissionati da Rizi come pittore del re e da Carreño come “suo compagno” nel 1664, e quelli che decorano la cupola dell”Ochavo nella cattedrale di Toledo, iniziati nel 1665 e terminati nel 1671, che dovettero essere sostituiti nel 1778 a causa del loro cattivo stato dai nuovi affreschi dipinti da Mariano Salvador Maella.
Lavorò anche con Rizi al Monumento della Settimana Santa nella cattedrale di Toledo, alla chiesa dei Cappuccini a Segovia e alla decorazione della cappella di San Isidro nella chiesa parrocchiale di San Andrés. Dal 1663 al 1668 sono registrati pagamenti ai due pittori per quattro dipinti che furono distrutti nel 1936 quando la chiesa bruciò all”inizio della guerra civile. Due disegni preparatori e un”incisione di Juan Bernabé Palomino ci permettono di conoscere almeno la composizione originale del Miracolo della Fontana, che fu eseguito da Carreño, insieme alla storia del cosiddetto pastore di Las Navas, che secondo la leggenda fu riconosciuto dal re Alfonso VIII nel corpo incorrotto del santo di Madrid.
L”artista sembra anche aver lavorato a stretto contatto con Rizi su La fondazione dell”Ordine Trinitario, una tela destinata all”altare maggiore della chiesa del convento dei Trinitari Scalzi di Pamplona, ora al Louvre. Anche se un documento che attesta la sua collocazione nella chiesa indica che fu dipinta da “Rizio e Carreño” e che furono pagati 500 ducati d”argento per essa, la tela, di notevoli dimensioni, è firmata e datata 1666 dal solo Carreño, così come uno schizzo o modello per l”uso nella bottega, ora a Vienna, che secondo Antonio Palomino potrebbe essere quello conservato dal suo allievo Jerónimo Ezquerra, in possesso del quale poté vederlo e ammirarlo. L”idea originale, tuttavia, corrisponde a una composizione fornita da Rizi, di cui si conosce un disegno dettagliato ora nella Galleria degli Uffizi, un disegno trasferito su tela da Carreño con leggerissime variazioni. Una delle opere più complesse e apprezzate della produzione di Carreño in ogni tempo, con cui il barocco più internazionale trionfò definitivamente a Madrid, ha dunque come punto di partenza una composizione di Rizi.
I primi ritratti accuratamente datati e le prime versioni del tema dell”Immacolata Concezione, un motivo iconografico frequentemente ripetuto nella pittura spagnola della seconda metà del XVII secolo e anche nell”opera di Carreño, risalgono ai primi anni 1660. L”approvazione da parte di Papa Alessandro VII della Costituzione Apostolica Sollicitudo omnium ecclesiarum, in cui proclamava l”antichità della pia credenza nella concezione senza macchia di Maria, riconosceva la sua festa e affermava che pochi cattolici la rifiutavano, mettendo così fine a decenni di interdizione, fu accolta con entusiasmo in Spagna e ovunque si tennero grandi celebrazioni, e si moltiplicarono le commissioni per pittori e scultori.
I primi due firmati e datati Immacolata Concezione di Carreño (già nelle collezioni Gómez-Moreno de Granada e Adanero) risalgono allo stesso anno, 1662, e in essi si forma pienamente il tipo iconografico, che con leggere variazioni sarà ripetuto molte volte dall”artista stesso o dalla sua bottega, segno sicuro della popolarità di cui godeva. Con accenni a Rubens nella testa leggermente inclinata e nella disposizione generale della figura, la Vergine è presentata in piedi sulla mezzaluna circondata da un piedistallo di angeli, quasi traslucidi sullo sfondo. Il braccio destro è piegato sul petto, leggermente in avanti, gettando un”ombra sottile sul manto bianco. Il braccio sinistro, sul quale passa il manto blu, è separato dal corpo, esteso, contrastando la curvatura dell”anca destra, in contrapposto, così che la figura centrale di Maria sembra essere inquadrata in una silhouette romboidale. Questo è il tipo seguito, tra gli altri, dall”Immacolata Concezione nel Museo di Guadalajara, eseguita con pennellate straordinariamente leggere e colore brillante, molto vicino ai primi datati, o quello nella Cattedrale Vecchia di Vitoria, firmato nel 1666, così come quello che sembra essere l”ultimo che dipinse, quello nel Monastero Reale dell”Incarnazione di Madrid, datato 1683. Lo stesso tipo segue quello della Hispanic Society of America che, firmato e datato 1670, era già in Messico prima del 1682, dove fu copiato da Baltasar de Echave Rioja (1632-1682), estendendo così la sua influenza alla Nuova Spagna.
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Pittore del re e pittore da camera
Nel settembre del 1669 fu nominato pittore del re con un”indennità di 72.000 maravedises all”anno, a cui bisognava aggiungere il valore di ciò che dipingeva, che trovava sempre difficile da raccogliere, e nel dicembre dello stesso anno fu nominato assistente del tesoriere, il che significava che riceveva le chiavi del palazzo e lo obbligava a lavorare alla manutenzione e alla riparazione dell”arredamento. Due anni dopo, nell”aprile del 1671, superò Rizi nei ranghi e fu scelto per occupare il posto di pittore della camera che si era reso vacante per la morte di Sebastián Herrera Barnuevo, con un”indennità annuale di 90.000 maravedises. La nomina portò ad un raffreddamento delle relazioni con Rizi, con il quale non collaborò mai più, e alla rabbia non celata di Francisco de Herrera il Giovane, famoso per il suo brutto carattere, che non perse occasione per deridere il pittore di corte, che secondo alcuni aneddoti raccolti da Palomino, satireggiava a parole o per iscritto a causa di una certa malformazione dei suoi piedi, che “non erano così lucidi (…) come Herrera supponeva”.
L”uso che Carreño fa del genere ritratto sembra essere iniziato poco prima di questi appuntamenti. Il primo ritratto conosciuto di lui, un po” isolato nella sua biografia, quello di Bernabé Ochoa de Chinchetru, amico del pittore e suo esecutore (New York, Hispanic Society of America), è datato 1660. Del 1663, anche se l”ultima figura è di difficile lettura, potrebbe essere quella della marchesa di Santa Cruz, moglie di Francisco Diego de Bazán y Benavides, anch”essa ritratta da Carreño forse prima del 1670 e con uno strano vestito che sembra estraneo alla moda spagnola, carico di pizzi (entrambi in possesso dei discendenti dei personaggi). Un tono più simile a quello di Velázquez, analogo a quello della Marchesa di Santa Cruz, si trova in un paio di ritratti femminili di proprietà dei Duchi di Lerma, o in quello di una signora sconosciuta del convento delle Carmelitane Scalze di Boadilla del Monte, forse la moglie del loro fondatore, Juan González de Uzqueta, ora nella collezione BBVA, e il più notevole di tutta questa serie di ritratti dipinti intorno al 1670, che presumibilmente rappresenta Inés de Zúñiga, contessa di Monterrey (Madrid, Museo Lázaro Galdiano), “quasi degno di Velázquez” secondo Valentín Carderera, dipinto con pennellate sciolte e una raffinata gamma di colori rosati e argentei esaltati dal nero della basquiña sulla larga baschina.
Il ritratto del Duca di Pastrana (Museo del Prado), per il quale sono state proposte date molto diverse, esemplifica la seconda direzione presa dai ritratti nella pittura del maestro asturiano, quella influenzata dal portamento elegante e dal senso del colore di Anton van Dyck. L”interesse di Carreño per i ritratti fiamminghi è testimoniato da un rapido schizzo a matita nera (Biblioteca Nacional de España) del ritratto del giovane Filippo Francesco d”Este, marchese di Lanzo, dipinto da Anton van Dyck (Vienna, Kunsthistorisches Museum) che, insieme al ritratto di suo fratello, era di proprietà di Juan Gaspar Enríquez de Cabrera, x ammiraglio di Castiglia, nella cui collezione Carreño ebbe modo di studiarlo.
Fornire i ritratti ufficiali dei monarchi Carlo II e sua madre, Mariana d”Austria, sarebbe diventato il suo primo dovere come pittore di corte. Carlo II (1661-1700), re prima dei quattro anni dalla morte di suo padre, Filippo IV, nel settembre 1665, anche se sotto la reggenza della madre fino alla maggiore età nel 1675, malaticcio e fragile di aspetto, incapace di generare prole, doveva governare su una monarchia in declino ma ancora presente in quattro continenti, fortemente indebitata e con nemici potenti, in cui, tuttavia, le arti visive brillavano con notevole splendore. Ci sono chiare prove che lo sfortunato monarca stimava e proteggeva la pittura e i pittori. In assenza di un Velázquez, tra il 1668 e il 1698 non meno di quindici pittori ricevettero il titolo di pittore del re, anche se in molti casi solo a titolo onorario.
Il ritratto di Carlo II nel Museo de Bellas Artes de Asturias, firmato “pictor Regis” nel 1671, stabilisce essenzialmente il tipo di ritratto ufficiale del monarca, che, nelle rappresentazioni successive, crescerà in dimensioni senza alterare il profilo generale. In posa di tre quarti, con le gambe aperte, un foglio di carta nella mano destra e il cappello nella sinistra, che poggia su un tavolo o buffet di porfido sostenuto da due leoni di bronzo dorato di Matteo Bonuccelli – emblemi dell”impero spagnolo – il re è raffigurato nella Sala degli Specchi del vecchio palazzo reale, la cui decorazione era stata diretta da Velázquez e alla quale Carreño stesso aveva lavorato nell”affresco della volta. Gli specchi, in cui si riflette tutta la stanza e con essa alcuni dipinti di Rubens e Tiziano, permettono a Carreño di dimostrare la sua abilità nella creazione spaziale e, con la grande tenda, contribuiscono alla solennità e alla magnificenza della debole figura del monarca, immersa nell”atmosfera di Velázquez.
A questo prototipo seguono, con i necessari adattamenti del viso e portando la figura in primo piano per guadagnare in altezza apparente, l”esempio del Museo di Berlino, datato due anni dopo, tre ritratti di proprietà del Museo del Prado, quello del Musée des Beaux-Arts di Valenciennes, quello di El Escorial e molti altri con una partecipazione più o meno ampia della bottega. Anche il ritratto di Carlo II come Gran Maestro del Vello d”Oro, regalato dal re insieme ad un altro di sua madre al conte Ferdinando Bonaventura de Harrach, ambasciatore imperiale a Madrid, che li portò con sé al suo ritorno a Vienna nel 1677, e che da allora è rimasto in possesso della famiglia (Rohrau, Collezione Harrach), segue questo schema con un risultato formale diverso dovuto alla differenza dei costumi, in cui Carreño ebbe modo di mostrare le sue abilità di colorista.
Un nuovo modello fu creato nel 1679 per essere inviato in Francia come ritratto di presentazione quando, in seguito alla Pace di Nimega che concordava il matrimonio di Carlo II con Maria Luisa d”Orléans, nipote di Luigi XIV, si stava negoziando il fidanzamento. Il quadro, che Palomino chiama “famoso”, mostrava il re in armatura, e da questo originale, ora perduto, sembrano derivare il Carlo II in armatura del Museo del Prado, firmato dal pittore nel 1681, e quello del monastero di Guadalupe, inviato al monastero nel 1683 dal nunzio Sabas Millini insieme al proprio ritratto, anch”esso di Carreño. Lo spazio scelto è ancora una volta la Sala degli Specchi, anche se questi sono ora quasi completamente nascosti dietro l”ampia tenda cremisi e un balcone aperto sulla destra ci permette di vedere, dietro la balaustra, uno sfondo luminoso di un paesaggio marino con navi da guerra, introducendo così un elemento che, sebbene fantastico, cerca di enfatizzare e dare significato bellico alla figura del monarca, eretto e in una posa eroica, con la torcia del generale nella mano destra e la mano sinistra appoggiata sul fianco.
Questa serie di ritratti reali termina con un gran numero di ritratti più o meno a mezzo busto e leggere variazioni, direttamente ispirati all”ultimo ritratto di Filippo IV di Velázquez, il cui prototipo sembra essere quello del Museo del Prado. In un ritorno alla sobrietà di Velázquez, il monarca è ancora una volta vestito di nero e la sua figura si staglia su uno sfondo scuro, senza altri attributi di regalità che il vello d”oro, che pende sul suo petto da una sottile catena d”oro appena suggerita da tocchi discontinui di luce, un trattamento applicato anche all”elsa d”argento della spada. Il formato della tela rende necessario concentrarsi maggiormente sulla testa del personaggio, che viene dipinta con una tecnica più elaborata di quella del costume, come aveva fatto anche Velázquez, ottenendo, secondo Pérez Sánchez, “l”immagine più profonda e nobile del monarca che ci sia rimasta”.
Favorito dalla regina Mariana d”Austria, Carreño la ritrasse in almeno tre occasioni, sempre vestito con i copricapi da vedova che le danno un aspetto monacale e una dignità severa e grave. Il modello più frequentemente ripetuto, di cui il miglior esempio è quello della Reale Accademia di Belle Arti di San Fernando, con numerose copie della bottega e anche al di fuori di essa, la mostra seduta in una poltrona da frate, ma a differenza del precedente di Juan Bautista Martínez del Mazo, che la raffigurava isolata al centro di un salotto, il ritratto di Carreño la raffigura in ufficio, dove appare in materiale da scrivania, con un foglio o una penna in mano, occupandosi degli affari di stato. Lo spazio è anche negli esempi più rifiniti la Sala degli Specchi, in cui spicca sul retro la Giuditta e Oloferne di Tintoretto, ora nel Museo del Prado, in cui Pérez Sánchez vede una possibile allegoria dedicata alla regina vedova, “la donna forte che, per il suo popolo, è capace delle azioni più audaci”. Diverso è il ritratto nella collezione Harrach de Rohrau, compagno di Carlo II come Gran Maestro dell”Ordine del Vello. In piedi, con una mano sulla spalliera della poltrona e l”orologio della torre alle sue spalle, che può essere interpretato anche come simbolo della virtù della prudenza applicata al governo, inevitabilmente si fa un confronto con il ritratto della stessa regina dipinto da Velázquez intorno al 1652-1653, al ritorno dal suo secondo viaggio in Italia (Museo del Prado), la cui posa viene ripetuta vent”anni dopo da Carreño, sostituendo il complesso abbigliamento della giovane regina con i copricapi di una vedova. Il terzo dei ritratti, nel Museo Diocesano de Arte Sacro di Vitoria, ha un aspetto più spontaneo, quasi uno studio preso dal vero e incentrato sulla figura della regina madre, con solo un ventaglio chiuso nella mano destra e seduta in una poltrona che si intravede appena sullo sfondo scuro.
I validi Fernando de Valenzuela e Juan José d”Austria, il nunzio papale Sabas Millini (monastero di Guadalupe), l”ambasciatore di Moscovia, Pedro Ivanowitz Potemkin (Prado), con il suo aspetto imponente e l”abbigliamento colorato che deve aver fatto tanta impressione alla corte spagnola, dove il nero era ancora predominante nel guardaroba maschile, Anche la prima moglie di Carlo II e la regina Maria Luisa d”Orléans, subito dopo il suo arrivo a Madrid, posarono per Carreño durante questi anni, così come un certo numero di “parassiti del palazzo”, nani e giullari di corte i cui ritratti furono collocati nella galleria del Cierzo della stanza del re nel vecchio palazzo. Sono stati identificati i ritratti del nano Michol, o Misso (Dallas, Meadows Museum), la cui piccolezza è sottolineata dalle dimensioni dei grandi cacatua bianchi e dei cagnolini che lo accompagnano, e quello del buffone Francisco Bazán (Madrid, Museo del Prado), chiamato “Ánima del Purgatorio” per ripetere nella sua follia che stava lì con un gesto sottomesso, come uno che chiede l”elemosina e tiene in mano un pezzo di carta.
Sempre per ordine del re, ritrasse Eugenia Martínez Vallejo, una bambina di sei anni della diocesi di Burgos che fu presentata a Madrid nel 1680 come un “prodigio della natura” a causa della sua anormale grassezza, ma che non poteva essere considerata propriamente un giullare di corte poiché non compariva nella lista dei servitori del palazzo. Nello stesso anno della sua presentazione a corte, fu pubblicato a Madrid un vero resoconto della sua presentazione, illustrato con una rozza xilografia della sfortunata ragazza, firmata da un certo Juan Camacho, il quale scrisse che “Il re nostro signore l”ha fatta vestire decentemente per uso di palazzo, in un ricco abito di broccato rosso e bianco con bottoni d”argento, e ha ordinato al secondo Apeles della nostra Spagna, il distinto Juan Carreño, suo pittore e valletto, di ritrarla in due modi: una nuda, e l”altra vestita, una nuda e l”altra nuda: Una nuda e l”altra in abito completo. … e lo fece con l”abilità con cui il suo coraggioso pennello è sempre abituato, tenendo la ragazza Eugenia in casa sua per molte ore del giorno a questo scopo”. Trasformata da Carreño in un piccolo dio Bacco, Palomino dice che molte copie del suo ritratto furono fatte e ritoccate dall”artista stesso, sebbene nessuna di queste copie sia stata localizzata.
Come pittore da camera fu anche coinvolto in una vasta gamma di compiti, come il rimodellamento di alcune stanze nel monastero di El Escorial, completando ciò che Velázquez aveva iniziato, e supervisionando le decorazioni effimere e gli archi festivi eretti a Madrid per l”ingresso di Maria Luisa d”Orleans, oltre a riparare i dipinti del palazzo che lo richiedevano, come ha dovuto fare con un pannello di Daniel Seghers che era stato danneggiato “perché era caduto”, o la preparazione di tende di taffetà per i dipinti nelle cosiddette volte di Tiziano, che contenevano molti dei migliori nudi femminili della collezione reale, secondo una commissione ricevuta nel 1677. Non era anche estraneo a copiare le opere dei grandi maestri, sia perché erano gravemente danneggiate, come potrebbe essere stato il caso della Giuditta e Oloferne di Guido Reni, che lasciò incompiuto nel laboratorio del suo palazzo alla sua morte insieme al deteriorato dipinto originale, sia per la sua grande stima, come nel caso della copia che fece per la regina governatrice nel 1674 del Pasmo de Sicilia di Raffaello, che era arrivato in Spagna nel 1661. Insieme alla suddetta copia molto letterale (Accademia Reale di Belle Arti di San Fernando), destinata ad occupare uno degli altari del convento dei Carmelitani Scalzi di Santa Ana a Madrid, di patronato reale, Carreño dipinse per l”attico della stessa pala d”altare la Santa Anna che insegna alla Vergine a leggere (nel deposito del Museo del Prado nella chiesa di San Jerónimo el Real), che, per la sua tecnica leggera, deve corrispondere anche a questi momenti finali della sua carriera.
L”ultima cosa che dipinse, secondo Palomino, fu “un Ecce Homo per Pedro de la Abadía, grande amante della pittura, e che aveva molti altri eccellenti dipinti di Carreño”. Fece testamento il 2 ottobre 1685 e morì il giorno seguente. Al momento della sua morte viveva nella casa dei marchesi di Villatorre, nella soffitta del palazzo. Lasciò incompiuti due quadri di San Michele, commissionati dal Consiglio del Tesoro, due grandi quadri per un convento domenicano di Valencia, di cui non si sa altro, e due tele “iniziate” con San Damaso e San Melquiade, papi dei primi secoli del cristianesimo che le false cronache di Jerónimo Román de la Higuera hanno reso madrileni, commissionate dall”assessore Francisco Vela per il municipio di Madrid. Senza notizie del San Melquiades, nel municipio di Madrid si conserva ancora un San Damaso attribuito a Palomino prima che si venisse a sapere del testamento di Carreño, che potrebbe essere quello iniziato da Carreño e completato da Palomino o, più probabilmente, da Juan Serrano, al quale la vedova di Carreño, morta il 3 marzo 1687, affidò la cura della figlia che aveva adottato col marito e la rifinitura dei suoi quadri.
L”influenza di Carreño sull”accettazione del pieno barocco da parte della scuola madrilena e sulla generazione successiva, quella del “cambio dinastico”, fu grande. Come Rizi, ebbe nella sua bottega un gran numero di apprendisti o tirocinanti, tra cui José Jiménez Donoso, che perfezionò la sua padronanza del colore nella sua bottega, Francisco Ignacio Ruiz de la Iglesia, uno dei primi collaboratori del maestro nelle grandi tele della cappella di San Isidro a San Andrés, Jerónimo Ezquerra, Diego García de Quintana e Juan Felipe Delgado, ma altri pittori lavorarono o completarono la loro formazione con lui, approfittando della sua generosità e del carattere aperto che Palomino lodava tanto. Tra questi, Claudio Coello e lo stesso Palomino ebbero le porte del palazzo aperte e l”accesso ai suoi quadri grazie a lui. Secondo Palomino, il discepolo che meglio assimilò il suo stile fu il prematuramente scomparso Mateo Cerezo. Così anche Juan Martín Cabezalero, che continuò a vivere nella casa del maestro dopo aver completato la sua formazione. Nel 1682 si registra che Juan Serrano, Jerónimo Ezquerra e Diego López el Mudo, menzionati nel testamento di María de Medina, vedova di Carreño, del 3 novembre 1686, lavoravano nella sua bottega. A tutti e tre, insieme a Pedro Ruiz González, fece un lascito in memoria di suo marito. Juan Serrano, da parte sua, divenne per disposizione della vedova l”erede materiale e la persona incaricata di finire le opere che aveva lasciato incompiute. Tutti loro poterono completare la loro formazione frequentando accademie di disegno, come José García Hidalgo che, nei suoi Principi per studiare la nobilissima e reale arte della pittura, un manuale di disegno che potrebbe contenere alcuni degli insegnamenti di Carreño, descrive il maestro come “maestro del gusto dell”arte e del colore”.
Fonti
