Mark Rothko

gigatos | Dicembre 31, 2021

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Riassunto

Mark Rothko, nato Markus Yakovlevich Rothkowitz (25 settembre 1903 – 25 febbraio 1970), è stato un pittore astratto americano di origine ebrea lettone. È meglio conosciuto per i suoi dipinti a campi di colore che raffiguravano irregolari e pittoriche regioni rettangolari di colore, che ha prodotto dal 1949 al 1970.

Anche se Rothko non si iscrisse personalmente a nessuna scuola, è associato al movimento espressionista astratto americano dell”arte moderna. Emigrato originariamente a Portland, Oregon, dalla Russia con la sua famiglia, Rothko si trasferì in seguito a New York City dove il suo periodo giovanile di produzione artistica si occupò principalmente di paesaggi urbani. In risposta alla Seconda Guerra Mondiale, l”arte di Rothko entrò in una fase di transizione durante gli anni Quaranta, dove sperimentò temi mitologici e il Surrealismo per esprimere la tragedia. Verso la fine del decennio Rothko dipinse tele con regioni di colore puro che astraeva ulteriormente in forme di colore rettangolari, l”idioma che avrebbe usato per il resto della sua vita.

Nella sua carriera successiva, Rothko eseguì diverse tele per tre diversi progetti murali. I murales di Seagram dovevano decorare il ristorante Four Seasons nel Seagram Building, ma Rothko alla fine si disgustò dell”idea che i suoi dipinti sarebbero stati oggetti decorativi per ricchi commensali e rimborsò la lucrativa commissione, donando i dipinti a musei tra cui la Tate Modern. La serie dei Murales di Harvard fu donata a una sala da pranzo dell”Holyoke Center di Harvard (i loro colori sbiadirono gravemente nel tempo a causa dell”uso da parte di Rothko del pigmento Lithol Red insieme alla regolare esposizione alla luce solare. La serie di Harvard è stata da allora restaurata usando una speciale tecnica di illuminazione. Rothko ha contribuito con 14 tele a un”installazione permanente alla Rothko Chapel, una cappella non confessionale a Houston, Texas.

Anche se Rothko visse modestamente per gran parte della sua vita, il valore di rivendita dei suoi dipinti crebbe enormemente nei decenni successivi al suo suicidio nel 1970.

Mark Rothko nacque a Daugavpils, in Lettonia (allora nell”Impero russo). Suo padre, Jacob (Yakov) Rothkowitz, era un farmacista e intellettuale che inizialmente fornì ai suoi figli un”educazione laica e politica, piuttosto che religiosa. Secondo Rothko, suo padre marxista era “violentemente antireligioso”. In un ambiente in cui gli ebrei erano spesso accusati di molti dei mali che colpivano la Russia, la prima infanzia di Rothko fu tormentata dalla paura.

Nonostante il modesto reddito di Jacob Rothkowitz, la famiglia era altamente istruita (“Eravamo una famiglia che leggeva”, ricordava la sorella di Rothko), e Rothko parlava lo yiddish lituano (litvish), l”ebraico e il russo. In seguito al ritorno del padre all”ebraismo ortodosso della sua giovinezza, Rothko, il più giovane di quattro fratelli, fu mandato all”asilo all”età di cinque anni, dove studiò il Talmud, sebbene i suoi fratelli maggiori fossero stati educati nel sistema scolastico pubblico.

Temendo che i suoi figli maggiori stessero per essere arruolati nell”esercito imperiale russo, Jacob Rothkowitz emigrò dalla Russia negli Stati Uniti. Markus rimase in Russia con la madre e la sorella maggiore Sonia. Arrivarono come immigrati, a Ellis Island, alla fine del 1913. Da lì, attraversarono il paese per raggiungere Jacob e i fratelli maggiori a Portland, Oregon. La morte di Jacob, pochi mesi dopo, per un cancro al colon, lasciò la famiglia senza sostegno economico. Sonia gestiva un registratore di cassa, mentre Markus lavorava in uno dei magazzini dello zio, vendendo giornali ai dipendenti. La morte del padre portò Rothko anche a tagliare i suoi legami con la religione. Dopo aver pianto la morte del padre per quasi un anno in una sinagoga locale, fece voto di non metterci più piede.

Rothko iniziò la scuola negli Stati Uniti nel 1913, accelerando rapidamente dalla terza alla quinta elementare. Nel giugno 1921, completò il livello secondario, con lode, alla Lincoln High School di Portland, Oregon, all”età di 17 anni. Imparò la sua quarta lingua, l”inglese, e divenne un membro attivo del centro della comunità ebraica, dove si dimostrò abile nelle discussioni politiche. Come suo padre, Rothko era appassionato di questioni come i diritti dei lavoratori e la contraccezione. A quel tempo, Portland era un centro di attività rivoluzionaria negli Stati Uniti e la regione dove il sindacato rivoluzionario sindacalista Industrial Workers of the World (IWW) era attivo.

Essendo cresciuto intorno alle riunioni dei lavoratori radicali, Rothko partecipò alle riunioni dell”IWW, compresi gli anarchici come Bill Haywood ed Emma Goldman, dove sviluppò forti abilità oratorie che in seguito usò in difesa del surrealismo. Sentì Emma Goldman parlare durante uno dei suoi tour di conferenze degli attivisti della costa occidentale. Con l”inizio della Rivoluzione Russa, Rothko organizzò dei dibattiti su di essa. Nonostante l”atmosfera politica repressiva, desiderava diventare un organizzatore sindacale.

Rothko ricevette una borsa di studio per Yale. Alla fine del suo anno da matricola nel 1922, la borsa di studio non fu rinnovata, e lavorò come cameriere e fattorino per sostenere i suoi studi. Trovò Yale elitaria e razzista. Rothko e un amico, Aaron Director, fondarono una rivista satirica, The Yale Saturday Evening Pest, che prendeva in giro il tono soffocante e borghese della scuola. Rothko era più un autodidatta che un allievo diligente:

“Uno dei suoi compagni di studio ricorda che non sembrava quasi studiare, ma che era un lettore vorace”.

Alla fine del suo secondo anno, Rothko si ritirò, e non tornò fino a quando gli fu conferita una laurea honoris causa 46 anni dopo.

Nell”autunno del 1923, Rothko trovò lavoro nel distretto dell”abbigliamento di New York. Mentre visitava un amico alla Art Students League di New York, vide degli studenti che disegnavano un modello. Secondo Rothko, questo fu l”inizio della sua vita come artista. Più tardi si iscrisse alla Parsons The New School for Design, dove uno dei suoi istruttori era Arshile Gorky. Rothko caratterizzò la direzione della classe di Gorky come “sovraccarica di supervisione”. Quello stesso autunno, seguì i corsi alla Art Students League tenuti dall”artista cubista Max Weber, che aveva fatto parte del movimento d”avanguardia francese. Per i suoi studenti desiderosi di conoscere il Modernismo, Weber era visto come “un deposito vivente della storia dell”arte moderna”. Sotto la tutela di Weber, Rothko iniziò a vedere l”arte come uno strumento di espressione emotiva e religiosa. I dipinti di Rothko di quest”epoca rivelano l”influenza del suo istruttore. Anni dopo, quando Weber partecipò a una mostra del lavoro del suo ex studente ed espresse la sua ammirazione, Rothko fu immensamente contento.

Il cerchio di Rothko

Il trasferimento di Rothko a New York lo portò in un”atmosfera artistica fertile. I pittori modernisti esponevano regolarmente nelle gallerie di New York, e i musei della città erano una risorsa inestimabile per la conoscenza e le abilità di un artista in erba. Tra le prime importanti influenze su di lui c”erano le opere degli espressionisti tedeschi, l”arte surrealista di Paul Klee e i dipinti di Georges Rouault.

Nel 1928, con un gruppo di altri giovani artisti, Rothko espose delle opere alla Opportunity Gallery. I suoi dipinti, che includono interni scuri, lunatici, espressionisti e scene urbane, furono generalmente ben accettati dai critici e dai coetanei. Per integrare il suo reddito, nel 1929 Rothko iniziò a insegnare agli scolari il disegno, la pittura e la scultura in argilla alla Center Academy del Brooklyn Jewish Center, dove rimase attivo per oltre vent”anni.

Durante i primi anni trenta, Rothko incontrò Adolph Gottlieb, che, insieme a Barnett Newman, Joseph Solman, Louis Schanker e John Graham, faceva parte di un gruppo di giovani artisti che circondavano il pittore Milton Avery. Secondo Elaine de Kooning, fu Avery che “diede a Rothko l”idea che fosse una possibilità”. I dipinti astratti della natura di Avery, che utilizzano una ricca conoscenza della forma e del colore, ebbero un”enorme influenza su di lui. Presto, i dipinti di Rothko presero un soggetto e un colore simili a quelli di Avery, come si vede in Bathers, or Beach Scene del 1933-1934.

Rothko, Gottlieb, Newman, Solman, Graham e il loro mentore, Avery, passavano molto tempo insieme, in vacanza al lago George, New York, e a Gloucester, Massachusetts. Di giorno dipingevano e la sera discutevano d”arte. Durante una visita del 1932 a Lake George, Rothko incontrò Edith Sachar, una designer di gioielli, che sposò più tardi quell”anno. L”estate seguente, la sua prima mostra personale fu tenuta al Portland Art Museum, consistente principalmente in disegni e acquarelli. Per questa mostra, Rothko fece il passo molto insolito di esporre lavori fatti dai suoi studenti pre-adolescenti della Center Academy, accanto ai suoi. La sua famiglia non fu in grado di comprendere la decisione di Rothko di essere un artista, specialmente considerando la terribile situazione economica della Depressione. Avendo sofferto gravi problemi finanziari, i Rothkowitzes erano mistificati dall”apparente indifferenza di Rothko alle necessità finanziarie. Sentivano che stava rendendo un cattivo servizio a sua madre non trovando una carriera più redditizia e realistica.

Prima mostra personale a New York

Tornato a New York, Rothko ebbe la sua prima mostra personale sulla costa orientale alla Contemporary Arts Gallery. Mostrò quindici dipinti a olio, soprattutto ritratti, insieme ad alcuni acquarelli e disegni. Tra queste opere, i dipinti a olio catturarono specialmente gli occhi dei critici d”arte. L”uso di Rothko di ricchi campi di colori andò oltre l”influenza di Avery. Alla fine del 1935, Rothko si unì a Ilya Bolotowsky, Ben-Zion, Adolph Gottlieb, Louis Harris, Ralph Rosenborg, Louis Schanker e Joseph Solman per formare “I Dieci”. Secondo il catalogo di una mostra in galleria, la missione del gruppo era “protestare contro la presunta equivalenza della pittura americana e la pittura letterale”.

Rothko si stava guadagnando una crescente reputazione tra i suoi pari, in particolare tra il gruppo che formò l”Unione degli Artisti. L”Unione degli Artisti, che includeva Gottlieb e Solman, sperava di creare una galleria d”arte municipale, per mostrare mostre di gruppo auto-organizzate. Nel 1936, il gruppo espose alla Galerie Bonaparte in Francia, il che portò ad una certa attenzione critica positiva. Un critico osservò che i dipinti di Rothko “mostrano autentici valori coloristici”. Più tardi, nel 1938, una mostra fu tenuta alla Mercury Gallery di New York, intesa come una protesta contro il Whitney Museum of American Art, che il gruppo considerava avere un programma provinciale e regionalista. Sempre durante questo periodo, Rothko, come Avery, Gorky, Pollock, de Kooning, e molti altri, trovò lavoro con la Works Progress Administration.

Sviluppo dello stile

Il lavoro di Rothko è stato descritto in epoche. Il suo primo periodo (1924-1939) vide l”arte rappresentativa infettata dall”impressionismo, di solito raffigurando scene urbane. I suoi anni centrali, “di transizione” (1940-1950) coinvolsero fasi di astrazione figurativa mitologica, astrazione “biomorfica”, e “multiforme”, quest”ultima essendo tele con grandi regioni di colore. Il decennio di transizione di Rothko fu influenzato dalla seconda guerra mondiale, che lo spinse a cercare una nuova espressione della tragedia nell”arte. Durante questo periodo Rothko fu influenzato dagli antichi tragici greci come Eschilo e dalla sua lettura de La nascita della tragedia di Nietzsche. Nel periodo maturo o “classico” di Rothko (1951-1970), egli dipinse costantemente regioni rettangolari di colore, intese come “drammi” per suscitare una risposta emotiva nello spettatore.

Nel 1936, Rothko iniziò a scrivere un libro, mai completato, sulle somiglianze tra l”arte dei bambini e il lavoro dei pittori moderni. Secondo Rothko, il lavoro dei modernisti, influenzato dall”arte primitiva, potrebbe essere paragonato a quello dei bambini in quanto “l”arte infantile si trasforma in primitivismo, che è solo il bambino che produce una mimica di se stesso”. In questo manoscritto, ha osservato: “Tradizione di iniziare con il disegno nella nozione accademica. Noi possiamo iniziare con il colore”. Rothko stava usando campi di colore nei suoi acquarelli e nelle scene cittadine. Il suo stile si stava già evolvendo nella direzione delle sue rinomate opere successive. Nonostante questa ritrovata esplorazione del colore, Rothko rivolse la sua attenzione ad altre innovazioni formali e stilistiche, inaugurando un periodo di dipinti surrealisti influenzati da favole e simboli mitologici.

Rothko si separò temporaneamente da sua moglie Edith a metà del 1937. Il 21 febbraio 1938, Rothko divenne finalmente cittadino degli Stati Uniti, spinto dal timore che la crescente influenza nazista in Europa potesse provocare un”improvvisa deportazione degli ebrei americani. Preoccupato dall”antisemitismo in America e in Europa, Rothko nel 1940 abbreviò il suo nome da “Markus Rothkowitz” a “Mark Rothko”. Il nome “Roth”, un”abbreviazione comune, era ancora identificabile come ebreo, così si stabilì su “Rothko”.

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Ispirazione dalla mitologia

Temendo che la moderna pittura americana avesse raggiunto un vicolo cieco concettuale, Rothko era intenzionato ad esplorare soggetti diversi dalle scene urbane e naturali. Cercò soggetti che avrebbero completato il suo crescente interesse per la forma, lo spazio e il colore. La crisi mondiale della guerra diede a questa ricerca un senso di immediatezza. Insistette che il nuovo soggetto avesse un impatto sociale, ma che fosse in grado di trascendere i confini dei simboli e dei valori politici correnti. Nel suo saggio “The Romantics Were Prompted”, pubblicato nel 1948, Rothko sostenne che “l”artista arcaico … trovò necessario creare un gruppo di intermediari, mostri, ibridi, dei e semidei”, nello stesso modo in cui l”uomo moderno trovò intermediari nel fascismo e nel partito comunista. Per Rothko, “senza mostri e dei, l”arte non può mettere in scena un dramma”.

L”uso di Rothko della mitologia come commento alla storia attuale non era una novità. Rothko, Gottlieb e Newman leggevano e discutevano le opere di Sigmund Freud e Carl Jung. In particolare, si interessarono alle teorie psicoanalitiche riguardanti i sogni e gli archetipi dell”inconscio collettivo. Intendevano i simboli mitologici come immagini, operanti in uno spazio della coscienza umana, che trascende la storia e la cultura specifica. Rothko disse in seguito che il suo approccio artistico fu “riformato” dal suo studio dei “temi drammatici del mito”. Si dice che smise di dipingere completamente nel 1940, per immergersi nella lettura dello studio di Sir James Frazer sulla mitologia The Golden Bough, e The Interpretation of Dreams di Freud.

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L”influenza di Nietzsche

La nuova visione di Rothko tentò di affrontare le esigenze mitologiche spirituali e creative dell”uomo moderno. L”influenza filosofica più cruciale su Rothko in questo periodo fu La nascita della tragedia di Friedrich Nietzsche. Nietzsche sosteneva che la tragedia greca serviva a redimere l”uomo dai terrori della vita mortale. L”esplorazione di temi nuovi nell”arte moderna cessò di essere l”obiettivo di Rothko. Da questo momento in poi, la sua arte aveva l”obiettivo di alleviare il vuoto spirituale dell”uomo moderno. Egli credeva che questo vuoto derivasse in parte dalla mancanza di una mitologia, che, secondo Nietzsche, “Le immagini del mito devono essere gli inosservati guardiani demoniaci onnipresenti, sotto le cui cure la giovane anima cresce fino alla maturità e i cui segni aiutano l”uomo a interpretare la sua vita e le sue lotte.” Rothko credeva che la sua arte potesse liberare energie inconsce, precedentemente legate da immagini mitologiche, simboli e rituali. Si considerava un “creatore di miti”, e proclamava che “l”esperienza tragica esaltata è per me l”unica fonte di arte”.

Molti dei suoi dipinti di questo periodo contrappongono scene barbare di violenza alla passività civilizzata, usando immagini tratte principalmente dalla trilogia dell”Orestea di Eschilo. Una lista di dipinti di Rothko di questo periodo illustra il suo uso del mito: Antigone, Edipo, Il sacrificio di Ifigenia, Leda, Le Furie, Altare di Orfeo. Rothko evoca l”immaginario giudeo-cristiano in Getsemani, L”ultima cena e Riti di Lilith. Invoca anche il mito egiziano (Stanza a Karnak) e siriano (Il toro siriano). Subito dopo la seconda guerra mondiale, Rothko credette che i suoi titoli limitassero gli scopi più grandi e trascendenti dei suoi dipinti. Per permettere la massima interpretazione da parte dello spettatore, smise di nominare e incorniciare i suoi dipinti, riferendosi ad essi solo con numeri.

Astrattismo “mitomorfo”

Alla radice della presentazione di Rothko e Gottlieb di forme e simboli arcaici, che illuminano l”esistenza moderna, c”era stata l”influenza del Surrealismo, del Cubismo e dell”arte astratta. Nel 1936, Rothko partecipò a due mostre al Museo d”Arte Moderna, “Cubismo e Arte Astratta”, e “Arte Fantastica, Dada e Surrealismo”.

Nel 1942, dopo il successo delle mostre di Ernst, Miró, Wolfgang Paalen, Tanguy e Salvador Dalí, artisti emigrati negli Stati Uniti a causa della guerra, il surrealismo prese d”assalto New York. Rothko e i suoi pari, Gottlieb e Newman, incontrarono e discussero l”arte e le idee di questi pionieri europei, così come quelle di Mondrian.

I nuovi dipinti furono svelati in una mostra del 1942 ai grandi magazzini Macy”s di New York City. In risposta a una recensione negativa del New York Times, Rothko e Gottlieb pubblicarono un manifesto, scritto principalmente da Rothko. Affrontando l”autoproclamato “sconcerto” del critico del Times riguardo al nuovo lavoro, essi dichiararono: “Noi favoriamo la semplice espressione del pensiero complesso. Siamo per la grande forma perché ha l”impatto dell”inequivocabile. Vogliamo riaffermare il piano dell”immagine. Siamo per le forme piatte perché distruggono l”illusione e rivelano la verità”. Su una nota più stridente, hanno criticato coloro che volevano vivere circondati da un”arte meno impegnativa, notando che il loro lavoro necessariamente “deve insultare chiunque sia spiritualmente in sintonia con la decorazione d”interni”.

Rothko vedeva il mito come una risorsa ricostituente per un”epoca di vuoto spirituale. Questa convinzione era iniziata decenni prima, attraverso la sua lettura di Carl Jung, T. S. Eliot, James Joyce e Thomas Mann, tra gli altri autori.

Rottura con il surrealismo

Il 13 giugno 1943, Rothko e Sachar si separarono di nuovo. Rothko soffrì di depressione in seguito al loro divorzio. Pensando che un cambio di scenario potesse aiutare, Rothko tornò a Portland. Da lì, viaggiò a Berkeley, dove incontrò l”artista Clyfford Still, e i due iniziarono una stretta amicizia. I dipinti profondamente astratti di Still sarebbero stati di notevole influenza sulle opere successive di Rothko. Nell”autunno del 1943, Rothko ritornò a New York. Incontrò la nota collezionista e commerciante d”arte Peggy Guggenheim, ma lei era inizialmente riluttante ad accettare le sue opere. La mostra personale di Rothko alla Guggenheim”s The Art of This Century Gallery, alla fine del 1945, portò a poche vendite, con prezzi che andavano da 150 a 750 dollari. La mostra attirò anche recensioni poco favorevoli da parte della critica. Durante questo periodo, Rothko era stato stimolato dai paesaggi astratti di colore di Still, e il suo stile si allontanò dal surrealismo. Gli esperimenti di Rothko nell”interpretare il simbolismo inconscio delle forme quotidiane avevano fatto il loro corso. Il suo futuro era l”astrazione:

“Insisto sull”esistenza uguale del mondo generato nella mente e del mondo generato da Dio al di fuori di essa. Se ho vacillato nell”uso di oggetti familiari, è perché mi rifiuto di mutilare il loro aspetto per un”azione che sono troppo vecchi per servire, o per la quale forse non sono mai stati destinati. Litigo con i surrealisti e l”arte astratta solo come si litiga con il padre e la madre; riconoscendo l”inevitabilità e la funzione delle mie radici, ma insistendo sul mio dissenso; io, essendo sia loro, sia un integrale completamente indipendente da loro”.

Il capolavoro di Rothko Slow Swirl at the Edge of the Sea (1945) illustra la sua nuova propensione verso l”astrazione. È stato interpretato come una meditazione sul corteggiamento di Rothko alla sua seconda moglie, Mary Alice “Mell” Beistle, che incontrò nel 1944 e sposò all”inizio del 1945. Altre letture hanno notato echi della Nascita di Venere di Botticelli, che Rothko vide in una mostra di prestito dei “Maestri Italiani”, al Museo d”Arte Moderna, nel 1940. Il dipinto presenta, in grigi e marroni sottili, due forme umane abbracciate in un”atmosfera vorticosa e fluttuante di forme e colori. Il rigido sfondo rettangolare prefigura i successivi esperimenti di Rothko nel colore puro. Il dipinto fu completato, non a caso, nell”anno della fine della seconda guerra mondiale.

Nonostante l”abbandono del suo “Astrattismo mitomorfo”, Rothko sarà ancora riconosciuto dal pubblico principalmente per le sue opere surrealiste, per il resto degli anni 1940. Il Whitney Museum li incluse nella loro mostra annuale di arte contemporanea dal 1943 al 1950.

“Multiforme”

Nel 1946, Rothko creò ciò che i critici d”arte hanno da allora definito i suoi dipinti “multiformi” di transizione. Sebbene Rothko non abbia mai usato il termine multiforme, è comunque una descrizione accurata di questi dipinti. Molti di essi, inclusi No. 18 e Untitled (entrambi del 1948), sono meno transitori che pienamente realizzati. Rothko stesso descrisse questi dipinti come dotati di una struttura più organica e come unità autonome di espressione umana. Per lui, questi blocchi indistinti di vari colori, privi di paesaggio o della figura umana, per non parlare del mito e del simbolo, possedevano una propria forza vitale. Contenevano un “soffio di vita” che trovava assente nella maggior parte della pittura figurativa dell”epoca. Erano pieni di possibilità, mentre la sua sperimentazione con il simbolismo mitologico era diventata una formula stanca. I “multiformi” portarono Rothko alla realizzazione del suo stile caratteristico di regioni rettangolari di colore, che continuò a produrre per il resto della sua vita.

Nel mezzo di questo periodo cruciale di transizione, Rothko era stato colpito dai campi astratti di colore di Clyfford Still, che erano influenzati in parte dai paesaggi del nativo Nord Dakota di Still. Nel 1947, durante un semestre estivo di insegnamento alla California School of Fine Art, Rothko e Still flirtarono con l”idea di fondare il loro proprio corso di studi. Nel 1948, Rothko, Robert Motherwell, William Baziotes, Barnett Newman e David Hare fondarono la Subjects of the Artist School al 35 East 8th Street. Vi si tenevano conferenze ben frequentate e aperte al pubblico, con relatori come Jean Arp, John Cage e Ad Reinhardt, ma la scuola fallì finanziariamente e chiuse nella primavera del 1949. Anche se il gruppo si separò più tardi nello stesso anno, la scuola fu il centro di un turbine di attività nell”arte contemporanea. Oltre alla sua esperienza di insegnamento, Rothko iniziò a contribuire con articoli a due nuove pubblicazioni d”arte, Tiger”s Eye e Possibilities. Usando i forum come un”opportunità per valutare la scena artistica corrente, Rothko discuteva anche in dettaglio il suo lavoro e la sua filosofia dell”arte. Questi articoli riflettono l”eliminazione degli elementi figurativi dalla sua pittura, e un interesse specifico nel nuovo dibattito sulla contingenza lanciato dalla pubblicazione Form and Sense di Wolfgang Paalen del 1945. Rothko descrisse il suo nuovo metodo come “avventure sconosciute in uno spazio sconosciuto”, libero da “associazione diretta con qualsiasi particolare, e la passione dell”organismo”. Breslin descrisse questo cambiamento di atteggiamento come “sia l”io che la pittura sono ora campi di possibilità – un effetto trasmesso … dalla creazione di forme proteiformi e indeterminate la cui molteplicità è lasciata essere”.

Nel 1947 ebbe una prima mostra personale alla Betty Parsons Gallery (dal 3 al 22 marzo).

Nel 1949, Rothko rimase affascinato dallo Studio Rosso di Henri Matisse, acquisito dal Museo d”Arte Moderna quell”anno. Più tardi lo accreditò come un”altra fonte chiave di ispirazione per i suoi successivi dipinti astratti.

Presto, i “multiformi” si svilupparono nello stile della firma; all”inizio del 1949 Rothko espose queste nuove opere alla Betty Parsons Gallery. Per il critico Harold Rosenberg, i dipinti non erano altro che una rivelazione. Dopo aver dipinto il suo primo “multiforme”, Rothko si era appartato nella sua casa di East Hampton a Long Island. Ha invitato solo pochi eletti, incluso Rosenberg, a vedere i nuovi dipinti. La scoperta della sua forma definitiva arrivò in un periodo di grande angoscia per l”artista; sua madre Kate era morta nell”ottobre 1948. Rothko si è imbattuto nell”uso di blocchi rettangolari simmetrici di due o tre colori opposti o contrastanti, ma complementari, in cui, per esempio, “i rettangoli a volte sembrano a malapena coalizzarsi dalla terra, concentrazioni della sua sostanza. La barra verde in Magenta, Black, Green on Orange, invece, sembra vibrare contro l”arancione che la circonda, creando uno sfarfallio ottico”. Inoltre, per i sette anni successivi, Rothko dipinse a olio solo su grandi tele di formato verticale. Disegni molto grandi furono usati per sopraffare lo spettatore, o, nelle parole di Rothko, per far sentire lo spettatore “avvolto dentro” il dipinto. Per alcuni critici, le grandi dimensioni erano un tentativo di compensare la mancanza di sostanza. Come rappresaglia, Rothko dichiarò:

“Mi rendo conto che storicamente la funzione di dipingere grandi quadri è dipingere qualcosa di molto grandioso e pomposo. La ragione per cui li dipingo, però… è proprio perché voglio essere molto intimo e umano. Dipingere un quadro piccolo significa porsi al di fuori della propria esperienza, guardare un”esperienza come una visione stereoptica o con un vetro riduttore. Comunque tu dipinga il quadro più grande, tu ci sei dentro. Non è qualcosa che si comanda!”.

Rothko arrivò persino a raccomandare agli spettatori di posizionarsi a soli diciotto pollici di distanza dalla tela in modo che potessero sperimentare un senso di intimità, così come un timore, una trascendenza dell”individuo e un senso dell”ignoto.

Quando Rothko raggiunse il successo, divenne sempre più protettivo nei confronti delle sue opere, rifiutando diverse opportunità di vendita e di esposizione potenzialmente importanti:

“Un quadro vive di compagnia, espandendosi e accelerando agli occhi dell”osservatore sensibile. Muore per lo stesso motivo. È quindi un atto rischioso e insensibile mandarlo fuori nel mondo. Quante volte deve essere permanentemente danneggiato dagli occhi del volgo e dalla crudeltà degli impotenti che vorrebbero estendere universalmente l”afflizione!”

Gli scopi di Rothko, nella stima di alcuni critici e spettatori, superavano i suoi metodi. Molti degli espressionisti astratti discutevano la loro arte come finalizzata a un”esperienza spirituale, o almeno un”esperienza che superava i confini della pura estetica. Negli anni successivi, Rothko enfatizzò maggiormente l”aspetto spirituale della sua opera d”arte, un sentimento che sarebbe culminato nella costruzione della Cappella Rothko.

Molti dei “multiformi” e dei primi dipinti firmati sono composti da colori brillanti e vibranti, particolarmente rossi e gialli, che esprimono energia ed estasi. Dalla metà degli anni cinquanta, comunque, quasi un decennio dopo il completamento dei primi “multiformi”, Rothko cominciò a impiegare blu e verdi scuri; per molti critici del suo lavoro questo cambiamento nei colori era rappresentativo di una crescente oscurità nella vita personale di Rothko.

Il metodo di Rothko era quello di applicare un sottile strato di legante misto a pigmento direttamente sulla tela non rivestita e non trattata e di dipingere oli significativamente diluiti direttamente su questo strato, creando una densa miscela di colori e forme sovrapposte. Le sue pennellate erano veloci e leggere, un metodo che avrebbe continuato a usare fino alla sua morte. La sua crescente abilità in questo metodo è evidente nei dipinti completati per la Cappella. Con un”assenza di rappresentazione figurativa, il dramma che si trova in un tardo Rothko è nel contrasto dei colori, che si irradiano l”uno contro l”altro. I suoi dipinti possono quindi essere paragonati a una sorta di arrangiamento simile a una fuga: ogni variazione contrapposta all”altra, eppure tutte esistenti all”interno di una struttura architettonica.

Rothko utilizzò diverse tecniche originali che cercò di tenere segrete anche ai suoi assistenti. L”analisi al microscopio elettronico e agli ultravioletti condotta dal MOLAB ha mostrato che egli impiegava sostanze naturali come l”uovo e la colla, così come materiali artificiali tra cui resine acriliche, formaldeide fenolica, alchidica modificata e altri. Uno dei suoi obiettivi era quello di far asciugare rapidamente i vari strati del dipinto, senza mescolare i colori, in modo da poter creare presto nuovi strati sopra quelli precedenti.

Viaggi europei: fama crescente

Rothko e sua moglie visitarono l”Europa per cinque mesi all”inizio del 1950. L”ultima volta che era stato in Europa era stato durante la sua infanzia in Lettonia, a quel tempo parte della Russia. Eppure non tornò nella sua patria, preferendo visitare le importanti collezioni di pittura nei maggiori musei d”Inghilterra, Francia e Italia. Gli affreschi del Beato Angelico nel monastero di San Marco, a Firenze, furono quelli che lo impressionarono di più. La spiritualità del Beato Angelico e la concentrazione sulla luce piacquero alla sensibilità di Rothko, così come le avversità economiche che l”artista affrontò, che Rothko vide come simili alle sue.

Rothko ebbe mostre personali alla Betty Parsons Gallery nel 1950 e nel 1951 e in altre gallerie in tutto il mondo, incluso il Giappone, San Paolo e Amsterdam. La mostra “Fifteen Americans” del 1952, curata da Dorothy Canning Miller al Museum of Modern Art, annunciò formalmente gli artisti astratti e incluse opere di Jackson Pollock e William Baziotes. Creò anche una disputa tra Rothko e Barnett Newman, dopo che Newman accusò Rothko di aver tentato di escluderlo dalla mostra. Il crescente successo come gruppo stava portando a lotte intestine e a rivendicazioni di supremazia e leadership. Quando la rivista Fortune nel 1955 nominò un quadro di Rothko come un buon investimento, Newman e Clyfford Still lo bollarono come un venduto con aspirazioni borghesi. Still scrisse a Rothko per chiedere la restituzione dei dipinti che gli aveva dato nel corso degli anni. Rothko era profondamente depresso dalla gelosia dei suoi ex amici.

Durante il viaggio in Europa del 1950, la moglie di Rothko, Mell, rimase incinta. Il 30 dicembre, quando tornarono a New York, diede alla luce una figlia, Kathy Lynn, chiamata “Kate” in onore della madre di Rothko, Kate Goldin.

Reazioni al proprio successo

Poco dopo, a causa del tappo della rivista Fortune e di ulteriori acquisti da parte dei clienti, la situazione finanziaria di Rothko cominciò a migliorare. Oltre alle vendite di dipinti, aveva anche soldi dalla sua posizione di insegnante al Brooklyn College. Nel 1954, espose in una mostra personale all”Art Institute di Chicago, dove incontrò il mercante d”arte Sidney Janis, che rappresentava Pollock e Franz Kline. Il loro rapporto si dimostrò reciprocamente vantaggioso.

Nonostante la sua fama, Rothko sentì un crescente isolamento personale e un senso di essere incompreso come artista. Temeva che la gente acquistasse i suoi dipinti semplicemente per moda e che il vero scopo del suo lavoro non venisse colto da collezionisti, critici o pubblico. Voleva che i suoi dipinti andassero oltre l”astrazione, così come oltre l”arte classica. Per Rothko, i dipinti erano oggetti che possedevano la propria forma e il proprio potenziale, e quindi, dovevano essere incontrati come tali. Percependo l”inutilità delle parole nel descrivere questo aspetto decisamente non verbale del suo lavoro, Rothko abbandonò tutti i tentativi di rispondere a coloro che si informavano sul suo significato e scopo, affermando infine che il silenzio è “così accurato”:

“Le superfici dei miei quadri sono espansive e spingono verso l”esterno in tutte le direzioni, oppure le loro superfici si contraggono e si precipitano verso l”interno in tutte le direzioni. Tra questi due poli, si può trovare tutto quello che voglio dire”.

Rothko cominciò a insistere che non era un astrattista e che una tale descrizione era tanto imprecisa quanto etichettarlo come un grande colorista. Il suo interesse era:

“… solo nell”esprimere le emozioni umane di base – la tragedia, l”estasi, la sventura, e così via. E il fatto che molte persone scoppino a piangere di fronte ai miei quadri dimostra che posso comunicare quelle emozioni umane di base… Le persone che piangono davanti ai miei quadri stanno avendo la stessa esperienza religiosa che ho avuto io quando li ho dipinti. E se voi, come dite, vi commuovete solo per il loro rapporto con i colori, allora vi sfugge il punto”.

Per Rothko, il colore è “semplicemente uno strumento”. I multiformi e i dipinti di firma sono, in sostanza, la stessa espressione delle emozioni umane di base dei suoi dipinti mitologici surrealisti, sebbene in una forma più pura. Ciò che è comune tra queste innovazioni stilistiche è una preoccupazione per “la tragedia, l”estasi e la sventura”. È stato il commento di Rothko sugli spettatori che scoppiano in lacrime davanti ai suoi quadri che potrebbe aver convinto i de Menil a costruire la Cappella Rothko. Qualunque sia il sentimento di Rothko riguardo alle interpretazioni del suo lavoro, è evidente che, dal 1958, l”espressione spirituale che intendeva ritrarre sulla tela stava diventando sempre più oscura. I suoi rossi, gialli e arancioni brillanti erano sottilmente trasformati in blu, verdi, grigi e neri scuri.

L”amico di Rothko, il critico d”arte Dore Ashton, indica la conoscenza dell”artista con il poeta Stanley Kunitz come un legame significativo in questo periodo (“le conversazioni tra pittore e poeta hanno alimentato l”impresa di Rothko”). Kunitz vedeva Rothko come “un primitivo, uno sciamano che trova la formula magica e conduce la gente ad essa”. La grande poesia e la grande pittura, credeva Kunitz, avevano entrambe “radici nella magia, nell”incantesimo e nel fare incantesimi” ed erano, nel loro nucleo, etiche e spirituali. Kunitz capì istintivamente lo scopo della ricerca di Rothko.

Nel novembre 1958, Rothko tenne un discorso al Pratt Institute. In un tenore insolito per lui, ha discusso l”arte come un mestiere e ha offerto il

“la ricetta di un”opera d”arte – i suoi ingredienti – come farla – la formula

Commissione del ristorante Seagram Murals-Four Seasons

Nel 1958, Rothko ricevette la prima di due grandi commissioni murali, che si dimostrarono sia gratificanti che frustranti. La compagnia di bevande Joseph Seagram and Sons aveva recentemente completato il nuovo grattacielo Seagram Building su Park Avenue, progettato dagli architetti Mies van der Rohe e Philip Johnson. Rothko accettò di fornire dipinti per il nuovo ristorante di lusso dell”edificio, il Four Seasons. Questo era, come dice lo storico dell”arte Simon Schama, “portare i suoi drammi monumentali proprio nel ventre della bestia”.

Per Rothko, questa commissione di murales del Seagram presentava una nuova sfida, poiché era la prima volta che gli veniva richiesto non solo di progettare una serie coordinata di dipinti, ma di produrre un concetto di spazio artistico per un interno grande e specifico. Nei tre mesi seguenti, Rothko completò quaranta dipinti, comprendenti tre serie complete in rosso scuro e marrone. Modificò il suo formato orizzontale in verticale, per completare le caratteristiche verticali del ristorante: colonne, muri, porte e finestre.

Il giugno seguente, Rothko e la sua famiglia viaggiarono di nuovo in Europa. Mentre era sulla SS Independence, rivelò al giornalista John Fischer, che era editore dell”Harper”s Magazine, che la sua vera intenzione per i murales del Seagram era di dipingere “qualcosa che rovinerà l”appetito di ogni figlio di puttana che mangerà in quella stanza”. Sperava, disse a Fischer, che il suo dipinto avrebbe fatto sentire gli avventori del ristorante “intrappolati in una stanza dove tutte le porte e le finestre sono murate, in modo che tutto quello che possono fare è sbattere la testa per sempre contro il muro”.

Mentre erano in Europa, i Rothko viaggiarono a Roma, Firenze, Venezia e Pompei. A Firenze, visitò la Biblioteca Laurenziana di Michelangelo, per vedere in prima persona il vestibolo della biblioteca, da cui trasse ulteriore ispirazione per i murales. Ha osservato che “la stanza aveva esattamente la sensazione che volevo … dà al visitatore la sensazione di essere catturato in una stanza con le porte e le finestre chiuse da un muro”. Fu ulteriormente influenzato dai colori cupi dei murales nella Villa dei Misteri di Pompei. Dopo il viaggio in Italia, i Rothko viaggiarono a Parigi, Bruxelles, Anversa e Amsterdam, prima di andare a Londra dove Rothko passò del tempo al British Museum a studiare gli acquerelli di Turner. Poi viaggiarono a Somerset e rimasero con l”artista William Scott che stava iniziando un grande progetto murale e discussero le rispettive questioni di sponsorizzazione pubblica e privata. Dopo la visita i Rothko proseguirono per St. Ives nell”ovest dell”Inghilterra e si incontrarono con Patrick Heron e altri pittori della Cornovaglia prima di tornare a Londra e poi negli Stati Uniti.

Una volta tornati a New York, Rothko e la moglie Mell visitarono il ristorante Four Seasons quasi completato. Sconvolto dall”atmosfera del ristorante, che considerava pretenzioso e inappropriato per l”esposizione delle sue opere, Rothko rifiutò di continuare il progetto, e restituì il suo anticipo in denaro alla Seagram and Sons Company. La Seagram aveva intenzione di onorare l”emergere di Rothko alla ribalta attraverso la sua selezione, e la sua rottura del contratto e la sua pubblica espressione di indignazione furono inaspettate.

Rothko tenne i dipinti commissionati in magazzino fino al 1968. Dato che Rothko aveva saputo in anticipo dell”arredamento di lusso del ristorante, e della classe sociale dei suoi futuri clienti, i motivi del suo brusco ripudio rimangono misteriosi, anche se scrisse al suo amico William Scott in Inghilterra: “Dato che avevamo discusso i nostri rispettivi murales, pensavo che tu potessi essere interessato a sapere che i miei sono ancora con me. Quando sono tornato, ho guardato di nuovo i miei dipinti e poi ho visitato i locali a cui erano destinati, mi è sembrato subito chiaro che i due non erano l”uno per l”altro”. Personalità capricciosa, Rothko non spiegò mai completamente le sue emozioni contrastanti sull”incidente. Una lettura è offerta dal suo biografo, James E.B. Breslin: il progetto Seagram potrebbe essere visto come una recitazione di un familiare, in questo caso auto-creato “dramma di fiducia e tradimento, di avanzare nel mondo, poi ritirarsi, con rabbia, da esso … Era un Isacco che all”ultimo momento ha rifiutato di cedere ad Abramo”. La serie finale dei Seagram Murals è stata dispersa e ora è appesa in tre luoghi: La Tate Britain di Londra, il Kawamura Memorial Museum del Giappone e la National Gallery of Art di Washington, D.C. Questo episodio è stato la base principale della commedia Red di John Logan del 2009.

Nell”ottobre 2012, Black on Maroon, uno dei dipinti della serie Seagram, è stato deturpato con una scritta in inchiostro nero, mentre era esposto alla Tate Modern. Il restauro del dipinto ha richiesto diciotto mesi per essere completato. Will Gompertz, Arts Editor della BBC, ha spiegato che l”inchiostro del pennarello del vandalo aveva sanguinato fino alla tela, causando “una ferita profonda, non un graffio superficiale”, e che il vandalo aveva causato “un danno significativo”.

La crescente prominenza americana

Il primo spazio completato di Rothko fu creato nella Phillips Collection a Washington, D.C., in seguito all”acquisto di quattro dipinti dal collezionista Duncan Phillips. La fama e la ricchezza di Rothko erano sostanzialmente aumentate; i suoi dipinti cominciarono a essere venduti a collezionisti importanti, inclusa la famiglia Rockefeller. Nel gennaio 1961, Rothko sedette accanto a Joseph Kennedy al ballo inaugurale di John F. Kennedy. Più tardi quell”anno, una retrospettiva del suo lavoro fu tenuta al Museum of Modern Art, con un notevole successo commerciale e di critica. Nonostante questa ritrovata fama, il mondo dell”arte aveva già rivolto la sua attenzione dagli espressionisti astratti, ormai passati, alla “next big thing”, la pop art, in particolare il lavoro di Warhol, Lichtenstein e Rosenquist.

Rothko etichettò gli artisti della pop-art come “ciarlatani e giovani opportunisti”, e si chiese ad alta voce durante una mostra di pop art del 1962: “I giovani artisti stanno complottando per ucciderci tutti? Vedendo le bandiere di Jasper Johns, Rothko disse: “Abbiamo lavorato per anni per liberarci di tutto questo”. Non è che Rothko non poteva accettare di essere sostituito, ma che non poteva accettare ciò che lo stava sostituendo: trovava la pop art insipida.

Il 31 agosto 1963, Mell diede alla luce un secondo figlio, Christopher. Quell”autunno, Rothko firmò con la Marlborough Gallery per le vendite del suo lavoro fuori dagli Stati Uniti. A New York, continuò a vendere le opere d”arte direttamente dal suo studio. Bernard Reis, il consulente finanziario di Rothko, era anche, all”insaputa dell”artista, il contabile della galleria e, insieme ai suoi collaboratori, fu in seguito responsabile di uno dei più grandi scandali della storia dell”arte.

Murales di Harvard

Rothko ricevette un secondo progetto di commissione murale, questa volta per una stanza di dipinti per l”attico dell”Holyoke Center dell”Università di Harvard. Fece ventidue schizzi, dai quali vennero dipinti dieci dipinti su tela di dimensioni murali, sei furono portati a Cambridge, Massachusetts, e solo cinque furono appesi: un trittico su una parete e di fronte due pannelli individuali. Il suo scopo era quello di creare un ambiente per un luogo pubblico. Il presidente di Harvard Nathan Pusey, dopo una spiegazione della simbologia religiosa del Trittico, fece appendere i dipinti nel gennaio 1963, e successivamente li mostrò al Guggenheim. Durante l”installazione, Rothko trovò che i dipinti erano compromessi dall”illuminazione della stanza. Nonostante l”installazione di paralumi in fibra di vetro, i dipinti furono tutti rimossi entro il 1979 e, a causa della natura fuggitiva di alcuni dei pigmenti rossi, in particolare il rosso lithol, furono messi in un magazzino buio ed esposti solo periodicamente. I murales sono stati esposti dal 16 novembre 2014 al 26 luglio 2015 nei rinnovati Harvard Art Museums, per i quali lo sbiadimento dei pigmenti è stato compensato utilizzando un innovativo sistema di proiezione di colori per illuminare i dipinti.

Cappella Rothko

La Rothko Chapel si trova adiacente alla Menil Collection e alla University of St. Thomas a Houston, Texas. L”edificio è piccolo e senza finestre. È una struttura geometrica e “postmoderna”, situata in un quartiere della classe media di Houston di fine secolo. La cappella, la Menil Collection e la vicina galleria Cy Twombly sono state finanziate dai milionari texani del petrolio John e Dominique de Menil.

Nel 1964, Rothko si trasferì nel suo ultimo studio di New York al 157 East 69th Street, equipaggiando lo studio con carrucole che portavano grandi pareti di materiale di tela per regolare la luce da una cupola centrale, per simulare l”illuminazione che aveva progettato per la Rothko Chapel. Nonostante gli avvertimenti sulla differenza di luce tra New York e il Texas, Rothko persistette con l”esperimento, mettendosi al lavoro sulle tele. Rothko disse agli amici che voleva che la cappella fosse la sua singola dichiarazione artistica più importante. Egli fu considerevolmente coinvolto nella disposizione dell”edificio, insistendo che fosse caratterizzato da una cupola centrale come quella del suo studio. L”architetto Philip Johnson, incapace di scendere a compromessi con la visione di Rothko sul tipo di luce che voleva nello spazio, lasciò il progetto nel 1967, e fu sostituito da Howard Barnstone e Eugene Aubry. Gli architetti volavano spesso a New York per consultarsi e in un”occasione portarono con loro una miniatura dell”edificio per l”approvazione di Rothko.

Per Rothko, la cappella doveva essere una destinazione, un luogo di pellegrinaggio lontano dal centro dell”arte (in questo caso, New York) dove i cercatori delle nuove opere d”arte “religiose” di Rothko potevano viaggiare. Inizialmente, la cappella, ora non confessionale, doveva essere specificamente cattolica romana, e durante i primi tre anni del progetto (1964-67) Rothko credeva che sarebbe rimasta tale. Così, il progetto di Rothko per l”edificio e le implicazioni religiose dei dipinti furono ispirati dall”arte e dall”architettura cattolica romana. La sua forma ottagonale è basata su una chiesa bizantina di Santa Maria Assunta, e il formato dei trittici è basato sui dipinti della Crocifissione. I de Menil credevano che l”aspetto “spirituale” universale dell”opera di Rothko avrebbe completato gli elementi del cattolicesimo romano.

La tecnica pittorica di Rothko richiedeva una notevole resistenza fisica che l”artista malato non era più in grado di raccogliere. Per creare i dipinti che immaginava, Rothko fu costretto ad assumere due assistenti, per applicare la pittura marrone-castano in rapidi colpi di diversi strati: “rossi mattone, rossi profondi, malva nera”. Su metà delle opere, Rothko non applicò nessuna delle vernici da solo, e per la maggior parte fu contento di supervisionare il lento e arduo processo. Sentiva il completamento dei dipinti come un “tormento”, e il risultato inevitabile era quello di creare “qualcosa che non vuoi guardare”.

La cappella è il culmine di sei anni della vita di Rothko e rappresenta la sua crescente preoccupazione per il trascendente. Per alcuni, assistere a questi dipinti significa sottomettersi a un”esperienza spirituale che, attraverso la trascendenza del soggetto, si avvicina a quella della coscienza stessa. Costringe ad avvicinarsi ai limiti dell”esperienza e risveglia la consapevolezza della propria esistenza. Per altri, la cappella ospita quattordici grandi dipinti le cui superfici scure e quasi impenetrabili rappresentano l”ermetismo e la contemplazione.

I dipinti della cappella consistono in un trittico monocromo in marrone tenue, sulla parete centrale, che comprende tre pannelli di 5 metri per 15, e una coppia di trittici a sinistra e a destra, fatti di rettangoli neri opachi. Tra i trittici ci sono quattro dipinti individuali, che misurano 11 per 15 piedi ciascuno. Un ulteriore dipinto individuale si affaccia sul trittico centrale, dalla parete opposta. L”effetto è quello di circondare lo spettatore con massicce e imponenti visioni di oscurità. Nonostante la sua base nel simbolismo religioso (il trittico) e le immagini meno sottili (la crocifissione), i dipinti sono difficili da collegare specificamente a motivi cristiani tradizionali, e possono agire sugli spettatori in modo subliminale. Un”attiva indagine spirituale o estetica può essere suscitata dallo spettatore, nello stesso modo in cui lo fa un”icona religiosa con un simbolismo specifico. In questo modo, la cancellazione dei simboli da parte di Rothko rimuove e crea barriere all”opera.

Come si è scoperto, queste opere sarebbero state la sua ultima dichiarazione artistica al mondo. Furono finalmente svelate all”inaugurazione della cappella nel 1971. Rothko non vide mai la cappella completata e non installò mai i dipinti. Il 28 febbraio 1971, alla dedica, Dominique de Menil disse: “Siamo ingombri di immagini e solo l”arte astratta può portarci alla soglia del divino”, notando il coraggio di Rothko nel dipingere quelle che potrebbero essere chiamate “fortezze impenetrabili” di colore. Il dramma per molti critici dell”opera di Rothko è la posizione scomoda dei dipinti tra, come nota Chase, “il nulla o la vaporosità” e “dignitose ”icone mute” che offrono ”l”unico tipo di bellezza che troviamo accettabile oggi””.

All”inizio del 1968, a Rothko fu diagnosticato un lieve aneurisma aortico. Ignorando gli ordini del medico, Rothko continuò a bere e fumare pesantemente, evitando l”esercizio fisico e mantenendo una dieta malsana. “Altamente nervoso, magro, irrequieto”, fu la descrizione che il suo amico Dore Ashton fece di Rothko in questo periodo. Tuttavia, seguì il consiglio medico di non dipingere quadri più grandi di un metro di altezza, e rivolse la sua attenzione a formati più piccoli e meno faticosi fisicamente, compresi gli acrilici su carta. Nel frattempo, il matrimonio di Rothko era diventato sempre più problematico, e la sua cattiva salute e l”impotenza risultante dall”aneurisma aggravarono la sua sensazione di estraneità nella relazione. Rothko e sua moglie Mell (1944-1970) si separarono il giorno di Capodanno del 1969, e lui si trasferì nel suo studio.

Il 25 febbraio 1970, Oliver Steindecker, assistente di Rothko, trovò l”artista morto sul pavimento della cucina davanti al lavandino, coperto di sangue. Era andato in overdose di barbiturici e si era tagliato un”arteria del braccio destro con una lametta. Non c”era nessuna lettera d”addio. Aveva 66 anni. I Seagram Murals arrivarono a Londra per essere esposti alla Tate Gallery il giorno del suo suicidio.

Verso la fine della sua vita Rothko dipinse una serie conosciuta come “Black on Grays” (nero su grigi), caratterizzata uniformemente da un rettangolo nero sopra un rettangolo grigio. Queste tele e il successivo lavoro di Rothko in generale sono stati associati alla sua depressione e al suo suicidio, sebbene l”associazione sia stata criticata. Il suicidio di Rothko è stato studiato nella letteratura medica dove i suoi dipinti successivi sono stati interpretati come “note pittoriche di suicidio” a causa delle loro tavolozze cupe e specialmente in contrasto con i colori più brillanti che Rothko impiegava più frequentemente durante gli anni cinquanta. Anche se il critico d”arte David Anfam ha riconosciuto che i Black and Grays sono interpretati come premonizioni di suicidio o come “paesaggi lunari” (i primi sbarchi sulla Luna dell”Apollo furono contemporanei alla loro esecuzione), egli respinge le interpretazioni come “ingenue”, sostenendo invece che i dipinti erano una continuazione dei temi artistici della sua vita e non sintomi di una depressione. Susan Grange ha anche osservato che, in seguito al suo aneurisma, Rothko eseguì diverse opere più piccole su carta usando tinte più chiare, che sono meno note. Per tutta la sua vita Rothko intendeva costantemente che le sue opere evocassero un serio contenuto drammatico, indipendentemente dai colori usati in un singolo dipinto. Quando una donna visitò il suo studio chiedendo di comprare un dipinto “felice” con colori caldi, Rothko replicò: “Rosso, giallo, arancione – non sono i colori di un inferno?

Poco prima della sua morte, Rothko e il suo consulente finanziario, Bernard Reis, avevano creato una fondazione, destinata a finanziare “la ricerca e l”educazione”, che avrebbe ricevuto la maggior parte delle opere di Rothko dopo la sua morte. Reis vendette in seguito i dipinti alla Marlborough Gallery, a valori sostanzialmente ridotti, e poi divise i profitti delle vendite con i rappresentanti della Galleria. Nel 1971, i figli di Rothko intentarono una causa contro Reis, Morton Levine, e Theodore Stamos, gli esecutori testamentari, per le vendite fasulle. La causa continuò per più di 10 anni e divenne nota come il Caso Rothko. Nel 1975, gli imputati furono ritenuti responsabili di negligenza e conflitto di interessi, furono rimossi come esecutori testamentari del patrimonio di Rothko per ordine del tribunale e, insieme alla Marlborough Gallery, furono tenuti a pagare una sentenza di risarcimento danni di 9,2 milioni di dollari al patrimonio. Questa somma rappresenta solo una piccola frazione dell”eventuale enorme valore finanziario, da allora raggiunto, di numerose opere di Rothko prodotte durante la sua vita.

La moglie separata di Rothko, Mell, anche lei forte bevitrice, morì sei mesi dopo di lui all”età di 48 anni. La causa della morte fu elencata come “ipertensione dovuta a malattie cardiovascolari”.

Le opere complete di Rothko su tela, 836 dipinti, sono state catalogate dallo storico dell”arte David Anfam, nel suo Mark Rothko: The Works on Canvas: Catalogue Raisonné (1998), pubblicato dalla Yale University Press.

Un manoscritto inedito di Rothko, The Artist”s Reality (2004), sulla sua filosofia dell”arte, curato da suo figlio Christopher, è stato pubblicato dalla Yale University Press.

Red, una commedia di John Logan basata sulla vita di Rothko, ha aperto al Donmar Warehouse di Londra il 3 dicembre 2009. L”opera, interpretata da Alfred Molina e Eddie Redmayne, è incentrata sul periodo dei Seagram Murals. Questo dramma ha ricevuto ottime recensioni, e di solito ha fatto il tutto esaurito. Nel 2010 Red ha aperto a Broadway, dove ha vinto sei Tony Awards, tra cui quello per il miglior spettacolo. Molina ha interpretato Rothko sia a Londra che a New York. Una registrazione di Red è stata prodotta nel 2018 per Great Performances con Molina che interpreta Rothko e Alfred Enoch che interpreta il suo assistente.

Nel luogo di nascita di Rothko, la città lettone di Daugavpils, un monumento a lui dedicato, progettato dallo scultore Romualds Gibovskis, è stato inaugurato sulla riva del fiume Daugava nel 2003. Nel 2013 il Centro d”Arte Mark Rothko è stato aperto a Daugavpils, dopo che la famiglia Rothko ha donato una piccola collezione delle sue opere originali.

Un certo numero di opere di Rothko sono detenute dal Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía e dal Museo Thyssen-Bornemisza, entrambi a Madrid. La collezione d”arte del governatore Nelson A. Rockefeller Empire State Plaza ad Albany, NY include sia il dipinto tardivo di Rothko, Untitled (1967) che un grande murale di Al Held intitolato Rothko”s Canvas (1969-70).

Il primo appuntamento di Bill Clinton e Hillary Rodham Clinton fu ad una mostra di Rothko alla Yale University Art Gallery nel 1970.

Il collezionista d”arte Richard Feigen ha detto di aver venduto un quadro rosso di Rothko alla Galleria Nazionale di Berlino per 22.000 dollari nel 1967.

Nel novembre 2005, il dipinto di Rothko Omaggio a Matisse (1954) ha battuto il record per qualsiasi dipinto del dopoguerra in un”asta pubblica, vendendolo per 22,5 milioni di dollari.

Nel maggio 2007, il quadro White Center (Yellow, Pink and Lavender on Rose) (1950) di Rothko ha battuto nuovamente questo record, vendendo da Sotheby”s a New York per 72,8 milioni di dollari. Il dipinto è stato venduto dal banchiere David Rockefeller, che ha partecipato all”asta.

Nel novembre 2003, un quadro Rothko rosso e marrone senza titolo del 1963, che misura 69 per 64 pollici (180 per 160 cm), è stato venduto per 7.175.000 dollari.

Nel maggio 2011, Christie”s ha venduto un dipinto di Rothko precedentemente sconosciuto, contabilizzando l”opera come

Nel maggio 2012, il dipinto di Rothko Arancione, Rosso, Giallo (

Nel novembre 2012, il suo dipinto del 1954 No. 1 (Royal Red and Blue) è stato venduto per 75,1 milioni di dollari in un”asta di Sotheby”s a New York.

Nel 2014, No. 21 (1953) di Rothko è stato venduto per 44.965.000 dollari. Il dipinto aveva fatto parte della collezione di Pierre e São Schlumberger.

Nel maggio 2014, Untitled (Red, Blue, Orange) (1955), che era stato di proprietà del co-fondatore di Microsoft Paul Allen, è stato venduto per 56,2 milioni di dollari.

Nel novembre 2014, un quadro Rothko più piccolo in due tonalità di marrone è stato venduto per 3,5 milioni di dollari, all”interno della sua fascia di stima da 3 a 4 milioni di dollari.

Nel maggio 2015, Untitled (Yellow and Blue) (1954) è stato venduto per 46,5 milioni di dollari in un”asta di Sotheby”s a New York. Il dipinto era di proprietà di Rachel Mellon. Quel mese, No. 10 (1958) è stato venduto per 81,9 milioni di dollari in un”asta di Christies”s a New York.

Nel maggio 2016, No. 17 (1957) è stato venduto per 32,6 milioni di dollari da Christie”s da un collezionista italiano.

Nel novembre 2018, Untitled (Rust, Blacks on Plum) (1962) è stato offerto all”asta da Christie”s con un prezzo stimato da 35 a 45 milioni di dollari;

Il 15 novembre 2021, No. 7 (1951) è stato offerto all”asta da Sotheby”s come parte della collezione Marklowe. Con un prezzo stimato da 70 a 90 milioni di dollari, è stato venduto per 82 milioni di dollari a un acquirente in Asia.

Mostra della Tate Modern

Mostra alla Whitechapel Gallery

Smithsonian Archives of American Art

Fonti