Nicolas Poussin

gigatos | Maggio 11, 2022

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Riassunto

Nicolas Poussin (1594, Les Andelies, Normandia – 19 novembre 1665, Roma) è stato un pittore francese, uno dei fondatori della pittura classicista. Trascorse gran parte della sua vita artistica attiva a Roma, dove soggiornò dal 1624 e fu sotto il patrocinio del cardinale Francesco Barberini. Attira l”attenzione del re Luigi XIII e del cardinale Richelieu e ottiene il titolo di primo pittore del re. Nel 1640 giunge a Parigi, ma non riesce ad adattarsi alla sua posizione alla corte reale e subisce una serie di conflitti con i principali artisti francesi. Nel 1642 Poussin tornò in Italia, dove visse fino alla morte, eseguendo gli ordini della corte reale francese e di un piccolo gruppo di collezionisti illuminati. Morì e fu sepolto a Roma.

Il catalogo di Jacques Tuillier del 1994 elenca 224 dipinti di Poussin la cui attribuzione non è in dubbio, oltre a 33 opere la cui paternità può essere contestata. I dipinti dell”artista sono di soggetto storico, mitologico e biblico, caratterizzati dal rigoroso razionalismo della composizione e dalla scelta dei mezzi artistici. Il paesaggio divenne per lui un importante mezzo di espressione. Tra i primi artisti, Poussin apprezzò la monumentalità del colore locale e teorizzò la superiorità della linea sul colore. Dopo la sua morte, le sue affermazioni divennero la base teorica dell”accademismo e delle attività dell”Accademia Reale di Pittura. Il suo stile creativo fu studiato da vicino da Jacques-Louis David e Jean-Auguste Dominique Engres. Nel corso del XIX e del XX secolo, le valutazioni della visione del mondo di Poussin e le interpretazioni delle sue opere cambiarono radicalmente.

La fonte primaria più importante per la biografia di Nicolas Poussin è la corrispondenza sopravvissuta – 162 lettere in tutto. Venticinque di essi, scritti in italiano, furono inviati da Parigi a Cassiano dal Pozzo – il mecenate romano dell”artista – e datati dal 1° gennaio 1641 al 18 settembre 1642. Quasi tutta la restante corrispondenza, dal 1639 alla morte dell”artista nel 1665, è un monumento alla sua amicizia con Paul Frères de Chantel, consigliere di corte e maitre reale. Queste lettere sono scritte in francese e non hanno la pretesa di uno stile letterario elevato, essendo una fonte importante delle attività quotidiane di Poussin. Il carteggio con Dal Pozzo fu pubblicato per la prima volta nel 1754 da Giovanni Bottari, ma in forma alquanto corretta. Le lettere originali sono conservate presso la Biblioteca Nazionale Francese. Il biografo di Poussin, Paul Desjardins, ha definito “falsificata” l”edizione delle lettere pubblicata da Dido nel 1824.

Le prime biografie di Poussin furono pubblicate dall”amico romano Giovanni Pietro Bellori, che era stato bibliotecario della regina Cristina di Svezia, e da André Felibien, che aveva conosciuto l”artista a Roma, mentre era segretario dell”ambasciata francese (1647) e poi storiografo reale. Il libro di Bellori Vite de” Pittori, Scaltori ed Architetti moderni fu dedicato a Colbert e fu pubblicato nel 1672. La biografia di Poussin contiene brevi note manoscritte sulla natura della sua arte, conservate manoscritte nella biblioteca del cardinale Massimi. Solo a metà del XX secolo si è capito che le “Osservazioni sulla pittura” di Poussin, cioè il cosiddetto “Modus”, non erano altro che estratti di trattati antichi e rinascimentali. La Vita di Pussino del libro di Bellori fu pubblicata in francese solo nel 1903.

Il libro di Felibien Entretiens sur les vies et sur les ouvrages des plus excellents peintres anciens et modernes fu pubblicato nel 1685. Dedica 136 pagine in quarto a Poussin. Secondo P. Desjardins, si tratta di una “vera agiografia”. Il valore di quest”opera era dato dalla pubblicazione di cinque lunghe lettere, tra cui una indirizzata allo stesso Felibien. Questa biografia di Poussin è preziosa anche perché contiene i ricordi personali di Felibien sul suo aspetto, i suoi modi e le sue abitudini domestiche. Felibien ha tracciato una cronologia dell”opera di Poussin, basandosi sulle testimonianze del cognato Jean Duguet. Tuttavia, sia Bellori che Felibien erano apologeti del classicismo accademico. Inoltre, l”italiano voleva dimostrare l”influenza della scuola accademica italiana su Poussin.

Anche il pittore romano Giovanni Battista Passeri (pubblicato solo nel 1772) e Bonaventura d”Argonne hanno lasciato un ricordo indelebile di Poussin. Il manoscritto contiene anche le carte dell”Abbé Nicaise, che descrivono la morte di Poussin e i suoi ultimi beni. P. Desjardins osserva che, sebbene Poussin abbia lasciato più testimonianze documentarie e ricordi dei suoi contemporanei rispetto alla maggior parte degli antichi maestri, non è sopravvissuto quasi nessun documento che avrebbe permesso un esame dettagliato della vita dell”artista prima del suo 45° compleanno. I primi anni di Poussin sono praticamente sconosciuti e lasciano ampio spazio a ricostruzioni e speculazioni; “l”immagine che si forma nella nostra mente è l”autunno della sua opera”.

Origini. Discepolato

Ci sono poche informazioni sull”infanzia e la giovinezza del futuro pittore. Nicolas Poussin nacque a Villers, a due miglia e mezzo da Les Andelies, in Normandia. Suo padre, Jean, discendente da una famiglia di notai e veterano dell”esercito di Enrico IV, discendeva da una stirpe citata nei documenti fin dagli anni Ottanta del Novecento ed era originario di Soissons. Sua madre, Marie de Laisement, era vedova del procuratore di Vernon e aveva una figlia, Marguerite. Marie proveniva da una famiglia di contadini benestanti ed era analfabeta. È probabile che Jean Poussin, nel suo quinto decennio di vita e senza aver fatto fortuna, abbia deciso che sposare una vedova avrebbe soddisfatto le sue esigenze di vita.

La data di nascita di Nicolas Poussin non è nota con precisione. La data tradizionalmente indicata nella letteratura come 15 giugno è una convenzione, poiché ad Andelia non sono sopravvissuti libri ecclesiastici. I primi biografi di Poussin non hanno fornito date precise: Bellory ha nominato solo l”anno, 1594, e Felibien ha aggiunto il mese, giugno. Lo stesso Poussin, datando il suo autoritratto al 1650 in una delle sue lettere, affermò di essere nato nel 1593. Sul rapporto del figlio con i genitori non sono rimaste prove; in ogni caso, dopo la partenza per l”Italia, ha interrotto completamente ogni comunicazione con la piccola patria, e i suoi parenti lo hanno definito “maleducato e ignorante”.

Nicola sarebbe stato educato in una scuola latina dei gesuiti a Rouen. André Felibien ha citato un aneddoto secondo il quale il giovane Poussin amava a tal punto disegnare da ricoprire tutti i suoi quaderni di scuola con immagini di persone immaginarie, con grande disappunto dei genitori. Esiste una versione secondo cui Poussin ricevette le prime lezioni di pittura a Rouen dall”artista itinerante Nouvelle Juvenet. Pare che altri disegni del giovane Poussin abbiano attirato l”attenzione di Quentin Varennes, che all”epoca lavorava ad Andely per una commessa ecclesiastica. Intorno al 1610, Nicola Poussin divenne suo allievo e la sua opera successiva mostra una certa influenza di Varennes, in particolare l”attenzione per il soggetto, la resa precisa dell”espressione del viso, la sottigliezza del panneggio e il desiderio di usare combinazioni di colori sottili ma intense. Tuttavia, i primi biografi non menzionano un apprendistato presso Waren. La versione prevalente sostiene che i genitori non volevano che il figlio intraprendesse la carriera di pittore e, all”età di 18 anni, Nicola fuggì a Parigi dalla casa paterna. Secondo Yu. Zolotov, questa versione romanzata della sua biografia ha smussato gli “angoli vivi” della vita parigina di Poussin.

Secondo T. Kaptereva, “la vita artistica della capitale francese in quel periodo era caratterizzata da una grande diversità e dalla mancanza di pittori importanti e distintivi”. Allo stesso tempo, il mercato dell”arte era in crescita, sia per gli ordini della regina Maria de Medici, che desiderava decorare la capitale e le residenze di periferia, sia su richiesta dei ricchi mercanti parigini. Inoltre, anche le chiese e i monasteri di provincia, danneggiati dalle guerre di religione, avevano bisogno di essere restaurati e ripristinati. Ma entrare nella corporazione chiusa dei pittori e degli scultori era molto difficile per un provinciale. Secondo Roger de Peel (1699), il giovane Poussin trascorse quasi tre mesi nello studio del fiammingo Ferdinand van Elle, ma si separò da lui perché van Elle era specializzato in ritratti, un genere che, in seguito, interessò poco all”artista. Passa a Georges Lallemant, ma non è d”accordo con lui sul piano caratteriale. Inoltre, Poussin si aspettava di essere profondamente coinvolto nel disegno e la mancanza di attenzione per l”accuratezza della riproduzione delle figure da parte di Lalleman non si addiceva al suo apprendista. A quanto pare, Poussin si distingueva per una forte personalità già negli anni 1610-e e non si adattava a un metodo brigatista, ampiamente utilizzato nell”arte del tempo. Per tutta la vita Poussin dipinse molto lentamente, esclusivamente da solo.

Da Parigi a Poitou. Viaggio a Firenze (1616-1618)

Gli artisti della capitale non erano troppo tolleranti nei confronti degli “estranei” e li combattevano, anche con multe e azioni legali. Secondo i documenti esistenti, Poussin dovette far fronte a ingenti debiti a Parigi, che non fu in grado di pagare. Alla fine tornò a casa dei genitori e apparentemente si ricongiunse a Varennes. Insieme arrivano nuovamente a Parigi nel 1616. La conseguenza più importante della seconda apparizione di Poussin nella capitale fu la conoscenza di Alexandre Courtois, valletto della regina vedova Maria de Medici e custode delle collezioni d”arte e della biblioteca reale. Poussin poté visitare il Louvre e copiare dipinti di artisti italiani. Alexandre Courtois possedeva una collezione di incisioni di dipinti degli italiani Raffaello e Giulio Romano, che affascinarono Poussin. Secondo un”altra versione, l”incontro con Courtois avvenne già nel 1612. Nella collezione reale, Poussin poté anche dare un primo sguardo all”arte antica.

Il primo mecenate di Poussin a Parigi fu il cavaliere Henri Avis di Poitou che, secondo Félibien, introdusse l”artista a corte. Poussin ebbe l”opportunità di lavorare in un ospedale e di studiare anatomia. Tuttavia, Avis portò presto Poussin nella sua tenuta, dove gli commissionò la decorazione degli interni, ma Nicolas non sviluppò un rapporto con la madre dello Chevalier, che lo considerava una spugna del tutto inutile e lo usava come servo. Lasciato il Poitou, per pagare la sua pena contrattuale eseguì diversi paesaggi per il castello di Clisson nella Bassa Loira, le raffigurazioni dei santi Francesco e Carlo Borromeo per la chiesa dei Cappuccini di Blois e un Baccanale per il conte di Chiverney nella stessa città. Tutti questi dipinti sono andati perduti. Il duro lavoro portò a una malattia da cui Poussin guarì per quasi un anno. Durante questo periodo, visse nel suo paese natale e si cimentò nella pittura; si ritiene che abbia dipinto un paesaggio nella casa di Hugonnet a Grand Andelie sopra il camino che, secondo Deniau, dà l”impressione di uno schizzo piuttosto che di un”opera finita.

Poussin aspirava all”Italia, per studiare l”arte antica e rinascimentale. Intorno al 1618 si recò a Roma, ma arrivò solo fino a Firenze. La biografia di Bellori parla di una sorta di sfortuna, ma a quanto pare il motivo era la mancanza di fondi e l”incapacità di guadagnare. La datazione di tutti questi eventi è estremamente difficile, perché non è supportata da alcuna documentazione; anche le biografie canoniche non forniscono alcuna data. Secondo Y. Zolotov, il viaggio di Poussin a Firenze non può essere considerato casuale, poiché grazie alla regina Maria de” Medici i collegamenti tra i circoli artistici parigini e fiorentini erano regolari. È possibile che l”opportunità di recarsi in Italia si sia presentata anche grazie alla conoscenza di Courtois. La formazione artistica di Poussin fu probabilmente molto influenzata dai monumenti del Quattrocento, e il fatto che si sia recato a Firenze prima che a Venezia e a Roma fu di grande importanza per il suo sviluppo.

Parigi-Lione (1619-1623)

Intorno al 1619-1620, Poussin dipinse San Dionigi l”Areopagita per la chiesa di Saint-Germain-l”Auxeroy. In cerca di lavoro, vagò per la provincia, trascorrendo un po” di tempo a Digione. Secondo Felibien, dopo Firenze l”artista si stabilì nel Collegio di Lans e si impegnò a fondo per padroneggiare luci e ombre, prospettiva e simmetria. A giudicare dal suo stesso giudizio (anche se tardivo), Poussin fu molto influenzato dall”opera di Frans Pourbus, Toussaint Dubreuil e Primaticcio. Uno di questi artisti è contemporaneo di Poussin, gli altri appartengono alla “Seconda Scuola di Fontainebleau”. Senza accettare il manierismo, Poussin trovò in tutti i suddetti artisti una cerchia di soggetti e temi classici a lui vicini. Y. Zolotov ha scritto:

Vasari definì Fontainebleau “la nuova Roma” e Poussin non aveva ancora visto la vera Roma.

Felibien ha ricordato che, insieme ad altri artisti, Poussin ricevette diverse commissioni minori per decorare il Palazzo del Lussemburgo. Il contratto fu stipulato nell”aprile del 1621, ma il nome di Poussin non è menzionato in esso, così come non è noto il suo lavoro per questo palazzo. Nel 1622, Poussin tentò nuovamente di andare a Roma, ma fu arrestato a Lione a causa dei debiti. Per sdebitarsi lo aiutò una seria commessa: il Collegio dei Gesuiti parigino commissionò a Poussin e ad altri artisti sei grandi dipinti su soggetti tratti dalla vita di Sant”Ignazio Loyola e di San Francesco Saverio, quest”ultimo appena canonizzato. Questi dipinti, eseguiti a la détrempe, non sono sopravvissuti. Secondo Bellori, i pannelli in questione sono stati dipinti in soli sei giorni, a dimostrazione della sua fama e della sua abilità pittorica. Il fatto che l”artista sia stato incaricato di realizzare la pala d”altare sull”Assunzione della Vergine da Notre Dame a Parigi, a quanto pare per conto dell”arcivescovo parigino de Gondi, che è raffigurato come donatore, dimostra anche il suo posto e la sua autorità nell”arte francese dell”epoca. Questo è il primo dei dipinti più importanti di Poussin, eseguito prima della sua partenza per l”Italia. Il suo destino fu complesso: nel 1793, l”amministrazione rivoluzionaria nazionalizzò la pala e nel 1803 la inviò al Museo di Bruxelles, uno dei 15 musei provinciali fondati da Napoleone. Dopo il 1814, il dipinto non fu più menzionato nei cataloghi e fu considerato perduto. Ne rimangono solo tracce, sotto forma di diversi acquerelli e schizzi dello stesso Poussin (tra cui un modello). Solo nel 2000, l””Assunzione della Vergine” è stata identificata dallo storico dell”arte Pierre-Yves Kairis in una chiesa di Sterrenbek ed è diventata una delle maggiori scoperte nello studio dell”eredità di Poussin. P. Kairis ha osservato che Poussin ha violato i canoni del Concilio di Trient raffigurando il vescovo-donatore, così come San Dionigi, che è stato posto al capezzale della Vergine in uno degli apocrifi. L”immagine mostra una composizione monumentale con una contemporanea semplicità di forme. Poussin aveva ormai una chiara familiarità con l”arte italiana, forse con il dipinto di Caravaggio dello stesso soggetto o con il suo omologo di Carlo Saraceni.

Alternatives:Poussin e il Cavaliere MarinoPoussin e Chevalier MarinoPoussin e lo Chevalier Marino

Negli anni Venti del Cinquecento, l”opera di Poussin attirò l”attenzione del Cavalier Marino, un poeta italiano che viveva in Francia. Il suo mecenatismo permise all”artista trentenne di lavorare e svilupparsi in pace. Le circostanze in cui il giovane artista giunse all”attenzione del famoso intellettuale rimangono sconosciute. Questo sembra essere in parte dovuto all”ambiente sociale dell”epoca e ai cosiddetti libertini. Marino era legato ai pensatori eterodossi italiani, tra cui Giordano Bruno e Giulio Vanini; le idee di quest”ultimo hanno avuto una certa influenza sull”immaginario e sul contenuto del poema Adone. Marino riteneva ovvia la profonda affinità interiore tra pittura e poesia e l”Adone, pubblicato a Parigi nel 1623, in un certo senso realizzava questi postulati. Cavalier, come Poussin, considerava l”opera di Raffaello come il modello irraggiungibile dell”arte. Secondo Bellori, il poeta ospitava l”artista nella sua casa, “assistendolo attivamente nella composizione dei soggetti e nella trasmissione delle emozioni”; il suo status non era definito. Sembra che Poussin fosse un cliente comune all”epoca, in debito con il “servizio personale” del suo mecenate. L”aspetto positivo è che Poussin ebbe pieno accesso alla biblioteca della casa di Marino, che conteneva trattati di Leon Battista Alberti e Dürer, oltre ad alcuni manoscritti e disegni di Leonardo da Vinci. Bellori sosteneva che Poussin avesse eseguito diverse illustrazioni per il poema Adone di Marino, conservato nella biblioteca romana del cardinale Massimi. Oggi sono interpretati come schizzi per le Metamorfosi di Ovidio, le prime opere superstiti di Poussin. La collezione del Castello di Windsor contiene 11 fogli grafici (9 orizzontali e 2 verticali) e 4 scene di battaglia. Uno di questi disegni, La nascita di Adone, è stato descritto da Bellory ed è servito come base per l”identificazione di questa serie. Secondo Y. Zolotov, i disegni realizzati per Marino manifestano chiaramente la caratteristica dello stile di Poussin: la rivelazione del significato drammatico dell”evento attraverso lo stato dei suoi partecipanti, espresso in parole e gesti. Il maturo Poussin chiamava questo metodo “l”alfabeto del pittore”.

È degno di nota il fatto che nelle sue prime opere di soggetto antico Poussin abbia decisamente rotto con la tradizione consolidata di rappresentare scene drammatiche in scenari teatrali e abbia evitato i costumi del XVII secolo con elaborati copricapi, scollature e pizzi. La “Nascita di Adone” mostra tutte le caratteristiche principali dello stile di Poussin in generale. Le figure dominanti sono Mirra che si trasforma in albero e Lucina che riceve il bambino; esse definiscono la trama e il centro della composizione. I movimenti delle niadi, che formano l”interazione ritmica, sono diretti verso di essa. Y. Zolotov ha scritto che queste figure mostrano sia la rilassatezza che la condizionalità della coerenza interna dell”azione. L”azione centrale è incorniciata a sinistra e a destra dal gruppo di tre fanciulle che parlano tra loro. Il ruolo compositivo essenziale in questo e in altri disegni di Poussin era svolto dal motivo del baldacchino, che attirava l”attenzione dello spettatore sugli eventi in primo piano. I disegni a penna sono completati da lavaggi che consentono l”applicazione di effetti di luce e ombra e la gradazione dei toni. Alcune delle foglie di Windsor mostrano chiaramente i motivi della seconda scuola di Fontainebleau: bruschi spostamenti di piano e sovradisegno figurativo. La scelta delle “Metamorfosi” sembra avere avuto una prospettiva profonda. Poussin dimostrò chiaramente nelle sue opere grafiche la severità del ritmo e la predominanza del principio plastico, nonché la scelta di sentimenti elevati nella moderazione della loro espressione. L”idea del condizionamento della metamorfosi naturale, così come la storia dell”età dell”oro che conclude il poema, divennero molto popolari nella pittura francese del XVII secolo e nel pensiero sociale. L”analisi della prima arte grafica di Poussin rivela che egli sviluppò uno stile nuovo e profondamente individuale in un periodo parigino non troppo favorevole al suo sviluppo.

Il Cavalier Marino tornò in Italia nell”aprile del 1623. A quanto pare, era sinceramente interessato al lavoro dell”artista e lo convocò alla corte papale; il pontificato di Urbano VIII era appena iniziato. Secondo P. Desjardins, la carriera artistica di Poussin risale al suo arrivo a Roma.

I primi anni a Roma. Adattamento

La data esatta dell”arrivo di Poussin in Italia è sconosciuta. Bellori sostiene che il francese si stabilì nella Città Eterna nella primavera del 1624. Riferisce inoltre che l”artista stava per partire con Marino, ma qualcosa lo ha trattenuto a Parigi. Giulio Mancini e Lomeni de Brienne riferiscono che Poussin si recò dapprima a Venezia per conoscere la scuola pittorica locale e solo pochi mesi dopo si stabilì a Roma. Negli elenchi dei parrocchiani della chiesa di San Lorenzo a Luchina Poussin è citato dal marzo 1624, tra le 22 persone, per lo più artisti francesi che vivono nella casa di Simon Vue. Tuttavia, si trasferì piuttosto rapidamente in via Paolina, la colonia francese a Roma, come attestano anche i registri parrocchiali. A Roma c”erano molti artisti francesi all”epoca, tra cui Claude Lorrain. Nonostante le divergenze con i pittori francesi, fu questo ambiente a permettere a Poussin, che trascorse quasi tutta la sua vita successiva a Roma, di mantenere le sue radici e tradizioni nazionali. Poussin entrò per la prima volta in contatto con i due scultori con cui condivideva lo studio: Jacques Stella e Alessandro Algardi. Nel 1626, Pierre Mellin e i fratelli François e Jérôme Ducenoy vivono nel suo studio. Zandrart riferisce che Poussin era particolarmente amico di Claude Lorrain. La sua conoscenza con J. Stella potrebbe essere avvenuta già a Lione o a Firenze, dove quest”ultimo lavorò nel 1616. Poussin comunicò anche con il paesaggista architettonico Jean Lemaire, con cui in seguito dipinse il Louvre. Questo circolo era unito dall”affinità con l”antichità classica.

A Roma Poussin, che aveva raggiunto una certa fama in patria, dovette nuovamente ricominciare da capo. I primi due anni Poussin fu privo di mecenati – il cavaliere Marino raccomandò il francese al cardinale Francesco Barberini, ma nel 1624 il primo mecenate si recò a Napoli, dove morì, e il cardinale nel 1625 fu inviato come legato in Spagna. Era accompagnato da Cassiano dal Pozzo, in seguito uno dei principali mecenati dell”artista. Poussin fu presentato anche al marchese di Sacchetti, che però non mostrò alcun interesse. Come se non bastasse, Poussin fu gravemente ferito in una rissa di strada, privandolo quasi della possibilità di dipingere. La situazione finanziaria di Poussin si fa critica: Felibien racconta che Poussin fu costretto a vendere due tele di battaglia per sette ecu ciascuna e la figura del profeta per otto. Forse perché l”artista aveva contratto la sifilide e si era rifiutato di seguirlo in ospedale. Poussin si trovò in una situazione di pressione temporale, quando, costretto a guadagnarsi da vivere, non poteva permettersi di riflettere con calma sulle nuove impressioni artistiche. A giudicare dal citato circolo belloriano delle sue letture, Poussin si impadronì febbrilmente delle tecniche e dei metodi della pittura monumentale, che non era impegnata in Francia. Riprende gli studi di anatomia presso il chirurgo Larcher, dipinge modelli all”Accademia del Domenichino e lavora intensamente all”aria aperta, sul Campidoglio o nei giardini. Si è concentrato su rovine e sculture antiche. Molto più tardi Cassiano dal Pozzo esortò Poussin a “lasciare stare i marmi”.

Oltre agli schizzi che realizzò per tutta la vita, Poussin misurò statue antiche. Sul retro del dipinto Vittoria di Giosuè (conservato a Cambridge), sono conservati i risultati delle misurazioni dell”Apollo del Belvedere. Poussin non cercò di “riempire” i frammenti perduti di sculture antiche, come era comune all”epoca. Durante il periodo romano, l”artista iniziò ad apprendere la modellazione e, oltre a dipingere copie di opere d”arte esemplari, iniziò a realizzare modelli in cera. Rimangono così le sue copie dei Baccanali di Tiziano, non solo a olio, ma anche in bassorilievo, eseguite insieme a uno dei fratelli Duquesnoy. Eugène Delacroix, che per primo attirò l”attenzione su questo metodo, notò che Poussin aveva bisogno anche delle figure per ottenere le giuste ombre. Per i suoi dipinti realizzava anche figure di cera, le avvolgeva in un telo e le disponeva nel giusto ordine sulla tavola. Questo metodo non è un”invenzione di Poussin, ma era poco utilizzato ai suoi tempi. Per Delacroix, essa “prosciugava” la pittura di Poussin, la cui statuarietà lacerava l”unità della composizione; al contrario, Claude Lévi-Strauss considerava la doppia creazione una fonte di particolare monumentalità, che stupiva anche gli oppositori dell”opera dell”artista. M. Yampolsky ha scritto sull”argomento:

Gli interessi rinascimentali di Poussin si concentrano sulle opere di Raffaello e Tiziano. In patria copiò incisioni dai dipinti e dagli affreschi di Raffaello e non abbandonò questa pratica in Italia. I suoi schizzi dimostrano che ha studiato anche gli originali in Vaticano e alla Villa Farnesina. Il dipinto del Parnaso è chiaramente influenzato dagli affreschi della Stanza della Señatura. Poiché all”epoca di Poussin la pittura antica era praticamente sconosciuta, e le sculture e i rilievi aiutavano solo indirettamente le soluzioni compositive, l”opera di Raffaello cercava punti di riferimento per la misura e il ritmo. Allo stesso tempo nella pittura di Raffaello dominavano la forma plastica e la linea. Al contrario, Poussin era affascinato dai Baccanali di Tiziano, che aveva visto a Venezia e di cui conservava diversi esemplari a Roma. Felibien sottolinea anche il rispetto di Poussin per gli schemi cromatici del classicista veneziano. Secondo Y. Zolotov, ciò non indica eclettismo, ma estrema ampiezza di interessi artistici e flessibilità di pensiero. Poussin rimase completamente indifferente all”eredità di Michelangelo e Tintoretto.

Zolotow ha sottolineato che Poussin è rimasto l”artista più importante di Roma in termini di talento. Morto nel 1610, Caravaggio ebbe una grande influenza sulla vita artistica a nord delle Alpi, ma in Italia fu rapidamente sostituito da altri movimenti artistici. Il naturalismo e la “sostanza” di Caravaggio ripugnano a Poussin, che in Felibien cita la frase “è apparso per rovinare la pittura”. Sebbene sia Bellori che Felibien abbiano insistentemente scritto dell”influenza dell”Accademia bolognese su Poussin, non sembra che questo sia il caso. Non c”era nulla da imparare da Raffaello e Tiziano, anche se gli accademici bolognesi e Poussin rimasero fedeli ai modelli antichi. I paralleli tra loro sono troppo generici e incidentali per essere decisivi. Non sono sopravvissute prove documentali dei rapporti di Poussin con Domenichino: il vero seguace del bolognese fu Simon Vouet, in futuro antagonista inconciliabile di Poussin. Anche il barocco non aveva ancora definito pienamente il mondo dell”arte italiana e si diffuse solo nel decennio successivo.

Alternatives:Pittura di Poussin del 1620Dipinto di Poussin del 1620

I primi dipinti romani sopravvissuti di Poussin sono scene di battaglia, anche se basate su soggetti dell”Antico Testamento. Due dipinti di questo tipo si trovano a Mosca e a San Pietroburgo. Il soggetto del dipinto di Mosca si basa sul racconto biblico di Nab. 10:10-13, in cui Giosuè fermò il sole su Gibeon e la luna sulla valle di Avalon. Per questo motivo sulla tela sono raffigurati entrambi i luminari e l”illuminazione è resa estremamente contrastante. La “Battaglia” è così diversa dalle altre opere romane di Poussin che è stata avanzata la teoria che l”abbia eseguita in Francia. In effetti, alcune pose e figure sono eseguite in modo molto simile ad alcuni disegni di Windsor. Anche il sovraffollamento di figure in primo piano non è caratteristico delle opere successive dell”artista.

L”opera dimostra anche un”ottima conoscenza dell”opera di Raffaello sullo stesso tema, e Poussin ha persino riprodotto la forma circolare degli scudi. Yury Zolotov ha notato che le “Battaglie” sono caratterizzate anche dalla supremazia del principio decorativo. Figure sulla tela come se fossero visualizzate sul piano da sagome, creando un bizzarro disegno. L”unità della composizione è definita dallo stesso colore delle figure nude di guerrieri, che in una certa misura si avvicina alla scuola di Fontainebleau. Tuttavia, potrebbe anche essere l”influenza di Rosso Fiorentino, un pittore toscano che lavorò a Fontainebleau. Esiste anche l”ipotesi che Poussin sia stato profondamente colpito dal sarcofago Ludovisi, scoperto nel 1621, che alcuni paralleli sembrano suggerire. Questo ha permesso all”artista di dare alle figure un carattere distintivo. Nel dipinto dell”Ermitage, il gruppo di tre guerrieri in primo piano a sinistra incarna energia e determinazione, cui fanno riscontro un guerriero nudo con spada e figure che si muovono dal centro verso destra sulla tela di Mosca. Poussin non si risparmia nel rappresentare la varietà delle espressioni facciali, il che permette di trasmettere l”affetto, ma sono soprattutto le variazioni di posa e di movimento a creare lo stato d”animo. Allo stesso tempo, l”entusiasmo dei soldati non è associato all”impulso religioso esterno e il loro coraggio è estraneo all”esaltazione. Una simile soluzione figurativa non è stata offerta da nessuno dei predecessori di Poussin, né in Francia né in Italia. Allo stesso tempo, l”inizio del bassorilievo è forte nelle Battaglie, il che non sembra essere un caso: Poussin era attratto dall”opportunità di dimostrare le sue conoscenze anatomiche. Tuttavia, mettendo l”intera composizione in primo piano, non è stato possibile utilizzare una prospettiva centrale.

Nel 1626 i libri contabili del cardinale Francesco Barberini registrano per la prima volta il nome di Poussin in relazione al ricevimento di un compenso per il suo dipinto La distruzione di Gerusalemme. Non è sopravvissuto, ma nel 1638 il maestro ripeté il dipinto ora conservato a Vienna. La prima ricevuta superstite di Poussin per “un quadro con diverse figure” è datata 23 gennaio 1628. È possibile che si tratti di uno dei “baccanali” in cui l”artista si è perfezionato. Nelle opere superstiti adiacenti alle Battaglie, le composizioni di Poussin sono altrettanto prive di profondità e il primo piano è sovraccarico di figure. L”evoluzione del maestro è evidente: diverse Baccanali mostrano sottili soluzioni cromatiche – una chiara influenza della scuola veneziana.

La prima commissione importante di questo periodo fu il “Martirio di Sant”Erasmo” per la Cattedrale di San Pietro, il tempio principale della Chiesa cattolica. Il navigatore Erasmo soffrì per la sua fede intorno al 313: secondo la sua agiografia, i suoi aguzzini avvolsero le sue viscere intorno a un argano per costringerlo a rinunciare alla sua fede. In questa composizione a più figure, Poussin sembra essersi ispirato a opere di maestri fiamminghi come Segers o addirittura Rubens. Le figure sono tutte in un gruppo compatto, che occupa quasi l”intera composizione della tela. Le figure in primo piano sono confrontate con l”antica statua del guerriero e interpretate allo stesso modo. A quanto pare, questo deve significare che il Giove nudo che indossa una corona di fiori (ma con una clava sulla spalla) e i suoi aguzzini sono pagani e barbari. In questo dipinto è presente un forte elemento scultoreo e, secondo S. Koroleva. Koroleva, alcuni elementi caravaggeschi e barocchi sono indubbi. Il primo è indicato dall”uso attivo della luce e dell”ombra, mentre il secondo è indicato dalle figure di angeli con corone nella parte superiore del dipinto. Nella Cattedrale di San Pietro a Roma, una versione a mosaico del dipinto di Poussin sopravvive nell”altare della Cappella dei Santi Misteri con un reliquiario del santo. Il dipinto fu accolto favorevolmente non solo dai clienti, ma anche dai romani comuni. Bellori è stato il primo a notare che l”artista francese ha offerto alla scuola romana una soluzione cromatica completamente nuova: l”evento è presentato all”aperto, e la luce illumina intensamente il corpo del santo e del sacerdote in paramento bianco, lasciando in ombra il resto. Yuri Zolotov ha sostenuto che i caravaggisti non avevano questa tavolozza e che la convincente ricreazione dell”ambiente aereo e luminoso era il risultato del lavoro all”aria aperta.

La pala d”altare era firmata: “Lat. Nicolaus Pusin fecit”. In termini di importanza, tale commessa (che Poussin accreditò al cardinale Barberini) era analoga a una mostra personale del XX secolo nel sistema delle rappresentazioni dell”epoca.

Alternatives:”La morte di Germanico”La morte di Germanico”

La trama de La morte di Germanico si basa sul secondo libro degli Annales di Tacito: il glorioso generale cadde in Siria per il veleno del geloso imperatore Tiberio. Poussin ha scelto per la trama il momento in cui gli amici giurano al loro capo di non vendicarsi ma di vivere secondo giustizia. Questo quadro segna una svolta nell”opera di Poussin, in cui il tema dell”antichità è sempre servito da lui nella dimensione morale. Il soggetto è stato interamente inventato dall”artista, e pochi attributi antichi sono qui raffigurati. La radiografia del dipinto mostra che Poussin voleva inizialmente innalzare le figure sul podio del tempio colonnato, ma poi abbandonò l”idea. Lo schizzo grafico originale con questa soluzione è conservato a Berlino. Germanico stesso diventa il centro finale della composizione con tutte le altre figure rivolte verso di lui, i loro gesti e movimenti (la moglie e i figli al capezzale e i guerrieri a sinistra). L”azione è ancora una volta in primo piano, separata dallo spazio interno da una tenda blu. Le figure sono disposte liberamente e gli spazi tra di esse sono ritmicamente espressivi. Il baldacchino è ripreso dalla severità dello sfondo architettonico, ma è indicativo che Poussin non abbia affrontato appieno la struttura prospettica: la parete destra come se fosse girata (in accordo con Y. Zolotov) sul piano, e i capitelli delle lesene posti in modo incoerente con i capitelli dell”arco. L”introduzione del baldacchino significava probabilmente che l”artista aveva capito che ricreare lo spazio del palazzo non era necessario. Si ipotizza anche che la costruzione ritmica della composizione sia stata fortemente influenzata dal cosiddetto “Sarcofago di Meleagro”, che Poussin potrebbe aver visto nel Campidoglio romano.

La Scuola Classica dell”epoca sviluppò attivamente la teoria degli affetti, di cui Guido Reni fu il più profondo apologeta. In questo contesto, Poussin ha intrapreso una strada completamente diversa, utilizzando il linguaggio del corpo per rivelare gli impulsi mentali. Le emozioni sono trasmesse attraverso le posture, non è necessaria la mimica e i volti di molti dei personaggi della prima fila sono coperti. I gesti dei guerrieri (uno trattiene il pianto) creano un”atmosfera generale di forte dolore. Per il Settecento, il dipinto era un”opera di riferimento del classicismo e veniva attentamente studiato e copiato. I colori sono stati messi in uno strato denso, la consistenza della tela non ha partecipato all”espressività del rilievo. La combinazione di colori è intensa ma sobria, definita da toni caldi e dorati. Poussin ha utilizzato l”espressione delle lumeggiature e delle macchie di colore zonate – rosso, blu e arancione – nelle figure in primo piano. In questi accenti vengono espresse le esperienze interiori dei personaggi. La “Morte di Germanico” dimostra l”evoluzione insolitamente intensa di Poussin come artista e maestro. La popolarità del dipinto è testimoniata dal fatto che fu inciso su legno da Guillaume Chastot: le xilografie, stampate da tavole diverse, permettevano di trasmettere in bianco e nero le sfumature di colore dell”originale.

Alternatives:Poussin nel 1630Poussin negli anni 1630

L”anno 1630 segna un grande cambiamento per Poussin, sia dal punto di vista artistico che personale. Dopo i primi successi nella pittura d”altare, non riuscì a ottenere l”incarico di dipingere la Cappella dell”Immacolata Concezione nella chiesa di San Luigi dei Francesi. La congregazione ecclesiastica e una commissione, guidata da Domenichino e d”Arpino, favorirono il lorenese Charles Mellin, allievo di Vouet, che pare avesse studiato anche sotto Poussin. In seguito, il pittore francese rinunciò decisamente al genere monumentale e si dedicò completamente alla cosiddetta “pittura di gabinetto”, destinata a clienti privati. In precedenza, intorno al 1629, l”artista si ammalò gravemente e fu assistito dalla famiglia del pasticcere francese Charles Duguet. Il matrimonio ebbe luogo il 1° settembre 1630 nella chiesa di San Lorenzo a Luchina. Sposato, Poussin rimase nella stessa casa di rue Paolina, che occupò dalla metà degli anni Venti del Cinquecento. Insieme ai Poussen vivevano il fratello di Ann-Marie Poussin, Gaspard Duguet, futuro famoso pittore di paesaggi, e dal 1636 il fratello minore Jean. Poussin fu il primo insegnante di Gaspard Duguet, che poi prese il suo cognome. Nonostante la scarsità di prove, si può concludere che il matrimonio di Poussin fu un successo, anche se senza figli.

A giudicare dai documenti di un processo del 1631 che coinvolgeva uno degli acquirenti di quadri di Poussin, l”artista aveva già dipinto i suoi capolavori riconosciuti, nei quali il suo stile maturo si era pienamente manifestato. I documenti dimostrano anche che Poussin guadagnava bene: ricevette un compenso di 400 scudi per Il martirio di Sant”Erasmo, 60 per La morte di Germanico, 100 per Il regno di Flora e 110 scudi per La peste di Azote (Pietro da Cortona ricevette 200 scudi per Il rapimento delle Sabine). I suoi quadri divennero molto apprezzati e molti desideravano averne almeno una copia. La copiatura dei dipinti di Poussin fu eseguita da un certo Caroselli. Nel 1632 Poussin fu eletto membro dell”Accademia di San Luca. Ancora prima, nel 1630, grazie ad alti mecenati e protettori – Cassiano dal Pozzo e Giulio Rospillosi – Poussin trovò un potente mecenate nella persona del cardinale Camillo Massimo. Si è conservata un”iscrizione dedicatoria su un autoritratto grafico, donato al mecenate dopo la sua visita personale allo studio dell”artista in seguito a una grave malattia. Collaborarono con il cardinale fino alla partenza dell”artista per Parigi nel 1640.

“La Peste di Azot” fu uno dei notevoli successi di Poussin all”epoca: una copia del dipinto fu realizzata a Roma e Bellori ne inserì la descrizione in una biografia dell”artista. Il tema era ancora una volta l”Antico Testamento (1 Samuele 5,1-6): i Filistei si impadronirono dell”Arca dell”Alleanza e la collocarono nella loro capitale presso il santuario di Dagon, per cui il Signore Dio inflisse loro una piaga. L”idolo fu così miracolosamente fatto a pezzi. Questo è il momento che l”artista ha rappresentato. Un sacerdote in abiti bianchi indica il relitto di un falso dio, mentre i vivi si affrettano a rimuovere i morti. È stato suggerito che Poussin abbia basato le sue impressioni e le sue descrizioni su un”epidemia di peste che colpì Milano nel 1630.

“La peste…” fu per molti versi un”opera innovativa per Poussin. Sebbene Bellori abbia notato l”influenza su Poussin de La peste di Frigia di Marcantonio Raimondi, al quale risalgono sia la profonda composizione con la scala sia i gesti di disperazione dei personaggi raffigurati, il motivo di questo trattamento richiede una spiegazione. La novità de La peste di Azot consiste nel fatto che l”artista ha incluso per la prima volta in un”unica tela una moltitudine di episodi maggiori e minori, liberamente inscritti in un unico spazio. In quel periodo Poussin era attratto dalle costruzioni approfondite e così la strada che corre verso l”obelisco, pur non avendo un fondamento, è elaborata con la massima cura. Lo spazio si apre in tre direzioni, formando una sorta di transetto della basilica con l”Arca inserita in una delle navate, e le scale e la figura in blu accentuano il momento spaziale. Zolotov ha notato che il momento stesso della meraviglia è relegato sullo sfondo per lo spettatore moderno. Dal suo punto di vista, il motivo principale del dipinto non è la dimostrazione dell”ira di Dio, ma il fatto che le persone, anche quando provano disgusto per la morte e il morire, non fuggono, ma sono mosse da umanità e compassione. Il motivo del salvataggio del bambino si ripete tre volte sulla tela. L”indipendenza della posizione artistica di Poussin risiede nel fatto che egli trasformò l”illustrazione di un”idea fanatica in un trionfo del vero umanesimo.

“Lo stesso autore si riferiva al Regno di Flora come al Giardino della Dea; Bellori si riferiva al dipinto come alla Trasformazione dei fiori. La scena stessa è incorniciata da un pergolato, tipico attributo dei giardini dell”epoca. I personaggi sono Narciso, Clitia, Aiace, Adone, Giacinto e la stessa Flora, che danza con gli amorini. L”elenco dei personaggi di Bellori è incompleto: così Smilaca e Crocus, innamorati, sono rappresentati in primo piano. Ancora una volta la trama si basa sulle Metamorfosi di Ovidio: gli eroi si trasformano in fiori quando muoiono. Smilaca è rappresentata con un rampicante e Clitia con un eliotropio. Poussin ha creato un mistero per i ricercatori, poiché dal sangue di Aiace spunta un garofano rosa pallido, che non corrisponde all”originale. Presso la fontana si trova un erma di Priapa, che rimanda ai Digiuni di Ovidio, dove è descritto il giardino di Flora. In questo dipinto predomina il motivo della contemplazione. Poiché l”elemento principale dello stile di Poussin è sempre stato la composizione, Y. Zolotov ha notato che ne “Il regno di Flora” sono presenti molti cambiamenti rispetto alle opere romane del decennio precedente. I personaggi sono collocati sui numerosi piani, e la chiave dell”orientamento spaziale è la complessa girata di Clitia, considerando il carro di Apollo tra le nuvole. La composizione è come un palcoscenico, delimitato dall”erme di Priapo e dall”arco della pergola. La composizione è rigorosa, simmetrica e ritmicamente equilibrata. Qui Poussin manifestò la sua profonda convinzione che nessuna opera d”arte è concepibile senza un corretto rapporto tra le parti. Il sistema compositivo è a due livelli: da un lato, le figure e i gruppi sono in equilibrio intorno al centro su diversi assi; dall”altro, il motivo del dipinto è il movimento e i personaggi sono decentrati, allontanandosi dal centro lungo diversi assi. La padronanza dell”ambiente spaziale si esprime in una gamma luminosa di colori, con la luce che permea tutti i piani, in contraddizione sia con i primi lavori di Poussin sia con le mode culturali del suo tempo.

Uno dei dipinti più enigmatici per i discendenti e i ricercatori di Poussin è stato I pastori arcadici, commissionato dal cardinale Giulio Rospillosi, futuro nunzio in Spagna e papa. Il dipinto esiste in due versioni e la biografia di Bellori descrive la seconda, oggi conservata al Louvre. Il soggetto è ambientato nella regione della Grecia, delimitata dal fiume Alfeo e chiamata Arcadia, il cui nome è stato un nome comune fin dall”epoca romana per una regione di serenità e vita contemplativa. Nel dipinto, due pastori e una pastorella scoprono una tomba abbandonata nel terreno della foresta con un teschio, disteso su di essa, che fissa gli eroi con i suoi occhi vuoti. Il pastore barbuto indica l”iscrizione sulla tomba, “Et in Arcadia ego”, il giovane compagno è sconvolto e la pastorella, una donna matura, è pensierosa e seria. Già nel 1620, Guercino dipinse un quadro sullo stesso soggetto, ma, secondo Zolotov, l”artista francese decise di andare molto più a fondo. Bellori si riferisce alla composizione come “Felicità soggetta alla morte” e classifica il soggetto come “poesia morale”; è possibile che tali interpretazioni provengano dallo stesso Poussin. Il titolo latino – letteralmente: “E in Arcadia I” – consente molteplici interpretazioni. Se con “io” si intende il defunto, il senso principale del dipinto si trasferisce sul piano confessionale ed evoca la felicità eterna nel regno dei cieli. Bellori sosteneva, tuttavia, che l”io unito al teschio significasse la Morte, che regna ovunque, anche nella beata Arcadia. Se questa versione è corretta, allora Poussin rompe radicalmente con l”interpretazione del tema arcadico ereditata sia dall”Antichità che dal Rinascimento. Secondo l”antica tradizione, gli abitanti dell”Arcadia non morivano mai, ma con Poussin gli abitanti del paradiso terrestre sono per la prima volta consapevoli della loro mortalità.

Lungi dall”essere un paesaggio, il dipinto è impregnato dell”immagine della natura, incarnando l”idea dell”essere naturale. Secondo Y. Zolotov, la facilità e la libertà di espressione dei sentimenti dei personaggi nell”ambiente naturale allude alla dignità dell”uomo e dei suoi pensieri prima della morte, alla sua opposizione e alla sua inevitabile esaltazione. La morte è mostrata come qualcosa di estraneo all”uomo, il che permette ai commentatori di tracciare analogie con l”epicureismo, nella cui dottrina la morte non esiste per l”uomo vivo. Le immagini di Poussin hanno avuto un”enorme influenza sull”estetica del Romanticismo, sul fascino dei sarcofagi nella progettazione del paesaggio nella prima metà del XIX secolo e hanno contribuito alla popolarità della frase “Et in Arcadia ego”, promossa da Schiller e Goethe. Anche i contemporanei di Poussin erano consapevoli che questo dipinto era stato realizzato nel popolare genere seicentesco che esaltava la mortalità della vita umana, ma a differenza dei fiamminghi (Rubens) e degli spagnoli (Valdes Leal), il maestro francese cercò di evitare gli attributi diretti, repulsivi e minacciosi del genere. Yuri Zolotov, riassumendo la sua analisi del dipinto, ha scritto:

L”essenza di quest”arte non è imitare i classici, ma diventare essa stessa un classico.

Gli anni Trenta del Cinquecento sono estremamente fecondi per Poussin, ma non sono sufficientemente documentati: il corpus epistolare superstite del maestro inizia nel 1639. Il periodo di massimo splendore della sua arte coincise con il rifiuto totale delle committenze ecclesiastiche e con la diffusione in Francia dell”estetica del classicismo e della filosofia razionalista di Cartesio. L”artista fu in grado di creare una cerchia di mecenati intorno a sé, ma in queste circostanze cercò la massima indipendenza possibile, accettando commissioni da una cerchia di intenditori, ma senza legarsi in modo permanente a nessuno di loro. Il più importante dei mecenati di Poussin fu Cassiano dal Pozzo; il loro rapporto, a giudicare dalla corrispondenza esistente, era vicino a una servitù, anche se l”artista non viveva nella casa del suo mecenate. Nella corrispondenza sono frequenti i motivi di patrocinio continuo, le assicurazioni di affetto e persino l”autoironia rituale. Nel 1637, ad esempio, il pittore Pietro Testa, che eseguiva anche le commesse di Dal Pozzo, si rese irreperibile per i disegni sui monumenti antichi e fu quindi imprigionato dal nobile in una torre. Si è conservata una lettera di Testa a Poussin per chiedere aiuto, che dimostra anche lo status dell”artista francese. Un aspetto importante del rapporto tra Dal Pozzo e Poussin è stato l”utilizzo da parte dell”artista del “Museo Cartografico”, una raccolta di documenti, monumenti e testimonianze che coprono tutti gli aspetti della vita, della quotidianità, della cultura e della politica nell”antica Roma. Bellori ha sostenuto che lo stesso Poussin ha riconosciuto di essere stato un “allievo” di Dal Pozzo e del museo, e ha persino disegnato monumenti antichi per la collezione. Tra questi spicca un idolo priapico rinvenuto a Porta Pia. Dal Pozzo aveva una cinquantina di dipinti di Poussin nella sua collezione. Tra i conoscenti francesi, Poussin si mantenne in contatto con Lorrain e J. Stella; si ipotizza che Poussin possa aver incontrato Gabriel Nodet e Pierre Bourdelot durante i loro viaggi in Italia negli anni Trenta del XVI secolo, per poi approfondire i rapporti a Parigi. Poussin sembra aver partecipato al dibattito sul Barocco del 1634-1637 all”Accademia di San Luca (il cui rettore era Pietro da Cortona) e fu probabilmente uno dei leader del movimento anti-barocco a Roma, che includeva gli accademici bolognesi.

Subito dopo il passaggio sul patrocinio di Dal Pozzo nella biografia di Bellori c”è la descrizione del ciclo dei Sette Sacramenti. Le opinioni divergono sulla data di inizio dei lavori di questo ciclo; in ogni caso, il dipinto era già in corso a metà degli anni Trenta del Cinquecento. Sei dei dipinti furono commissionati da Dal Pozzo Poussin eseguiti a Roma, mentre il settimo – “Battesimo” – fu portato a Parigi e inviato al committente solo nel 1642. Eseguì poi una seconda serie basata sulla prima nel 1647. I soggetti dei Sette Sacramenti appartengono alla parte più conservatrice dell”iconografia cattolica. Bellori descrive tutti i dipinti in modo molto dettagliato, sottolineando che i suoi contemporanei erano già consapevoli dell”originalità della sua interpretazione dei soggetti canonici. La comunicazione con Dal Pozzo non fu vana: nello sviluppare il soggetto, Poussin cercò di trovare le radici storiche di ciascuno dei sacramenti, lavorando come un erudito, e potrebbe essere stato aiutato da umanisti romani. Nella Comunione, i personaggi sono rappresentati con antichi abiti romani, come nel Battesimo. La “Comunione” è trattata come una rappresentazione dell”Ultima Cena, con gli apostoli disposti sui letti, come si usava all”epoca. L”episodio della consegna delle chiavi all”apostolo Pietro è stato scelto per l”ordinazione e il sacramento del matrimonio è stato il fidanzamento di Giuseppe e Maria. In altre parole, Poussin cercava di ricondurre in modo vivido le origini dei sacramenti agli eventi evangelici o, se ciò non era possibile, alla pratica dei primi cristiani. In un periodo in cui protestanti e umanisti attaccavano senza sosta la Chiesa cattolica per la sua propensione alla corruzione, l”appello alle origini del cristianesimo esprimeva anche una posizione di visione del mondo. Michael Santo, curatore della mostra Poussin e Dio (Louvre, 2015), ha osservato che Poussin, nell”immagine di Cristo alla sera, ha presentato non solo la Chiesa, che i cristiani intendono come suo corpo, ma anche l”uomo – il primo sacerdote e martire, il Salvatore di tutta l”umanità. M. Santo ha suggerito che Poussin abbia approfittato della tradizione bizantina, presentando non tanto l”assemblea degli apostoli quanto la prima liturgia celebrata dallo stesso Uomo-Dio. Poussin collocò Cristo e gli apostoli in una stanza buia, illuminata da un”unica lampada, che simboleggiava il Sole, e il personaggio principale del dipinto era la Luce della Luce Eterna. Poussin sembra aver dimostrato che la gloria di Cristo avrebbe illuminato tutta l”umanità.

Negli anni Trenta del XVI secolo Poussin eseguì un numero significativo di dipinti su temi mitologici e letterari antichi per i suoi clienti colti, come Narciso ed Eco (e un ciclo di dipinti basati sul poema di Torquatto Tasso La Gerusalemme liberata: Armida e Rinaldo (Tancredi ed Erminia (Museo statale dell”Ermitage, San Pietroburgo)). Le date di tutti questi dipinti e delle loro ripetizioni sono estremamente diverse. Il soggetto di “Armida e Rinaldo” è tratto dal quattordicesimo canto del poema di Tasso: Armida trova Rinaldo addormentato sulla riva dell”Oronte. Sebbene inizialmente avesse intenzione di uccidere il cavaliere, la maga viene colta dalla passione. È sorprendente che tutti i dettagli (compresa la colonna di marmo) corrispondano al testo della poesia.

Secondo T. Kaptereva, il quadro “L”ispirazione del poeta” (dipinto tra il 1635 e il 1638) è un esempio di come un”idea astratta sia stata realizzata da Poussin in immagini profonde ed emotivamente potenti. Come spesso accade negli studi sull”opera di Poussin, il soggetto è complesso e sfiora l”allegoria: il poeta è incoronato con una corona di fiori alla presenza di Apollo e della musa. Secondo Yuri Zolotov, questo soggetto era estremamente raro nella pittura del Seicento, ma Poussin lo aveva ovviamente a cuore, avendo prodotto due versioni del dipinto, la tela Parnaso, illustrata in modo simile, e una serie di schizzi. Già a Parigi dipinse frontespizi di opere di Virgilio e Orazio su un motivo simile. Nel quadro del Louvre il soggetto è risolto in modo molto solenne, il che è facile da spiegare: Putto tiene in mano l”Odissea e ai suoi piedi giacciono l”Eneide e l”Iliade; la musa, quindi, è Calliope. Apollo fa al poeta un gesto indicativo, mentre il poeta alza ostentatamente gli occhi verso la montagna e prende la penna sul quaderno. Il paesaggio sullo sfondo è più uno sfondo che un ambiente. Nel sistema di immagini antiche che Poussin ha creativamente abbracciato, l”immagine dell”Ispirazione può essere percepita come ditirambica. Apollo, se immaginato in piedi, sarebbe apparso come un gigante sullo sfondo del poeta e della musa, ma Poussin utilizzò l”antico principio dell”isocefalia, che aveva studiato dai rilievi antichi. Quando Bernini vide questo quadro (in Francia nel 1665), gli ricordò il colorismo e le composizioni di Tiziano. La combinazione di colori di “Inspiration” in generale si avvicina di più a “Triumph of Flora”, soprattutto per l”effetto dei riflessi dorati. I colori principali – giallo, rosso e blu – formano una sorta di accordo coloristico che comunica la solennità dell”intonazione. La composizione dimostra ancora una volta le soluzioni ritmiche di Poussin, poiché nel suo sistema il ritmo era uno dei mezzi espressivi più importanti, in grado di rivelare sia la natura dell”azione che il comportamento dei personaggi.

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Negoziazione e trasferimento a Parigi

Secondo A. Felibien, nella seconda metà degli anni Trenta Poussin inviò a Parigi numerosi dipinti, il cui destinatario era Jacques Stella. Poiché Stella era uno scultore, sembra essere stato solo un intermediario tra i clienti e gli acquirenti parigini. La lettera di Poussin del 28 aprile 1639 nomina per la prima volta il suo futuro cliente e corrispondente abituale, Paul Fréard de Chanteloup; secondo Felibien, nello stesso anno anche il cardinale Richelieu ordinò diversi dipinti sul tema dei baccanali. Nelle opere inviate a Parigi, l”effetto esterno era espresso in modo molto più marcato che nelle opere destinate ai clienti romani. Secondo Y. Zolotov, Poussin, che tardava a ottenere riconoscimenti anche al di fuori della sua patria, non era estraneo all”ambizione e cercava di imporre il proprio successo alla corte reale. Il nome di Poussin apparve per la prima volta nelle carte di Richelieu nel 1638, il quale incaricò Chantel – nipote dell”appena nominato chirurgo dei lavori reali, François Sueble de Noyer – di lavorare con lui. Il messaggio del cardinale a Poussin non si è conservato, ma in un frammento della sua lettera di risposta Poussin espone le sue condizioni: 1000 ecu di stipendio annuo, la stessa cifra per trasferirsi a Parigi, un compenso a cottimo per ogni opera realizzata, la fornitura di un “alloggio adeguato”, la garanzia che l”artista non sarà coinvolto nella pittura di plafond e caveau, un contratto di 5 anni. Il 14 gennaio 1639 Sueble de Nooille garantì l”accettazione di queste condizioni, ma pose la contropartita: Poussin sarà eseguito esclusivamente per ordine reale, e l”altro sarà trattenuto solo attraverso l”intermediario surintendent e provvisto del suo visto. Il giorno seguente Poussin ricevette una lettera reale personale che non conteneva alcuna condizione, concedendogli il titolo di pittore ordinario e indicando vagamente che i suoi compiti erano quelli di “adoperarsi per la decorazione delle residenze reali”. Poussin, che non aveva ancora ricevuto le lettere, scrisse a Chantel dei suoi dubbi, tra cui la sua malattia cronica alla vescica. Nel tentativo di chiarire la situazione reale, Poussin procrastinò, anche dopo aver ricevuto una cambiale per le spese di viaggio nell”aprile del 1639. Amici ha scritto con franchezza che sembra aver commesso un”imprudenza. Il 15 dicembre 1639 Poussin chiese addirittura a Sueble de Noyer di svincolarlo da questa promessa, cosa che provocò molta irritazione nel sovrintendente. La corrispondenza si interrompe fino all”8 maggio 1640, quando Chanteloup viene inviato a Roma per portare Poussin a Parigi. Il contratto fu ridotto a tre anni, ma il cardinale Mazarini fu coinvolto per influenzare Cassiano dal Pozzo. Dopo le minacce di agosto, Poussin lasciò Roma il 28 ottobre 1640, accompagnato da Chanteloux e dal fratello. Portò con sé anche il cognato Jean Duguet, ma lasciò la moglie nella Città Eterna alle cure di Dal Pozzo. Il 17 dicembre arrivarono tutti sani e salvi a Parigi.

Alternatives:Lavoro a ParigiLavorare a Parigi

Poussin fu inizialmente favorito dalle autorità. Descrive l”accoglienza ricevuta in una lettera del 6 gennaio 1641; il destinatario è Carlo Antonio dal Pozzo. Poussin fu alloggiato in una casa nei giardini delle Tuileries, fu ricevuto dall”ufficiale di garanzia, poi gli fu concessa un”udienza dal cardinale Richelieu e, infine, fu portato dal re. Durante il loro incontro Luigi XIII dichiarò apertamente che Poussin avrebbe gareggiato con il Vouet (letteralmente disse: Voilà, Vouet est bien attrapé, “Bene, ora il Vouet è catturato”), il che suscitò nuovamente i timori dell”artista. Il 20 marzo, tuttavia, fu firmato un contratto che garantiva a Poussin uno stipendio di 1.000 ecu, il titolo di Primo Pittore del Re e la supervisione generale dei lavori di pittura nei nuovi edifici reali. Questo incarico rovinò subito i rapporti di Poussin con S. Vouet, Jacques Fouquière e Jacques Lemercier, che prima di lui avrebbero decorato la Grande Galleria del Louvre. Dal punto di vista di Joseph Forte, Poussin, essendo a Roma una figura vantaggiosa per la corte reale, in grado di fornire prestigio nazionale, non si inseriva in alcun modo nell”ambiente dell”offensiva arte di corte, coltivata da Richelieu. Il conflitto tra Vouet e Poussin fu anche un conflitto tra il barocco offensivo, che simboleggiava il potere della monarchia assoluta, e uno stile intellettuale cameratesco richiesto dalla “Repubblica degli studiosi”, i cui circoli informali e interessi culturali risalivano al Rinascimento. È sorprendente che l”ambiente romano in cui si formarono sia Poussin che Vouet fosse lo stesso – la cerchia della famiglia Barberini; gli stessi erano i clienti – la colonia francese e i funzionari come gli inviati. La cerchia di Poussin, tuttavia, era diversa: un ambiente culturale più “esoterico”, erede degli umanisti classici. Rispetto a Vouet, Poussin, utilizzando soggetti più noti e generalmente accettati, sviluppò un approccio concettuale unico alla pittura.

La prima grande commissione di Süble de Noailles fu Il miracolo di San Francesco Saverio per il noviziato del collegio dei Gesuiti. La composizione di questa tela gigante è verticale e chiaramente divisa in due sezioni: in basso, a terra, Francesco Saverio, uno dei cofondatori dell”ordine dei Gesuiti, prega per la resurrezione della figlia di un abitante di Cagoshima, dove predicò il Vangelo. In alto, in cielo, Cristo compie il miracolo su preghiera del santo. Poussin affrontò l”opera come un vero innovatore, costruendo la rappresentazione del miracolo in modo dialettico. Il livello inferiore è stato eseguito secondo la teoria rinascimentale degli affetti, mentre il livello superiore è stato dipinto secondo i canoni del genere storico piuttosto che religioso. Vue e i suoi seguaci criticarono in modo particolarmente aspro la figura di Cristo, più simile a Giove tonante che al Salvatore dell”umanità. Poussin utilizza il modus dorico e ignora completamente l”esotismo orientale associato al luogo in cui il miracolo è stato compiuto, il lontano e quasi sconosciuto Giappone. Per Poussin questo avrebbe distratto lo spettatore dal tema principale del dipinto. Felibien ha scritto che Poussin non era privo di irritazione quando affermava che i pittori francesi non comprendevano il significato del contesto a cui i dettagli decorativi e simili dovevano essere subordinati. La decorazione barocca utilizzata per le produzioni romane di Racine e Corneille, così come nella pittura di Vouet, era totalmente inaccettabile per Poussin. L”immagine di Cristo, che i contemporanei consideravano quasi pagana, era in realtà un tentativo di risolvere in forme classiche l”immagine tradizionale (bizantina, non cattolica) del Cristo Pantocratore e proseguiva direttamente gli esperimenti concettuali che Poussin aveva iniziato ne La morte di Germanico.

Le stesse commissioni reali erano estremamente incerte. Nel 1641, Poussin dovette realizzare i bozzetti per i frontespizi di un”edizione di Orazio e Virgilio, oltre che della Bibbia, in preparazione presso la Stamperia Reale. Sono stati incisi da Claude Mellan. Secondo C. Clarke, la composizione “Apollo che incorona Virgilio”, prescritta dal committente, era in origine tale che nemmeno il talento di Poussin come disegnatore “poteva rendere interessante questo tipo di corpo”. Naturalmente, questo lavoro ha provocato attacchi. A giudicare dalla corrispondenza, l”artista attribuiva grande importanza ai disegni per la Bibbia; per gli studiosi della sua opera, il caso del frontespizio della Bibbia è inoltre unico in quanto vi sono sia l”interpretazione di Bellori sia il giudizio di Poussin stesso. Dall”accostamento si evince che la descrizione di Bellory è imprecisa. Poussin ha raffigurato Dio, Padre preternaturale e Primogenitore delle opere buone, che fa ombra a due figure: a sinistra una Storia alata, a destra un rabdomante coperto con una piccola sfinge egizia tra le mani. La sfinge rappresenta “l”oscurità delle cose misteriose”. Bellory si riferiva alla Storia come a un angelo, pur specificando che stava guardando all”indietro, cioè nel passato; la figura drappeggiata la chiamava Religione.

Il principale cliente parigino di Poussin si rivelò alla fine il cardinale Richelieu. L”artista fu incaricato di dipingere due quadri per il suo ufficio cerimoniale, tra cui un”allegoria, Il tempo che salva la verità dagli attacchi dell”invidia e della discordia. Il fattore fastidioso era che il dipinto era destinato al soffitto, il che richiedeva calcoli prospettici molto complicati per le figure viste a distanza da un”angolazione complessa. Allo stesso tempo, non alterò le proporzioni delle principali figure eroiche per mantenere la prospettiva, anche se per il resto riuscì a gestire la complessa apertura architettonica a forma di grappolo di quattro foglie. Secondo il punto di vista di J. E. Pruss, nelle opere parigine Poussin “superò dolorosamente le proprie aspirazioni”, e questo portò a un evidente fallimento creativo.

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Un progetto importante che complicò notevolmente la vita artistica e privata di Poussin fu la ricostruzione e la decorazione della Grande Galleria del Palazzo del Louvre. La Grande Galleria era lunga più di 400 metri e aveva 92 finestre, mentre i pilastri tra di esse dovevano essere dipinti con vedute di città francesi. Le esigenze contrastanti della committenza (tra cui il fatto che Roma commissionò i calchi della Colonna di Traiano e dell”Arco di Costantino da collocare sotto le volte) e la natura monumentale del genere non si conciliavano con il metodo evoluto dell”artista, che percorreva personalmente tutte le fasi della pittura e richiedeva al committente una riflessione e una deliberazione senza fretta. Dalla corrispondenza si evince che nella primavera e nell”estate del 1641 l”artista lavorò ai cartoni per i dipinti murali e prese accordi con i decoratori, compresi gli intagliatori. In agosto, il sovrintendente incaricò Poussin di decorare la propria casa, mentre Fouquières pretendeva di esercitare i propri poteri al Louvre. Le lettere di Poussin a Dal Pozzo a Roma sono piene di lamentele per tutto questo. I lavori si fermano per l”inverno e il 4 aprile 1642 Poussin invia a Dal Pozzo una lettera piena di disperato pessimismo:

…L”atteggiamento compiacente che ho mostrato nei confronti di questi signori è la ragione per cui non ho tempo per la mia soddisfazione, né per il servizio del mio mecenate o amico. Perché sono incessantemente ostacolato da sciocchezze come i disegni per i frontespizi dei libri, o i disegni per decorare uffici, caminetti, rilegature e altre sciocchezze. Dicono che posso riposare su queste cose in modo che mi paghino solo con le parole, perché queste opere, che richiedono un lavoro lungo e duro, non mi vengono compensate in alcun modo. <…> dà l”impressione che non sappiano a cosa servirmi e mi abbiano invitato senza uno scopo preciso. Mi sembra che, visto che non trasferisco qui mia moglie, pensino che dandomi una migliore opportunità di guadagno, mi diano anche una migliore opportunità di ritornare rapidamente.

Il tono di Poussin nelle successive lettere dell”aprile 1642 si fa sempre più duro. Le lettere a Gabriel Nodet e gli intrighi di corte dell”epoca, che portarono all”esodo secondario di Poussin dalla Francia, sono pienamente svelati. Alla fine di luglio del 1642 ebbe luogo un colloquio decisivo con Sublet: a Poussin fu ordinato di recarsi a Fontainebleau per verificare la possibilità di restaurare un dipinto del Primaticcio. In una lettera dell”8 agosto, indirizzata a Cassiano dal Pozzo, Poussin non nasconde la sua gioia: chiede il permesso di tornare a Roma per prendere moglie, e viene rilasciato “fino alla prossima primavera”. Secondo le lettere, lasciò Parigi il 21 settembre 1642 in carrozza postale per Lione e, come riportato da Felibien, arrivò a Roma il 5 novembre. In una lettera di Nodé a Dal Pozzo si parla di alcuni ostacoli da parte di Chantelou, a causa dei quali Poussin non portò con sé nulla, se non una borsa da viaggio, e non portò con sé per inviare agli amici romani né libri né opere d”arte. Y. Zolotov ha notato che le circostanze della partenza di Poussin ricordano molto una fuga, ma non sono stati riportati dettagli nelle fonti esistenti. È stato anche ipotizzato che la partenza precipitosa di Poussin sia dovuta all”assenza del re e di tutta la corte a Parigi – Luigi XIII era in viaggio in Linguadoca. Lo stato d”animo di Poussin è testimoniato da una lettera di J. Stelle al chirurgo Suble: dopo essersi incontrati a Lione, il primo pittore del re dichiarò con decisione che non sarebbe tornato a Parigi per nessun motivo.

La tesi di laurea di Todd Olson (Università del Michigan, 1994) sostiene che gli insuccessi di Poussin a Parigi e il suo conflitto con la cerchia di Vouet non erano di natura estetica, ma politica. Soublet era direttamente coinvolto nella Fronde, con il circolo libertino (tra cui Nodet e Gassendi) Poussin comunicava anche a Parigi. L”incapacità di Richelieu, e in seguito di Mazarini, di coinvolgere il più famoso artista francese in progetti pubblici spinse Poussin a tornare al familiare genere cameristico e alla cerchia della cultura umanistica. Allo stesso tempo, Poussin non mostrò mai esplicitamente le sue simpatie o antipatie politiche. I soggetti dei dipinti di Poussin sui temi dei miti antichi e degli esempi di alta cittadinanza dell”antica Grecia e Roma furono percepiti come attacchi politici contro il regime della Reggenza. Inoltre, la clientela di Poussin, di formazione umanistica, utilizzava attivamente i motivi e gli interessi antichi nelle lotte politiche reali. Le allegorie di Poussin erano rivolte direttamente alle autorità come punti di riferimento per un comportamento corretto e un governo giusto, e la loro percezione simbolica a volte non aveva nulla a che fare con l”intenzione dell”autore.

Alternatives:Dopo il ritornoDopo il rientroDopo la restituzione

Dal novembre 1642 Poussin si stabilisce in rue de Paolin, che non lascerà mai più. Non si conoscono le circostanze della sua vita dopo il ritorno dalla Francia: fece testamento (30 aprile 1643) prima di aver raggiunto i 50 anni per un motivo sconosciuto. Lasciò in eredità un”ingente somma di 2.000 scudi all”erede della famiglia Dal Pozzo, Ferdinando. Jean Duguet, suo segretario e fratello della moglie, ricevette la metà della somma. Sembra che questa sia stata un”espressione di gratitudine nei confronti della famiglia del suo mecenate, che aveva la custodia della famiglia e del patrimonio, e pare che abbia avuto a che fare con il ritorno dell”artista in Italia. Le dimissioni di Süble de Noailles e la morte del re Luigi XIII provocarono una reazione molto tipica di Poussin: non nascose la sua gioia. Tuttavia, Poussin fu privato della sua casa alle Tuileries in cambio della rinuncia al contratto. Tuttavia, ciò non significò una rottura con la corte e la patria: Poussin continuò a eseguire schizzi per il Louvre sotto contratto e cercò clienti a Parigi anche attraverso Chanteloux. Lo stesso Chanteloux commissionò nel 1643 una serie di copie della collezione Farnese, che furono eseguite da un”intera brigata di giovani artisti francesi e italiani sotto la guida di Poussin. Dalla fine del 1642 al 1645 Charles Lebrun, futuro direttore dell”Accademia di pittura, visse a Roma e cercò attivamente l”apprendistato e i consigli di Poussin, avendo particolari difficoltà nel copiare le opere d”arte antica. Il rapporto tra i due non funzionò: Poussin consigliò al suo allievo Vouet di tornare a Parigi e non gli fu permesso di entrare a Palazzo Farnese, dove lavoravano i suoi stessi compatrioti. La situazione di Poussin a Roma negli anni ”40 del XVI secolo era tutt”altro che ideale: a quanto pare, i clienti romani lo avevano dimenticato, persino la famiglia Dal Pozzo forniva ordini irregolari e la principale fonte di reddito per Poussin divenne una commissione da Shantelu, e non solo per acquistare opere d”arte, ma persino oggetti alla moda, incensi e guanti. L”elenco dei clienti nel 1644 – principalmente ecclesiastici francesi e banchieri di provincia, con l”eccezione del mecenate parigino Jacques Auguste de Tu. L”ambasciatore francese a Roma, quell”anno, chiese in termini piuttosto crudi che Poussin fosse restituito a Parigi. Dopo la morte di papa Urbano VIII nel 1645, le famiglie Barberini e Dal Pozzo persero influenza a Roma e la principale fonte di guadagno di Poussin rimase la committenza dei connazionali. Tra questi Nicola Fouquet, il cardinale Mazarini, lo scrittore Paul Scarron e i banchieri parigini e lionesi. Al contrario, Papa Innocenzo X non era particolarmente interessato all”arte e preferiva gli artisti spagnoli. La posizione incerta di Poussin durò fino al 1655.

In contrasto con la posizione politica e finanziaria chiaramente precaria dell”artista, la sua fama e il suo prestigio erano la sua più grande risorsa. Negli anni ”40 del XVI secolo, in Francia, Poussin cominciò a essere definito “il Raffaello del nostro secolo”, cosa a cui resistette. Il cognato Jacques Duguet iniziò a ordinare incisioni delle opere di Poussin per guadagnare denaro e a scopo pubblicitario, e dal 1650 iniziarono a essere vendute anche a Parigi. Per André Felibien, giunto a Roma nel 1647 come segretario dell”Ambasciata di Francia, Poussin era già la massima autorità nel mondo dell”arte e cominciò a registrare i suoi giudizi. La loro comunicazione, tuttavia, non è stata stretta e si è limitata a tre visite. Fréard de Chambres nel 1650 pubblicò un trattato intitolato “Paralleli tra l”architettura antica e quella moderna”, che esaltava letteralmente Poussin. Inoltre, pubblicando i trattati di Leonardo da Vinci nel 1651, li illustrò con incisioni di Poussin. Hilaire Pader nel 1654 dedicò a Poussin un panegirico nel suo poema “Talking Painting” e nello stesso anno Poussin fu tra i 14 accademici di San Luca tra i quali fu scelto il direttore dell”Accademia.

Secondo Bellori, Poussin condusse una vita quasi ascetica a Roma. Si alzava all”alba e dedicava un”ora o due alle lezioni di plein air, il più delle volte sul Pincio vicino a casa sua, da cui si dominava tutta la città. Tendeva a fare le sue visite nelle prime ore del mattino. Dopo aver lavorato all”aria aperta, Poussin dipingeva a olio fino a mezzogiorno; dopo una pausa pranzo, il lavoro continuava nello studio. La sera faceva anche delle passeggiate nei luoghi pittoreschi di Roma, dove poteva mescolarsi con i visitatori. Bellori ha anche notato che Poussin era un uomo molto colto e le sue riflessioni estemporanee sull”arte erano considerate il frutto di una lunga riflessione. Poussin sapeva leggere il latino (comprese le opere di filosofia e arti liberali) ma non lo parlava, anche se, secondo Bellori, parlava correntemente l”italiano come se fosse “nato in Italia”.

L”opera del secondo periodo romano

L”opinione popolare sul declino dell”opera di Poussin dopo il suo ritorno a Roma, secondo Yu. Zolotov, non regge alla critica: fu negli anni 1642-1664 che furono create molte delle sue opere famose e interi cicli. Negli anni ”40 del Cinquecento il rapporto tra i generi nella pittura di Poussin cambia notevolmente. I motivi epicurei sono quasi scomparsi dai soggetti dei suoi dipinti, la scelta dei soggetti antichi è stata dettata dal suo interesse per la tragedia e l”influenza del Fato sul destino degli uomini. Tra i consueti dettagli simbolici di Poussin, un serpente, personificazione del male, che colpisce inaspettatamente, compare in molti dei suoi dipinti.

Su commissione di Chanteloup, dopo il 1643, Poussin realizzò diversi dipinti raffiguranti le estasi dei santi e l”ascensione degli apostoli e della Vergine Maria. La prima è L”Ascensione di San Paolo Apostolo; una seconda versione dello stesso soggetto su tela ingrandita fu dipinta nel 1649-1650 per il Louvre. Si basa sulla Seconda Lettera ai Corinzi (2 Corinzi 12:2), ma non è un motivo tipico di Poussin, bensì ha molti paralleli nell”arte barocca, che utilizzava il motivo del passaggio in un”altra realtà superiore per l”architettura dei templi, ottenendo numerosi effetti. L”Ascensione della Vergine del 1650 fu eseguita in modo simile. Questi soggetti erano molto popolari nella storiografia cattolica ai tempi della Controriforma, ma Poussin vi ricorse molto raramente. Anche durante i conflitti relativi alla Grande Galleria del Louvre, Poussin dichiarò categoricamente di non essere abituato a vedere figure umane nell”aria. Se si confrontano le ascensioni di Poussin con soggetti analoghi di Bernini, l”artista francese non presenta un”apparente irrazionalità, un impulso ultraterreno, facendo precipitare il santo nel mondo superiore. Le forze di ascesa e di gravità terrestre sono bilanciate e il gruppo che si libra nell”aria sembra geometricamente perfettamente stabile. Nella versione del Louvre dell”ascensione di Paolo, il motivo della stabilità è enfatizzato dalla potenza della pietra e dai suoi volumi, nascosti dalle nuvole, mentre gli angeli sono composti in modo piuttosto atletico. Laconica e chiara è l”espressiva natura morta di un libro e di una spada, i cui contorni sono rigorosamente paralleli al piano della tela e ai bordi dei pilastri di pietra. Queste soluzioni, descritte in una lettera del 1642 di Süble de Noyer, Y. Zolotov propone di chiamare il “costruttivismo” di Poussin. Le opere pittoriche di Poussin erano indubbiamente costruite sulla base delle leggi della tettonica e, in qualche misura, obbedivano alle leggi dell”architettura. Il costruttivismo permetteva la pittoricizzazione di qualsiasi costruzione, che avesse o meno dei prerequisiti iconografici.

L”opera principale del 1640 per Poussin fu la seconda serie dei Sette Sacramenti, commissionata dallo stesso Chanteloup. È ben documentato nella corrispondenza e quindi le caratteristiche della trama e le date di ogni dipinto sono molto note. “The Unburdening” fu iniziato nel 1644 e “The Marriage” fu completato nel marzo 1648, data in cui fu completata anche la serie. Chanteloux lasciò tutto alla discrezione di Poussin, compresa la disposizione e le dimensioni delle figure, che diedero all”artista una vera gioia. Poussin era orgoglioso del fatto che rispetto alla prima serie, Poussin decise la “Penitenza” in modo molto originale, descrivendo in particolare l”originale triclinio sigmoidale. Per le sue ricerche archeologiche, Poussin si è affidato al trattato di A. Bosio “Roma sotterranea” (1632). Nella collezione dell”Ermitage è conservato il bozzetto di Poussin di un dipinto delle Catacombe di San Pietro e Marcello. Pietro e Marcello, dove cinque personaggi sono seduti al tavolo a forma di arco; il quadro è firmato “Il primo pasto dei cristiani”. Tuttavia, questi dettagli non sono stati inclusi nella versione finale. Rispetto alle versioni precedenti, Poussin aumentò il formato dei dipinti e li ingrandì orizzontalmente (il rapporto lunghezza/larghezza era di 6:4, rispetto al 5:4 della prima serie), consentendo alle composizioni di essere più monumentali. Il fatto che Poussin risolva i sacramenti cattolici non nel ritualismo del XVII secolo, ma nella vita quotidiana romana, sottolinea il desiderio dell”artista di trovare nell”antichità ideali morali positivi ed eroismo.

Non si conoscono le ragioni per cui Poussin si dedicò alla pittura di paesaggio tra il 1648 e il 1651, ma la quantità e la qualità delle opere prodotte è tale da far parlare di “esplosione paesaggistica”. Allo stesso modo, questo fatto non consente una periodizzazione, poiché Poussin si rivolgeva a questo genere quando ne sentiva il bisogno, come ha sostenuto Y. Zolotov. L”unico biografo che ha datato i paesaggi è Felibien e le scoperte archivistiche della seconda metà del XX secolo hanno confermato la sua attendibilità: Poussin si dedicò ai paesaggi negli anni Trenta del XVI secolo e l”autore della sua biografia li attribuì allo stesso periodo. Secondo K. Bohemian, nella pittura francese del XVII secolo esisteva il genere del “paesaggio ideale”, che rappresentava l”immagine estetica ed eticamente valida dell”esistenza e dell”uomo nella loro armonia. Poussin ha incarnato questo genere come epico e Lorrain come idilliaco. Yuri Zolotov, senza negare l”uso di tale terminologia, ha sostenuto che i paesaggi di Poussin dovrebbero essere definiti storici, sia in termini di soggetto che di immagini. In altre parole, non c”è bisogno di staccare i paesaggi dal filone dell”opera dell”artista, non c”era opposizione, inoltre – i paesaggi di Poussin sono abitati dagli stessi eroi dei suoi dipinti eroici.

Nel 1648, Poussin dipinse due paesaggi con Fochion, su commissione di Serizier: “Il trasferimento del corpo di Focione” e “Paesaggio con la vedova di Focione”. La storia di Focione, riportata da Plutarco, era ampiamente conosciuta nel XVII secolo ed era un esempio della massima dignità umana. L”azione della dilogia si svolse rispettivamente ad Atene e a Megara. Dopo la morte di Poussin, questi dipinti furono visti da Bernini. Se si crede a Chantel, ha guardato a lungo le tele e poi, indicando la fronte, ha riferito che “il signor Pussino lavora da qui”. Il paesaggio è estremamente monumentale: i piani sono collegati da un”immagine della strada lungo la quale viene trasportato il corpo del generale suicida. All”intersezione delle diagonali si trova un monumento il cui significato non è chiaro ai ricercatori. Il tema della morte domina nel dipinto: le pietre delle rovine sono associate a lapidi, un albero con rami recisi simboleggia una morte violenta e il monumento al centro della composizione assomiglia a una tomba. Il motivo principale si basa sui contrasti: oltre alla processione di lutto c”è una vita ordinaria, i viaggiatori vagano, i pastori guidano il loro gregge, la processione si dirige verso il tempio. Anche la natura è serena. I dettagli architettonici di questo paesaggio sono particolarmente minuziosi, ma poiché l”architettura greca era poco rappresentata all”epoca, Poussin utilizzò i disegni del trattato di Palladio. Più allegro è Paesaggio con Diogene, basato su un episodio del trattato di Diogene di Laerte: vedendo un ragazzo che attingeva acqua con una manciata, il filosofo cinico apprezzò l”accordo di questo metodo con la natura e scartò la sua ciotola come un evidente eccesso. Il contenuto del paesaggio non è riducibile al suo soggetto, ma rappresenta un”immagine generalizzata e multidimensionale del mondo.

Il “Paesaggio con Orfeo ed Euridice” non è citato nelle fonti biografiche. L”episodio centrale è tipologicamente simile al dipinto Paesaggio con l”uomo ucciso dal serpente. La fonte del paesaggio mitologico è il decimo canto delle Metamorfosi di Ovidio. Orfeo suona le corde della sua lira, le due naiadi ascoltano e la figura con il mantello è probabilmente Imeneo, venuto a rispondere alla chiamata. Evridika, invece, si allontana dal serpente e getta via la brocca, con una postura che esprime paura. Un pescatore con la canna da pesca, sentendo il grido di Euridice, si volta a guardarla. Su una collinetta sotto gli alberi si trovano gli attributi della festa, tra cui due corone e un cesto. Gli edifici all”orizzonte sono notevoli, uno dei quali assomiglia chiaramente al castello romano di Sant”Angelo, con le nuvole di fumo che lo sovrastano. Sembra un”allusione a un testo di Ovidio: la fiaccola di Imeneo era fumante, presagio di sventura. Nuvole scure coprono il cielo, la loro ombra cade sulla montagna, sul lago e sugli alberi. Eppure, la tranquillità e la serenità regnano nella natura, come nella scena che circonda Orfeo. L”atmosfera è sottolineata dai colori locali dei tessuti: scarlatto, arancione, blu, viola e verde. Si può persino notare una certa influenza dei maestri del Quattrocento: gli alberi sottili con le chiome traforate contro l”orizzonte erano prediletti dai maestri italiani del XV secolo, tra cui il giovane Raffaello.

“Paesaggio con Polifemo” fu dipinto per Pointele nel 1649. Per molto tempo si è pensato che fosse abbinato al Paesaggio con Ercole e Caco (conservato nel Museo di Stato delle Belle Arti), ma questa tesi non è stata confermata. La trama di Paesaggio con Polifemo sembra anche risalire alle Metamorfosi di Ovidio, al loro XIII canto, in cui Galatea racconta che Polifemo si innamora di lei. Poussin, tuttavia, non riprodusse la scena cruenta tra Aquida, Polifemo e Galatea, ma creò un idillio in cui il canto del ciclope innamorato risuona sulla valle. M. V. Alpatov ha decifrato i significati della tela e ha notato che Poussin non era un illustratore di miti antichi: conoscendo perfettamente le fonti primarie e sapendo come lavorare con esse, ha creato il proprio mito. Il paesaggio è notevole per la sua ampiezza di vedute; nella composizione, le rocce, gli alberi, i campi e i boschetti con i coloni, il lago e la lontana baia marina creano un”immagine sfaccettata della natura nel suo massimo splendore. Con Polifemo, Poussin è estremamente libero nell”uso della prospettiva, ammorbidendo i contrasti e limitando l”intensità del colore. Ha usato il colore in modo molto vario: ha trasmesso il volume in una natura morta nella parte inferiore del quadro, modellando il corpo e trasmettendo le sfumature di verde. Secondo Y. Zolotov, in queste opere Poussin si allontanò dai rigidi schemi che si era prefissato e arricchì il proprio lavoro.

Alla fine degli anni ”40, Poussin eseguì due autoritratti. Quello del Louvre è citato in una lettera a Chantelu del 29 maggio 1650 perché eseguito su suo ordine. Entrambi gli autoritratti presentano ampie iscrizioni in latino. Nel ritratto, eseguito per Pointele (ora alla Pinacoteca di Berlino), Poussin si descrive come “accademico romano e primo pittore ordinario del re di Gallia”. Il secondo autoritratto risale all”anno del Giubileo 1650 e l”artista si descrive semplicemente come “pittore di Andelie”. Le iscrizioni in latino sottolineano chiaramente la solennità dell”immagine stessa. Nel suo autoritratto berlinese, Poussin si mostra come un accademico, come indica la sua veste nera e il fatto che tiene in mano un libro firmato in latino, De lumine et color (latino: De lumine et colore). Ciò contrasta nettamente con gli autoritratti dei suoi grandi contemporanei: Rubens e Rembrandt in genere evitavano tratti che ricordassero il loro mestiere di artisti. Velázquez, ne Le Meninie, si è raffigurato direttamente nell”atto della creazione. Poussin, invece, si presenta con gli attributi del mestiere, ma nel processo di riflessione creativa. L”artista ha posto il suo volto esattamente al centro di un”antica lastra di marmo con una ghirlanda di alloro, gettata sopra le figure dei geni o dei putti. Si tratta quindi di una sorta di autoritratto per i posteri, che esprime la formula non omnis moriar (“no, tutto di me non morirà”).

L”autoritratto del Louvre (riprodotto all”inizio di questo articolo) è meglio trattato nella letteratura e più conosciuto perché contiene molti simboli oscuri. Alle sue spalle, Poussin ha tre dipinti appoggiati alla parete, uno dei quali reca un”iscrizione latina sul retro. Un”altra tela raffigura una figura femminile, il cui significato è dibattuto. Bellori la descrive come un”allegoria della Pittura (come indicato dal diadema) e le sue braccia abbracciate simboleggiano l”amicizia e l”amore per la pittura. Lo stesso Poussin tiene una mano su una cartella, apparentemente con disegni, un attributo del suo mestiere. L”artista per Poussin è soprattutto un pensatore capace di resistere ai colpi del destino, come scriveva a Chantel già nel 1648. N. A. Dmitrieva ha notato che Poussin non aveva una volontà forte, e che questa volontà è diretta verso la profondità dell”anima, non verso l”esterno. In questo si differenziava fondamentalmente dai pittori del Rinascimento, che credevano nella reale onnipotenza dell”uomo.

Nonostante le numerose malattie che colpirono Poussin negli anni Cinquanta del XVI secolo, egli resistette costantemente alla debolezza della carne e trovò l”opportunità di sviluppare la propria opera. Le sue nuove opere testimoniano la sua intensa ricerca del tragico nella scena pittorica. Il dipinto La nascita di Bacco è noto dalla descrizione di Bellori, che sottolinea come il soggetto sia duplice: la nascita di Bacco e la morte di Narciso. Due fonti – le Metamorfosi di Ovidio e le Immagini di Filostrato – sono state combinate in un”unica composizione; nel poema ovidiano gli eventi mitologici si susseguono e permettono all”artista di costruire un motivo di trama per contrasto. La scena centrale è incentrata su Mercurio, che porta il neonato Bacco ad essere allevato dalle ninfe di Niseo. Mentre consegna Bacco alla ninfa Dirke, indica contemporaneamente Giove nel cielo, al quale Giunone presenta una coppa di ambrosia. Poussin ha raffigurato tutte e sette le ninfe niseane, collocandole davanti alla grotta di Achelos. È incorniciata da grappoli d”uva ed edera, che riparano il bambino dalle fiamme sotto le cui sembianze Giove apparve a Semele. L”immagine di Pan che suona il flauto nel boschetto in alto è stata presa in prestito da Filostrato. Nell”angolo in basso a destra del dipinto, il Narciso morto e l”Eco in lutto sono raffigurati appoggiati alla pietra in cui deve trasformarsi. La critica ha interpretato questo complesso insieme di soggetti soprattutto in termini allegorici, vedendo nel Bacco bambino il motivo dell”inizio della vita e in Narciso la fine della vita, la sua rinascita, mentre dal suo corpo nascono i fiori. Secondo Yury Zolotov, questa composizione ha sviluppato uno dei motivi dei Pastori arcadici. La fusione della gioia di essere, della serenità e del motivo della morte inevitabile in un unico soggetto corrispondeva pienamente all”intero sistema immaginativo di Poussin. Ne I pastori arcadici i simboli della morte entusiasmano i personaggi, ne La nascita di Bacco le ninfe canterine non si accorgono né della morte di Narciso, né della tragedia di Eco. Come sempre, non si tratta di un”illustrazione mitologica, ma di una struttura poetica a sé stante. La composizione presenta analogie con Il regno di Flora e la soluzione tecnica per il bilanciamento delle scene, con il loro posizionamento su assi ottici aggiuntivi, è simile.

Nel 1658, il Paesaggio con Orione fu dipinto per Passar. Dal punto di vista di Zolotow, la qualità di questo dipinto non è molto elevata. La combinazione di colori si basa sui verdi e sui grigi ed è “notevole per la sua letargia”. Gli abiti dei personaggi sono caratterizzati da forti accenti: il giallo di Orione, il giallo e il blu degli altri personaggi. È degno di nota il fatto che Poussin abbia usato pennellate pastose multicolori per dipingere i vestiti, ma nelle parti di sfondo la pittura è applicata in uno strato sottile e non mostra la consueta espressione poussiniana. È stato suggerito che il soggetto sia stato imposto all”artista dal suo mecenate. L”interpretazione filosofica più nota è quella suggerita da Emile Gombrich, secondo il quale Poussin avrebbe dipinto un quadro naturalistico-filosofico della circolazione dell”umidità in natura. Il mito di Orione si trova raramente nella pittura classica, Poussin ha combinato in un unico quadro due episodi diversi: Diana con la nuvola guarda il gigante cacciatore. Una versione del mito vuole che si sia innamorata del cacciatore, forse la sua passione è trasmessa anche attraverso le due nuvole che si protendono verso la figura di Orione. È stato suggerito che una delle fonti di Poussin fosse l”incisione di Giovanni Battista Fontana Diana che insegue Orione. In effetti, anche questa incisione mostra il cacciatore su un”altura e circondato da una nuvola. La composizione del dipinto trasmette senza dubbio la mentalità di Poussin, che negli stessi anni scriveva degli strani scherzi e giochi con cui si diverte la Fortuna. Il personaggio centrale, l”accecato Orione, si muove con il tatto, anche se è guidato da una guida. Il passante, da cui Kedalion si informa sulla strada, funge infatti da strumento della Fortuna. Il senso figurativo del dipinto si esprime nel fatto che l”enorme altezza di Orione collega i due piani dell”esistenza, quello terrestre e quello celeste. Lo spazio del quadro è risolto in modo complesso: Orione si muove dalle montagne alla riva del mare ed è appena all”inizio di una ripida discesa (la sua scala è resa dalle figure dei due viaggiatori, di cui si vede solo la metà). A quanto pare, il prossimo passo del gigante lo manderà dritto nell”abisso, come sottolinea il gesto incerto di Orione. La luce in questo dipinto si riversa dal centro e Orione si dirige verso di esso. In altre parole, Poussin attribuisce al dipinto anche un significato positivo: Orione è alla ricerca del benefico luminare che lo guarirà dalla sua cecità. Ciò è in relazione con il suo motivo costante di vivere secondo natura e ragione.

Il ciclo delle Quattro stagioni è considerato una sorta di testamento pittorico di Poussin. Questa volta i motivi paesaggistici sono pieni di soggetti dell”Antico Testamento, ma non ripresi nella loro sequenza. La “primavera” è il giardino dell”Eden con Adamo ed Eva, l””estate” è Ruth la donna moabita nel campo di Boaz, l””autunno” sono i messaggeri di Mosè che tornano dalla terra di Canaan (Numeri 13:24), l””inverno” è il diluvio universale. Ovviamente, se Poussin stava facendo una semplice illustrazione del testo biblico, “Primavera” avrebbe dovuto essere immediatamente seguita da “Inverno” e “Autunno” preceduta da “Estate”. Ciò sembra indicare che Poussin non era interessato al simbolismo teologico. Allo stesso modo, nessuno dei suoi contemporanei ha menzionato implicazioni allegoriche, richieste di clienti o cose del genere.

La fama delle “Quattro Stagioni” contribuì al fatto che “Estate” e “Inverno” furono scelti per tenere lezioni alla Royal Academy of Painting nel 1668 e nel 1671 come modelli illustrativi per insegnare ai giovani artisti. Allo stesso tempo, i critici classicisti considerarono questo ciclo “difficile” e persino “non abbastanza finito”, vedendovi un declino creativo dell”artista al crepuscolo dei suoi giorni. I contemporanei scrissero che Poussin era gravemente malato al momento di scrivere il suo ultimo ciclo, le sue mani tremavano violentemente. Al contrario, gli storici dell”arte moderni notano che Poussin ha mostrato tutti i lati più forti del suo talento di pittore. Il suo tratto è plasticamente espressivo, la pasta colorata trasmette non solo le sfumature di colore, ma anche le forme dei singoli soggetti. Secondo Yu. Zolotov, Poussin riuscì a fare un ulteriore passo avanti: dalla funzione plastica generale della pittura alla sua individualizzazione. Questo rende particolarmente convincenti le gradazioni di colore dei piani e l”energia delle tonalità.

В. Nel 1956 Sauerländer ha tentato di applicare l”esegesi biblica per decifrare il ciclo di Poussin. Poussin, essendosi prefisso il compito di presentare un quadro olistico dell”esistenza, potrebbe aver fissato nel ciclo il significato delle quattro fasi dell”esistenza umana. “Primavera” – il Paradiso terrestre, il tempo prima della caduta e della consegna della Legge; “Autunno” – la terra di Canaan, la vita secondo la Legge divina; “Estate” – il tempo dell”allontanamento dalla Legge; “Inverno” – la fine dei tempi e il Giudizio Universale. Il punto debole di queste interpretazioni è che Poussin non intendeva ovviamente disturbare l”ordine delle stagioni secondo i soggetti biblici. Tuttavia, non si può negare che la scelta di almeno tre soggetti sia strettamente legata alla cristologia: egli è il nuovo Adamo (“primavera”), il Figlio dell”uomo, figlio di Iesse, nipote di Ruth (“estate”) e anche figlio di Davide, sovrano di Canaan (“autunno”). Anche l”arca di Noè (“Inverno”) può essere interpretata come la Chiesa, cioè il Corpo di Cristo. In tal caso, si deve presumere che Poussin abbia studiato a fondo l”esegesi di Agostino il Beato. Non si può tuttavia negare il potente strato di significati mitologici antichi, comune a Poussin e alla cerchia dei suoi clienti. Il ciclo è scritto nella tradizione quaternaria e ogni stagione corrisponde a uno degli elementi primari. Il ciclo viene quindi visto nella giusta sequenza: “Primavera” – Aria, il respiro di Dio che ha dato la vita ad Adamo; “Estate” – Fuoco, il calore del sole che dà i raccolti; “Autunno” – Terra, la meravigliosa fertilità della terra di Canaan; Inverno – Acqua e il diluvio universale. Anche E. Blunt ha suggerito il simbolismo delle quattro ore del giorno, ma non è affatto ovvio. Poussin sembra essersi ispirato tanto alle Metamorfosi di Ovidio quanto alle Scritture, in cui sono forti anche le allegorie del ciclo annuale. Chiaramente da Ovidio proviene il simbolismo dei fiori, delle spighe, dell”uva e del ghiaccio, legato ai corrispondenti soggetti biblici. In altre parole, è impossibile parlare di un declino dell”opera di Poussin. Secondo N. Milovanovic, prima di morire realizzò una sintesi unica di tradizione antica e cristiana, la cui attuazione definì tutta la sua vita di artista.

Dopo l”elezione del colto papa gesuita Alessandro VII nel 1655, la posizione di Poussin a Roma cominciò a migliorare. Il cardinale Flavio Chigi, parente del pontefice, attirò l”attenzione della famiglia papale sull”artista francese, che gli procurò nuovi clienti in Francia. L”abate di Fouquet, fratello del sovrintendente alle finanze, si rivolse a Poussin per la decorazione di Vaux-le-Vicomte. In una lettera datata 2 agosto 1655 afferma che a Roma non ci sono artisti all”altezza di Poussin, nonostante il costo “sbalorditivo” dei suoi dipinti. È stato anche detto che quell”anno l”artista era malato, gli tremavano le mani, ma questo non ha influito sulla qualità del suo lavoro. Lo stesso Poussin scrisse di difficoltà simili, riferendosi a Chantel. Poussin sembra aver avuto bisogno del patrocinio di Fouquet e accettò un ordine per schizzi di stucchi e vasi decorativi – cosa del tutto inusuale per lui; inoltre, realizzò modelli di vasi a grandezza naturale. La commissione portò alla conferma del titolo di Primo Pittore del Re nel 1655 e al pagamento dei salari, che erano stati trattenuti dal 1643. Nel 1657 morì Cassiano dal Pozzo, che aveva patrocinato Poussin fino alla fine, e il pittore realizzò la sua lapide nella chiesa di Santa Maria sopra Minerva, che però non si è conservata. Dalla fine degli anni Cinquanta del Cinquecento la salute di Poussin peggiora continuamente e il tono delle sue lettere diventa sempre più triste. In una lettera a Chantelu del 20 novembre 1662 afferma che la tela inviatagli “Cristo e la Samaritana” è l”ultima. Questo è stato riferito anche dagli agenti di altri clienti di Poussin, lui stesso, nel 1663, ha confermato di essere troppo decrepito e di non poter più lavorare.

Nel tardo autunno del 1664, Anne-Marie Poussin muore; l”artista, semiparalizzato, rimane solo. Comincia a prepararsi alla morte: scrive l”ultima versione del testamento e in una lettera del 1° marzo 1665 de Chambray espone in modo sistematico le sue opinioni sull”arte:

È un”imitazione di tutto ciò che è sotto il sole, fatta per mezzo di linee e colori su una superficie; il suo scopo è il divertimento.Principi che ogni persona ragionevole può accettare:Non c”è nulla di visibile senza luce.Non c”è nulla di visibile senza un mezzo trasparente.Non c”è nulla di visibile senza contorni.Non c”è nulla di visibile senza colore.Non c”è nulla di visibile senza distanza.Non c”è nulla di visibile senza un organo della vista.Ciò che segue non può essere memorizzato. È insito nell”artista stesso.

A giudicare dalla descrizione fatta nel maggio 1665 dall”artista A. Bruegel, Poussin nell”ultimo anno della sua vita non si dedicò alla pittura, ma continuò a comunicare con gli uomini d”arte, soprattutto con C. Lorrain, con il quale poté e “bere un bicchiere di buon vino”. In maggio ha insegnato ai giovani artisti come misurare le statue antiche. Dopo sei settimane di dolorosa malattia, Nicolas Poussin morì a mezzogiorno di giovedì 19 ottobre 1665 e fu sepolto il giorno successivo nella chiesa di San Lorenzo in Lucina. Volle essere seppellito nel modo più modesto possibile, in modo che le spese non superassero i 20 scudi romani, ma Jean Duguet, ritenendolo indecente, ne aggiunse altri 60 da parte sua. L”epitaffio sulla lapide è stato composto da Bellori. L”abate di Digione Nicetz reagì alla morte di Poussin come “l”Apelle dei nostri giorni è morto”, mentre Salvatore Rosa scrisse a Giovanbattista Ricciardi che l”artista apparteneva più all”alto mondo che a questo.

Il testamento definitivo fu autenticato il 21 settembre 1665, abrogava il precedente, del 16 novembre 1664, fatto dopo la morte della moglie e sostituiva il testamento del 1643 (in cui tutti i beni venivano trasferiti ad Anne-Marie Poussin). Poco prima della sua morte, un pronipote della Normandia si recò da Poussin, ma si comportò in modo così sfacciato che l”artista lo rimandò indietro. Secondo il suo testamento, Poussin affidò la sua anima alla Beata Vergine, agli apostoli Pietro e Paolo e al suo angelo custode; il cognato Louis Duguet lasciò 800 scudi, il secondo cognato Jean Duguet 1000 scudi, la nipote (un”altra nipote) 1000 scudi, il padre Leonardo Kerabito 300 scudi, e così via. Jean Duguet ha anche descritto le opere artistiche lasciate da Poussin. L”elenco cita circa 400 opere grafiche e schizzi. Dalla descrizione si evince che Poussin aveva un proprio museo domestico, comprendente oltre 1.300 incisioni e statue e busti antichi in marmo e bronzo; il cognato stimò il valore di tutto ciò in 60.000 ECU francesi. Duguet aveva venduto la sua collezione già nel 1678.

Alternatives:Concezione e realizzazioneConcezione e attuazioneConcezione e implementazioneIdeazione e realizzazione

Secondo Joachim Zandrart, pittore egli stesso, che ha colto Poussin nel suo periodo di massimo splendore, il metodo del pittore francese era notevole. Portava con sé un taccuino e faceva un primo schizzo nel momento in cui emergeva un”idea. Se il soggetto era storico o biblico, Poussin rileggeva e meditava le fonti letterarie, realizzava due schizzi generali e poi sviluppava una composizione tridimensionale su modelli di cera. Durante il processo pittorico, Poussin si avvaleva di personaggi che si sedevano. Il metodo di Poussin era molto diverso da quello dei suoi contemporanei: egli lavorava da solo all”opera d”arte in tutte le sue fasi, a differenza di Rubens, che si avvaleva dei servizi di colleghi e studenti, sviluppando per sé solo il concetto generale e i dettagli importanti. Gli schizzi di Poussin sono piuttosto generici e schematici; egli poteva eseguire decine di schizzi, elaborando diverse composizioni ed effetti di luce. Questi schizzi compositivi costituiscono gran parte del patrimonio grafico di Poussin e si distinguono facilmente dai suoi schizzi a memoria o di fantasia. L”atteggiamento di Poussin nei confronti del patrimonio classico era creativo: i suoi schizzi di antichità sono meno minuziosi e dettagliati di quelli di Rubens, ad esempio. I cataloghi riportano circa 450 disegni di Poussin, ma non si sa quanto del suo lascito sia sopravvissuto fino ai giorni nostri.

Una caratteristica evidente del processo creativo di Poussin è la sua significatività. P. Mariette ha osservato che l”artista aveva sempre molte idee e che un soggetto dava origine a “innumerevoli idee”; gli bastava uno schizzo sommario per assicurarsi l”una o l”altra decisione. I soggetti erano spesso dettati dai committenti, quindi per Poussin il diritto alla libera decisione compositiva era importante al momento della firma del contratto. Questo ci permette di comprendere i passaggi rilevanti della corrispondenza. L”approccio razionale di Poussin si esprime anche nel fatto che egli cerca di ricostruire le motivazioni dei personaggi sulla base delle fonti letterarie. In una lettera del 2 luglio 1641, Poussin scrive di aver studiato le vite di Ignazio Loyola e di Francesco Saverio durante i suoi studi. Per elaborare i dettagli storici è stato necessario un lavoro analitico: egli ha fatto ampio ricorso ai propri schizzi e al Museo di Cassiano dal Pozzo, ma soprattutto per selezionare situazioni psicologicamente autentiche che illustrassero la perfezione morale dell”uomo. Poussin aveva anche una sua casa museo, che comprendeva statue antiche di Flora, Ercole, Cupido, Venere, Bacco e busti di Fauno, Mercurio, Cleopatra e Ottaviano Augusto. Secondo J. Duguet, Poussin possedeva circa 1.300 incisioni, tra cui 357 di Dürer, 270 di Raffaello, 242 di Carracci, 170 di Giulio Romano, 70 di Polidoro, 52 di Tiziano, 32 di Mantegna e così via.

Tecnica pittorica. Prospettiva e colorazione

Poussin utilizzò soprattutto tele romane a grana grossa, che ricoprì con un fondo rosso o marrone. I contorni delle figure, dei gruppi e dei dettagli architettonici erano disegnati a carboncino o a gesso sul terreno. Poussin non era un pedante, si fidava del suo giudizio e non usava segni precisi sulla tela. Spesso collocava i motivi importanti per il soggetto all”intersezione delle diagonali o all”intersezione della diagonale con l”asse centrale della tela, ma questa non era una regola ferrea. Tuttavia, su Il rapimento delle Sabine sono state trovate tracce di segni prospettici a matita di piombo. Le linee convergono al centro, dove la testa del guerriero è appoggiata alla base della colonna di destra. Ciò ha portato alla conclusione che Poussin ha utilizzato la prospettiva bifocale, creando l”illusione della profondità spaziale. Dopo la marcatura dell”opera, è stata eseguita una prima sottopittura con un pennello tondo rigido. I colori sono stati applicati da scuro a chiaro, il cielo e le ombre dello sfondo sono stati dipinti in modo tale da brillare attraverso la tela e le luci sono state dipinte in modo stretto. In una lettera del 27 marzo 1642 afferma che gli sfondi paesaggistici o architettonici venivano eseguiti per primi, mentre le figure erano all”ultimo posto. Poussin prediligeva l”oltremare, l”azzurrite, l”ocra rossa e di rame, il giallo di piombo, l”ambra, il vermiglio e il bianco di piombo. Si vantava del suo ritmo tranquillo, dedicando in media mezzo anno o più a un dipinto.

Informazioni essenziali per i ricercatori dell”eredità di Poussin sono state fornite dalla radiografia, utilizzata fin dagli anni Venti. Il lavoro è facilitato dal fatto che le tavole di legno e l”imbiancatura a base di piombo utilizzate per la pittura nel XVII secolo appaiono come aree luminose nell”immagine, mentre altre vernici minerali disciolte in olio sono trasparenti ai raggi X. Le radiografie mostrano chiaramente tutte le modifiche apportate dall”artista durante il suo lavoro e ci permettono di giudicare i segni di lavorazione sulla tela. In particolare, il primo dipinto di Poussin, Venere e Adone, è conosciuto in tre versioni, nessuna delle quali è stata considerata l”originale. Anthony Blunt, in una monografia del 1966, affermò categoricamente che Poussin non era affatto l”autore del dipinto. Dopo la vendita all”asta del dipinto nel 1984, è emerso che la vernice fortemente ingiallita rendeva impossibile apprezzare la combinazione di colori e distorceva notevolmente l”illusione di profondità del paesaggio di sfondo. Dopo la pulitura e la radiografia, i ricercatori hanno confermato all”unanimità la paternità di Poussin, poiché la tavolozza utilizzata e i metodi di lavoro rivelati sono del tutto coerenti con lui. Inoltre, l”opera è fortemente influenzata da Tiziano, che Poussin amava proprio alla fine degli anni Venti del Cinquecento. I raggi X hanno dimostrato che Poussin ha lavorato molto sui dettagli dello sfondo, ma che le figure sono rimaste invariate. È stato inoltre dimostrato che, nonostante l”attenta pianificazione del lavoro, un elemento di spontaneità era sempre presente.

Alternatives:La teoria della creativitàTeoria della creatività

Nicolas Poussin aveva un atteggiamento ambivalente nei confronti della teoria dell”arte e dichiarò più volte che la sua opera non aveva bisogno di parole. Allo stesso tempo, il suo biografo Bellori spiega che l”artista aspirava a scrivere un libro che riassumesse le sue esperienze, ma rimandò questa intenzione al “momento in cui non avrebbe più potuto lavorare con il pennello”. Poussin ha fatto estratti dagli scritti di Tsakcolini (adattando la sua dottrina musicale alla pittura) e di Vitello, talvolta teorizzando nelle lettere. L”inizio del lavoro sulle note di pittura è registrato in una lettera del 29 agosto 1650, ma in risposta a una richiesta di Chantelou nel 1665, Jean Duguet scrisse che il lavoro si limitava a estratti e note. Bellory e Zandrart hanno notato che Poussin nelle conversazioni private con amici e ammiratori era molto eloquente, ma di queste discussioni non è rimasta quasi nessuna traccia. Anche della corrispondenza con i colleghi artisti non rimane quasi nulla. Per questo motivo è estremamente difficile giudicare le prospettive di Poussin. Nella sua tesi di laurea A. Matyasovski-Lates dimostra che Poussin ha deliberatamente costruito la sua immagine pubblica come seguace dello stoicismo e in questo senso era radicato nella visione del mondo rinascimentale. Allo stesso tempo, era ben consapevole della sua bassa origine sociale e cercò di elevare il suo status, riuscendoci in una certa misura. Le ambizioni intellettuali di Poussin erano del tutto compatibili con la nozione rinascimentale di nobiltà d”animo, che consentiva ad artisti di spicco di bassa estrazione di essere inclusi nella gerarchia nobiliare su un piano di parità. Y. Zolotov, tuttavia, ha osservato che non bisogna esagerare il ruolo dello stoicismo o dell”epicureismo nell”opera di Poussin, perché, in primo luogo, l”artista Poussin non professava necessariamente un particolare sistema filosofico; il sistema figurativo dei suoi dipinti era in gran parte determinato dai clienti. In secondo luogo, quando la clientela romana di Poussin prese forma, la sua visione del mondo doveva essere già consolidata da tempo e qualche cambiamento è puramente ipotetico, dato che le sue dichiarazioni personali sono state registrate solo dopo il 1630.

Il principale documento politico di Poussin fu una lettera del 1642 indirizzata alla Suble de Noyer, il cui testo è noto solo dalla biografia di Félibien; è difficile giudicare quanto di essa sia sopravvissuto. Poussin ha incluso in questo testo un frammento del trattato di prospettiva di D. Barbarot. La citazione-traduzione segue immediatamente dopo la frase:

Bisogna sapere che ci sono due modi di vedere gli oggetti: uno è quello di guardarli semplicemente e l”altro è quello di guardarli con attenzione.

La teoria del modus di Poussin, che cerca di trasferire alla pittura la classificazione del modus in musica proposta dal veneziano J. Zarlin, è ben nota nel racconto di Bellori e Felibien. Al centro della teoria di Poussin c”erano i principi dell”armonia e della proporzionalità dell”opera artistica secondo la lezione della natura e le esigenze della ragione. La teoria dei modi implicava determinate regole di rappresentazione per ogni tipo di soggetto. Così, il modus dorico è adatto al tema delle imprese morali, mentre il modus ionico è adatto a soggetti spensierati e allegri. Poussin apprezzava il realismo come rappresentazione fedele della natura, che non scivola nel burlesco da un lato, ma nella stilizzazione e nell”idealizzazione dall”altro. Lo stile e la maniera, secondo Poussin, devono essere adeguati alla natura del soggetto. La “moderazione” dello stile di Poussin, notata da tutti senza eccezioni, era radicata nella sua personalità e si esprimeva in pratica nel suo distacco sia dai gusti della corte francese sia dal Vaticano controriformista; e questo distacco non fece che aumentare con il passare del tempo.

Storiografia. Poussin e l”accademismo

La disparità tra i resoconti documentari sulla vita di Poussin e la posizione di principio dei suoi primi biografi, che lo proclamavano primo classicista e accademico, ha portato all”opinione dominante nella storia dell”arte fino alla metà del XX secolo, secondo cui Poussin sarebbe stato un tardo modellatore e alla natura eclettica della sua opera. Una delle prime eccezioni fu Eugène Delacroix, che descrisse Poussin come un grande innovatore, cosa sottovalutata dagli storici dell”arte contemporanei. О. Grautof si è anche espresso con forza contro i giudizi sulla mancanza di indipendenza di Poussin come pittore. Nel 1929 sono stati scoperti i primi disegni di Poussin del periodo parigino della sua opera, che mostrano tutti i tratti caratteristici del suo stile maturo.

Il concetto di Poussin, precursore e fondatore dell”accademismo, è stato delineato dal suo biografo Felibien e dal presidente dell”Accademia Reale di Pittura e Scultura, Lebrun, subito dopo la morte dell”artista. Nel 1667 Lebrun inaugurò all”Accademia una serie di lezioni su pittori di spicco, la prima delle quali fu dedicata a Raffaello. Il 5 novembre il presidente dell”Accademia lesse un lungo discorso sul dipinto di Poussin “La raccolta della manna”, che introduceva finalmente il recluso romano nella tradizione accademica, collegandolo in continuità a Raffaello. Fu Lebrun a sostenere per primo che Poussin combinava l”abilità grafica e la “naturale espressione delle passioni” di Raffaello con l”armonia dei colori di Tiziano e la leggerezza della pennellata di Veronese. Fu anche Lebrun a cercare di trovare prototipi iconografici antichi per i personaggi dei dipinti di Poussin, gettando le basi della tradizione accademica del “montaggio della natura imperfetta”. Yury Zolotov ha osservato che le dispute sui dipinti di Poussin all”Accademia di Francia si riducevano spesso a una valutazione dell”accuratezza del soggetto di un dipinto in relazione al materiale letterario di partenza, nota come “verosimiglianza”. Un caso curioso si è verificato con Rebecca al pozzo, che un critico ha rimproverato di non includere i cammelli della fonte canonica, un dibattito che prevedeva la presenza di Colbert, il fondatore dell”Accademia. Lebrun è stato categorico in questa discussione sull”inammissibilità di mescolare generi alti e bassi in un”unica opera d”arte. La lettera di Poussin sul “modus” è stata letta in questo contesto, sebbene l”artista stesso non abbia tentato di adattare la teoria delle armonie musicali alla gerarchia delle opere d”arte. Tuttavia, l”interpretazione lebruniana è durata per secoli ed è stata utilizzata già nel 1914 in una monografia di W. Friedlander. Friedländer, in cui un capitolo è stato dedicato al “modus” di Poussin. Già nel 1903-1904, nella sua biografia critica di Poussin e nello studio della sua opera nel contesto della vita spirituale dell”epoca e del metodo di Corneille e Pascal, P. Desjardins aveva notato una certa incongruenza nella teoria dei modi.

Nel 1911 J. Chouanni ha prodotto la prima edizione scientifica testualmente accurata della corrispondenza di Poussin sopravvissuta. Solo negli anni Trenta lo studioso britannico E. Blunt sottopose la corrispondenza di Poussin e i suoi scritti teorici alla critica delle fonti. È emerso così che Poussin come individuo non era legato alla tradizione dell”accademismo e non ha mai usato il termine “benevolenza”, poiché non si è mai inserito nella scuola di corte e ha vissuto un forte conflitto con i futuri pilastri dell”Accademia. La critica all”approccio classicista a Poussin fu dimostrata negli stessi anni anche da M. V. Alpatov. In questo contesto, il rapporto tra la creatività vivace e spontanea di Poussin e la definizione del classicismo nell”arte è un problema estremamente complesso. Ciò è dovuto a una concezione fondamentalmente diversa della ragione nella situazione culturale del XVII secolo. Y. Zolotov ha notato che quest”epoca apprezzava la capacità dell”uomo di pensare in modo analitico, e la ragione era uno strumento di libertà, non un “carceriere dei sensi”. Il compito creativo di Poussin era l”esatto contrario dell”impulsività: cercava una rigida regolarità nell”ordine del mondo, la verità nelle passioni. Pertanto, a partire dallo studio di R. Jung pubblicato nel 1947, gli storici dell”arte cercano di dissociare l”eredità di Poussin dal classicismo lebruniano. Lo stesso R. Jung ha osservato:

“…Se il classicismo è inteso come soppressione dell”impulso sensuale da parte della ragione spietata, Poussin non vi appartiene, lo supera; ma se il classicismo è inteso come rivelazione ponderata di tutte le possibilità dell”essere, che si arricchiscono e si controllano a vicenda, Poussin è un classico e il nostro più grande classicista”.

Poussin e il cristianesimo

I curatori di Poussin e Dio (2015), Nicolas Milovanovic e Michael Santo, hanno messo in discussione la fede e gli impulsi sottostanti alla pittura dell”artista. Dal loro punto di vista, Poussin è “un pittore-artista la cui forza d”animo era evidente nella contestazione della maniera ascetica e nella libertà creativa del genio del pennello”. La domanda diretta se Poussin fosse cristiano e quale fosse la natura della sua fede è stata posta da Jacques Tuillier durante una retrospettiva del Louvre del 1994. La reticenza di Poussin e la scarsità di fonti hanno portato i ricercatori ad avere opinioni talvolta opposte: Tra il 1958 e il 1967 Anthony Blunt subì un radicale ribaltamento di opinioni. Mentre negli anni Cinquanta scriveva dell”affinità di Poussin con i libertini, un decennio dopo dichiarava la consonanza tra il tema religioso dell”arte dell”artista e l”agostinismo. Anche Marc Fumaroli non dubitava della sincerità dei sentimenti religiosi dell”artista, mentre Tuillier riteneva che i dipinti religiosi di Poussin mancassero di “grazia”. Zolotow riteneva inoltre che l”arte di Poussin si opponesse alla Controriforma e che, alla vigilia della sua morte, esprimesse chiaramente opinioni non cristiane. Durante il Giubileo del 1650 si permise di deridere i miracoli e la credulità della folla.

Gli studiosi del XXI secolo sono più inclini a dare un”interpretazione cristiana dell”opera di Poussin, soprattutto dei suoi paesaggi filosofici, creati negli ultimi anni “per se stesso”, al di là di qualsiasi influenza dei gusti e delle richieste dei suoi clienti. Il genio di Poussin, secondo N. Milovanovic e M. Santo, permise l”esposizione originale e la forma poetica di soggetti comuni nell”arte del suo tempo, che di per sé influenzò la cerchia degli intellettuali. L”approccio di Poussin ai soggetti biblici era senza dubbio ispirato all”esegesi cristiana. Il suo interesse per l”Antico Testamento, e per Mosè in particolare, derivava dalla sua tendenza esegetica a interpretare l”Antico Testamento alla luce del Nuovo Testamento. La combinazione di temi pagani e cristiani era perfettamente normale per l”arte del XVII secolo e non c”è motivo di trarre conclusioni profonde senza una testimonianza diretta di Poussin. Non c”è dubbio, tuttavia, che ne Le quattro stagioni la marcata singolarità del paesaggio riveli Cristo, presente in tutta la creazione e in ogni dettaglio. Le sue convinzioni, quindi, assomigliano a quelle di Cassiano dal Pozzo e dei suoi amici, nonché a quelle dei clienti francesi di Poussin, come Paul-Fréard Chanteloup.

Quanto detto non escludeva motivi mistici o addirittura occulti. La figura di Mosè, in particolare, aveva un grande significato per gli intellettuali del XVII secolo, in quanto era visto come un precursore di Cristo, ma era, d”altra parte, l”uomo più vicino alla sapienza divina. Allo stesso tempo si collocava nella linea di trasmissione della Rivelazione prima di Cristo attraverso la linea dei saggi – Ermete Trismegisto, Orfeo, Pitagora, Filolao e Platone. In linea con la tradizione rinascimentale, Mosè ed Ermete Trismegisto simboleggiano la riconciliazione tra l”antica saggezza pagana e quella cristiana moderna. In alcune sue composizioni Poussin associa Mosè sia alla saggezza egizia che a Cristo. Questo ha aperto spazio alle interpretazioni più fantasiose: ad esempio, nel complesso simbolismo del dipinto Et in Arcadia ego, vari autori vedono la vicinanza di Poussin ai custodi del segreto della morte di Cristo sulla croce, che egli ha criptato, o che egli fosse un iniziato, che conosceva l”ubicazione dell”Arca dell”Alleanza.

Alternatives:MemoriaLa memoria

I monumenti a Poussin cominciarono a essere eretti a partire dalla prima metà del XVIII secolo, con l”affermarsi dell”accademismo e del culto della ragione dell”Illuminismo. Nel 1728, lo Chevalier d”Agincourt ottenne un busto di Poussin nel Pantheon di Parigi. Quando un busto di Poussin fu installato a Roma nel 1782, sul piedistallo fu posta un”iscrizione in latino: “all”artista-filosofo”. Nella Francia rivoluzionaria, nel 1796, fu coniata una medaglia con il profilo di Poussin per premiare i migliori studenti delle scuole d”arte. D”altra parte, i conservatori del XIX secolo, a partire dall”Abbé Arquillet e da Chateaubriand, cercarono di restituire a Poussin l”alone di vero artista cristiano. Fu Chateaubriand a ottenere l”installazione della sontuosa lapide di Poussin nella chiesa di San Lorenzo in Lucina. Victor Cousin considerava Poussin nello stesso contesto di Estache Lesuer e li collegava all”ideale dello “spiritualismo cristiano”, la cui chiave era il ciclo dei Sette Sacramenti. Nel 1851, su sua iniziativa, fu eretto un monumento a Parigi, con una messa celebrata dal vescovo di Evreux in occasione dell”inaugurazione. Un monumento a Poussin, firmato Et in Arcadia ego, è stato eretto sul luogo della presunta casa dell”artista a Villers. In precedenza, nel 1836, era stata eretta una statua di Poussin presso l”Accademia delle Scienze francese.

L”idea di una mostra enciclopedica su Poussin è stata per la prima volta riflessa e realizzata in URSS nel 1955-1956 (dal Museo di Belle Arti e dall”Ermitage). Nel 1960 il Louvre raccolse ed espose tutte le opere superstiti dell”artista, segnando una svolta anche nella storiografia di Poussin. La mostra del Louvre è stata preceduta da un colloquio scientifico nel 1958 (l”URSS era rappresentata da M. V. Alpatov), i cui risultati sono stati pubblicati in due volumi. Nella stessa edizione di J. Tullyer è stata realizzata una serie completa delle opere. Tuillier ha messo a disposizione una serie completa di documenti del XVII secolo in cui viene citato Poussin. Tuillier preparò successivamente un catalogo scientifico completo dei dipinti di Poussin. Questo catalogo sposta la cronologia di molte opere dell”artista e smentisce la teoria della “svolta dall”uomo alla natura”, poiché Poussin si dedica al genere del paesaggio già negli anni Trenta del XVI secolo.

Fonti