Pierre Bonnard

gigatos | Gennaio 31, 2022

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Riassunto

Pierre Bonnard, nato il 3 ottobre 1867 a Fontenay-aux-Roses (Senna) e morto il 23 gennaio 1947 a Le Cannet (Alpi Marittime), è stato un pittore, decoratore, illustratore, litografo, incisore e scultore francese.

Nato nella piccola borghesia, con uno spirito modesto ma indipendente, iniziò a disegnare e dipingere in giovane età. Partecipò alla fondazione del gruppo post-impressionista dei Nabis, che mirava ad esaltare i colori in forme semplificate. Tuttavia, Bonnard riverì gli impressionisti e andò per la sua strada, lontano dalle avanguardie che seguirono: Fauvismo, Cubismo, Surrealismo. Ha prodotto una grande quantità di lavori e ha avuto successo dall”inizio del secolo. Grande viaggiatore e amante della natura, ama ritirarsi nella sua casa in Normandia ma scopre anche la luce del Midi: mantenendo un piede a Parigi, si stabilisce nel 1927 a Le Cannet, con Marthe, sua compagna e modella per quasi cinquant”anni.

Molto attivo nelle arti grafiche e decorative, e tentato per un certo periodo dalla scultura, Pierre Bonnard fu soprattutto un pittore. Osservatore dotato di una grande memoria visiva e sensibile, lavorò esclusivamente in studio, privilegiando i generi classici della pittura figurativa: paesaggio, marina, natura morta, ritratto e nudo femminile, che combinò anche nelle sue scene di interni. I suoi soggetti tratti dalla vita quotidiana e il suo trattamento di essi gli hanno fatto guadagnare le etichette di “pittore della felicità”, “intimista borghese” o “ultimo degli impressionisti”. Così la domanda è stata posta alla sua morte: era un grande artista, o almeno un pittore moderno?

Studi e retrospettive rivelano un”opera più complessa e innovativa di quanto non appaia: la preminenza della sensazione sul modello, l”affermazione della tela come superficie attraverso la composizione, e un”incomparabile padronanza della luce e del colore – la sua tavolozza sempre più ricca e vivida lo rese uno dei più grandi coloristi del XX secolo. Indifferente alla critica e alle mode, poco incline alla speculazione senza essere estraneo ai dibattiti estetici del suo tempo, Pierre Bonnard fu un pittore appassionato che non smise mai di riflettere sulla sua pratica e sul modo di far vivere, secondo le sue stesse parole, non la natura, ma la pittura stessa.

Le fotografie mostrano l”apparenza malandata di Bonnard e un”aria di stupore dietro i suoi occhiali con la montatura di metallo. Il suo diario è scarno di dettagli personali, ma l”uomo può essere intravisto attraverso la sua corrispondenza e le testimonianze, a cui si aggiungono i ricordi di un nipote storico dell”arte e di un nipote specialista del post-impressionismo, Antoine Terrasse. Gentile, discreto e solitario ma di buona compagnia, pieno di umorismo con scatti di allegria ed entusiasmo giovanile, Pierre Bonnard era anche incline a una certa malinconia. Anche se si confidava poco con chi gli era vicino, in particolare sulla sua complessa relazione con Marthe, lo faceva attraverso la sua pittura.

Gli anni giovanili (1867-1887)

Pierre, Eugène, Frédéric a Fontenay-aux-Roses, era figlio di Eugène Bonnard (1837-1895), capo ufficio al Ministero della Guerra, e di Élisabeth Mertzdorff (1840-1919). Aveva un fratello maggiore, Charles (1864-1941), ma si sentiva più vicino alla loro figlia minore, Andrée (1872-1923). Le informazioni frammentarie indicano un”infanzia felice, e una vocazione incoraggiata all”inizio dalle donne della famiglia, fino all”incontro con i Nabis.

La vita di questa famiglia parigina unita e aperta è punteggiata da soggiorni in campagna.

Fontenay, un villaggio di 2.500 abitanti dove l”orticoltura aveva sostituito la coltivazione delle rose, era collegato a Parigi da un tram trainato da cavalli durante il Secondo Impero: Eugène Bonnard vi si stabilì per dividere la sua vita tra i suoi libri e il suo giardino. Tuttavia, i Bonnard lasciarono Fontenay-aux-Roses nel 1870, e furono evacuati al momento dell”assedio di Parigi.

È difficile sapere se vissero poi in un altro sobborgo vicino o nella stessa Parigi, forse per un certo periodo nella rue de Parme con la madre di Elisabeth: il fatto che lei vi abbia partorito Andrée non prova che vi abbiano vissuto stabilmente. Caroline Mertzdorff, proveniente da una famiglia alsaziana stabilitasi a Parigi, era molto legata a suo nipote Pierre, che accolse durante i suoi studi e che si dice abbia acquisito da lei il suo senso di discrezione e indipendenza.

Suo nonno paterno, Michel Bonnard, era un agricoltore e commerciante di grano nel Delfinato. Ogni estate, riportava la famiglia nella casa di Grand-Lemps, il cui vasto giardino confinava con una fattoria dove Pierre Bonnard, da bambino, scopriva gli animali. Da adolescente, trovò il tempo di dipingere lì; da adulto, vi trovò la sua famiglia durante i mesi estivi, fino alla vendita del “Clos” nel 1928: fu come un ritorno al paradiso terrestre per lui. “Pierre è nato tra le rose e trascorre le sue vacanze in campagna: questo abitante della città sarà per tutta la vita un amante della natura e degli incantesimi luminosi e colorati.

Il pittore ha tratto molta ispirazione dalla cerchia familiare. Sua madre non amava posare e suo padre, un borghese severo, era un amante dell”arte ma avrebbe preferito un”altra strada per suo figlio: non appaiono molto nei suoi quadri, a differenza di sua nonna, sua cugina Berthe Schaedlin (il suo primo amore), sua sorella Andrée e poi suo marito e i suoi figli. Buona pianista, nel 1890 sposò un insegnante di musica e amico di Pierre, il futuro compositore di operette Claude Terrasse: offrendo a Bonnard una vera seconda casa, furono subito i suoi più fervidi ammiratori.

La vocazione precoce di Bonnard lo portò ad una sorta di doppia vita: studente saggio da una parte, artista in erba dall”altra.

Da scolaro e poi scolaretto a Vanves, fu mandato in collegio a dieci anni, come molti dei bambini borghesi del suo tempo, e poi frequentò i licei Louis-le-Grand e Charlemagne. Era un ottimo studente, appassionato di lingue antiche, letteratura classica e filosofia. Superò il suo baccalaureato nel 1885 e rassicurò suo padre iscrivendosi alla facoltà di legge, dove ottenne la sua licenza nel 1888. Ha prestato giuramento come avvocato nel 1889, ma se andava in tribunale ogni giorno, era piuttosto per abbozzare gli uomini di legge. Quell”anno lavorò part-time per un esattore delle tasse, ma non superò l”esame di ammissione per le autorità fiscali, il che fu un sollievo per lui.

Bonnard osserva e disegna fin da giovane, catturando costantemente scene al volo. Un quaderno di schizzi del 1881 contiene il suo primo acquerello della Senna a Parigi. Nelle estati seguenti disegnò intorno a Le Grand-Lemps e fino al lago Paladru. I suoi primi quadri a olio risalgono al 1887 o 1888, piccoli paesaggi del Delfinato nello stile di Corot, probabilmente dipinti all”aria aperta come fece anche a Chatou o Bougival.

In retrospettiva, Bonnard relativizza la sua vocazione in relazione all”attrazione del bohémienismo: “A quel tempo, ciò che mi attirava non era tanto l”arte quanto la vita di un artista con tutto ciò che comportava nella mia idea di fantasia, di libera disposizione di se stessi. Certo, ero stato a lungo attratto dalla pittura e dal disegno, ma non era una passione irresistibile; volevo sfuggire a tutti i costi a una vita monotona. Arte e libertà sembrano andare di pari passo: “Sento un vero senso di liberazione e piango i miei studi con la più grande gioia”, scrive a sua madre nel luglio 1888. Non immaginatevi che io venga a Lemps per fare delle registrazioni. Porterò un sacco di tele e colori e ho intenzione di spalmare dalla mattina alla sera.

Forse dopo un periodo alle Arti Decorative, Bonnard entrò alle Beaux-Arts nel 1886, dove formò una stretta amicizia con Édouard Vuillard e Ker-Xavier Roussel. Sedotto dall”ampia gamma di insegnamenti, evitò tuttavia le lezioni e le sessioni al Louvre, fallendo il concorso del Prix de Rome. Il suo successivo attaccamento a due principi classici – l”importanza del disegno e una predilezione per il nudo femminile – potrebbe tuttavia essere attribuito a questo breve contatto con la tradizione accademica.

Pierre Bonnard preferisce l”atmosfera dell”Académie Julian, una scuola d”arte privata dove si lavora su nudi e ritratti a partire da modelli, senza alcun obbligo di frequenza o di consegna del lavoro. Lì incontrò Maurice Denis, Paul Sérusier, Henri-Gabriel Ibels e Paul-Élie Ranson, per vivaci discussioni che continuarono nel caffè e, il sabato, a casa di Ranson e di sua moglie. Bonnard ascoltava più che parlare, ma usava l”umorismo e l”arguzia. Tutti sognavano di rinnovare la pittura.

Pierre Bonnard fu uno di quelli che creò il movimento Nabi in riferimento all”arte di Paul Gauguin.

Nell”ottobre del 1888, Paul Sérusier, insegnante all”Accademia Julian, tornò dalla Bretagna, dove aveva dipinto L”Aven au bois d”amour sul coperchio di una scatola di sigari sotto la direzione di Paul Gauguin: per i suoi compagni di studi, che non sapevano nulla dei recenti sviluppi della pittura, questo dipinto fu una rivelazione.

Sérusier, Bonnard, Denis, Ranson e Ibels fondarono un gruppo informale che si chiamava “nabi”, da una parola ebraica che significa “iniziato” e “profeta”. Furono “profeti” dell”arte di Gauguin, di cui ammirarono le opere da Boussod e Valadon e poi alla mostra Volpini del 1889; furono “iniziati” in quanto scoprirono da Durand-Ruel i grandi impressionisti, sconosciuti ai loro maestri, e poi, nel negozio di Père Tanguy per esempio, Cézanne e van Gogh. Dal 1889 in poi, i primi Nabis furono raggiunti da Édouard Vuillard, Ker-Xavier Roussel, Félix Vallotton e altri, senza contare le visite di Odilon Redon e dello stesso Gauguin.

Il movimento Nabi fa parte del simbolismo, che mira ad esprimere i misteri del mondo, a riscoprire la spiritualità che il gretto materialismo e, nell”arte, il naturalismo avrebbero prosciugato. Questo è ciò che Gauguin cerca esaltando i colori per il loro potenziale emotivo e riflessivo. Le sue opere confermano i Nabis nei loro principi: rifiuto di copiare pedissequamente la natura, blocchi di colori virulenti non sempre realistici, forme schematizzate, divise da una linea.

Il gruppo si regalò un quadro di Gauguin, che ognuno prese a turno, ma Bonnard spesso se ne dimenticò: la sua memoria era sufficiente e non aveva bisogno di un”icona a casa. L”Exercice, dipinto nella primavera del 1890 durante il suo periodo militare, è uno dei suoi primi tentativi di giocare con i colori brillanti allineando umoristicamente su tre piani dei piccoli soldati dai contorni ben definiti.

Durante gli incontri nel loro “tempio”, lo studio di Ranson in boulevard du Montparnasse, emersero due tendenze: una spirituale, persino esoterica, dietro il cattolico Maurice Denis; l”altra rivolta alla rappresentazione della vita moderna, incarnata da Bonnard – il che non gli impedì di condividere uno studio in rue Pigalle con Vuillard nel 1891. Francis Jourdain e Octave Mirbeau hanno testimoniato la profonda stima reciproca di cui godevano i Nabis e la loro apertura senza arroganza. Bonnard si distingueva per la sua mancanza di proselitismo, avendo, nelle parole del suo amico Thadée Natanson, “abbastanza da fare con la pittura”.

All”interno del gruppo, Bonnard è il più influenzato dall”arte giapponese.

La moda del giapponismo, che iniziò a metà del XIX secolo e raggiunse il suo apice intorno al 1890, attirò i Nabis con il suo uso di colori puri senza sfumature, il rinnovamento della prospettiva e un soggetto catturato dall”alto o dal basso con un orizzonte molto basso o molto alto. La loro produzione si estende agli oggetti decorativi: dal 1889 Bonnard produce paraventi liberamente ispirati ai motivi che aveva scoperto nella rivista Le Japon artistique pubblicata da Siegfried Bing.

La primavera seguente, la mostra di Bing all”Ecole des Beaux-Arts fu per lui uno shock estetico. Rivestì le sue pareti con riproduzioni di Utamaro, Hokusai, Hiroshige, e immagini popolari su carta di riso stropicciata, il cui lavoro sui tessuti e il potere evocativo dei colori, senza rilievo né modellazione, lo incantava: aveva l”impressione di qualcosa di dotto ma vivo. Prese in prestito dalle stampe, sviluppando arabeschi su alti supporti ispirati al kakemonos: il giovane critico Félix Fénéon lo definì “il Nabi molto giapponese”.

L”influenza di Gauguin si sente ancora in La partita di croquet (composizione che ricorda la Visione dopo il Sermone, ieraticità delle figure a sinistra, il giro di giovani ragazze), ma i tessuti a collage e la mancanza di modellazione ricordano l”arte giapponese.

Quest”ultimo è più caratteristico di Femmes au jardin, un paravento per il quale Bonnard fece posare sua sorella e sua cugina nel 1890, prima di separare i pannelli: su uno sfondo di motivi stilizzati, le quattro figure femminili – forse le stagioni -, vestite con abiti molto grafici, sembrano disegnate in un unico flusso sinuoso, come in Hokusai. I tessuti piatti, quasi senza pieghe, sono il marchio di fabbrica di Bonnard in questo periodo. Per quanto riguarda i Due cani da gioco, destinati a un concorso di arte decorativa nel 1891, ricordano la lacca giapponese.

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Verso il riconoscimento (1887-1900)

Durante i dieci anni di esistenza del gruppo Nabi, Bonnard rimase strettamente legato a Vuillard per il suo bisogno di indipendenza e la sua sfiducia nelle teorie. Si univa spesso a lui in progetti collettivi. Si fece un nome nelle arti grafiche e decorative, senza sopprimere la sua ammirazione per gli impressionisti o la sua attrazione per i soggetti intimi, soprattutto dopo il suo incontro con Marthe.

Bonnard partecipò alle attività dei Nabis, di cui riassunse così il filo conduttore: “La nostra generazione ha sempre cercato il rapporto tra arte e vita.

Le Barc de Boutteville, il loro gioviale difensore, espone i Nabis con altri pittori (Toulouse-Lautrec, Émile Bernard, Louis Anquetin…) dal 1891 al 1896. Nel 1897 e 1898, il commerciante d”avanguardia Ambroise Vollard aprì loro la sua nuova galleria in rue Laffitte. Infine, nel marzo 1899, quando il movimento si stava esaurendo, Durand-Ruel li incluse con Signac, Cross e Rysselberghe intorno a Odilon Redon. Per i Nabis, come per i loro contemporanei inglesi del movimento Arts and Crafts, la divisione tra arti maggiori e minori doveva essere superata, e l”arte doveva essere portata nella vita quotidiana attraverso le arti decorative e anche applicate; all”interno delle belle arti stesse, si doveva stabilire un dialogo tra pittura, musica, poesia e teatro.

Bonnard fa sua questa ricerca di “arte totale”. Lavora prima graziosamente con Denis e Vuillard per il Théâtre-Libre di Antoine. Nei sotterranei della rue Pigalle vive anche Lugné-Poe che, dopo aver creato Pelléas et Mélisande di Maurice Maeterlinck, si stabilisce nel 1893 alla Maison de l”Œuvre: Pierre Bonnard disegna la vignetta e Vuillard i programmi di questo teatro dove verranno rappresentate le opere di Henrik Ibsen o August Strindberg. Nel dicembre 1896, Ubu roi fu presentato per la prima volta: Claude Terrasse scrisse la musica, Bonnard aiutò Sérusier e Jarry con le maschere e le scenografie. Alfred Jarry rimette in scena la sua opera all”inizio del 1898 alla “théâtricule” dei Pantins, nell”appartamento della Terrasse in rue Ballu: il compositore accompagna le marionette al pianoforte, questa volta fatto da suo cognato, ad eccezione di quello di Ubu. Bonnard, che era vicino a Jarry, collaborò a L”Almanach du Père Ubu illustré (1901) e ai vari scritti di Ambroise Vollard su questo personaggio letterario.

I Nabis si ritrovarono nelle intenzioni de La Revue blanche, un mensile artistico e letterario che i fratelli Natanson avevano appena fondato: integrare tutto ciò che si faceva o si era fatto per sviluppare la loro personalità senza combattere. Thadée Natanson notò le opere di Bonnard a Le Barc de Boutteville e al Salon des Indépendants, diventando il suo primo collezionista. Gli affidò il disegno del manifesto del 1894. Ha ancora un debito con le stampe giapponesi, ma il testo e l”immagine sono combinati in modo umoristico: l”ombra di un pipistrello, lo sguardo equivoco della giovane donna, la “l” appesa al suo braccio e la “a” avvolta intorno alla sua gamba.

La modella è senza dubbio Misia, la moglie di Thadée Natanson, che intrattiene in rue Saint-Florentin. Pianista di talento con una bellezza un po” canaglia, fu la musa talvolta crudele dei giovani artisti e intellettuali degli anni 1890. Bonnard ha lasciato diversi disegni di lei, tra cui un nudo, e ha continuato a dipingerla dopo il suo divorzio da Natanson.

Bonnard cominciò a vivere delle sue produzioni grafiche più o meno giapponesi.

Ogni anno si preparava per il Salon des indépendants. Nel 1891 inviò L”Exercice, il ritratto di sua sorella con i suoi cani, Donne in giardino, e L”Après-midi au jardin, che il pittore Henry Lerolle acquistò. Intervistato da L”Écho de Paris, Bonnard dichiarò con sicurezza: “Non sono di nessuna scuola. Sto solo cercando di fare qualcosa di personale. L”anno seguente, il suo invio comprende La partie de croquet e Le corsage à carreaux, in cui dipinge Andrée da un punto di vista leggermente sporgente in un abito che sembra un mosaico steso.

All”inizio del 1891, Bonnard vende un poster a tre colori alla società France-Champagne per 100 franchi. Nonostante le sue volute molto fin de siècle, era sorprendentemente sobrio rispetto ai manifesti di un Jules Chéret; la curva del braccio, la schiuma traboccante, le scritte animate erano viste come audacie gioiose. Toulouse-Lautrec, ammirato, cerca di fare la conoscenza dell”uomo che si firma ancora “PB”: Bonnard lascerà volentieri il posto al suo nuovo amico quando si tratterà di ritrarre La Goulue o Valentin le Désossé per il Moulin-Rouge. Nell”immediato, France-Champagne gli commissiona una “Valse de salon”. Nel 1892 prese uno studio in rue des Batignolles.

Dal 1892 al 1893 illustrò Le Petit Solfège di suo cognato. Questo è stato seguito da altri album e da scene divertenti ispirate alla coppia Terrasse e ai loro bambini. Inoltre, “la strada è per Bonnard il più attraente degli spettacoli”. Catturato dal balletto della borghesia e della gente intorno a Place de Clichy, non ha mai smesso di “catturare il pittoresco”, come diceva Claude Roger-Marx nel 1895. Alle litografie bicolori de La Revue blanche seguirono le stampe policrome degli opuscoli pubblicati da Vollard, in cui i Nabis si confrontavano con Edvard Munch o Redon: così nel 1899, Quelques aspects de la vie de Paris.

Bonnard era interessato a tutti i tipi di produzioni popolari e quotidiane, e ha imparato da ogni tecnica di illustrazione. Quando Durand-Ruel gli offrì la sua prima mostra personale nel gennaio 1896, fece in modo di esporre, oltre a cinquanta dipinti e disegni, diversi manifesti e litografie, il Solfège e due paraventi.

Nel 1893, Pierre Bonnard si innamora della donna che rimarrà il suo modello principale e, nonostante i suoi misteri, la donna della sua vita.

Probabilmente nella primavera del 1893, Bonnard osò avvicinare una giovane ragazza che scendeva da un tram: sedotto dalla sua fragile grazia, le chiese di posare per lui. Venditrice in un negozio di fiori artificiali, gli disse di avere sedici anni, di chiamarsi Marthe de Méligny e di essere un”aristocratica orfana. La modella diventa rapidamente la sua amante.

Fu apparentemente quando la sposò nell”agosto del 1925 che il pittore scoprì che lei si chiamava Maria Boursin, che aveva ventiquattro anni quando si incontrarono e che veniva da una modesta famiglia di Berry. A meno che non sapesse e volesse proteggere il suo segreto, questa bugia di trentadue anni fa suggerisce sia una vergogna sociale viscerale che un gusto patologico per la dissimulazione in Marthe, Bonnard esprime cripticamente il suo turbamento in The Window : La finestra di sua moglie (una scatola di cartone aperta all”interno) è come un vaso di Pandora con il romanzo Marie del danese Peter Nansen, che Bonnard illustrò nel 1897 basandosi sulla sua compagna, e con un foglio bianco su cui scrivere il resto della loro storia.

Questa relazione aiutò Bonnard a dimenticare sua cugina Berthe, che fu apparentemente dissuasa dalla sua famiglia dal dare la sua mano a un artista. Il galateo borghese gli impedì a lungo di presentare la sua concubina: le prime foto di Marthe in casa Bonnard sono del 1902. La giovane donna ha stretto un legame oscuro ed esclusivo con il pittore, a rischio di tagliarlo fuori dai suoi amici. Vallotton e Vuillard – gli unici autorizzati a dipingerla una volta. Natanson descrive una creatura leggera con l”aspetto di un uccello spaventato, una voce acuta ma sorda, e polmoni delicati: la sua fragilità fisica e anche psicologica è senza dubbio ciò che attacca Bonnard e lo spinge alla devozione. Marthe gli offre a volte una presenza discreta che favorisce la creazione, a volte l”immagine di un erotismo disadorno.

A partire dal 1893, il nudo appare massicciamente nella sua opera: mentre diversi quadri riprendono il topos delle calze nere, La Baignade mostra Marthe come una ninfa in un ambiente verde, e ne L”Indolente giace languida su un letto sfatto. Fu da Marthe che Bonnard creò la “snella figura di Tanagra” che ricorre nei suoi quadri: un corpo giovane e snello, gambe lunghe e seni piccoli e alti. La compagna di Bonnard, che appare in circa 140 dipinti e 700 disegni, mentre legge, cuce o usa la toilette, potrebbe anche averlo ispirato a creare dei passanti come quello de L”Omnibus.

Per lo scrittore Alain Vircondelet, l”intrusione di Marthe nella sua vita rivela Bonnard nelle grandi dimensioni della sua arte, intima e luminosa. Non c”era bisogno di sedute di posa: “lui le chiedeva solo di essere” e la dipingeva a memoria nel suo ambiente e nei suoi gesti quotidiani, attraverso i quali sembrava incarnare la semplice pienezza della felicità presente. I commentatori concordano sul fatto che la sua scelta di dipingere con Marthe fu più severa: mentre Bonnard può aver usato la sua sensibilità come una scusa per ritirarsi dal mondo e rifugiarsi nella pittura, lei gli ha “rovinato un po” la vita” – così riassume lo storico dell”arte Nicholas Watkins: Marthe è per il pittore “la sua musa, il suo carceriere”.

Quest”estate segna il punto di svolta per Bonnard quando “abbandonò l”estetica nabi e si rivolse all”impressionismo”.

La fine del secolo vide il declino delle tendenze post-impressioniste. Bonnard fa risalire la sua vera scoperta dei grandi pittori impressionisti a questo periodo, in particolare attraverso il lascito di Caillebotte al Musée du Luxembourg all”inizio del 1897. “Colori, armonie, relazioni di linee e toni, equilibrio, hanno perso il loro significato astratto per diventare qualcosa di molto concreto”, analizzò più tardi, aggiungendo: “Gauguin è un classicista, quasi un tradizionalista, l”impressionismo ci ha portato la libertà”. Secondo Watkins, Bonnard imparò a usare la pittura a pennellate visibili e a staccarsi dall”oggetto a favore dell”atmosfera. Camille Pissarro gli trovò un promettente “occhio da pittore”.

A novembre, Eugène Bonnard muore, ma la famiglia continua a crescere: Charles ha tre figli, Andrée cinque. A Parigi, a Le Grand-Lemps, dove sua madre aveva allestito uno studio, Pierre Bonnard dipingeva tranquille scene quotidiane, raggruppando i suoi nipoti intorno a una lampada o sua nonna, ancora viva, per consolarlo di non avere figli. L”organizzazione spaziale di queste scene interne in chiaroscuro deriva dalla sua collaborazione con Édouard Vuillard, al punto che alcuni dei loro dipinti dell”epoca possono essere confusi.

Nel 1897 Ambroise Vollard chiese a Bonnard di pubblicare la raccolta Parallèlement di Paul Verlaine. Prendendo Marthe come modello, il pittore ha passato due anni a mescolare 109 voluttuose litografie in rosa sanguigno con il testo per, ha detto, “rendere meglio l”atmosfera poetica di Verlaine”. Il mercante d”arte ripeté l”esperimento, nonostante lo scarso successo di quest”opera, che oggi è considerata uno dei più bei libri di pittura del XX secolo: Daphnis et Chloé di Longus uscì nel 1902 decorato con 156 litografie in blu, grigio o nero, che evocano l”antica Lesbo dai paesaggi del Delfinato e dell”Île-de-France. Dopo Marie di Peter Nansen, Bonnard illustrò Le Prométhée mal enchaîné di André Gide (1899) e Histoires naturelles di Jules Renard (1904).

Nel 1899 ha installato il suo studio ai piedi della Butte Montmartre, 65 rue de Douai. “Dopo dieci anni trascorsi con i suoi compagni Nabis, Bonnard sente, come ognuno di loro, il bisogno di una nuova indipendenza. Ammiratore di Rodin, si cimentò per un breve periodo nella scultura. Si dedicò anche alla fotografia fino al 1916 circa, scattando circa 200 foto con la sua macchina fotografica portatile Kodak, non per scopi artistici – anche se curava la composizione, l”inquadratura e la luce – ma per catturare momenti di vita intima o familiare che potevano essere utilizzati nei suoi dipinti.

Maturità (1900-1930)

Pierre Bonnard cerca nuovi orizzonti in Francia e all”estero, e mantiene relazioni al di fuori della sua unione con Marthe. Si è avvicinato alla natura nella sua casa in Normandia e poi nella sua villa nel sud della Francia. La sua maturità artistica sembra essere stata raggiunta intorno al 1908: le tinte piatte dei Nabis non dominano più, la sua tavolozza è diventata più chiara e si occupa della composizione. Poco prima della prima guerra mondiale, riesamina il suo rapporto con l”impressionismo, riscoprendo la necessità del disegno, ma in relazione ai colori. Gli anni ”20 gli portarono agio e notorietà.

A partire dal 1900, preso dalla frenesia dei viaggi, Bonnard prende l”abitudine di lasciare Parigi in primavera.

Nel 1899 Bonnard e Vuillard andarono a Londra, poi in Italia con Ker-Xavier Roussel: Bonnard riportò degli schizzi di Milano e Venezia. Nella primavera del 1901, i tre visitarono Siviglia, Granada, Cordoba, Toledo e Madrid con i principi Emmanuel e Antoine Bibesco. Fu mentre confrontava Tiziano e Velázquez al Museo del Prado che l”artista ebbe l”intuizione di ciò che lo avrebbe guidato da allora in poi: cercare, come il maestro veneziano, di “difendersi” dal motivo, di trasformarlo secondo l”idea che si ha di esso.

Nel 1905 e 1906, Misia, risposata con il proprietario della stampa Alfred Edwards, lo invitò sul suo yacht con Maurice Ravel o Pierre Laprade per crociere nel Mare del Nord: alcuni dei suoi disegni furono utilizzati per illustrare La 628-E8 di Octave Mirbeau. Bonnard visitò più volte i musei del Belgio, dei Paesi Bassi e di Berlino. Nel febbraio 1908, portò Marthe per un mese in Algeria e Tunisia, dove trovò che “i borghesi francesi e i mori” coesistevano male. Al loro ritorno, la coppia andò in Italia, e il pittore tornò a Londra in compagnia di Vuillard e Edwards.

Nel 1900 Bonnard andò spesso in Normandia: Criquebeuf e Vasouy con Vuillard, L”Étang-la-Ville con Roussel, Varengeville-sur-Mer vicino a Vallotton, Colleville-sur-Mer, Honfleur, ecc.

Il suo primo soggiorno a Saint-Tropez risale al 1904, dove incontrò Paul Signac, che ancora gli rimproverava i suoi colori spenti e la sua disattenzione alla forma. Questo è stato seguito da soggiorni a Marsiglia, Tolone e Banyuls-sur-Mer da Maillol. Fu nel giugno e luglio 1909 che Bonnard, tornando a Saint-Tropez per soggiornare da un amico – Henri Manguin o Paul Simon – disse di essere stato abbagliato, “come qualcosa uscito dalle Mille e una notte”. Il mare, le pareti, il giallo, i riflessi colorati come le luci…”. Da allora, ogni inverno e talvolta in altre stagioni, affittava almeno un mese all”anno a Saint-Tropez, Antibes o Cannes.

Senza rinunciare all”estero, Bonnard continuò ad attraversare la Francia, da Wimereux alla Costa Azzurra, e da Arcachon, dove vivevano i Terrasses, alle città termali come Uriage-les-Bains, dove Marthe si curava. Ha continuato nonostante le difficoltà durante la prima guerra mondiale.

A quasi 47 anni è sfuggito alla mobilitazione: come riservista, non è stato chiamato. La guerra risparmiò i suoi nipoti e la sua famiglia più stretta, ma il 1919 fu segnato dalla morte di sua madre. Il doppio lutto che lo colpì nel 1923 fu ancora più terribile: Claude Terrasse morì alla fine di giugno, e Andrée tre mesi dopo.

Lo spettacolo e l”aria di Parigi non erano più sufficienti per Bonnard, ma non si allontanò mai dalla sua effervescenza.

Di tutti i Nabis, era il più affascinato dall”atmosfera delle strade e delle piazze di Parigi e di Montmartre. “L”eroismo di questa vita moderna è il motore di tutti i suoi quadri, dove le persone camminano sui marciapiedi come miriadi di formiche, recitando i loro ruoli come automi in un ambiente che cambia a seconda del quartiere e delle classi sociali”: questa dimensione umana lo riporta alla città anche se ha difficoltà a lavorarci.

Cambiava spesso il suo studio e separava la sua casa da esso. Verso il 1905, mantenendo la rue de Douai come sua casa, trasferì il suo studio dall”altra parte della strada, in un ex convento, e lo mantenne quando si trasferì al 49 di rue Lepic nel maggio 1909. Un anno dopo, lo studio fu trasferito da Misia, quai Voltaire, e poi nell”ottobre 1912 alla Cité d”Artistes des Fusains, 22 rue Tourlaque: Bonnard ne fece poco uso ma lo conservò per tutta la vita. Nell”ottobre 1916, si trasferisce più vicino alla famiglia Terrasse, abitando al 56 rue Molitor; dopo la loro morte, lascia Auteuil per il 48 boulevard des Batignolles.

Dal 1900 Bonnard affitta una casa a Montval, sulla collina di Marly-le-Roi, e vi ritorna per diversi anni, divertendosi a far posare Marthe in giardino. Si trasferisce poi a Médan, Villennes-sur-Seine e Saint-Germain-en-Laye lungo la Senna dal 1912 al 1916. Bonnard affitta anche a Vernonnet, nel comune di Vernon, e nel 1912 acquista il cottage che chiama “Ma Roulotte”. Marthe ha chiesto un bagno, ma il comfort è rimasto elementare. Per il pittore, il giardino lussureggiante e il balcone funzionante offrivano una vista panoramica sul fiume, dove gli piaceva andare in canoa, e sulla campagna, dove passeggiava ogni mattina con qualsiasi tempo. La coppia ha sempre scelto case modeste, all”inizio per necessità, poi per rifiuto degli edifici della classe media, e non ha mai installato più di un arredamento leggero.

La rivelazione di Bonnard della luce brillante del Midi, dice lo storico dell”arte Georges Roque, divenne un mito che lui stesso rafforzò, anche se la luce mutevole del Nord lo attraeva almeno altrettanto. Watkins, ricordando l”ammirazione di Bonnard per Eugène Boudin, ritiene anche che i cieli nuvolosi e i paesaggi verdeggianti del Nord siano nella sua arte un complemento necessario al calore del Sud – Vernon, dove incontrò Claude Monet nel 1909, gli sembrava anche un paradiso terrestre lontano dal mondo moderno.

Infatti, il pittore, senza escludere altre destinazioni, non ha mai smesso di dividersi tra questi tre poli: la Città (Parigi), il Nord (Normandia) e il Sud (la Costa Azzurra). Trasportava i suoi quadri da un luogo all”altro arrotolati sul tetto della sua auto.

Pierre Bonnard non ha elaborato la sua vita apparentemente tranquilla con Marthe: forse solo i suoi dipinti offrono qualche indizio.

Bonnard vestiva con un”eleganza da dandy ma non era interessato al denaro, affidando per un certo periodo la gestione delle sue entrate ai fratelli Gaston e Josse Bernheim, che dal 1906 esponevano le sue opere alla galleria Bernheim-Jeune. Anche se era felice di poter comprare la sua prima macchina – una Renault 11CV – e la sua prima casa nel 1912, lui e Marthe vivevano senza ostentazione e non avevano nessuno al loro servizio. Accontentarsi quotidianamente di stoviglie spaiate non ha impedito al pittore, che amava guidare, di guidare una Ford e poi una Lorraine-Dietrich, né di fare viaggi in grand hotel.

La sua carriera lo obbliga a condurre una vita mondana, ma il suo amore per la pace e la natura e la crescente selvaticità della sua compagna lo portano a mantenere le distanze: un quadro come La Loge è meno interessato ai ritratti (i Bernheim all”Opera di Parigi) che all”atmosfera di un luogo dove l”opulenza è esibita.

Per quanto riguarda la loro vita privata, L”Homme et la Femme è stato spesso interpretato in modo drammatico, dato che i modelli sono Marthe e Bonnard: si dice che lo schermo tra loro simboleggi la solitudine che a volte sorge dopo il piacere, con ognuno di loro che si ritira nel suo “sogno interiore”. A differenza dei dipinti di Edvard Munch, nota Watkins, l”atteggiamento della donna che gioca sul letto con i gattini non esprime alcun senso di colpa. Olivier Renault, sensibile alla rarità – prima di Egon Schiele – di un autoritratto nudo, rileva una certa serenità in questa scena enigmatica, che suggerirebbe semplicemente che l”amore non è fusione.

Dal 1916 al 1918, Bonnard ebbe una relazione con Lucienne Dupuy de Frenelle, la moglie del medico di famiglia, di cui dipinse molti ritratti. Nella Cheminée, vista di fronte nello specchio mentre una psiche riflette parte della sua schiena, erge un busto scultoreo sotto un quadro di Maurice Denis appartenente a Bonnard, una donna nuda più snella e reclinata: al di là della mise en abyme, Renault pensa di nuovo a un messaggio in codice, tanto più che il pittore mostra spesso due donne insieme nelle scene di toilette, talvolta solo una delle due nude.

Nel 1918, Bonnard, senza dubbio alla ricerca di modelli più carnosi di Marthe, si avvicinò a Renée Montchaty, una giovane artista che viveva con il pittore americano Harry Lachman. Divenne la sua amante, anche se non è chiaro se Marthe lo sapesse, se vi fosse sottomessa o acconsentisse, o se fosse una cosa a tre. Bonnard dipinse molto la bionda Renée, che lo accompagnò per quindici giorni a Roma nel marzo 1921. Tuttavia, lungi dal lasciare Marthe, Pierre la sposò: Renée si suicidò poco dopo, nel settembre 1925. Profondamente angosciato, Bonnard non si sarebbe mai separato da alcuni dei dipinti che lei aveva ispirato.

Tra il 1913 e il 1915, l”ambivalenza di Bonnard nei confronti dell”impressionismo provoca una crisi più profonda di quella degli anni 1890, poiché colpisce “l”essenza stessa della sua visione di pittore”.

All”inizio del secolo Bonnard era ancora alla ricerca del suo stile: ampliò le sue vedute di Parigi, aggiunse ai suoi paesaggi i paesaggi marini e combinò scene intime, nudi e nature morte. “Sempre consapevole di tutto e sempre controcorrente”, come diceva Antoine Terrasse, si interrogava con Vuillard sulle sfide della modernità. Nel momento in cui Pablo Picasso e Georges Braque lanciavano il pre-cubismo, sviluppò – in un apparente anacronismo di ispirazione e di maniera – un nuovo senso della composizione, “la chiave di tutto” secondo lui: tagliò i suoi paesaggi in piani successivi, inaugurò l”inquadratura di tipo fotografico, e immaginò interni dove uno specchio occupa lo spazio e media la rappresentazione degli oggetti. Tuttavia, a poco a poco si rese conto che forse aveva trascurato la forma a favore del colore.

“Il colore mi aveva portato con sé, e quasi inconsciamente gli ho sacrificato la forma. Ma è vero che la forma esiste, e che non può essere trasposta arbitrariamente e indefinitamente”: Bonnard si rende conto che nel voler andare oltre il naturalismo dei colori, il rischio è di vedere l”oggetto dissolversi in essi. Eppure rimangono l”unico mezzo per esaltare la luce e l”atmosfera, che la forma non deve soffocare.

Così torna a disegnare, sviluppando l”arte dello schizzo fino a notare le variazioni del clima e dell”atmosfera. Non dipinge più sul posto, ma porta sempre un diario in tasca – a meno che non usi il retro di una busta o una lista della spesa: le pagine sono coperte da osservazioni sull”ambiente circostante e sul tempo, così come da indicazioni sugli effetti di colore e di luce da aspettarsi. Il codice è preciso: punti per gli impatti di luce, tratteggio per le ombre, croci per indicare che bisogna trovare una tonalità distinta vicina al colore scritto a matita o a inchiostro. Tornato in studio, Bonnard abbozzava l”intero quadro e poi applicava i colori sia a memoria che con un disegno in mano o appuntato al muro. Il suo quaderno diventa una sorta di repertorio di forme ed emozioni che sostituisce gli studi.

Uno dei più ricercati tra gli (ex) Nabis, Bonnard fu incaricato di dipingere décors su larga scala.

Tra il 1906 e il 1910, realizza per Misia Edwards quattro grandi pannelli nello stile barocco della “Regina di Parigi”: Le Plaisir, L”Étude, Le Jeu e Le Voyage (o Jeux d”eau). Il tema è meno importante delle variazioni su un”Arcadia mitica: bambini, bagnanti, ninfe, fauni e animali giocano in paesaggi fantastici delimitati da scimmie e gazze ladre. Presentati al Salon d”automne, i pannelli furono installati in una festa sul Quai Voltaire, dove tutta Parigi poteva vederli.

Bonnard lavorò anche per l”uomo d”affari Ivan Morozov, un grande collezionista di arte moderna. Nel 1911, realizza un trittico per la scala della sua casa moscovita: riprendendo L”Allée, dipinto l”anno precedente a Grasse, l”artista lo incornicia con altri due pannelli leggermente più larghi per formare Méditerranée. Questa scena di donne e bambini in giardino, con i suoi colori attenuati e un certo realismo, fu esposta al Salon e fu poi completata da Primavera e Autunno.

Nel 1916, lontano dall”attualità, un set per i fratelli Bernheim ritorna a un”epoca d”oro che evoca Virgilio: Symphonie pastorale, Monuments, Le Paradis terrestre, Cité moderne giustappongono o combinano arte e natura, lavoro e svago, riferimenti classici e biblici, temporale ed eterno. Nel 1917 Bonnard decorò la Villa Flora dei coniugi Hahnloser, che gli avevano permesso di esporre a Winterthur, e nel 1918 intraprese sei grandi paesaggi a Uriage-les-Bains per un altro amante dell”arte svizzera.

Nell”ottobre 1920, consegnò la scenografia per Jeux, uno spettacolo messo in scena a Parigi dai Balletti Svedesi: il poema impostato sulla musica di Debussy fu coreografato da Jean Börlin e danzato nei costumi di Jeanne Lanvin.

Questo fu seguito da alcune altre creazioni, Le Café du Petit Poucet è, per esempio, l”ultima scena parigina eseguita nel 1928 per George e Adèle Besson. Pierre Bonnard si riunisce con Édouard Vuillard e Ker-Xavier Roussel per lavorare al Palais de Chaillot per l”esposizione universale del 1937: La Pastorale è il suo pannello più grande (335 × 350 cm).

Bonnard continua a dipingere molto. Anche se rifuggiva sempre più dalla vita pubblica, rimase vicino ai suoi amici e ebbe successo.

Durante gli anni venti, il pittore moltiplicò i paesaggi sui quali rimase a lungo, permettendo di tanto in tanto ai colori e alla luce del Sud di invadere i quadri dipinti al Nord, e viceversa. I suoi nudi, meno voluttuosi, sono più interessati alla bellezza plastica, non senza suggerire la malinconia di Martha. Infine, il pittore approfondì il suo lavoro sulle nature morte, isolate o in primo piano delle sue scene domestiche, cercando di rendere ciò che Pierre Reverdy chiamava “l”umile psicologia delle cose”.

Modesto e consapevole delle difficoltà della professione, Bonnard si è sempre astenuto dal criticare i suoi colleghi pittori. Fedele per tutta la vita ai compagni della prima ora, lavora ancora a volte con Vuillard, senza dubbio il più vicino. A Vernon, gli amici della coppia vanno e vengono, anche se Marthe si risente sempre più della loro presenza: Natanson, Misia, i Besson, gli Hahnloser, i Bernheim, Ambroise Vollard e Jos Hessel.

Venne anche Claude Monet, quando non fu Bonnard ad andare a Giverny. Nonostante la loro differenza d”età e le loro differenze sulla composizione o sulla pittura plein air, questi due artisti, che non erano molto loquaci, si capivano: il maestro chiedeva del lavoro di suo fratello minore, che era sempre deferente ed esprimeva la sua opinione con un gesto o un sorriso. La loro complicità aumentò con le esplorazioni cromatiche di Bonnard – fino al vuoto lasciato dalla morte di Monet alla fine del 1926.

Bonnard continuò un dialogo artistico con Henri Matisse, che era iniziato intorno al 1905 nonostante i loro diversi background (il periodo fauvista di Matisse, per esempio). Ognuno ha acquistato dei quadri dell”altro a Bernheim e ha seguito il suo sviluppo con interesse. La loro corrispondenza iniziò con una cartolina di Matisse contenente solo le parole “Vive la peinture! Amitiés”: sarebbe durato fino alla fine.

Nel maggio e giugno del 1921, i fratelli Bernheim esposero ventiquattro dipinti di Bonnard, oltre ai pannelli disegnati durante la guerra, e cinque anni dopo organizzarono una mostra intitolata “Bonnard: Opere recenti”. L”artista manda regolarmente dei quadri al Salon d”automne e il suo valore sul mercato dell”arte aumenta. Nel 1927, dopo quelle di François Fosca e Léon Werth nel 1919 e Claude Roger-Marx nel 1924, l”importante monografia di Charles Terrasse, illustrata e supervisionata da suo zio, è una pietra miliare.

Nell”aprile del 1924, la galleria Eugène Druet presenta la prima retrospettiva dell”opera di Pierre Bonnard. I 68 quadri esposti, dipinti tra il 1890 e il 1922, fecero dire a Élie Faure che “come gli artisti più rari, dà l”impressione di aver inventato la pittura”, perché vede le cose con occhi nuovi e soprattutto dà un nuovo ritmo ai colori e alle armonie: l”eminente critico si oppose a coloro che, nel lodare Bonnard, parlavano della sua “ingenuità”, o addirittura di un “pittore bambino”.

Questo evento estese la reputazione di Bonnard oltre i confini della Francia. Avendo ricevuto un premio Carnegie dal Museo di Belle Arti di Pittsburgh nel 1923 (ne ricevette un altro nel 1936), gli fu chiesto di unirsi alla giuria nel 1926 e attraversò l”Atlantico, scoprendo Pittsburgh, Philadelphia, Chicago, Washington e New York. In questa occasione, ha incontrato Duncan Phillips, che ha raccolto il suo lavoro per due anni. La prima grande mostra di Bonnard all”estero si tiene nel 1928 nella galleria che César Mange de Hauke ha aperto a New York.

Nel febbraio 1926, Bonnard acquista una villa intonacata di rosa, simile a uno chalet, a Le Cannet, 29 avenue Victoria, che chiama Le Bosquet, come il quartiere. Circondato da un vasto giardino, aveva un”ampia vista sulla baia di Cannes e sul massiccio dell”Esterel. Ha fatto fare dei lavori importanti prima di trasferirsi un anno dopo: balconi, porte finestre, elettricità, riscaldamento, acqua corrente, bagno, garage. Dipinge il giardino e le stanze della casa più di cento volte, ad eccezione della camera da letto di Marthe; lei è onnipresente, a volte ridotta ad un”ombra, nei quadri del salotto o della sala da pranzo; il tempo che passa nella sua vasca da bagno (per piacere, necessità medica o ossessione malata per la pulizia) ispira i famosi nudi del marito nella vasca.

Bonnard, che cercava viste aperte o panorami alti nella sua casa, non amava nemmeno essere costretto dallo spazio della tela. L”ha comprato al metro, ha tagliato un pezzo più grande del necessario e l”ha appeso al muro senza tenditore per poter cambiare il formato del suo quadro. Nel piccolo studio del Bosquet – le grandi installazioni lo intimidiscono – si vedono ancora tracce di spilli da disegno. Fa lo stesso all”hotel, assicurandosi che le ramificazioni della carta da parati non lo disturbino in alcun modo.

“Questa passione superata per la pittura” (1930-1947)

“Gli anni ”30 furono anni di intenso lavoro e di lotta per Bonnard. Molto attivo fino alla fine, ha mantenuto il suo corso nonostante le critiche. Ritiratosi sempre più spesso a Le Cannet, affrontò, non senza angoscia a volte, le difficoltà dell”età, della guerra e della morte dei suoi cari. Si rifugiò nella sua pittura, che divenne sempre più radiosa.

Prima di essere l”espressione di un genio unico”, diceva Bonnard, “la pittura deve essere l”esercizio ostinato e intenso di un mestiere.

Questo non gli ha impedito di viaggiare molto: oltre alle città d”acqua per Marthe, ha potuto guidare a Tolone, Arles, Montpellier, Pau, Bayonne e Arcachon in quindici giorni, senza un ordine particolare. Scopre La Baule, dove rimane da ottobre 1933 ad aprile 1934. Seguendo le orme di Eugène Boudin, affittò regolarmente a Deauville tra il 1935 e il 1938 – l”anno in cui vendette “Ma Roulotte”, che sentiva essere diventata disincantata dalla morte di Monet. Fu a Deauville nel 1937 che la giornalista Ingrid Rydbeck lo intervistò per una rivista d”arte svedese: parlò del suo periodo nabi, della sua ricerca post-impressionista, della sua ambizione di esprimere tutto in colore, dell”organizzazione e della lentezza del suo lavoro, concludendo con una risata che “a dire il vero, è difficile dipingere.

I quaderni di Bonnard rivelano “un uomo posseduto da un bisogno tirannico di lavorare”. Così, nel 1930, una malattia lo costringe a rimanere nella sua stanza: Arthur Hahnloser, vedendolo ansioso di non fare nulla, gli prescrive di tornare all”acquerello. Deluso dalla sua fluidità, Bonnard chiamò il guazzo, e non smise mai di esplorare le possibilità di valorizzare i colori trasparenti con il bianco opaco. Hedy Hahnloser testimonia che può lavorare su ordinazione ma ha sempre bisogno dell”innesco emotivo per cominciare, quello che chiama “l”aspetto incantevole”: “Deve maturare come una mela”, scrive. L”esecuzione può allora essere molto lunga, poiché egli rielabora costantemente i dettagli e i colori, sentendo che il motivo – anche se viene affrontato molte volte – gli sfugge: ha passato quasi un anno su un Nudo al bagno e la coppia svizzera ha dovuto aspettare sette anni per Le Débarcadère.

Bonnard passa da un soggetto e da una tela all”altra, il suo entusiasmo e le sue esigenze per il suo lavoro lo costringono a fare interruzioni, ripetizioni e sovrapposizioni che “impediranno di stabilire una cronologia rigorosa nella sua opera fino alla fine”. I “periodi” che si possono distinguere in altri pittori si manifestano nella sua opera solo “attraverso le modifiche sempre più meditate che fa allo stesso soggetto”. La nozione di opera finita, completata”, nota lo scrittore Alain Lévêque, “lascia il posto a quella di uno schizzo perpetuo, di un continuo ricominciare. Così non è raro che Bonnard chieda di ritoccare una delle sue opere in una casa privata o in una galleria; George Besson racconta che anche al museo, a volte aspettava che la guardia se ne andasse per tirare fuori dalla tasca una piccola scatola di colori e riprendere furtivamente un dettaglio che lo preoccupava, prima di lasciare la stanza come se avesse fatto uno scherzo.

Anche se la sua reputazione può aver sofferto della Grande Depressione così come di una disaffezione per gli impressionisti, ai quali è assimilato, Bonnard rimane uno dei pittori più conosciuti della sua generazione.

Nel giugno 1933, mentre George Besson raccoglieva quaranta ritratti alla Galerie Braun, Bernheim presentava una trentina di dipinti recenti. Negli anni seguenti, Bonnard espone con Édouard Vuillard (Galleria Rosenberg, 1936), Kees van Dongen e Albert Marquet (Galleria Jacques Rodrigues-Henriques, 1939 e 1945). Pierre Berès fece conoscere il suo lavoro grafico alla fine del 1944 e nel giugno 1946 i figli Bernheim gli dedicarono la prima grande retrospettiva del dopoguerra.

A New York, sette dei suoi dipinti furono esposti al Museum of Modern Art nel 1930 (“Painting in Paris”), e quarantaquattro alla galleria di Nathan Wildenstein nella primavera del 1934. Un gallerista di Zurigo gli aprì le porte nel 1932 e nel maggio 1935 si recò a Londra per l”inaugurazione della sua mostra da Reid & Lefèvre. Eletto all”Accademia Reale Belga di Scienze, Lettere e Belle Arti nel luglio 1936, fece esporre le sue opere a Oslo e Stoccolma all”inizio del 1939 e divenne membro dell”Accademia Reale Svedese delle Arti in aprile.

È imbarazzato dalla pubblicità: “Sento che c”è qualcosa in quello che faccio, ma farne un tale clamore è da pazzi…”. Oltre agli articoli elogiativi, le critiche non sembrano colpirlo: si è abituato ad essere accusato di mancanza di rigore, per esempio. “Bonnard sapeva di essere disprezzato da una parte dell”intellighenzia della pittura, guidata da Picasso”, riassume Olivier Renault, che gli rimproverava di obbedire alla natura senza trascenderla. Era un”epoca in cui le avanguardie consideravano che la pittura “dalla natura” non era più possibile e in cui Aragon prevedeva che quest”arte non sarebbe stata presto altro che “un divertimento anodino riservato alle giovani ragazze e ai vecchi provinciali”. Bonnard ha tuttavia spinto la semplificazione delle forme sempre più in là, con alcuni dei suoi dipinti che diventano quasi astratti.

Continuò imperturbabile a dipingere la sua casa, i fiori e la frutta del suo giardino, rinnovando le combinazioni di colori in questi soggetti ripetitivi. Lavoro molto, sempre più affondato in questa passione superata per la pittura”, scrive nel 1933 a suo nipote Charles Terrasse. Forse sono, con pochi altri, uno degli ultimi sopravvissuti. La cosa principale è che non mi annoio…”. Il Boxer, un autoritratto del 1931, lo mostra emaciato e come pronto per una lotta derisoria.

Bonnard tornò a Le Cannet nel settembre 1939 e vi rimase fino alla fine della seconda guerra mondiale, principalmente dipingendo.

Guy Cogeval pensa che Bonnard, i cui quadri non riflettono nessuno dei tragici eventi dell”epoca, non ne fosse consapevole: “è probabilmente il pittore meno impegnato della storia dell”arte”, il che può avergli reso un cattivo servizio. Al contrario, Antoine Terrasse ritiene di essere stato molto colpito dal conflitto, superando la sua angoscia con lo spettacolo della natura – che diceva essere la sua unica consolazione -, con il lavoro duro e con i suoi stretti legami con Matisse: i due pittori si scrivevano molto e si vedevano a Le Cannet, Nizza e Saint-Paul-de-Vence. Olivier Renault, da parte sua, seguendo lo storico della Resistenza Thomas Rabino, presta a Bonnard “una postura resistente”, nel suo modo non frontale ma determinato.

Non partecipò come altri artisti francesi al viaggio a Berlino nel novembre 1941, e poi si rifiutò di dipingere un ritratto di Pétain: pretese sedute di posa e un compenso in natura che scoraggiò l”emissario di Vichy. Soprattutto, si astenne dal vendere quadri durante tutta la guerra. Fu contro la sua volontà che fu incluso nella mostra inaugurale del Palais de Tokyo nell”agosto 1942. L”unica galleria in cui fu visto fu quella aperta a Nizza da Jean Moulin, che venne alla fine del 1942 a chiedere dei quadri a lui e a Matisse. Infine, l”ex Dreyfusard si preoccupa della sorte dei suoi galleristi, i Bernheim, e scrive per esprimere il loro sostegno all”arte francese.

Nel luglio 1945, Bonnard era felice di essere di nuovo sulle strade parigine per una settimana. Rimase a Parigi più a lungo l”anno seguente, tra la retrospettiva al Bernheim e una mostra alla galleria Maeght appena aperta.

Gli ultimi anni del pittore furono oscurati dall”asocialità di Marthe e poi dalla sua scomparsa, dopo quella di diversi amici.

Pierre Bonnard apprende a Le Cannet che Édouard Vuillard è morto a La Baule il 21 giugno 1940. Sandrine Malinaud individua una somiglianza tra il suo compagno di una vita e il Saint-François de Sales barbuto e calvo che ha dipinto dal 1942 al 1945 per la chiesa di Notre-Dame-de-Toute-Grâce sul Plateau d”Assy. Tra il 1940 e il 1944, Bonnard perse il suo amico pittore Józef Pankiewicz, suo fratello Charles, Joseph Bernheim, Maurice Denis, Félix Fénéon e l”altro grande complice, Ker-Xavier Roussel. Le sue lettere a Besson e Matisse riecheggiano la sua tristezza, accresciuta dalla morte di Marthe.

La modestia dei loro parenti e dello stesso Bonnard rende impossibile determinare esattamente quali fossero le patologie di Marthe. Thadée Natanson elogia l”abnegazione della sua amica, che non ha mai voluto lasciarla sola in un sanatorio, sia per i suoi bronchi che, più tardi, per quelli che Hedy Hahnloser chiamava i suoi “disturbi mentali”. Il pittore confida alla moglie di Signac: “La povera Marthe è diventata una misantropa completa. Non vuole più vedere nessuno, nemmeno i suoi vecchi amici, e noi siamo condannati alla completa solitudine. Le consigliò di fingere di incontrarli per caso. E per molto tempo ha dovuto fingere di portare a spasso i cani per incontrare i suoi amici al caffè.

Le restrizioni causate dalla guerra peggiorarono le condizioni di Martha. Curata e vegliata dal marito, morì il 26 gennaio 1942. Bonnard segnò questo giorno nel suo diario e organizzò un funerale discreto. Il suo sgomento è evidente in alcune delle sue lettere: “Puoi vedere il mio dolore e la mia solitudine, piena di amarezza e di ansia per la vita che posso ancora condurre”, “non ci si rende conto di cosa può essere un tale isolamento, una tale perdita, a settantaquattro anni. La vita è distrutta…”. Rende sacra la stanza di Martha sigillando la porta.

I suoi ultimi autoritratti tradiscono la malinconia di Bonnard. Nel 1946, Gisèle Freund e Brassaï gli permettono di essere fotografato solo nel suo studio, mentre dipinge. Tuttavia, il colore esplodeva nei suoi paesaggi e confidava a un visitatore: “Mai la luce mi è sembrata così bella. Aveva ancora l”energia per incontrare giovani pittori e per andare a Parigi a vedere le sue mostre o altre, come il primo Salon des réalités nouvelles.

Dal 7 al 20 ottobre 1946, Bonnard sale a Parigi per l”ultima volta.

Si fermò da suo nipote Charles Terrasse, curatore del Château de Fontainebleau, e ritoccò L”Atelier au mimosa, invaso dal giallo, e Le Cheval de cirque, spesso paragonato all”autoritratto del 1945 e presentato con altri quadri al Salon d”automne. Ha accettato l”idea di una retrospettiva organizzata dal MoMA di New York per il suo ottantesimo compleanno.

Tornato al Bosquet, dove sua nipote Renée si è stabilita dalla fine della guerra, sente le sue forze diminuire rapidamente. Costretto a letto, pensò a Il mandorlo in fiore, dipinto la primavera precedente: “Questo verde non va bene, ci vuole il giallo…”, disse a Charles che era venuto a trovarlo. Charles lo aiuta a tenere il pennello per aggiungere altro giallo a sinistra della base dell”albero. Pierre Bonnard morì pochi giorni dopo, il 23 gennaio 1947.

È sepolto nel cimitero di Notre-Dame-des-Anges a Le Cannet: la lastra riporta semplicemente il suo nome e le date, sotto quelle di Marthe.

La tenuta Bonnard

L”insospettabile esistenza di eredi dalla parte di Martha diede origine a un imbroglio legale che durò più di quindici anni.

Il pittore e la sua compagna si erano sposati senza un contratto: in regime di comunità, Marthe possedeva la metà delle opere del marito, comprese quelle che non erano mai uscite dallo studio e sulle quali un artista non aveva allora alcun diritto morale. Dopo la sua morte, un notaio consigliò a Bonnard, che aveva sempre creduto che lei non avesse famiglia, di redigere un documento in cui lei dichiarava di avergli lasciato in eredità tutto ciò che possedeva, per evitare il sequestro dello studio mentre si cercavano gli eredi.

Quando il pittore morì, quattro nipoti di Marthe, chiamate Bowers, si fecero conoscere. Scoprono che il testamento, firmato “Marthe de Méligny” e datato inavvertitamente il giorno della visita dal notaio, è apocrifo. Vanno in tribunale mentre la villa di Bosquet è messa sotto sigillo. Per Maurice Garçon, che rappresenta gli otto nipoti e pronipoti di Bonnard, la comunione dei beni dovrebbe escludere le opere che non sono mai state esposte, riprodotte o vendute; Vincent de Moro-Giafferri, che difende le sorelle Bowers, accusa i successori dell”artista di aver ricevuto merce rubata e chiede che siano privati dell”intera proprietà. Gli eredi di Marthe hanno vinto la causa dopo una lunga procedura.

È stata quindi emessa una sentenza che crea un precedente a nome dell”uomo che un tempo si era sottratto alla legge, e i cui circa 600 dipinti, più numerosi disegni e acquerelli, sono rimasti nascosti al pubblico fino al 1963.

Bonnard ha lasciato un enorme corpo di lavoro, essenzialmente pittorico, la cui linea impressionista può aver oscurato il suo desiderio di “avanzare il linguaggio della pittura” ai margini degli sviluppi del XX secolo. Oltre alle sue memorie familiari, alla sua corrispondenza e ai suoi appunti, gli specialisti hanno a disposizione, oltre alla sua intervista con Ingrid Rydbeck del 1937, un”intervista del 1943 per la rivista Verve dove, senza eludere le domande come faceva spesso, spiega alla giornalista e critica d”arte Angèle Lamotte la sua concezione della pittura, i suoi riferimenti nella materia e i suoi processi. Poco incline a teorizzare, rifletteva con la sua tavolozza in mano.

Il lavoro dipinto

“L”arte non è la natura”, dice Bonnard, per il quale la tela è soprattutto una superficie decorativa da vedere come tale. Il suo scopo non era quello di imitare la natura ma di trasporla a partire da un”idea, e non tanto di catturare momenti felici quanto di ricordare sensazioni vissute. Testimone delle rivoluzioni pittoriche del suo tempo, perverte l”illusione della prospettiva e la verosimiglianza dei colori in un rapporto distanziato con l”oggetto. Da un capo all”altro, i colori sono l”alfa e l”omega della sua pittura.

Bonnard ha detto che “galleggia tra l”intimità e la decorazione”, ma i suoi dipinti sono più che l”espressione colorata di una felicità all”antica.

La sua fedeltà ai soggetti quotidiani lo ha portato a lungo ad essere considerato come un pittore ritardatario dei rituali e dei piaceri borghesi prima della prima guerra mondiale. Le sue scene d”interni possono essere viste come “una concentrazione sulla vita borghese del passato”, e si limita sempre più a ritrarre una quotidianità disadorna, che sembra magnificare un benessere rassicurante, e dove le persone sembrano essere in armonia con il loro ambiente. I suoi temi e la sua tavolozza scintillante gli valsero una “reputazione di pittore borghese e decorativo”.

Sottoscrivendo l”idea comune, Bonnard definisce l”opera d”arte come “una pausa nel tempo”, e la sua “tende ad essere percepita solo in un tempo sospeso, fatto di piccoli momenti sognati in un universo familiare, tranquillo e luminoso”. In ogni caso, Marthe non invecchia, “congelata” senza “nessuna ruga, nessuna carne rimossa (alla maniera di)”, anche alla fine della sua vita – e dopo la sua morte. Forse il pittore cercava di allontanare i tormenti della sua salute: “Chi canta non è sempre felice”, scriveva nel 1944.

Tuttavia, la nostalgia e la storia sono assenti dai suoi dipinti. Ciò che cerca di rendere soprattutto è “un”esperienza sensoriale effimera” e la freschezza di un”immagine concettuale. Per lui, non si tratta tanto di cercare di catturare la realtà attraverso un momento, quanto di lasciarsi invadere da essa e di farla rivivere all”occasione. “Come Proust, Bonnard è affascinato dal modo in cui la nostra percezione del mondo è rimodellata dalla memoria. I suoi quadri, che alla fine non dipingono “né il reale né l”immaginario, ma un reale trasfigurato dall”emozione della memoria”, sono più simili ai tentativi di isolare, in À la recherche du temps perdu, “un po” di tempo allo stato puro”.

Dipingere un oggetto a guisa di ricordo è ricordare che non esiste più, anche se l”occhio ne gode ancora: Jean Clair non è lontano dal vedere in Bonnard “il pittore dell”ansia e del disincanto”, e Ann Hindry percepisce un”espressione di angoscia dal suo primo autoritratto, in cui ha in mano gli strumenti della sua arte: “Aveva una passione per la pittura. E la passione non è mai serena”, conclude.

Falsità”, notava Bonnard, “significa ritagliare un pezzo di natura e copiarlo”: diffidava persino del modello – da qui anche la crisi del 1913-1915.

Nel 1933 confida a Pierre Courthion che secondo lui i giovani artisti si lasciano assorbire dal mondo, “mentre più tardi è la necessità di esprimere un”emozione che porta il pittore a scegliere questo o quel motivo come punto di partenza”. Il suo obiettivo non è tanto quello di mostrare l”oggetto attraverso la sua sensibilità (l”arte deve andare oltre l”impressione grezza (“il modello che abbiamo davanti a noi”) per puntare alla sensazione, che è un”immagine mentale arricchita (“il modello che abbiamo nella nostra testa”).

Secondo lui, se cerca di dipingere direttamente, per esempio, un mazzo di rose, viene rapidamente sopraffatto dalla vista dei dettagli, si perde in essi, e “si lascia dipingere le rose” senza trovare ciò che prima lo aveva sedotto. Il paradosso è, nelle sue stesse parole, che l”oggetto e “ciò che si può chiamare bellezza” hanno ispirato l”idea del quadro, ma che la loro presenza minaccia di fargliela perdere: deve lottare contro l”influenza del modello esterno per far prevalere il suo modello interno. Secondo lui, pochi pittori sono capaci di mantenere la loro visione senza essere ostacolati dall”oggetto: dopo Tiziano, Cézanne; ma non Monet, che passava poco tempo davanti al motivo, né Pissarro o Seurat, che componevano nello studio.

Bonnard voleva riscoprire la verità della sensazione provata di fronte all”oggetto, ma aveva paura di indebolirsi di fronte ad esso e di dimenticare la sua idea iniziale: per questo ricorse al disegno, codificando i valori e analizzando le relazioni tra i toni, l”effetto di ciascuno sugli altri, le loro combinazioni. “Il disegno è sensazione, il colore è ragionamento”: non è per spavalderia che inverte l”equazione accademica che lega emozione e colore, disegno e pensiero, ma per risolvere una difficoltà. Antoine Terrasse parla di uno “scambio primordiale per lui tra sguardo e riflessione”.

L”ambizione di Bonnard era di “conciliare le emozioni suscitate dallo spettacolo della natura con le esigenze decorative della tela”.

Maurice Denis considerava quest”ultimo come “una superficie piatta coperta di colori in un certo ordine assemblato”; allo stesso modo, Bonnard affermava che “il soggetto principale è la superficie, che ha il suo colore, le sue leggi, al di sopra degli oggetti”. Permanentemente segnato dai principi Nabis, ha mantenuto un interesse per il “mondo fluttuante” delle stampe, la frontalità e la piattezza. Tuttavia, vedere il quadro come un oggetto decorativo piatto contraddice il gusto di questo pittore per la natura e il suo attaccamento all”arte figurativa: da qui la tensione perpetua nella sua opera tra superficie (decorativa) e profondità (plausibile).

Piani giustapposti senza prospettiva, stilizzazione e assenza di modellazione, l”impressione di un collage di tessuti stampati – queste sono le caratteristiche delle sue tele giapponesi pre-1900: tutto è quasi piatto e costringe l”occhio a scandire la superficie senza poter trovare un punto di fuga. Anche se Bonnard abbandonò più tardi queste tecniche, continuò a cancellare la profondità e a portare i piani in superficie – come Matisse.

Terrazza, balaustra o alberi in primo piano di un paesaggio bloccheranno il volo dell”occhio nonostante la profondità di campo. Il motivo a scacchiera “aiuta a costruire la superficie come superficie”: presente nei corsetti degli anni 1890 e poi nelle tovaglie a quadretti, lascia il posto al tavolo stesso, talvolta raddrizzato quasi parallelamente al piano del quadro. Per quanto riguarda lo specchio, mentre apre il volume della stanza, lo riporta anche nello spazio della sua cornice verticale. Fino alla fine della sua vita, le tele di Bonnard erano più o meno chiaramente grigliate. Ha strutturato i suoi interni con motivi ortogonali. Il punto di vista sporgente accentua l”effetto di verticalità, come in L”Atelier au mimosa visto dal suo mezzanino, mentre le zone piatte di colore riaffermano la piattezza.

“Il primato della superficie richiede a sua volta che l”attenzione dello spettatore si estenda su tutta la superficie della tela.

Alcune inquadrature sono sorprendenti (sprofondamenti, controsprofondamenti, angoli inaspettati, figure ritagliate), alcune figure sono appena percettibili, proiettate come ombre, seminascoste da un oggetto: questo perché una composizione troppo lusinghiera toglierebbe l”impressione di uno scatto. Bonnard organizza le sue scene in modo rigoroso, ma non tutti i dettagli sono immediatamente evidenti: ci si chiede cosa esattamente voglia mostrare.

“I quadri di Bonnard sono afocali, lo sguardo vortica a prima vista senza potersi davvero fermare su un punto più che su un altro. Molto presto Bonnard incorpora quello che chiama la visione “mobile” o “variabile”, cioè il fatto che tutto richiede lo sguardo. Fu uno dei primi a cercare di rappresentare sulla tela “l”integrità del campo visivo”, cioè che non esiste un punto di vista privilegiato e che il mondo esiste tanto intorno a noi quanto davanti ai nostri occhi.

Nei suoi dipinti la prospettiva non è fissa. Ogni punto di fuga crea profondità ma limita il campo visivo, mentre la visione binoculare permette di vedere anche ciò che è ai lati: Bonnard estende la sua attenzione a tutto, e porta allo sguardo ciò che la prospettiva classica teneva lontano. Jean Clair paragona i suoi quadri a un foglio di carta stropicciato e appiattito a mano: lo spazio si dispiega dal centro alla periferia, dove le figure sono leggermente distorte come per anamorfosi.

È stato notato che i dipinti di Bonnard sono spesso costruiti intorno a una sorta di vuoto, che gioca un ruolo strutturale, cromatico e distributivo. Così il motivo ricorrente del tavolo: ci ricorda che il quadro è una superficie piana; rafforza il chiaroscuro o illumina i colori se la tovaglia è bianca; e respinge le figure tutt”intorno, in modo che l”occhio sia prima attratto dagli oggetti. Nell”opera di Bonnard, “una composta vale un volto”, come ha già notato Jean Cassou, ma lo spettatore è obbligato a passare dall”uno all”altro; fermarsi al soggetto sarebbe perdere di vista l”obiettivo: “mettere in primo piano il quadro facendo circolare l”occhio”.

Dall”inizio del secolo “la storia della pittura di Bonnard diventa quella di una progressione decisiva del colore”.

L”incontro con Gauguin, i Nabis e l”arte giapponese ha convinto Bonnard dell”infinito potenziale espressivo del colore, anche senza ricorrere ai valori. Disse anche che aveva imparato molto dalla sua esperienza di litografo, che lo obbligava a “studiare le relazioni tonali giocando solo con quattro o cinque colori sovrapposti o accostati”. I valori tornano in auge negli anni 1895: fa un ampio uso del chiaroscuro nei suoi ritratti, così come nelle scene di strada e di famiglia.

Fu nel Nudo contro la luce (o L”Eau de Cologne, o Le Cabinet de toilette au canapé rose) che “entrò veramente nel mondo del colore”, come scrisse suo nipote Charles Terrasse, nel senso che sperimentò per la prima volta “la possibilità di usare il colore come un equivalente della luce”: La luce non è più espressa in chiaroscuro, poiché la finestra non divide una zona scura e una illuminata; tutta la scena è immersa in una luce uniforme, resa dalle tinte e dai valori anche dove c”è un”ombra proiettata. L”infatuazione di Bonnard per il Midi rafforzò la sua ricerca di un “equivalente cromatico dell”intensità della luce”.

Anche se diceva di temere “la trappola dei colori” e il rischio di “dipingere solo per la tavolozza”, dopo la crisi del 1913 il colore di Bonnard divenne meno imitativo e più plastico. Come per Matisse e Vuillard, ciò che conta non è più l”esattezza dei colori in relazione al modello, ma il loro rapporto tra di loro, che crea sia spazio e atmosfera che armonia. Sono d”accordo con te”, scrisse a Matisse nel 1935, “l”unico terreno solido per il pittore è la tavolozza e i toni.

La sua tavolozza divenne sempre più vivida durante gli anni 1920 e 1930. Sprazzi di giallo o di arancione illuminano i suoi quadri e, soprattutto nelle scene d”interno, il bianco è usato accanto ai colori brillanti per una maggiore luminosità. “Non è più la luce che colpisce gli oggetti, ma gli oggetti che sembrano irradiare da se stessi. I suoi ultimi dipinti sono inondati da una luce dorata e una fotografia del suo studio a Le Cannet nel 1946 mostra i piccoli pezzi di carta argentata attaccati al muro che usava per misurare l”intensità della luce.

Più che i suoi soggetti o i suoi sentimenti personali, sono la combinazione e la brillantezza dei suoi colori che ci permettono di vedere Bonnard come il “pittore della gioia”, in quanto lo aiutano ad esprimere una sensazione di piacere.

“Il quadro è una serie di macchie interconnesse”, scriveva Bonnard: il colore era il motore della sua composizione.

Una volta abbozzato il suo soggetto, Bonnard studiava ogni parte in modo isolato, ridisegnando occasionalmente gli elementi uno per uno. Poi cominciò a dipingere, prima con colori molto diluiti, poi con paste più dense e coprenti. Lavora all”interno delle macchie di colore delimitate dai motivi, e il soggetto può rimanere a lungo confuso agli occhi dello spettatore”, riferisce Félix Fénéon. Una volta che le forme sono emerse, Bonnard smette di riferirsi allo schizzo e di tanto in tanto applica altri tratti, a volte con il dito.

Anche se usa ancora le tinte piatte, la sua tecnica, sotto l”influenza dell”impressionismo e forse dei mosaici bizantini visti a Venezia, si è evoluta verso la moltiplicazione di piccoli tocchi “sfumati, stretti, vividi”. L”abbondanza di colori sfumati dal momento in cui si allontana dai Nabis dimostra l”impatto sulla sua pittura della sua amicizia con il Monet delle Ninfee. Il fatto di navigare tra diverse tele, eseguite contemporaneamente o lasciate da parte per un po”, permetteva agli oli di asciugarsi e al pittore di sovrapporre i colori per modificare le armonie.

Potrebbe aver usato i piatti come tavolozza, uno per tela, poiché uno schema di colori poteva emergere più facilmente. Mentre Watkins vede la sua arte come essenzialmente “intrisa di antitesi e contrasti”, con una predilezione per il triangolo strutturante del viola-verde-arancione, Roque sfuma un po” questo: Bonnard, dopo aver giocato con i contrasti tra colori complementari, esplorò gradualmente gli accordi dei colori vicini sul cerchio cromatico (rosso-arancione

La tela è costruita da spostamenti di colore che possono cancellare la prospettiva: lo schema dei colori segue una sua logica e non l”osservazione della natura. Bonnard usa occasionalmente richiami di colore, compresi il bianco e il nero, per equilibrare la composizione. Presta particolare attenzione alla parte superiore e inferiore del quadro, accentuando i colori intensi e utilizzando elementi strutturali (finestre, porte, sporgenze di vasche da bagno) per contenere l”occhio e riportarlo sulla tela. “Il colore non aggiunge una piacevolezza al disegno, lo rafforza”, ha scritto.

Il rinnovamento del nudo femminile da parte di Bonnard è rappresentativo di ciò che cercava nella pittura.

Si è avvicinato al nudo tra realismo e stilizzazione con La Baignade. Ben presto, oltre alla sensualità innocente delle composizioni pastorali, sfruttò l”iconografia classica del piacere sessuale (calze nere, lenzuola stropicciate) per reinventare quadri con una forte carica erotica. L”Indolente, visto dall”alto su un letto che sembra un campo di battaglia, invita al piacere o l”ha appena provato; La Sieste suggerisce la voluttà del momento: André Gide ha lodato i colori e le luci soffuse dell”ambiente familiare dove, su un letto in disordine, una donna riposa in una posa che ricorda l”Ermafrodito Borghese.

Bonnard esplorò allora il tema tradizionale della toilette, che aveva visto raffigurato da Edgar Degas in serie esposte durante gli anni 1910. Ripetendo questo soggetto più e più volte, passava da una tela all”altra come se stesse facendo il giro del bagno. Alcuni scatti leggermente in posa di Marthe devono essere stati utilizzati per le scene, che sembrano essere la confidenza di un momento intimo colto al volo. Bertrand Tillier sottolinea che le composizioni ricordano Degas, ma l”approccio è meno rozzo che nella sua opera: le posture poco accademiche o addirittura goffe non appaiono immodeste, le angolazioni insolite emanano da uno sguardo che vuole rimanere discreto. Nello specchio di Nudo contro la luce, si vede una sedia vuota dove avrebbe dovuto esserci il pittore.

A un”ispirazione naturalista (soggetti) e impressionista (visione istantanea), Bonnard aggiunge l”arte della suggestione più o meno enigmatica cara al simbolista Mallarmé, di cui ammirava le poesie. A volte l”occhio impiega qualche istante per individuare dove sono lo specchio, la modella e il riflesso. Durante i suoi ultimi vent”anni, il pittore rivisita il motivo occidentale della bagnante: Marthe si “immerge” regolarmente, come dice Olivier Renault, e la vasca da bagno, che aggiunge una superficie smaltata a quelle delle piastrelle e dell”acqua, finisce per assomigliare a un sarcofago in cui questa moderna Ofelia sembra essere annegata.

Nella sua ricerca di richiamare la sensazione, Bonnard ha voluto “stabilire un”estetica dei movimenti e dei gesti”, fino al punto di trascurare, in certe forme appena modellate. Tradurre il galleggiamento di un corpo in acqua con una leggera distorsione, della gamba per esempio (Nudo nella vasca da bagno con il cagnolino), sembra obbedire a questa idea che ha anche notato: “Molte piccole bugie per una grande verità”.

“I suoi “interni” e le sue nature morte nascono abbastanza naturalmente dal viaggio perpetuo intorno alla sua stanza che è la sua attività di artista”, scrive Adrien Goetz su Bonnard.

Il mondo della casa è un campo privilegiato per questo pittore di ricordi che non esce quasi mai per lavorare. Persegue la sua ricerca interiore e pittorica dalla sala da pranzo al soggiorno, dal bagno al balcone o al giardino, da dove può vedere il panorama. I suoi interni, che si ripetono da una tela all”altra, sono un”astrazione in quanto non mostrano aneddoti quotidiani ma una visione senza tempo dell”esistenza che vi si svolge. Martha vi appare spesso, anche se è ridotta in una sorta di presenza-assenza a un”ombra, una testa o una silhouette tagliata in un angolo; ma queste testimonianze di vita coniugale sono soprattutto costruzioni geometriche e sceniche.

Cerchi e ovali dai contorni “morbidi” rompono le linee orizzontali e verticali che incorniciano e squadrano la scena, creando spazi ad incastro. The Red Checked Tablecloth del 1910 non è tanto un ritratto di Martha e del suo cane Black quanto “l”inclusione di un cerchio in un quadrato, in prospettiva, e la divisione cromatica di questo cerchio in piccoli quadrati rossi e bianchi”. In White Interior, l”occhio trascura il paesaggio marino visibile attraverso la finestra o Martha protesa verso il gatto: segue i rettangoli sovrapposti formati dal camino, la porta, il radiatore, l”angolo delle finestre e l”angolo del tavolo. Per quanto riguarda il dispositivo dello specchio, la sua inclinazione può introdurre un gioco che ci permette di vedere oggetti o personaggi invisibili dal punto di vista del pittore.

Bonnard pratica la natura morta fine a se stessa, dipingendo mazzi di fiori e frutta. Le sue composizioni sono per certi versi nella tradizione di Chardin e ancor più di Cézanne in termini di rigore: Il Compotier del 1924 sottolinea in particolare che “Bonnard si appropria anche del mondo attraverso il cilindro e la sfera”, e che anche con lui “il frutto diventa colore e il colore diventa frutto”.

Spesso la natura morta diventa il primo piano attorno al quale si organizza la tela. Nei molti quadri che raffigurano un tavolo davanti a una finestra, come la Sala da pranzo in campagna del 1935, la superficie che sostiene gli oggetti sembra essere un trampolino di lancio verso l”esterno. Il pittore scivola da una tela all”altra senza cambiare realmente spazio, e i suoi interni diventano “luoghi di fuga immobile”.

Bonnard è forse più un uomo di giardini che di paesaggi, e di natura familiare più che di spazi vergini.

Se era attratto dai cieli mutevoli del nord, era affascinato dalla natura architettonica della vegetazione mediterranea: nel primo, la sua preoccupazione principale era quella di tradurre le variazioni del tempo, mentre la permanenza del clima meridionale lo portava, anche al di fuori dei grandi pannelli decorativi, a evocare visioni di un”età dell”oro classica. Condivide con altri ex Nabis, come Maurice Denis, il desiderio di riattivare i miti greci: a partire dagli anni ”10, aggiunge la volontà di evitare l”austerità cromatica e tematica dei cubisti; i suoi paesaggi, che mescolano toni freddi e caldi, sono pieni di figure più o meno misteriose, talvolta minuscole o appena abbozzate.

Sono soprattutto saturi di colore, o addirittura trattati, secondo Nicholas Watkins, alla maniera di un arazzo: così il Paesaggio d”autunno, gli alberi lanosi di La Côte d”Azur, o molti giardini e paesaggi la cui prospettiva non porta a un punto di vista ma a masse colorate. “Qualunque sia il suo grado di astrazione, la natura secondo Bonnard è sempre una scena i cui scenari cambiano a vista” e che è costruita dal colore.

Bonnard si interessò al motivo della finestra poco dopo Matisse, che nel 1905 rinnovò questo tema ereditato dal XIX secolo spiegando che poteva riunire in un quadro l”interno e l”esterno poiché erano una cosa sola nella sua sensazione. Bonnard ha mantenuto una visione più naturalistica ma ha unificato gli spazi attraverso il colore e la luce, che ha fatto entrare attraverso grandi aperture. In La salle à manger à la campagne (La sala da pranzo in campagna), dipinto nel 1913, la luce del giardino invade la stanza, tingendo di verde la porta e di blu la tovaglia, che irradia luce invece di riflettere il rosso delle pareti; questo rosso – che era effettivamente il colore della sala da pranzo in Ma Roulotte – si ritrova nel vestito di Marthe, che forma esso stesso un legame tra il dentro e il fuori. Simili riferimenti di colore tra interno ed esterno si possono vedere in The Open Door di Vernon.

Ciò che è più bello in un museo”, disse una volta Bonnard durante una visita al Louvre, “sono le finestre. La Sala da pranzo sul giardino, dipinta nel 1930 ad Arcachon, offre una vera sintesi della sua arte: il tavolo in prospettiva e le strisce discrete della tovaglia formano la base architettonica della finestra e della sua balaustra, mentre gli elementi apparentemente disordinati di una colazione danno il tono all”insieme; la finestra si apre sul giardino esterno, salvo invitarlo nella stanza; il quadro riunisce in definitiva tre soggetti: natura morta, interno, paesaggio.

Bonnard era tanto riluttante a dipingere se stesso come artista quanto lo era a dipingere i ritratti della sua famiglia.

Dopo l”autoritratto del 1889, Pierre Bonnard ha aspettato la maturità per rappresentarsi. Autoritratto dell”artista da se stesso, l”unico ad essere datato e a riferirsi con il suo titolo alla sua attività, è un riferimento dichiarato nei suoi quaderni al Ritratto al cavalletto di Chardin, che aveva appena rivisto ad una mostra. Tuttavia, a parte l”inversione della composizione, gli strumenti della creazione sono scomparsi, a parte una tela vuota appesa al muro; gli occhi sono come appannati dietro gli occhiali e il pugno chiuso non è pronto a dipingere: Pierre Bonnard sembra chiudersi in se stesso e nel suo intimo dolore. Allo stesso modo, nei quadri più tardi, i cui sfondi gialli contrastano con la malinconia dell”espressione, lo specchio è uno schermo che autentica il modello pur mettendolo a distanza, e gli occhi – organi della creazione pittorica – si spengono gradualmente fino a diventare, nell”ultimo autoritratto, delle prese nere e cieche.

Tra i ritratti anonimi, alcuni rivisitano motivi classici, come la lettera o il pensatore. Quando si trattava di dipingere i suoi amici, Bonnard sembrava sentire un conflitto tra la sua visione e la sua preoccupazione di somiglianza. Anche se lavorò sempre nel suo studio, prima moltiplicò nel suo taccuino i disegni dei suoi soggetti, fatti nelle loro case o nell”ambiente che contribuiva a definire la loro personalità e il loro status sociale. Così i fratelli Bernheim nel loro palco all”opera o nel vasto ufficio annesso alla loro galleria. Bonnard dipinse anche Ambroise Vollard sotto i suoi quadri, con il suo gatto, nel quadro intitolato Ambroise Vollard, e poi venti anni dopo nel Ritratto di Ambroise Vollard con gatto. Per il suo grande ritratto del 1908, collocò Misia Godebska nel suo salone sul Quai Voltaire, davanti a uno dei pannelli ornamentali che aveva fatto per lei.

Il lavoro inciso

Pierre Bonnard fu inizialmente notato per i suoi talenti di disegnatore e incisore: oltre a una dozzina di manifesti pubblicitari, produsse molte litografie negli anni 1890 e non abbandonò mai completamente l”incisione.

Nel manifesto litografato per France-Champagne del 1891, il numero limitato di colori e l”uso di lettere disegnate e arrotondate con un pennello piuttosto che con caratteri stampati erano attraenti. Mentre Félix Fénéon criticava il fondo giallo, Octave Mirbeau riteneva che reinventava l”arte della litografia: fu vedendolo che Toulouse-Lautrec decise di intraprenderlo – Bonnard lo condusse da Ancourt, il suo stampatore.

I suoi disegni, con i loro nuovi ritmi e le loro sottili armonie, furono influenzati dalla sua appartenenza al gruppo dei Nabis, che usavano toni puri e linee arbitrarie nella loro ricerca di applicazioni decorative della pittura. Le sue semplificazioni espressive, nelle Scene familiari per esempio, sono anche influenzate dalle stampe giapponesi viste alle Beaux-Arts nel 1890: uso del nero, “composizione asimmetrica, figure ravvicinate su uno sfondo monocromo e linee concise il cui tratto pieno e sciolto suggerisce il modellato. Ma a differenza dei giapponesi, Bonnard si rinnovava costantemente.

Da tre si passa a quattro, cinque, persino sei o sette colori. La sua linea è influenzata dalle stesse influenze della sua pittura, pur adattandosi al soggetto: le tinte piatte o i motivi a scacchiera giapponesi si trovano nelle scene familiari come Le Paravent des Nourrices; mentre La Petite Blanchisseuse è sorprendentemente rigida, il gusto di Bonnard per il movimento lo porta ad alleggerire le linee nelle litografie molto vivaci e dinamiche che adornano Petites Scènes familières di suo cognato Claude Terrasse; il disegno diventa “duttile e voluttuoso” nella raccolta Parallèlement de Verlaine, ma meno preciso, procedendo in masse confuse per rappresentare i livelli di un ippodromo o le file di alberi.

Bonnard si distingue per il piccolo numero di stati prodotti prima della stampa finale: la prepara con numerosi schizzi a penna, matita e acquerello. Traendo una lezione da ogni esperienza, dice di aver imparato molto per la sua pittura dal rigore imposto dal processo di incisione e dal limitato gioco di toni della litografia. L”illustrazione lo interessava dal punto di vista artistico, senza perdere il suo aspetto commerciale e democratico. Nel 1893, sognava di “eseguire una litografia a sue spese, seguita da diverse altre se possibile” e di distribuirle a Parigi ad un prezzo modesto: “Questa è la pittura del futuro”, scriveva allora.

Si creano legami tra le stampe e i dipinti, i soggetti sono gli stessi e alcune parti sono riprese, trasposte: L”Indolente del quadro del 1899 riappare tra le illustrazioni litografate di Parallèlement (1900), il bestiario di Daphnis e Chloé (1902) in un paesaggio dipinto negli anni successivi, certi dettagli e la vivacità delle tele cittadine in Quelques aspects de la vie de Paris – una serie che, insieme alle stampe destinate agli Albums des peintres-graveurs, segna l”inizio della lunga collaborazione con Ambroise Vollard.

I vari elementi delle composizioni sono anche collegati in modo tale che, come nei dipinti, “le relazioni tra gli oggetti e la superficie del quadro nel suo insieme sono più importanti della descrizione di questi oggetti”. Bonnard cerca di avvicinare lo spettatore al soggetto tratto dalle sue esperienze personali, lasciandogli interpretare ciò che è solo suggerito. Oltre alle nostalgiche visioni edeniche e alle umoristiche scene familiari, scene di strada e personaggi popolari catturati sul posto assicurarono il successo delle sue produzioni grafiche e pittoriche durante questo decennio.

Nel 1909 Bonnard iniziò a lavorare con l”acquaforte, un processo che lo spinse ad essere ancora più rigoroso nei suoi disegni. In questo modo ha illustrato Dingo di Octave Mirbeau e Sainte Monique di Vollard. Anche se i suoi piccoli paesaggi di Dingo sono di grande finezza, non ha sperimentato molto con questa tecnica. Dopo il 1923, le sue litografie divennero più serie: era più interessato alla luce, alla comprensione degli esseri e delle cose. Ritiratosi a Le Cannet nel 1939, si è ispirato soprattutto agli interni e alla campagna circostante. Nel 1942, Louis Carré gli commissionò dei disegni che Bonnard realizzò in guazzo e dai quali Jacques Villon, in costante collaborazione con lui, stampò litografie in 80 copie numerate fino al 1946.

Il catalogo ragionato di Bouvet elenca un totale di 525 stampe, di cui Watkins possiede 250 litografie. Tuttavia, questi dominano un corpo abbastanza denso di lavori incisi, e in due delle tre opere che Bonnard ha illustrato più riccamente, Parallèlement e Daphnis et Chloé. Per quanto riguarda gli Aspetti della vita di Parigi, provano la misura in cui l”opera incisa si unisce all”opera dipinta in termini di “notazione immediata di un”emozione”. “Il corso dell”opera incisa non è distinto dal corso dell”opera dipinta; la sposa, la completa e, in certi momenti, la rafforza”, riassume Antoine Terrasse.

L”opera incisa di Bonnard è notevole per i suoi insiemi variati, alcuni dei quali contengono un buon numero di stampe.

Venti litografie nere (compresa la copertina) che adornano un album musicale di suo cognato Claude Terrasse.

Per le rappresentazioni di Ubu roi al Théâtre des Pantins co-fondato da Claude Terrasse, Alfred Jarry e Franc-Nohain, Bonnard non solo partecipò alla creazione delle marionette e dei murales, ma compose anche, in nero, le copertine di sei canzoni, rappresentando se stesso nel disegno intitolato La Vie du peintre.

Questa suite di tredici tavole a colori esposte da Ambroise Vollard fu stampata in un”edizione di 100 nel 1899. Diverse litografie riprendono soggetti già trattati nei dipinti: la scena di Coin de rue si trova nel pannello di sinistra del trittico Aspects de Paris; i dettagli di Maison dans la cour sono simili a quelli di Les Toits; Rue, le soir, sous la pluie e Coin de rue vue d”en haut sono rispettivamente comparabili a Place Pigalle, la nuit e Rue étroite de Paris.

Per la collezione di Verlaine, Bonnard realizzò 109 litografie e 9 disegni (xilografie di Tony Beltrand). Duecento copie dell”opera sono state stampate e numerate su vari supporti – carta Cina, pergamena d”Olanda -, le litografie sono state stampate in rosa sanguigna. “Bonnard ha inventato una composizione irregolare; le litografie giocano con le strofe, le abbracciano, si mescolano ad esse o scivolano nei margini, immagini voluttuose e tenere il cui potere di suggestione si unisce miracolosamente all”arte del poeta. Tuttavia, il libro non fu un successo quando fu pubblicato nel settembre del 1900. Fu criticato per la sua libertà di composizione, il suo formato insolito e il processo stesso della litografia, che era ancora preferita alla xilografia. Queste litografie, “che Cézanne diceva essere ”disegnate nella forma”, traboccano la giustificazione e si riversano nei margini, rosa come la prima luce del giorno, segnando per sempre nella storia del libro l”alba del XX secolo”. Bonnard si ispirò in particolare ai nudi, fotografando la sua compagna per i suoi disegni preparatori; fu anche influenzato dalle figure di Watteau (Gilles, Assemblée dans un parc, L”embarquement pour Cythère, L”Enseigne de Gersaint) per le scene del XVIII secolo.

Molto soddisfatto della loro collaborazione, Ambroise Vollard si rivolse nuovamente a Bonnard per questa pastorale. Le 146 litografie in nero, azzurro o grigio sono ancora una volta pubblicate su diversi supporti (carta japon, chine, vélin de Hollande). Questa volta il pittore ha adottato un unico formato rettangolare, evitando la monotonia variando i soggetti o la loro interpretazione. Dice che ha creato queste scene “in un modo più classico, una specie di febbre felice che mi ha portato via mio malgrado”. Contrariamente a Some Aspects of Parisian Life, sono i personaggi di Daphnis e Chloe che sono poi inclusi nei suoi dipinti.

Per il romanzo Dingo di Octave Mirbeau, Bonnard realizza 55 acqueforti e alcuni eliografi. Vollard pubblicò le 350 copie sui vari supporti delle opere precedenti. Va notato che “cinquanta suite delle tavole fuori testo sono state stampate separatamente, su vecchia carta giapponese, sotto un foglio di titolo firmato dall”artista, e in un formato più grande di quello del libro”.

Vollard chiese a Bonnard di illustrare il suo libro La vie de sainte Monique: stampato in un”edizione di 300 copie, incorpora media molto diversi, con 29 litografie, 17 acqueforti e 178 xilografie, per “adattarsi”, dice Bonnard, “al ritmo del testo e per rompere la monotonia di un processo uniforme in tutta l”opera”. Mescolare le tecniche in questo modo è molto raro e Vollard ha pensato molto a come ottenere una certa omogeneità, mettendo solo le litografie fuori dal testo. Questa serie, iniziata intorno al 1920, avrebbe richiesto dieci anni per essere pubblicata.

Per Le crépuscule des nymphes di Pierre Louÿs, pubblicato da Pierre Tisné, Bonnard realizza 24 litografie a rapporto. Le prime trenta delle centoventi copie includono una suite di litografie numerate su carta China.

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Modernità e posterità

Dopo la morte di Bonnard, è sorto un dibattito sulla sua modernità: il suo “attaccamento all”impressionismo può essere un vantaggio o una debolezza” agli occhi di coloro che cercano di definire il suo posto e la sua importanza nella storia dell”arte. La polemica continua, ma non impedisce che l”opera sia apprezzata sia dal pubblico che da certi pittori contemporanei.

Durante la mostra tenutasi da ottobre a dicembre 1947 al Musée de l”Orangerie, il critico Christian Zervos intitolò l”editoriale della sua rivista Cahiers d”art: “Pierre Bonnard è un grande pittore? – in altre parole, un moderno.

Come Apollinaire prima di lui, Zervos vedeva nell”opera di Bonnard una pittura piacevole e di facile accesso che, senza sconvolgere la tradizione consolidata, permetteva al grande pubblico di credere di comprendere l”arte moderna. Considerando che l”arte pittorica si è rigenerata solo nel XX secolo combattendo l”impressionismo, incarnato da Henri Matisse da una parte e dai cubisti dall”altra, il critico critica Bonnard per essere rimasto un neo-impressionista sopraffatto da ciò che sente: gli nega qualsiasi potere o genio. Matisse, leggendo questo, si sarebbe infuriato: “Sì, certifico che Pierre Bonnard è un grande pittore per oggi e sicuramente per il futuro. Come Picasso, che diceva di non voler essere toccato da Bonnard, Zervos non conosceva la carriera, le intenzioni e il metodo di Bonnard: lo immaginava a terra, a stendere i suoi colori secondo ciò che vedeva senza affermare la minima visione.

Per diversi decenni, la pittura di Bonnard continuò ad essere percepita come un”estensione un po” anacronistica dell”impressionismo. Amici stretti del pittore, critici e artisti hanno cercato di mostrare la sua complessità senza toglierla sempre da questo quadro. Pierre Francastel sottolinea che è stata questa filiazione a farlo accettare da critici dai gusti piuttosto classici, e Maurice Raynal ritiene che abbia assicurato il passaggio all”arte contemporanea. Claude Roger-Marx, attraverso la sua immaginazione, lo colloca più vicino a Odilon Redon che a Vuillard, mentre André Lhote gli trova un posto nell”arte moderna collocandolo con Marc Chagall dalla parte dei pittori ingenui. Per quanto riguarda il critico d”arte americano Clement Greenberg, egli vede Bonnard come un erede dell”impressionismo più innovativo di quanto i suoi soggetti farebbero credere, e come un pittore quasi maggiore in quanto ha saputo rinnovare il filone da cui proveniva senza aggredirlo.

Difficile da classificare, l”opera di Bonnard sembra aver cristallizzato le lotte ideologiche. Quando Balthus dichiarò nel 1954 di preferire Bonnard a Matisse, secondo Georges Roque, stava adottando la posizione di coloro che rifiutavano di fare di Matisse e Picasso i due mostri sacri del modernismo, e volevano addirittura opporre un nuovo realismo al cubismo e all”arte astratta. Roque si chiede se non sia “contro pittori come Bonnard, con l”atto stesso di escluderlo (e altri) che si è costituita la narrativa dell”arte moderna”, o almeno quella di un cubismo già in declino: secondo la sua analisi, lo status di pittore moderno che fu negato a Bonnard dai sostenitori del cubismo doveva paradossalmente essergli accordato dai sostenitori dell”arte astratta. Già nel 1924, Claude Roger-Marx vede un legame tra la fine del cubismo, un rinnovamento della sensibilità e la scoperta di Bonnard.

Bonnard si interessa all”astrazione e sempre più alla pittura fine a se stessa.

Conoscendola poco, non vedeva di buon occhio la pittura astratta perché gli sembrava tagliata fuori dalla realtà, “un compartimento dell”arte” in cui non voleva confinarsi. Tuttavia, scrisse nei suoi quaderni: “Il colore ha il potere dell”astrazione”, o “l”astratto è una partenza” – che Roque paragonava al “modello nella tua testa”. Verso la fine della sua vita disse a Jean Bazaine che quando era più giovane avrebbe lavorato in questa direzione. Un quadro come Coin de table dà l”impressione che si sia effettivamente liberato dalla realtà lasciandosi trasportare dai colori; lo stesso vale per alcune parti dei quadri come L”Atelier au mimosa. Bazaine, che dissociava la questione dell”astrazione da quella della figurazione, ammirava l”opera puramente plastica di Bonnard e la sua esaltazione del colore, non come un gioco gratuito ma come un equivalente della realtà che, combinato con forme altrettanto trasfigurate, si ricollega ad essa.

Poco più tardi, il pittore inglese Patrick Heron osservò che l”influenza di Picasso sugli europei della sua generazione stava diminuendo a favore di Matisse e Bonnard. Egli nota che molti di loro (Maurice Estève, Gustave Singier, Alfred Manessier, Serge Rezvani, François Arnal) devono il loro lavoro agli “elementi astratti” di Bonnard, e distingue tra i soggetti trattati, ereditati dal XIX secolo, e il loro trattamento plastico, sempre nuovo e sorprendente. Infine, mentre l”esatta influenza di Bonnard sull”arte contemporanea americana e sul movimento espressionista astratto (Jackson Pollock, Barnett Newman, Sam Francis) è ancora da determinare, Jean Clair discerne, per esempio, nei grandi campi cromatici di Mark Rothko di colori saturi e piatti che ricordano Matisse ma anche Bonnard.

Anche se rifuggiva dalle teorie, Bonnard non era “un pittore empirico, che dipingeva ”per istinto””. Insieme ai Nabis, ha contribuito a portare la pittura fuori dalla sua “cornice” convenzionale e nel quotidiano. Il secolo fu anche quello della sovversione, o addirittura dell”agonia del soggetto a beneficio dell”opera pittorica stessa. Lungi dall”essere estraneo a questo sconvolgimento, Bonnard ha praticato, secondo Ann Hindry, “una pittura riflessiva, che guarda se stessa” attraverso le molteplici variazioni di soggetti ristretti: l”unica preoccupazione del pittore è quella di fare aggiustamenti, a volte minuti, alla composizione o alla tavolozza; “il soggetto anodino è solo un pretesto per esplorare il quadro”, al punto che quest”ultimo diventa il suo stesso oggetto. Ai critici di Picasso, Bonnard rispose: “Si parla sempre di sottomissione alla natura. C”è anche la sottomissione prima del dipinto.

“Spero che la mia pittura regga, senza incrinarsi. Vorrei arrivare davanti ai giovani pittori del 2000 con ali di farfalla”, si augurava Bonnard alla fine della sua vita.

A partire dal 1947, la sua opera viaggia nei Paesi Bassi e in Scandinavia, prima di essere esposta al Musée de l”Orangerie da ottobre a dicembre, poi a Cleveland e New York. Da allora in poi, fu regolarmente esposta sia in Europa che in Nord America, dalla mostra “Bonnard and his Environment” che nel 1964-1965 passò dal MoMA a Chicago e Los Angeles, alla quarantina di dipinti, senza contare le stampe e le fotografie, presentati da ottobre 2016 a gennaio 2017 al padiglione Pierre-Lassonde del Musée national des beaux-arts du Québec.

Dalla metà degli anni 60, è il pronipote di Bonnard, Antoine Terrasse, che è stato responsabile del maggior numero di monografie sui suoi dipinti, disegni, fotografie e corrispondenza in Francia. Dopo le mostre “Pierre Bonnard: Centenario della sua nascita” all”Orangerie (gennaio-aprile 1967) e “Bonnard et sa lumière” alla Fondazione Maeght (luglio-settembre 1975), una grande retrospettiva si è tenuta al Centre Georges-Pompidou dal 23 febbraio al 21 maggio 1984, poi esportata a Washington e Dallas: illustra “la carriera di un pittore sorprendentemente solitario e la sua eco in un secolo in cui non ha sposato nessuno dei grandi movimenti collettivi”.

Nel 2006, il Musée d”Art Moderne di Parigi ha riaperto le sue porte dopo i lavori di ristrutturazione, con una mostra intitolata “L”Œuvre d”art : un arrêt du temps” (L”opera d”arte: una fermata del tempo) che si è svolta dal 2 febbraio al 7 maggio. Dal 1° aprile al 3 luglio 2011, il Musée des impressionnismes Giverny organizza una mostra su “Bonnard in Normandia”.

Nel 2015, il museo d”Orsay – detentore della più grande collezione Bonnard al mondo con ottanta dipinti – intende mostrare la coerenza e l”originalità di questo lavoro distribuito su sei decenni: la mostra “Pierre Bonnard: Painting Arcadia” attira più di 500.000 visitatori dal 17 marzo al 19 luglio. Dal 22 novembre 2016 al 2 aprile 2017, 25 dipinti e 94 disegni di Bonnard provenienti dalla collezione di Zeïneb e Jean-Pierre Marcie-Rivière possono essere visti accanto a opere di Vuillard.

Il 25 luglio 2011, il primo museo dedicato a Pierre Bonnard è stato aperto a Le Cannet in una casa di città del 1900 ristrutturata. Dal 2003, quando il consiglio comunale votò il progetto, convalidato nel 2006 dalla Direction des Musées de France, la città ha continuato ad arricchire la collezione attraverso acquisti, donazioni e depositi, sia privati che pubblici. Come partner d”Orsay, il museo Bonnard organizza anche delle mostre in linea con la sua opera.

Bonnard ha raggiunto un certo valore sul mercato dell”arte. Nel 1999, Daniel Wildenstein ha stimato il valore dei suoi quadri tra 500.000 e 2 milioni di dollari, e fino a 7 milioni di dollari per i più grandi. Tuttavia, nel 2015, due dipinti di Bonnard a Fontainebleau hanno sorpreso il mercato raggiungendo quasi un milione di euro ciascuno all”asta.

Bibliografia selezionata

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