Tristan Tzara

Alex Rover | Dicembre 31, 2022

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Riassunto

Tristan Tzara (28 aprile – 25 dicembre 1963) è stato un poeta, saggista e artista performativo d”avanguardia rumeno e francese. Attivo anche come giornalista, drammaturgo, critico letterario e d”arte, compositore e regista, è noto soprattutto per essere stato uno dei fondatori e delle figure centrali del movimento anti-establishment Dada. Sotto l”influenza di Adrian Maniu, l”adolescente Tzara si interessò al simbolismo e co-fondò la rivista Simbolul con Ion Vinea (con cui scrisse anche poesie sperimentali) e il pittore Marcel Janco.

Durante la prima guerra mondiale, dopo aver collaborato per un breve periodo a Chemarea di Vinea, raggiunge Janco in Svizzera. Lì, gli spettacoli di Tzara al Cabaret Voltaire e alla Zunfthaus zur Waag, così come le sue poesie e i suoi manifesti artistici, divennero una caratteristica principale del primo Dadaismo. Il suo lavoro rappresentava il lato nichilista di Dada, in contrasto con l”approccio più moderato favorito da Hugo Ball.

Trasferitosi a Parigi nel 1919, Tzara, ormai uno dei “presidenti di Dada”, entra a far parte dello staff della rivista Littérature, che segna il primo passo dell”evoluzione del movimento verso il Surrealismo. Partecipa alle principali polemiche che portano alla scissione di Dada, difendendo i suoi principi contro André Breton e Francis Picabia e, in Romania, contro il modernismo eclettico di Vinea e Janco. Questa visione personale dell”arte definisce i suoi drammi dadaisti Il cuore di gas (1921) e Fazzoletto di nuvole (1924). Precursore delle tecniche automatiche, Tzara si allineò infine al Surrealismo di Breton, sotto la cui influenza scrisse il celebre poema utopico “L”uomo approssimativo”.

Nell”ultima parte della sua carriera, Tzara combinò la sua prospettiva umanista e antifascista con una visione comunista, unendosi ai repubblicani nella guerra civile spagnola e alla Resistenza francese durante la seconda guerra mondiale, e ricoprendo un mandato all”Assemblea Nazionale. Dopo essersi espresso a favore della liberalizzazione nella Repubblica Popolare Ungherese poco prima della Rivoluzione del 1956, prese le distanze dal Partito Comunista Francese, di cui era ormai membro. Nel 1960 fu tra gli intellettuali che protestarono contro le azioni francesi nella guerra d”Algeria.

Tristan Tzara è stato un autore e un interprete influente, al cui contributo si attribuisce il merito di aver creato un collegamento tra il Cubismo e il Futurismo e la Beat Generation, il Situazionismo e varie correnti della musica rock. Amico e collaboratore di molte figure moderniste, nella prima giovinezza fu l”amante della ballerina Maja Kruscek e in seguito fu sposato con l”artista e poetessa svedese Greta Knutson.

S. Samyro, parziale anagramma di Samy Rosenstock, fu utilizzato da Tzara fin dal suo esordio e per tutti i primi anni Dieci. Un certo numero di scritti non datati, che probabilmente aveva scritto già nel 1913, portano la firma Tristan Ruia e, nell”estate del 1915, Tzara firmava i suoi pezzi con il nome Tristan.

Negli anni Sessanta, il collaboratore e poi rivale di Rosenstock, Ion Vinea, affermò che era stato lui a coniare la parte Tzara del suo pseudonimo nel 1915. Vinea affermò anche che Tzara voleva mantenere Tristan come nome d”adozione, e che questa scelta gli aveva poi attirato il “famigerato gioco di parole” Triste Âne Tzara (in francese “Triste Donkey Tzara”). Questa versione dei fatti è incerta, poiché i manoscritti mostrano che lo scrittore potrebbe aver già utilizzato il nome completo, così come le varianti Tristan Țara e Tr. Tzara, nel 1913-1914 (anche se è possibile che firmasse i suoi testi molto tempo dopo averli messi su carta).

Nel 1972, lo storico dell”arte Serge Fauchereau, sulla base delle informazioni ricevute da Colomba, moglie del poeta d”avanguardia Ilarie Voronca, raccontò che Tzara aveva spiegato che il nome scelto era un gioco di parole in rumeno, trist în țară, che significa “triste in campagna”; Colomba Voronca respingeva inoltre le voci secondo cui Tzara aveva scelto Tristan come omaggio al poeta Tristan Corbière o all”opera Tristan und Isolde di Richard Wagner. Samy Rosenstock adottò legalmente il suo nuovo nome nel 1925, dopo aver presentato una richiesta al Ministero degli Interni della Romania. La pronuncia francese del suo nome è diventata comune in Romania, dove sostituisce la sua lettura più naturale come țara (“la terra”, pronuncia rumena:

La prima vita e gli anni del Simbolismo

Tzara è nato a Moinești, nella contea di Bacău, nella regione storica della Moldavia occidentale. I suoi genitori erano ebrei rumeni che, secondo quanto riferito, parlavano yiddish come prima lingua; suo padre Filip e suo nonno Ilie erano imprenditori nel settore forestale. La madre di Tzara era Emilia Rosenstock (nata Zibalis). A causa delle leggi di discriminazione del Regno di Romania, i Rosenstock non furono emancipati e quindi Tzara non fu un cittadino a pieno titolo del Paese fino a dopo il 1918.

Trasferitosi a Bucarest all”età di undici anni, frequentò il collegio Schemitz-Tierin. Si ritiene che il giovane Tzara abbia completato gli studi secondari in una scuola superiore statale, identificata come Collegio Nazionale San Sava o come Liceo Sfântul Gheorghe. Nell”ottobre del 1912, quando Tzara aveva sedici anni, si unì ai suoi amici Vinea e Marcel Janco nella redazione di Simbolul. Si dice che Janco e Vinea abbiano fornito i fondi. Come Vinea, Tzara era anche vicino al loro giovane collega Jacques G. Costin, che in seguito si dichiarò suo promotore e ammiratore.

Nonostante la loro giovane età, i tre editori riuscirono ad attirare la collaborazione di autori simbolisti affermati, attivi all”interno del movimento simbolista rumeno. Oltre al loro caro amico e mentore Adrian Maniu (un imagista che era stato precettore di Vinea), vi parteciparono N. Davidescu, Alfred Hefter-Hidalgo, Emil Isac, Claudia Millian, Ion Minulescu, I. M. Rașcu, Eugeniu Sperantia, Al. T. Stamatiad, Eugeniu Ștefănescu-Est e Constantin T. Stoika, oltre al giornalista e avvocato Poldi Chapier. Nel suo numero inaugurale, la rivista pubblicò anche una poesia di una delle figure di spicco del simbolismo rumeno, Alexandru Macedonski. Simbolul presentava anche illustrazioni di Maniu, Millian e Iosif Iser.

Sebbene la rivista abbia cessato le pubblicazioni nel dicembre 1912, ha svolto un ruolo importante nella formazione della letteratura rumena del periodo. Lo storico della letteratura Paul Cernat considera Simbolul una tappa fondamentale del modernismo rumeno e le attribuisce il merito di aver portato i primi cambiamenti dal simbolismo all”avanguardia radicale. Sempre secondo Cernat, la collaborazione tra Samyro, Vinea e Janco fu un primo esempio di letteratura che diventava “un”interfaccia tra le arti”, che aveva come equivalente contemporaneo la collaborazione tra Iser e scrittori come Ion Minulescu e Tudor Arghezi. Sebbene Maniu si sia separato dal gruppo e abbia cercato un cambiamento di stile che lo avvicinasse ai principi tradizionalisti, Tzara, Janco e Vinea continuarono la loro collaborazione. Tra il 1913 e il 1915, i due si trovavano spesso in vacanza insieme, sulla costa del Mar Nero o nella proprietà della famiglia Rosenstock a Gârceni, nella contea di Vaslui; durante questo periodo, Vinea e Samyro scrissero poesie con temi simili e che alludevano l”uno all”altro.

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Chemarea e la partenza del 1915

La carriera di Tzara cambiò rotta tra il 1914 e il 1916, nel periodo in cui il Regno di Romania si tenne fuori dalla Prima Guerra Mondiale. Nell”autunno del 1915, in qualità di fondatore e redattore della rivista Chemarea, che ebbe vita breve, Vinea pubblicò due poesie dell”amico, le prime stampate a portare la firma di Tristan Tzara. All”epoca, il giovane poeta e molti dei suoi amici aderiscono a una corrente anti-guerra e anti-nazionalista, che progressivamente accoglie messaggi anti-establishment. Chemarea, che era una piattaforma per questo programma e che attirava nuovamente la collaborazione di Chapier, potrebbe essere stata finanziata anche da Tzara e Vinea. Secondo lo scrittore rumeno d”avanguardia Claude Sernet, la rivista era “totalmente diversa da tutto ciò che era stato stampato in Romania prima di quel momento”. Durante il periodo, le opere di Tzara furono sporadicamente pubblicate su Versuri și Proză di Hefter-Hidalgo e, nel giugno 1915, Noua Revistă Română di Constantin Rădulescu-Motru pubblicò la nota poesia di Samyro Verișoară, fată de pension (“Piccola cugina, ragazza del collegio”).

Tzara si era iscritto all”Università di Bucarest nel 1914, studiando matematica e filosofia, ma non si era laureato. Nell”autunno del 1915 lasciò la Romania per Zurigo, nella Svizzera neutrale. Janco, insieme al fratello Jules Janco, si era stabilito lì qualche mese prima, e in seguito fu raggiunto dall”altro fratello, Georges Janco. Tzara, che forse si era iscritto alla Facoltà di Filosofia dell”università locale, condivideva l”alloggio con Marcel Janco, studente della Technische Hochschule, nella pensione Altinger (nel 1918 Tzara si era trasferito all”Hotel Limmatquai). La sua partenza dalla Romania, come quella dei fratelli Janco, potrebbe essere stata in parte una dichiarazione politica pacifista. Dopo essersi stabilito in Svizzera, il giovane poeta abbandonò quasi completamente il rumeno come lingua di espressione, scrivendo la maggior parte delle sue opere successive in francese. Le poesie scritte in precedenza, frutto di dialoghi poetici tra lui e l”amico, furono affidate a Vinea. La maggior parte di questi brani fu stampata per la prima volta solo nel periodo tra le due guerre.

È a Zurigo che il gruppo rumeno incontra il tedesco Hugo Ball, poeta e pianista anarchico, e la sua giovane moglie Emmy Hennings, artista di music-hall. Nel febbraio 1916, Ball aveva affittato il Cabaret Voltaire dal suo proprietario, Jan Ephraim, e intendeva utilizzare il locale per performance artistiche e mostre. Hugo Ball registrò questo periodo, notando che Tzara e Marcel Janco, come Hans Arp, Arthur Segal, Otto van Rees e Max Oppenheimer “accettarono prontamente di partecipare al cabaret”. Secondo Ball, tra le esibizioni di canzoni che imitavano o si ispiravano a vari folclori nazionali, “Herr Tristan Tzara recitava poesie rumene”. Alla fine di marzo, racconta Ball, al gruppo si unì lo scrittore e batterista tedesco Richard Huelsenbeck. Poco dopo fu coinvolto nella performance di “versi simultaneisti” di Tzara, “la prima a Zurigo e nel mondo”, che comprendeva anche l”interpretazione di poesie di due promotori del cubismo, Fernand Divoire e Henri Barzun.

Nascita di Dada

È in questo ambiente che nacque Dada, in un momento precedente al maggio 1916, quando una pubblicazione con lo stesso nome venne stampata per la prima volta. La storia della sua fondazione fu oggetto di un disaccordo tra Tzara e i suoi colleghi scrittori. Cernat ritiene che il primo spettacolo dadaista abbia avuto luogo già a febbraio, quando il diciannovenne Tzara, indossando un monocolo, entrò sul palco del Cabaret Voltaire cantando melodie sentimentali e porgendo batuffoli di carta ai suoi “spettatori scandalizzati”, uscendo di scena per lasciare spazio ad attori mascherati su trampoli e rientrando in abiti da clown. Lo stesso tipo di spettacoli si svolse alla Zunfthaus zur Waag a partire dall”estate del 1916, dopo che il Cabaret Voltaire fu costretto a chiudere.

Secondo lo storico della musica Bernard Gendron, finché durò, “il Cabaret Voltaire fu dada. Non c”era un”istituzione o un luogo alternativo che potesse separare il dada “puro” dal suo semplice accompagnamento Altri pareri collegano gli inizi di Dada a eventi molto precedenti, tra cui gli esperimenti di Alfred Jarry, André Gide, Christian Morgenstern, Jean-Pierre Brisset, Guillaume Apollinaire, Jacques Vaché, Marcel Duchamp e Francis Picabia.

Nel primo dei manifesti del movimento, Ball scrisse: “si intende presentare al pubblico le attività e gli interessi del Cabaret Voltaire, che ha come unico scopo quello di attirare l”attenzione, al di là delle barriere della guerra e del nazionalismo, sui pochi spiriti indipendenti che vivono per altri ideali”. Il prossimo obiettivo degli artisti qui riuniti è quello di pubblicare una rivista internazionale”. Ball ha completato il suo messaggio in francese e il paragrafo si traduce come segue: “La rivista sarà pubblicata a Zurigo e porterà il nome di ”Dada” (”Dada”). Dada Dada Dada Dada”. L”opinione secondo cui Ball avrebbe creato il movimento fu sostenuta in particolare dallo scrittore Walter Serner, che accusò direttamente Tzara di aver abusato dell”iniziativa di Ball.

Un punto secondario di contesa tra i fondatori di Dada riguardava la paternità del nome del movimento che, secondo l”artista visivo e saggista Hans Richter, fu adottato per la prima volta nella stampa nel giugno 1916. Ball, che ne rivendicò la paternità e dichiarò di aver scelto la parola a caso da un dizionario, indicò che essa stava sia per l”equivalente in lingua francese di “cavallo da passatempo” sia per un termine in lingua tedesca che rifletteva la gioia dei bambini che venivano cullati per addormentarsi. Tzara stesso declinò l”interesse per la questione, ma Marcel Janco gli attribuì il merito di aver coniato il termine. I manifesti Dada, scritti o coautori di Tzara, riportano che il nome condivide la sua forma con vari altri termini, tra cui una parola usata nelle lingue Kru dell”Africa occidentale per indicare la coda di una mucca sacra; un giocattolo e il nome di “madre” in un dialetto italiano non specificato; e il doppio affermativo in rumeno e in varie lingue slave.

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Promotore dadaista

Prima della fine della guerra, Tzara aveva assunto la posizione di principale promotore e manager di Dada, aiutando il gruppo svizzero a stabilire filiali in altri Paesi europei. In questo periodo si verificò anche il primo conflitto all”interno del gruppo: Ball, adducendo divergenze inconciliabili con Tzara, lasciò il gruppo. Con la sua partenza, sostiene Gendron, Tzara fu in grado di trasformare gli spettacoli Dada, simili al vaudeville, in “un teatro incendiario e al tempo stesso scherzosamente provocatorio”.

Gli viene spesso attribuito il merito di aver ispirato molti giovani autori modernisti non svizzeri ad affiliarsi al gruppo, in particolare i francesi Louis Aragon, André Breton, Paul Éluard, Georges Ribemont-Dessaignes e Philippe Soupault. Richter, che entrò in contatto con Dada in questa fase della sua storia, osserva che questi intellettuali avevano spesso un “atteggiamento molto freddo e distante nei confronti di questo nuovo movimento” prima di essere avvicinati dall”autore rumeno. Nel giugno del 1916 iniziò a redigere e a dirigere il periodico Dada come successore dell”effimera rivista Cabaret Voltaire: Richter descrive la sua “energia, passione e talento per il lavoro”, che secondo lui soddisfaceva tutti i dadaisti. All”epoca era l”amante di Maja Kruscek, allieva di Rudolf Laban; nel racconto di Richter, la loro relazione fu sempre incerta.

Già nel 1916, Tristan Tzara prese le distanze dai futuristi italiani, rifiutando la posizione militarista e proto-fascista del loro leader Filippo Tommaso Marinetti. Richter osserva che, a quel punto, Dada aveva sostituito il Futurismo come leader del modernismo, pur continuando a costruire sulla sua influenza: “Avevamo ingoiato il Futurismo – ossa, piume e tutto il resto. È vero che nel processo di digestione era stata rigurgitata ogni sorta di ossa e piume”. Nonostante ciò, e nonostante il fatto che Dada non avesse guadagnato nulla in Italia, Tzara poteva annoverare tra i dadaisti i poeti Giuseppe Ungaretti e Alberto Savinio, i pittori Gino Cantarelli e Aldo Fiozzi, oltre ad alcuni altri futuristi italiani. Tra gli autori italiani che sostennero i manifesti dadaisti e si schierarono con il gruppo Dada c”era il poeta, pittore e in futuro teorico razziale fascista Julius Evola, che divenne amico personale di Tzara.

L”anno successivo, Tzara e Ball aprono la mostra permanente della Galerie Dada, attraverso la quale stabiliscono contatti con l”artista visivo indipendente italiano Giorgio de Chirico e con la rivista espressionista tedesca Der Sturm, tutti definiti “padri di Dada”. Negli stessi mesi, e probabilmente grazie all”intervento di Tzara, il gruppo Dada organizzò una rappresentazione di Sfinge e uomo di paglia, un”opera di marionette dell”espressionista austro-ungarico Oskar Kokoschka, che egli pubblicizzò come esempio di “teatro Dada”. Era anche in contatto con Nord-Sud, la rivista del poeta francese Pierre Reverdy (che cercava di unificare tutte le tendenze d”avanguardia), e contribuì con articoli sull”arte africana sia a Nord-Sud che alla rivista SIC di Pierre Albert-Birot. All”inizio del 1918, attraverso Huelsenbeck, i dadaisti zurighesi stabilirono contatti con i loro discepoli più esplicitamente di sinistra nell”Impero tedesco: George Grosz, John Heartfield, Johannes Baader, Kurt Schwitters, Walter Mehring, Raoul Hausmann, Carl Einstein, Franz Jung e il fratello di Heartfield, Wieland Herzfelde. Con Breton, Soupault e Aragon, Tzara si reca a Colonia, dove familiarizza con le elaborate opere a collage di Schwitters e Max Ernst, che mostra ai suoi colleghi in Svizzera. Huelsenbeck, tuttavia, rifiutò a Schwitters l”adesione al Dada berlinese.

Come risultato della sua campagna, Tzara creò una lista di cosiddetti “presidenti Dada”, che rappresentavano varie regioni d”Europa. Secondo Hans Richter, accanto a Tzara figuravano figure che andavano da Ernst, Arp, Baader, Breton e Aragon a Kruscek, Evola, Rafael Lasso de la Vega, Igor Stravinsky, Vicente Huidobro, Francesco Meriano e Théodore Fraenkel. Richter osserva che: “Non sono sicuro che tutti i nomi che compaiono qui siano d”accordo con la descrizione”.

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Fine della Prima Guerra Mondiale

Gli spettacoli che Tzara metteva in scena a Zurigo si trasformavano spesso in scandali o sommosse, ed egli era in perenne conflitto con le forze dell”ordine svizzere. Hans Richter parla del “piacere di prendersela con i borghesi, che in Tristan Tzara assumeva la forma di un”insolenza freddamente (o caldamente) calcolata” (cfr. Épater la bourgeoisie). In un caso, come parte di una serie di eventi in cui i dadaisti si prendevano gioco di autori affermati, Tzara e Arp pubblicizzarono falsamente che avrebbero combattuto un duello a Rehalp, vicino a Zurigo, e che avrebbero avuto come testimone il popolare romanziere Jakob Christoph Heer. Richter riferisce anche che il suo collega rumeno approfittò della neutralità svizzera per mettere gli Alleati e le Potenze Centrali l”uno contro l”altro, ottenendo opere d”arte e fondi da entrambi, sfruttando la loro necessità per stimolare i rispettivi sforzi di propaganda. Mentre era attivo come promotore, Tzara pubblicò anche il suo primo volume di poesie raccolte, Vingt-cinq poèmes (“Venticinque poesie”) del 1918.

Un evento importante si verificò nell”autunno del 1918, quando Francis Picabia, allora editore della rivista 391 e lontano affiliato di Dada, visitò Zurigo e introdusse i suoi colleghi alle sue idee nichiliste sull”arte e sulla ragione. Negli Stati Uniti, Picabia, Man Ray e Marcel Duchamp avevano già creato la loro versione di Dada. Questo circolo, con sede a New York, cercò di affiliarsi a quello di Tzara solo nel 1921, quando gli chiesero scherzosamente di concedergli il permesso di usare “Dada” come nome proprio (al che Tzara rispose: “Dada appartiene a tutti”). Richter attribuisce a questa visita il merito di aver accresciuto lo status dell”autore rumeno, ma anche di aver fatto sì che Tzara stesso “passasse improvvisamente da una posizione di equilibrio tra arte e anti-arte alle regioni stratosferiche del puro e gioioso nulla”. In seguito il movimento organizzò la sua ultima grande mostra svizzera, tenutasi alla Saal zur Kaufleutern, con le coreografie di Susanne Perrottet, Sophie Taeuber-Arp e la partecipazione di Käthe Wulff, Hans Heusser, Tzara, Hans Richter e Walter Serner. Fu lì che Serner lesse il suo saggio del 1918, il cui titolo stesso auspicava la Letzte Lockerung (“Dissoluzione finale”): si ritiene che questa parte abbia causato la successiva confusione, durante la quale il pubblico attaccò gli artisti e riuscì a interrompere, ma non a cancellare, lo spettacolo.

Dopo l”armistizio con la Germania del novembre 1918, l”evoluzione di Dada fu segnata dagli sviluppi politici. Nell”ottobre del 1919, Tzara, Arp e Otto Flake iniziarono a pubblicare Der Zeltweg, una rivista che mirava a divulgare ulteriormente Dada in un mondo postbellico in cui i confini erano di nuovo accessibili. Richter, che ammette che la rivista era “piuttosto addomesticata”, nota anche che Tzara e i suoi colleghi stavano affrontando l”impatto delle rivoluzioni comuniste, in particolare la Rivoluzione d”Ottobre e le rivolte tedesche del 1918, che “avevano agitato le menti degli uomini, diviso gli interessi degli uomini e deviato le energie in direzione del cambiamento politico”. Lo stesso commentatore, tuttavia, respinge le testimonianze che, a suo avviso, hanno indotto i lettori a credere che Der Zeltweg fosse “un”associazione di artisti rivoluzionari”. Secondo un resoconto reso dallo storico Robert Levy, Tzara condivideva la compagnia con un gruppo di studenti comunisti rumeni e, in quanto tale, potrebbe aver incontrato Ana Pauker, che in seguito fu una delle attiviste più importanti del Partito Comunista Rumeno.

Arp e Janco si allontanano dal movimento verso il 1919, quando creano l”atelier di ispirazione costruttivista Das Neue Leben. 1919, quando crearono il laboratorio di ispirazione costruttivista Das Neue Leben. In Romania, Dada ricevette un”accoglienza ambigua da Vinea, ex collaboratore di Tzara. Sebbene simpatizzasse con i suoi obiettivi, apprezzasse Hugo Ball e Hennings e promettesse di adattare i propri scritti alle sue esigenze, Vinea ammonì Tzara e i Jancos a favore della lucidità. Quando Vinea presentò la sua poesia Doleanțe (“Rimostranze”) per essere pubblicata da Tzara e dai suoi associati, fu rifiutato, un incidente che i critici attribuiscono a un contrasto tra il tono riservato dell”opera e i principi rivoluzionari di Dada.

Parigi Dada

Alla fine del 1919, Tristan Tzara lasciò la Svizzera per unirsi a Breton, Soupault e Claude Rivière nella redazione della rivista parigina Littérature. Già mentore dell”avanguardia francese, Tristan Tzara fu percepito, secondo Hans Richter, come un “anti-messia” e un “profeta”. Secondo la mitologia dadaista, egli sarebbe entrato nella capitale francese a bordo di un”auto bianca o lilla, passando per Boulevard Raspail attraverso un arco di trionfo realizzato con i suoi opuscoli, accolto da folle festanti e da uno spettacolo pirotecnico. Richter respinge questo resoconto, indicando che Tzara andò effettivamente a piedi dalla Gare de l”Est alla casa di Picabia, senza che nessuno si aspettasse il suo arrivo.

È spesso descritto come la figura principale del circolo della Littérature, a cui si attribuisce il merito di averne fissato più saldamente i principi artistici nella linea di Dada. Quando Picabia iniziò a pubblicare una nuova serie di 391 a Parigi, Tzara lo affiancò e, come dice Richter, produsse numeri della rivista “addobbati a festa”. In quel periodo conobbe la scrittrice americana Gertrude Stein, che scrisse di lui in The Autobiography of Alice B. Toklas, e la coppia di artisti Robert e Sonia Delaunay (con i quali lavorò in tandem per “abiti-poesia” e altre opere letterarie simultanee).

Tzara fu coinvolto in una serie di esperimenti Dada, per i quali collaborò con Breton, Aragon, Soupault, Picabia o Paul Éluard. Altri autori che entrarono in contatto con Dada in quella fase furono Jean Cocteau, Paul Dermée e Raymond Radiguet. Gli spettacoli messi in scena da Dada avevano spesso lo scopo di divulgare i suoi principi, e Dada continuò ad attirare l”attenzione su di sé con bufale e false pubblicità, annunciando che la star del cinema hollywoodiano Charlie Chaplin sarebbe apparsa sul palco del suo spettacolo, o che i suoi membri si sarebbero fatti rasare la testa o tagliare i capelli sul palco. In un altro caso, Tzara e i suoi associati tennero una conferenza all”Université populaire di fronte agli operai dell”industria, che, a quanto si dice, non furono affatto impressionati. Richter ritiene che, ideologicamente, Tzara fosse ancora in omaggio alle posizioni nichiliste e anarchiche di Picabia (che spingevano i dadaisti ad attaccare tutte le ideologie politiche e culturali), ma che ciò implicasse anche una certa simpatia per la classe operaia.

Le attività dada a Parigi culminarono nello spettacolo di varietà del marzo 1920 al Théâtre de l”Œuvre, che presentava letture da Breton, Picabia, Dermée e dall”opera precedente di Tzara, La Première aventure céleste de M. Antipyrine (“La prima avventura celeste del signor Antipyrine”). Fu eseguita anche la melodia di Tzara, Vaseline symphonique (“Vaselina sinfonica”), che richiedeva che dieci o venti persone gridassero “cra” e “cri” su una scala crescente. Uno scandalo scoppiò quando Breton lesse il Manifeste cannibale (“Manifesto dei cannibali”) di Picabia, scagliandosi contro il pubblico e deridendolo, al quale rispose puntando frutta marcia sul palco.

Il fenomeno Dada fu notato in Romania solo a partire dal 1920 e la sua accoglienza fu complessivamente negativa. Lo storico tradizionalista Nicolae Iorga, il promotore simbolista Ovidio Densusianu, i modernisti più riservati Camil Petrescu e Benjamin Fondane si rifiutarono di accettarlo come una manifestazione artistica valida. Pur schierandosi con la tradizione, Vinea difese la corrente sovversiva di fronte alle critiche più serie e respinse la voce diffusa che Tzara avesse agito come agente di influenza per le Potenze Centrali durante la guerra. Eugen Lovinescu, editore di Sburătorul e uno dei rivali di Vinea sulla scena modernista, riconobbe l”influenza esercitata da Tzara sugli autori d”avanguardia più giovani, ma analizzò il suo lavoro solo brevemente, usando come esempio una delle sue poesie pre-Dada e dipingendolo come un sostenitore dell””estremismo” letterario.

Stagnazione dadaista

Nel 1921 Tzara fu coinvolto in conflitti con altre figure del movimento, che secondo lui si erano allontanate dallo spirito di Dada. Egli fu preso di mira dai dadaisti berlinesi, in particolare da Huelsenbeck e Serner, il primo dei quali era anche coinvolto in un conflitto con Raoul Hausmann per lo status di leader. Secondo Richter, le tensioni tra Breton e Tzara erano emerse nel 1920, quando Breton aveva manifestato per la prima volta il desiderio di abbandonare del tutto gli spettacoli musicali, sostenendo che il rumeno non faceva altro che ripetere se stesso. Gli stessi spettacoli Dada erano ormai così comuni che il pubblico si aspettava di essere insultato dagli artisti.

Una crisi più grave si verificò in maggio, quando Dada organizzò un processo farsa a Maurice Barrès, la cui iniziale affiliazione ai simbolisti era stata offuscata dal suo antisemitismo e dalle sue posizioni reazionarie: Georges Ribemont-Dessaignes fu il pubblico ministero, Aragon e Soupault gli avvocati difensori, con Tzara, Ungaretti, Benjamin Péret e altri come testimoni (un manichino sostituì Barrès). Péret sconvolge immediatamente Picabia e Tzara rifiutandosi di rendere il processo un processo assurdo e introducendo un sottotesto politico con cui Breton è comunque d”accordo. In giugno, Tzara e Picabia si scontrano, dopo che Tzara ha espresso l”opinione che il suo ex mentore stia diventando troppo radicale. Nella stessa stagione, Breton, Arp, Ernst, Maja Kruschek e Tzara sono in Austria, a Imst, dove pubblicano il loro ultimo manifesto come gruppo, Dada au grand air (“Dada all”aria aperta”) o Der Sängerkrieg in Tirol (“La battaglia dei cantanti in Tirolo”). Tzara visitò anche la Cecoslovacchia, dove avrebbe sperato di ottenere adesioni alla sua causa.

Sempre nel 1921, Ion Vinea scrisse un articolo per il giornale rumeno Adevărul, sostenendo che il movimento si era esaurito (anche se, nelle sue lettere a Tzara, continuava a chiedere all”amico di tornare in patria e diffondere il suo messaggio). Dopo il luglio 1922, Marcel Janco si unì a Vinea nella redazione di Contimporanul, che pubblicò alcune delle prime poesie di Tzara ma non offrì mai spazio ad alcun manifesto dadaista. Secondo quanto riferito, il conflitto tra Tzara e Janco ebbe una nota personale: Janco parlò in seguito di “alcuni drammatici litigi” tra il collega e lui. I due si evitarono per il resto della loro vita e Tzara cancellò persino le dediche a Janco dalle sue prime poesie. Anche Julius Evola rimase deluso dal totale rifiuto della tradizione da parte del movimento e iniziò la sua personale ricerca di un”alternativa, seguendo un percorso che lo portò poi all”esoterismo e al fascismo.

La sera del cuore barbuto

Tzara viene apertamente attaccato da Breton in un articolo del febbraio 1922 per Le Journal de Peuple, in cui lo scrittore rumeno viene denunciato come “un impostore” avido di “pubblicità”. In marzo, Breton diede vita al Congresso per la determinazione e la difesa dello spirito moderno. Lo scrittore francese coglie l”occasione per cancellare il nome di Tzara dal novero dei dadaisti, citando a suo sostegno i dadaisti Huelsenbeck, Serner e Christian Schad. Basandosi su una nota presumibilmente scritta da Huelsenbeck, Breton accusò anche Tzara di opportunismo, sostenendo che aveva pianificato le edizioni belliche delle opere dadaiste in modo da non turbare gli attori del palcoscenico politico, assicurandosi che i dadaisti tedeschi non fossero messi a disposizione del pubblico nei Paesi soggetti al Consiglio Supremo di Guerra. Tzara, che partecipò al Congresso solo come mezzo per sovvertirlo, rispose alle accuse lo stesso mese, sostenendo che la nota di Huelsenbeck era stata inventata e che Schad non era stato uno dei dadaisti originali. Secondo alcune voci riportate molto più tardi dallo scrittore americano Brion Gysin, le affermazioni di Breton dipingevano Tzara anche come un informatore della Prefettura di Polizia.

Nel maggio del 1922, Dada mise in scena il proprio funerale. Secondo Hans Richter, la parte principale si svolse a Weimar, dove i dadaisti parteciparono a un festival della scuola d”arte Bauhaus, durante il quale Tzara proclamò la natura sfuggente della sua arte: “Dada è inutile, come tutto il resto della vita. Dada è un microbo vergine che penetra con l”insistenza dell”aria in tutti quegli spazi che la ragione non è riuscita a riempire con parole e convenzioni”.

Nel manifesto “Il cuore barbuto” alcuni artisti appoggiarono l”emarginazione di Breton a sostegno di Tzara. Oltre a Cocteau, Arp, Ribemont-Dessaignes ed Éluard, la fazione favorevole a Tzara comprendeva Erik Satie, Theo van Doesburg, Serge Charchoune, Louis-Ferdinand Céline, Marcel Duchamp, Ossip Zadkine, Jean Metzinger, Ilia Zdanevich e Man Ray. Nel corso di una serata associata, la Serata del cuore barbuto, iniziata il 6 luglio 1923, Tzara presentò una riproposizione della sua opera teatrale Il cuore di gas (rappresentata per la prima volta due anni prima tra le grida di scherno del pubblico), per la quale Sonia Delaunay disegnò i costumi. Breton interruppe la rappresentazione e, secondo quanto riferito, litigò con alcuni dei suoi ex soci e ruppe i mobili, provocando una rivolta in teatro che solo l”intervento della polizia fermò. Il vaudeville di Dada diminuì di importanza e scomparve del tutto dopo quella data.

Picabia si schierò dalla parte di Breton contro Tzara e sostituì il personale della sua 391, arruolando collaborazioni da Clément Pansaers e Ezra Pound. Breton segnò la fine di Dada nel 1924, quando pubblicò il primo Manifesto surrealista. Richter suggerisce che “il Surrealismo ha divorato e digerito Dada”. Tzara prese le distanze dalla nuova tendenza, in disaccordo con i suoi metodi e, sempre più spesso, con la sua politica. Nel 1923, insieme ad alcuni altri ex dadaisti, collaborò con Richter e l”artista costruttivista El Lissitzky alla rivista G e, l”anno successivo, scrisse dei pezzi per la rivista jugoslavo-slovena Tank (diretta da Ferdinand Delak).

La transizione al Surrealismo

Tzara continuò a scrivere, interessandosi sempre più seriamente al teatro. Nel 1924 pubblicò e mise in scena la commedia Fazzoletto di nuvole, che fu presto inclusa nel repertorio dei Balletti Russi di Serge Diaghilev. Raccolse anche i suoi precedenti testi dadaisti come i Sette Manifesti Dada. Il pensatore marxista Henri Lefebvre li recensì con entusiasmo; in seguito divenne uno degli amici dell”autore.

In Romania, l”opera di Tzara fu in parte recuperata dal Contimporanul, che in particolare organizzò letture pubbliche delle sue opere durante l”esposizione internazionale d”arte organizzata nel 1924 e di nuovo durante la “manifestazione d”arte nuova” del 1925. Parallelamente, la breve rivista Integral, di cui Ilarie Voronca e Ion Călugăru erano i principali animatori, si interessò in modo significativo al lavoro di Tzara. In un”intervista rilasciata alla rivista nel 1927, Tzara si oppose all”adozione del comunismo da parte del gruppo surrealista, affermando che tale politica avrebbe potuto portare solo alla creazione di una “nuova borghesia” e spiegando di aver optato per una personale “rivoluzione permanente”, che avrebbe preservato “la santità dell”io”.

Nel 1925 Tristan Tzara si trova a Stoccolma, dove sposa Greta Knutson, dalla quale ha un figlio, Christophe (nato nel 1927). Ex allieva del pittore André Lhote, era nota per il suo interesse per la fenomenologia e l”arte astratta. Nello stesso periodo, con i fondi dell”eredità di Knutson, Tzara commissiona all”architetto austriaco Adolf Loos, ex rappresentante della Secessione viennese che aveva conosciuto a Zurigo, la costruzione di una casa a Parigi. La Maison Tristan Tzara, rigidamente funzionalista, costruita a Montmartre, fu progettata seguendo le specifiche richieste di Tzara e decorata con campioni di arte africana. Fu l”unico contributo importante di Loos negli anni parigini.

Nel 1929 si riconcilia con Breton e partecipa sporadicamente alle riunioni dei surrealisti a Parigi. Nello stesso anno pubblica il libro di poesie De nos oiseaux (“Dei nostri uccelli”). In questo periodo vengono pubblicati L”uomo approssimativo (1931) e i volumi L”Arbre des voyageurs (“L”albero dei viaggiatori”, 1930), Où boivent les loups (“Dove bevono i lupi”, 1932), L”Antitête (“L”anti-testa”, 1933) e Grains et issues (“Seme e crusca”, 1935). A quel punto, fu anche annunciato che Tzara aveva iniziato a lavorare a una sceneggiatura. Nel 1930 dirige e produce una versione cinematografica di Le Cœur à barbe, con Breton e altri importanti surrealisti. Cinque anni dopo, firma la Testimonianza contro Gertrude Stein, pubblicata dalla rivista di transizione di Eugene Jolas in risposta al libro di memorie della Stein, L”autobiografia di Alice B. Toklas, in cui accusa la sua ex amica di essere una megalomane.

Il poeta si impegna a sviluppare ulteriormente le tecniche surrealiste e, insieme a Breton e Valentine Hugo, disegna uno dei più noti esempi di “cadaveri squisiti”. Tzara prefigurò anche una raccolta di poesie surrealiste del 1934 del suo amico René Char, e l”anno successivo visitò Char insieme a Greta Knutson a L”Isle-sur-la-Sorgue. Nello stesso periodo anche la moglie di Tzara entra a far parte del gruppo surrealista. Questa associazione terminò quando si separò da Tzara alla fine degli anni Trenta.

In patria, le opere di Tzara furono raccolte e curate dal promotore surrealista Sașa Pană, che fu in corrispondenza con lui per diversi anni. La prima edizione fu stampata nel 1934 e comprendeva le poesie del 1913-1915 che Tzara aveva lasciato in custodia a Vinea. Nel 1928-1929, Tzara ebbe uno scambio epistolare con l”amico Jacques G. Costin, un affiliato del Contimporanul che non condivideva tutte le opinioni di Vinea sulla letteratura, il quale si offrì di organizzare la sua visita in Romania e gli chiese di tradurre le sue opere in francese.

Affiliazione al comunismo e guerra civile spagnola

Allarmato dall”instaurazione del regime nazista di Adolf Hitler, che segna anche la fine dell”avanguardia berlinese, fonde la sua attività di promotore d”arte con la causa dell”antifascismo e si avvicina al Partito Comunista Francese (PCF). Nel 1936, ricorda Richter, pubblicò una serie di fotografie scattate segretamente da Kurt Schwitters ad Hannover, opere che documentavano la distruzione della propaganda nazista da parte della popolazione locale, i francobolli con quantità ridotte di cibo e altri aspetti nascosti del governo di Hitler. Dopo lo scoppio della guerra civile spagnola, lasciò brevemente la Francia e si unì alle forze repubblicane. Insieme al reporter sovietico Ilya Ehrenburg, Tzara visitò Madrid, assediata dai nazionalisti (vedi Assedio di Madrid). Al suo ritorno, pubblicò la raccolta di poesie Midis gagnés (“Regioni meridionali conquistate”). Alcune di esse erano state precedentemente stampate nell”opuscolo Les poètes du monde défendent le peuple espagnol (“I poeti del mondo difendono il popolo spagnolo”, 1937), curato da due importanti autori e attivisti, Nancy Cunard e il poeta cileno Pablo Neruda. Tzara aveva anche firmato l”appello di Cunard del giugno 1937 all”intervento contro Francisco Franco. Si dice che lui e Nancy Cunard avessero una relazione sentimentale.

Sebbene il poeta si stesse allontanando dal Surrealismo, la sua adesione al rigoroso marxismo-leninismo sarebbe stata messa in discussione sia dal PCF che dall”Unione Sovietica. Il semiologo Philip Beitchman colloca questo atteggiamento in relazione alla visione dell”utopia di Tzara stesso, che combinava messaggi comunisti con la psicoanalisi freudo-marxista e faceva uso di immagini particolarmente violente. Secondo quanto riferito, Tzara rifiutò di essere arruolato per sostenere la linea del partito, mantenendo la sua indipendenza e rifiutando di prendere la ribalta nei comizi pubblici.

Tuttavia, altri notano che l”ex leader dadaista si mostrò spesso seguace di orientamenti politici. Già nel 1934, Tzara, insieme a Breton, Éluard e allo scrittore comunista René Crevel, organizzò un processo informale contro il surrealista indipendente Salvador Dalí, che all”epoca era un ammiratore dichiarato di Hitler e il cui ritratto di Guglielmo Tell li aveva allarmati per la somiglianza con il leader bolscevico Vladimir Lenin. La storica Irina Livezeanu nota che Tzara, che era d”accordo con lo stalinismo e rifuggiva dal trotskismo, si sottomise alle richieste culturali del PCF durante il congresso degli scrittori del 1935, anche quando il suo amico Crevel si suicidò per protestare contro l”adozione del realismo socialista. In una fase successiva, osserva Livezeanu, Tzara reinterpretò Dada e Surrealismo come correnti rivoluzionarie e le presentò come tali al pubblico. Questa posizione si contrappone a quella di Breton, che era più riservato nei suoi atteggiamenti.

La Seconda Guerra Mondiale e la Resistenza

Durante la Seconda guerra mondiale, Tzara si rifugiò dalle forze di occupazione tedesche, trasferendosi nelle zone meridionali, controllate dal regime di Vichy. In un”occasione, la pubblicazione antisemita e collaborazionista Je Suis Partout rese nota la sua posizione alla Gestapo.

Si trovava a Marsiglia tra la fine del 1940 e l”inizio del 1941, unendosi al gruppo di rifugiati antifascisti ed ebrei che, protetti dal diplomatico americano Varian Fry, cercavano di fuggire dall”Europa occupata dai nazisti. Tra le persone presenti c”erano il socialista antitotalitario Victor Serge, l”antropologo Claude Lévi-Strauss, il drammaturgo Arthur Adamov, il filosofo e poeta René Daumal e alcuni importanti surrealisti: Breton, Char e Benjamin Péret, oltre agli artisti Max Ernst, André Masson, Wifredo Lam, Jacques Hérold, Victor Brauner e Óscar Domínguez. Durante i mesi trascorsi insieme, e prima che alcuni di loro ottenessero il permesso di partire per l”America, inventarono un nuovo gioco di carte, in cui le immagini tradizionali delle carte erano sostituite da simboli surrealisti.

Qualche tempo dopo il suo soggiorno a Marsiglia, Tzara si unì alla Resistenza francese, radunandosi con i Maquis. Collaboratore di riviste pubblicate dalla Resistenza, Tzara si occupò anche delle trasmissioni culturali della stazione radio clandestina delle Forze francesi libere. Visse a Aix-en-Provence, poi a Souillac e infine a Tolosa. Suo figlio Cristophe era all”epoca un resistente nel nord della Francia, dopo essersi unito ai Francs-Tireurs et Partisans. Nella Romania, alleata dell”Asse e antisemita (vedi Romania durante la Seconda Guerra Mondiale), il regime di Ion Antonescu ordinò alle librerie di non vendere opere di Tzara e di altri 44 autori ebrei-rumeni. Nel 1942, con la generalizzazione delle misure antisemite, Tzara fu anche privato dei diritti di cittadinanza rumena.

Nel dicembre 1944, cinque mesi dopo la liberazione di Parigi, collaborò a L”Éternelle Revue, un giornale filocomunista diretto dal filosofo Jean-Paul Sartre, attraverso il quale Sartre pubblicizzava l”immagine eroica di una Francia unita nella resistenza, in contrasto con la percezione che essa avesse accettato passivamente il controllo tedesco. Tra gli altri collaboratori vi erano gli scrittori Aragon, Char, Éluard, Elsa Triolet, Eugène Guillevic, Raymond Queneau, Francis Ponge, Jacques Prévert e il pittore Pablo Picasso.

Alla fine della guerra e al ripristino dell”indipendenza francese, Tzara fu naturalizzato cittadino francese. Nel 1945, sotto il governo provvisorio della Repubblica francese, fu rappresentante della regione Sud-Ouest all”Assemblea nazionale. Secondo Livezeanu, “contribuì a recuperare il Sud dalle figure culturali che si erano associate a Vichy”. Nell”aprile del 1946, le sue prime poesie, insieme a brani simili di Breton, Éluard, Aragon e Dalí, furono oggetto di una trasmissione di mezzanotte alla Radio parigina. Nel 1947 diventa membro effettivo del PCF (secondo alcune fonti, lo era già dal 1934).

Sinistra internazionale

Nel decennio successivo, Tzara si impegnò in cause politiche. Seguendo il suo interesse per il primitivismo, divenne un critico della politica coloniale della Quarta Repubblica e si unì a coloro che sostenevano la decolonizzazione. Ciononostante, fu nominato ambasciatore culturale della Repubblica dal gabinetto di Paul Ramadier. Partecipa anche al Congresso degli scrittori organizzato dal PCF, ma, a differenza di Éluard e Aragon, evita nuovamente di adattare il suo stile al realismo socialista.

Tornò in Romania in visita ufficiale tra la fine del 1946 e l”inizio del 1947, nell”ambito di un tour del nascente blocco orientale durante il quale fece tappa anche in Cecoslovacchia, Ungheria e Repubblica Popolare Federale di Jugoslavia. I discorsi che lui e Sașa Pană tennero in quell”occasione, pubblicati dalla rivista Orizont, furono notati per aver condonato le posizioni ufficiali del PCF e del Partito Comunista Rumeno e sono accreditati da Irina Livezeanu come causa di una frattura tra Tzara e i giovani avanguardisti rumeni come Victor Brauner e Gherasim Luca (che rifiutavano il comunismo ed erano allarmati dalla cortina di ferro caduta sull”Europa). Nel settembre dello stesso anno, partecipò alla conferenza dell”Unione Internazionale degli Studenti, filocomunista (dove fu ospite dell”Unione degli Studenti Comunisti, con sede in Francia, e si incontrò con organizzazioni simili della Romania e di altri Paesi).

Nel 1949-1950, Tzara rispose all”appello di Aragon e divenne attivo nella campagna internazionale per la liberazione di Nazım Hikmet, un poeta turco il cui arresto nel 1938 per attività comuniste aveva creato una causa célèbre per l”opinione pubblica filo-sovietica. Tzara presiedette il Comitato per la liberazione di Nazım Hikmet, che presentò petizioni ai governi nazionali e commissionò opere in onore di Hikmet (tra cui brani musicali di Louis Durey e Serge Nigg). Hikmet fu infine liberato nel luglio 1950 e ringraziò pubblicamente Tzara durante la sua successiva visita a Parigi.

Le sue opere del periodo includono, tra le altre: Le Signe de vie (“Segno di vita”, 1946), Terre sur terre (“Terra sulla terra”, 1946), Sans coup férir (“Senza bisogno di combattere”, 1949), De mémoire d”homme (“Dalla memoria di un uomo”, 1950), Parler seul (“Parlare da solo”, 1950) e La Face intérieure (“La faccia interiore”, 1953), seguiti nel 1955 da À haute flamme (“Fiamma ad alta voce”) e Le Temps naissant (“Il tempo nascente”) e nel 1956 da Le Fruit permis (“Il frutto permesso”). Tzara continuò a essere un attivo promotore della cultura modernista. Intorno al 1949, dopo aver letto il manoscritto di Aspettando Godot dell”irlandese Samuel Beckett, Tzara ne favorì la messa in scena contattando il produttore Roger Blin. Traduce inoltre in francese alcune poesie di Hikmet e dello scrittore ungherese Attila József. Nel 1949 presentò Picasso al mercante d”arte Heinz Berggruen (contribuendo così a dare inizio al loro sodalizio che durerà tutta la vita) e, nel 1951, scrisse il catalogo di una mostra di opere del suo amico Max Ernst; il testo celebrava il “libero uso degli stimoli” dell”artista e “la sua scoperta di un nuovo tipo di umorismo”.

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La protesta del 1956 e gli ultimi anni

Nell”ottobre 1956, Tzara visitò la Repubblica Popolare Ungherese, dove il governo di Imre Nagy stava entrando in conflitto con l”Unione Sovietica. L”invito era partito dallo scrittore ungherese Gyula Illyés, che voleva che il collega fosse presente alle cerimonie per la riabilitazione di László Rajk (un leader comunista locale il cui processo era stato ordinato da Joseph Stalin). Tzara si dimostrò ricettivo nei confronti della richiesta di liberalizzazione degli ungheresi, contattò l”antistalinista ed ex dadaista Lajos Kassák e considerò il movimento antisovietico “rivoluzionario”. Tuttavia, a differenza di gran parte dell”opinione pubblica ungherese, il poeta non raccomandava l”emancipazione dal controllo sovietico e descriveva l”indipendenza richiesta dagli scrittori locali come “una nozione astratta”. La sua dichiarazione, ampiamente citata dalla stampa ungherese e internazionale, costrinse il PCF a reagire: attraverso la risposta di Aragon, il partito deplorava il fatto che uno dei suoi membri fosse usato a sostegno di “campagne anticomuniste e antisovietiche”.

Il suo ritorno in Francia coincide con lo scoppio della Rivoluzione ungherese, che si conclude con un intervento militare sovietico. Il 24 ottobre, Tzara fu invitato a una riunione del PCF, dove l”attivista Laurent Casanova gli avrebbe ordinato di tacere, cosa che Tzara fece. L”apparente dissidenza di Tzara e la crisi che contribuì a provocare all”interno del Partito Comunista furono celebrate da Breton, che aveva adottato una posizione filo-ungherese e che definì il suo amico e rivale come “il primo portavoce della domanda ungherese”.

In seguito si ritirò per lo più dalla vita pubblica, dedicandosi alla ricerca sull”opera del poeta del XV secolo François Villon e, come il collega surrealista Michel Leiris, alla promozione dell”arte primitiva e africana, che collezionava da anni. All”inizio del 1957, Tzara partecipò a una retrospettiva Dada sulla Rive Gauche, che si concluse con una sommossa provocata dall”avanguardia rivale del Mouvement Jariviste, un esito che, a quanto si dice, gli fece piacere. Nell”agosto del 1960, un anno dopo l”instaurazione della Quinta Repubblica da parte del presidente Charles de Gaulle, le forze francesi stavano affrontando i ribelli algerini (vedi Guerra d”Algeria). Insieme a Simone de Beauvoir, Marguerite Duras, Jérôme Lindon, Alain Robbe-Grillet e altri intellettuali, indirizzò al premier Michel Debré una lettera di protesta per il rifiuto della Francia di concedere l”indipendenza all”Algeria. Di conseguenza, il Ministro della Cultura André Malraux annunciò che il suo gabinetto non avrebbe sovvenzionato alcun film a cui Tzara e gli altri avrebbero potuto contribuire, e i firmatari non avrebbero più potuto apparire sulle emittenti gestite dal Servizio di Radiodiffusione Francese, di proprietà dello Stato.

Nel 1961, come riconoscimento per la sua attività di poeta, Tzara ricevette il prestigioso Premio Taormina. Una delle sue ultime attività pubbliche ebbe luogo nel 1962, quando partecipò al Congresso internazionale sulla cultura africana, organizzato dal curatore inglese Frank McEwen e tenutosi alla National Gallery di Salisbury, nella Rhodesia meridionale. Morì un anno dopo nella sua casa di Parigi e fu sepolto al Cimetière du Montparnasse.

Problemi di identità

Molti commenti critici su Tzara riguardano la misura in cui il poeta si identificava con le culture nazionali che rappresentava. Paul Cernat osserva che l”associazione tra Samyro e i Jancos, che erano ebrei, e i loro colleghi di etnia rumena, era un segno di un dialogo culturale, in cui “l”apertura degli ambienti rumeni verso la modernità artistica” era stimolata da “giovani scrittori ebrei emancipati”. Salomon Schulman, studioso svedese di letteratura yiddish, sostiene che l”influenza combinata del folklore yiddish e della filosofia chassidica abbia plasmato il modernismo europeo in generale e lo stile di Tzara in particolare, mentre il poeta americano Andrei Codrescu parla di Tzara come di una linea balcanica di “scrittura assurda”, che comprende anche i rumeni Urmuz, Eugène Ionesco ed Emil Cioran. Secondo lo storico letterario George Călinescu, le prime poesie di Samyro trattano “la voluttà per i forti profumi della vita rurale, tipica degli ebrei compressi nei ghetti”.

Lo stesso Tzara utilizzò elementi che alludevano alla sua terra d”origine nelle sue prime performance dadaiste. La sua collaborazione con Maja Kruscek alla Zuntfhaus zür Waag presentava esempi di letteratura africana, a cui Tzara aggiungeva frammenti in lingua rumena. Si sa anche che ha mescolato elementi del folklore rumeno e che ha cantato la romanza suburbana La moară la Hârța (“Al mulino di Hârța”) durante almeno una messa in scena per il Cabaret Voltaire. Rivolgendosi al pubblico rumeno nel 1947, affermò di essere stato affascinato dalla “dolce lingua dei contadini moldavi”.

Tzara si ribella tuttavia al suo luogo di nascita e alla sua educazione. Le sue prime poesie descrivono la Moldavia provinciale come un luogo desolato e inquietante. Secondo Cernat, questo immaginario era di uso comune tra gli scrittori di origine moldava che appartenevano anche alla corrente dell”avanguardia, in particolare Benjamin Fondane e George Bacovia. Come nei casi di Eugène Ionesco e Fondane, Cernat propone che Samyro abbia cercato l”autoesilio in Europa occidentale come mezzo “moderno e volontaristico” per rompere con la “condizione periferica”, il che potrebbe spiegare anche il gioco di parole scelto per lo pseudonimo. Secondo lo stesso autore, due elementi importanti in questo processo furono “l”attaccamento materno e la rottura con l”autorità paterna”, un “complesso di Edipo” che, secondo lui, era evidente anche nelle biografie di altri autori simbolisti e d”avanguardia rumeni, da Urmuz a Mateiu Caragiale. A differenza di Vinea e del gruppo Contimporanul, propone Cernat, Tzara era sinonimo di radicalismo e insurrezione, il che contribuirebbe anche a spiegare la loro impossibilità di comunicare. In particolare, sostiene Cernat, lo scrittore cercava di emanciparsi dai nazionalismi in competizione e si rivolgeva direttamente al centro della cultura europea, con Zurigo che fungeva da palcoscenico sulla strada per Parigi. Il Manifesto di Monsieur Antipyrine del 1916 era caratterizzato da un appello cosmopolita: “DADA rimane nell”ambito delle debolezze europee, è ancora merda, ma d”ora in poi vogliamo cagare con colori diversi in modo da adornare lo zoo dell”arte con tutte le bandiere di tutti i consolati”.

Con il tempo, Tristan Tzara venne considerato dai suoi associati Dada come un personaggio esotico, i cui atteggiamenti erano intrinsecamente legati all”Europa orientale. All”inizio, Ball si riferiva a lui e ai fratelli Janco come “orientali”. Hans Richter lo riteneva una figura focosa e impulsiva, che aveva poco in comune con i suoi collaboratori tedeschi. Secondo Cernat, la prospettiva di Richter sembra indicare una visione di Tzara con un temperamento “latino”. Questo tipo di percezione ebbe anche implicazioni negative per Tzara, soprattutto dopo la scissione del 1922 all”interno di Dada. Negli anni Quaranta, Richard Huelsenbeck sostenne che il suo ex collega era sempre stato separato dagli altri dadaisti per il fatto di non aver apprezzato l”eredità dell””umanesimo tedesco” e che, rispetto ai suoi colleghi tedeschi, era “un barbaro”. Nella sua polemica con Tzara, Breton pose ripetutamente l”accento sull”origine straniera del suo rivale.

In patria, Tzara fu occasionalmente preso di mira per la sua ebraicità, culminando nel divieto imposto dal regime di Ion Antonescu. Nel 1931, Const. I. Emilian, il primo rumeno a scrivere uno studio accademico sull”avanguardia, lo attaccò da una posizione conservatrice e antisemita. Dipinge i dadaisti come “giudeo-bolscevichi” che hanno corrotto la cultura rumena e include Tzara tra i principali sostenitori dell””anarchismo letterario”. Sostenendo che l”unico merito di Tzara fosse quello di stabilire una moda letteraria, pur riconoscendo il suo “virtuosismo formale e la sua intelligenza artistica”, affermò di preferire Tzara nella sua fase Simbolul. Questa prospettiva fu precocemente deplorata dal critico modernista Perpessicius. Nove anni dopo il testo polemico di Emilian, il poeta e giornalista fascista Radu Gyr pubblicò un articolo su Convorbiri Literare, in cui attaccava Tzara come rappresentante dello “spirito giudaico”, della “peste straniera” e della “dialettica materialista-storica”.

La poesia simbolista

Le prime poesie simboliste di Tzara, pubblicate su Simbolul nel 1912, furono in seguito rifiutate dal loro autore, che chiese a Sașa Pană di non includerle nelle edizioni delle sue opere. L”influenza dei simbolisti francesi sul giovane Samyro fu particolarmente importante e si manifestò sia nelle poesie liriche che in quelle in prosa. Attaccato alla musicalità simbolista in quella fase, era debitore del suo collega Simbolul Ion Minulescu e del belga Maurice Maeterlinck. Philip Beitchman sostiene che “Tristan Tzara è uno degli scrittori del XX secolo che è stato più profondamente influenzato dal simbolismo – e ha utilizzato molti dei suoi metodi e delle sue idee per perseguire i propri fini artistici e sociali”. Tuttavia, Cernat ritiene che il giovane poeta stesse già rompendo con la sintassi della poesia convenzionale e che, nelle successive opere sperimentali, abbia progressivamente spogliato il suo stile degli elementi simbolisti.

Negli anni Dieci Samyro sperimentò l”immaginario simbolista, in particolare il motivo dell””impiccato”, che servì da base per il suo poema Se spânzură un om (“Un uomo si impicca”), che raccoglieva l”eredità di opere simili di Christian Morgenstern e Jules Laforgue. Se spânzură un om era anche per molti versi simile a quelli scritti dai suoi collaboratori Adrian Maniu (Balada spânzuratului, “La ballata dell”impiccato”) e Vinea (Visul spânzuratului, “Il sogno dell”impiccato”): tutti e tre i poeti, che erano in procinto di abbandonare il simbolismo, interpretavano il tema da una prospettiva tragicomica e iconoclasta. Tra questi componimenti figurano anche Vacanță în provincie (“Vacanza in provincia”) e il frammento contro la guerra Furtuna și cântecul dezertorului (“La tempesta e il canto del disertore”), che Vinea pubblicò nel suo Chemarea. La serie è vista da Cernat come “la prova generale dell”avventura Dada”. Il testo completo di Furtuna și cântecul dezertorului fu pubblicato successivamente, dopo che il testo mancante fu scoperto da Pană. In quel periodo si interessò all”opera in versi liberi dell”americano Walt Whitman e la sua traduzione del poema epico Song of Myself di Whitman, probabilmente completata prima della prima guerra mondiale, fu pubblicata da Alfred Hefter-Hidalgo nella sua rivista Versuri și Proză (1915).

Beitchman osserva che, nel corso della sua vita, Tzara utilizzò elementi simbolisti contro le dottrine del simbolismo. Così, sostiene, il poeta non ha coltivato la memoria degli eventi storici, “poiché essa illude l”uomo di pensare che ci sia stato qualcosa quando non c”era nulla”. Cernat osserva che: “Ciò che essenzialmente unifica, durante, la produzione poetica di Adrian Maniu, Ion Vinea e Tristan Tzara è un”acuta consapevolezza delle convenzioni letterarie, una sazietà nei confronti della letteratura calofila, che essi percepivano come esaurita”. Secondo Beitchman, la rivolta contro la bellezza coltivata fu una costante negli anni della maturità di Tzara, e le sue visioni di cambiamento sociale continuarono a essere ispirate da Arthur Rimbaud e dal Comte de Lautréamont. Secondo Beitchman, Tzara utilizza il messaggio simbolista “il diritto di nascita è stato venduto per un pasticcio di porridge”, portandolo “nelle strade, nei cabaret e nei treni dove denuncia l”accordo e chiede di riavere il suo diritto di nascita”.

Collaborazione con Vinea

Il passaggio a una forma di poesia più radicale sembra essere avvenuto nel 1913-1915, nei periodi in cui Tzara e Vinea erano in vacanza insieme. I componimenti condividono una serie di caratteristiche e soggetti, e i due poeti li usano persino per alludere l”uno all”altro (o, in un caso, alla sorella di Tzara).

Oltre ai testi in cui entrambi parlano di vacanze di provincia e di relazioni amorose con ragazze del posto, entrambi gli amici intendevano reinterpretare l”Amleto di William Shakespeare da una prospettiva modernista e scrissero testi incompleti con questo soggetto. Tuttavia, osserva Paul Cernat, i testi evidenziano anche una differenza di approccio: l”opera di Vinea è “meditativa e malinconica”, mentre quella di Tzara è “edonistica”. Tzara fa spesso appello a immagini rivoluzionarie e ironiche, ritraendo gli ambienti provinciali e borghesi come luoghi di artificialità e decadenza, demistificando i temi pastorali e manifestando una volontà di liberazione. La sua letteratura assumeva una prospettiva più radicale sulla vita e presentava testi con intenti sovversivi:

Nell”opera Înserează (in inglese “Night Falling”), probabilmente scritta a Mangalia, Tzara scrive:

L”analoga poesia di Vinea, scritta a Tuzla e intitolata a quel villaggio, recita:

Cernat osserva che Nocturnă (“Notturno”) e Înserează furono i brani originariamente eseguiti al Cabaret Voltaire, identificati da Hugo Ball come “poesia rumena”, e che furono recitati nella traduzione francese spontanea di Tzara. Sebbene siano noti per la loro radicale rottura con la forma tradizionale del verso rumeno, l”annotazione di Ball del 5 febbraio 1916 indica che le opere di Tzara erano ancora “conservatrici nello stile”. Secondo Călinescu, esse annunciano il dadaismo, dato che “aggirando i rapporti che conducono a una visione realistica, il poeta associa immagini inimmaginabilmente dissipate che sorprenderanno la coscienza”. Nel 1922, lo stesso Tzara scriveva: “Già nel 1914, cercavo di spogliare le parole del loro significato proprio e di usarle in modo tale da dare al verso un significato completamente nuovo, generale”.

Accanto a brani che ritraggono un cimitero ebraico in cui le tombe “strisciano come vermi” ai margini di una città, i castagni “carichi come persone che tornano dagli ospedali”, o il vento che piange “con tutta la disperazione di un orfanotrofio”, tra le poesie di Samyro c”è Verișoară, fată de pension, che, sostiene Cernat, mostra “con giocoso distacco la musicalità delle rime interne”. Si apre con il testo:

I pezzi di Gârceni furono apprezzati dall”ala moderata del movimento d”avanguardia rumeno. In contrasto con il suo precedente rifiuto di Dada, il collaboratore di Contimporanul Benjamin Fondane li utilizzò come esempio di “poesia pura” e li paragonò agli elaborati scritti del poeta francese Paul Valéry, recuperandoli così in linea con l”ideologia della rivista.

La sintesi dadaista e il “simultaneismo”

Il dadaista Tzara si ispirò ai contributi dei suoi predecessori modernisti sperimentali. Tra questi, i promotori letterari del cubismo: oltre a Henri Barzun e Fernand Divoire, Tzara apprezzava le opere di Guillaume Apollinaire. Nonostante la condanna del Futurismo da parte di Dada, diversi autori notano l”influenza che Filippo Tommaso Marinetti e la sua cerchia esercitarono sul gruppo di Tzara. Nel 1917 fu in contatto epistolare con Apollinaire. Tradizionalmente, Tzara è visto anche come debitore della prima avanguardia e degli scritti di commedia nera del rumeno Urmuz.

Per buona parte, Dada si concentrò sulle performance e sulla satira, con spettacoli che spesso avevano come protagonisti Tzara, Marcel Janco e Huelsenbeck. Spesso vestiti da contadini tirolesi o con abiti scuri, improvvisavano sessioni di poesia al Cabaret Voltaire, recitando opere di altri o loro creazioni spontanee, che erano o fingevano di essere in esperanto o in lingua māori. Bernard Gendron descrive queste serate come caratterizzate da “eterogeneità ed eclettismo” e Richter osserva che le canzoni, spesso scandite da forti grida o altri suoni inquietanti, si rifacevano all”eredità della musica rumorosa e delle composizioni futuriste.

Con il tempo, Tristan Tzara fonde le sue performance e la sua letteratura, partecipando allo sviluppo della “poesia simultaneista” di Dada, che doveva essere letta ad alta voce e comportava uno sforzo collaborativo, essendo, secondo Hans Arp, il primo esempio di automatismo surrealista. Ball affermò che il tema di questi pezzi era “il valore della voce umana”. Insieme ad Arp, Tzara e Walter Serner produssero l”opera in lingua tedesca Die Hyperbel vom Krokodilcoiffeur und dem Spazierstock (“L”iperbole del parrucchiere del coccodrillo e del bastone da passeggio”), in cui, affermò Arp, “il poeta gracchia, impreca, sospira, balbetta, jodel, a suo piacimento. Le sue poesie sono come la Natura: una minuscola particella è bella e importante come una stella”. Un”altra nota poesia simultaneista fu L”Amiral cherche une maison à louer (“L”ammiraglio cerca una casa da affittare”), scritta da Tzara, Marcel Janco e Huelsenbach.

Lo storico dell”arte Roger Cardinal descrive la poesia Dada di Tristan Tzara come caratterizzata da “estrema incoerenza semantica e sintattica”. Tzara, che raccomandava di distruggere proprio mentre si crea, aveva ideato un sistema personale per scrivere poesie, che implicava un riassemblaggio apparentemente caotico di parole ritagliate a caso dai giornali.

Dada e anti-arte

Lo scrittore rumeno trascorse anche il periodo Dada pubblicando una lunga serie di manifesti, spesso scritti come poesie in prosa e, secondo Cardinale, caratterizzati da “rumorose sciocchezze e arguzie astringenti”, che riflettevano “il linguaggio di un selvaggio sofisticato”. Huelsenbeck attribuì a Tzara il merito di aver scoperto in essi il formato per “comprimere e, secondo Hans Richter, il genere “si adattava perfettamente a Tzara”. Nonostante la produzione di opere apparentemente teoriche, indica Richter, Dada mancava di qualsiasi forma di programma e Tzara cercò di perpetuare questo stato di cose. Il suo manifesto Dada del 1918 affermava: “Dada non significa nulla”, aggiungendo: “Il pensiero si produce nella bocca”. Tzara indicò: “Sono contrario ai sistemi; il sistema più accettabile è, per principio, non averne alcuno”. Inoltre, Tzara, che una volta affermò che “la logica è sempre falsa”, probabilmente approvò la visione di Serner di una “dissoluzione finale”. Secondo Philip Beitchman, un concetto centrale del pensiero di Tzara era che “finché faremo le cose nel modo in cui pensiamo di averle fatte un tempo, non saremo in grado di realizzare alcun tipo di società vivibile”.

Nonostante l”adozione di tali principi anti-artistici, sostiene Richter, Tzara, come molti dei suoi compagni dadaisti, non scartò inizialmente la missione di “promuovere la causa dell”arte”. Lo vedeva evidente in La Revue Dada 2, una poesia “squisita come i fiori appena colti”, che includeva il testo:

La Revue Dada 2, che include anche il verso onomatopeico tralalalalalalalalalalala, è un esempio in cui Tzara applica i suoi principi di casualità ai suoni stessi. Questo tipo di disposizione, apprezzata da molti dadaisti, era probabilmente legata ai calligrammi di Apollinaire e al suo annuncio che “L”uomo è alla ricerca di un nuovo linguaggio”. Călinescu ha proposto che Tzara limitasse volontariamente l”impatto del caso: prendendo come esempio un breve pezzo parodistico che raffigura la relazione amorosa tra un ciclista e una dadaista, che si conclude con la loro decapitazione da parte di un marito geloso, il critico osserva che Tzara intendeva in modo trasparente “scioccare i borghesi”. Alla fine della sua carriera, Huelsenbeck sostenne che Tzara non applicò mai realmente i metodi sperimentali che aveva ideato.

La serie Dada fa ampio uso di contrasti, ellissi, immagini ridicole e verdetti senza senso. Tzara era consapevole che il pubblico avrebbe potuto trovare difficile seguire le sue intenzioni e, in un pezzo intitolato Le géant blanc lépreux du paysage (“Il gigante bianco lebbroso nel paesaggio”), alludeva persino al lettore “magro, idiota, sporco” che “non capisce la mia poesia”. Chiamò alcune delle sue poesie lampisteries, da una parola francese che designava le aree di stoccaggio per le lampade. Il poeta lettrista Isidore Isou inserì questi componimenti in una serie di esperimenti inaugurati da Charles Baudelaire con la “distruzione dell”aneddoto per la forma del poema”, un processo che, con Tzara, divenne “distruzione della parola per il nulla”. Secondo la storica letteraria americana Mary Ann Caws, le poesie di Tzara possono essere viste come dotate di un “ordine interno” e lette come “un semplice spettacolo, come una creazione completa in sé e del tutto ovvia”.

Opere teatrali degli anni ”20

La prima opera teatrale di Tristan Tzara, Il cuore di gas, risale al periodo finale del Dada parigino. Realizzata con quella che Enoch Brater definisce una “peculiare strategia verbale”, è un dialogo tra personaggi chiamati Orecchio, Bocca, Occhio, Naso, Collo e Sopracciglio. Essi sembrano non voler comunicare realmente tra loro e il loro affidarsi a proverbi e idiotismi crea volentieri confusione tra discorso metaforico e letterale. La pièce si conclude con una performance di danza che richiama dispositivi simili utilizzati dal proto-dadaista Alfred Jarry. Il testo culmina in una serie di scarabocchi e parole illeggibili. Brater descrive Il cuore di gas come una “parodia”.

Nella sua opera teatrale Fazzoletto di nuvole del 1924, Tzara esplora il rapporto tra percezione, subconscio e memoria. In gran parte attraverso scambi tra commentatori che agiscono come terze parti, il testo presenta le tribolazioni di un triangolo amoroso (un poeta, una donna annoiata e il marito banchiere, i cui tratti caratteriali prendono in prestito i cliché del dramma convenzionale), e in parte riproduce ambientazioni e battute dell”Amleto. Tzara prende in giro il teatro classico, che chiede ai personaggi di essere ispirati, credibili e di funzionare come un tutt”uno: Fazzoletto di nuvole richiede che gli attori nel ruolo di commentatori si rivolgano l”un l”altro con il loro vero nome, e le loro battute includono commenti sprezzanti sul dramma stesso, mentre al protagonista, che alla fine muore, non viene assegnato alcun nome. Scrivendo per Integral, Tzara definì la sua opera come una nota sulla “relatività delle cose, dei sentimenti e degli eventi”. Tra le convenzioni ridicolizzate dal drammaturgo, nota Philip Beitchman, c”è quella di una “posizione privilegiata per l”arte”: in quello che Beitchman vede come un commento al marxismo, poeta e banchiere sono capitalisti intercambiabili che investono in campi diversi. Scrivendo nel 1925, Fondane riportò una dichiarazione di Jean Cocteau che, pur commentando che Tzara era uno dei suoi scrittori “più amati” e un “grande poeta”, sosteneva che: “Fazzoletto di nuvole era poesia, e grande poesia per di più, ma non teatro”. L”opera è stata comunque elogiata da Ion Călugăru dell”Integral, che vi ha visto un esempio del fatto che lo spettacolo modernista poteva contare non solo su oggetti di scena, ma anche su un testo solido.

L”uomo approssimativo e le opere successive

Dopo il 1929, con l”adozione del Surrealismo, le opere letterarie di Tzara abbandonano gran parte del loro intento satirico e iniziano a esplorare temi universali relativi alla condizione umana. Secondo Cardinale, questo periodo segna anche il passaggio definitivo da “una studiata inconsistenza” e “un”illeggibile gibberish” a “un seducente e fertile idioma surrealista”. Il critico osserva inoltre: “Tzara raggiunse uno stile maturo di trasparente semplicità, in cui entità disparate potevano essere tenute insieme in una visione unificante”. In un saggio del 1930, Fondane aveva espresso un giudizio simile, sostenendo che Tzara aveva infuso nella sua opera “sofferenza”, aveva scoperto l”umanità ed era diventato un “chiaroveggente” tra i poeti.

Questo periodo dell”attività creativa di Tzara è incentrato su L”uomo approssimativo, un poema epico che viene riconosciuto come il suo contributo più compiuto alla letteratura francese. Pur mantenendo alcune delle preoccupazioni di Tzara per la sperimentazione linguistica, si tratta soprattutto di uno studio sull”alienazione sociale e sulla ricerca di una via di fuga. Cardinal definisce l”opera “un”estesa meditazione sugli impulsi mentali ed elementari”, mentre Breitchman, che nota la ribellione di Tzara contro “l”eccesso di bagaglio con cui ha finora cercato di controllare la sua vita”, osserva la sua rappresentazione dei poeti come voci che possono impedire agli esseri umani di distruggersi con il proprio intelletto. L”obiettivo è un uomo nuovo che lascia che l”intuizione e la spontaneità lo guidino nella vita e che rifiuta la misura. Uno degli appelli del testo recita:

La fase successiva della carriera di Tzara vide la fusione delle sue idee letterarie e politiche. Le sue poesie del periodo fondono una visione umanista con tesi comuniste. Grains et issues del 1935, definito da Beitchman “affascinante”, è un poema in prosa di critica sociale collegato a L”uomo approssimativo, che amplia la visione di una società possibile, in cui la fretta è stata abbandonata a favore dell”oblio. Il mondo immaginato da Tzara abbandona i simboli del passato, dalla letteratura ai trasporti pubblici e alla moneta, mentre, come gli psicologi Sigmund Freud e Wilhelm Reich, il poeta dipinge la violenza come mezzo naturale di espressione umana. Le persone del futuro vivono in uno stato che combina la vita di veglia e il regno dei sogni, e la vita stessa si trasforma in un”obbedienza. Grains et issues era accompagnato da Personage d”insomnie (“Personaggio dell”insonnia”), rimasto inedito.

Note del Cardinale: “In retrospettiva, l”armonia e il contatto erano sempre stati gli obiettivi di Tzara”. I volumi della serie successivi alla Seconda Guerra Mondiale si concentrano su argomenti politici legati al conflitto. Negli ultimi scritti, Tzara attenua la sperimentazione, esercitando un maggiore controllo sugli aspetti lirici. Intraprendeva ormai una ricerca ermetica sull”opera di Goliardi e François Villon, che ammirava profondamente.

Influenza

Oltre ai molti autori che furono attratti da Dada grazie alle sue attività di promozione, Tzara fu in grado di influenzare le successive generazioni di scrittori. È il caso della sua patria nel 1928, quando il primo manifesto dell”avanguardia pubblicato dalla rivista unu, scritto da Sașa Pană e Moldov, cita come mentori Tzara, gli scrittori Breton, Ribemont-Dessaignes, Vinea, Filippo Tommaso Marinetti e Tudor Arghezi, nonché gli artisti Constantin Brâncuși e Theo van Doesburg. Uno degli scrittori rumeni che si sono ispirati a Tzara è stato Jacques G. Costin, che tuttavia ha offerto un”accoglienza altrettanto buona sia al dadaismo che al futurismo, mentre il ciclo Zodiaco di Ilarie Voronca, pubblicato per la prima volta in Francia, è tradizionalmente considerato debitore de L”uomo approssimativo. Anche l”autore cabalista e surrealista Marcel Avramescu, che scrisse negli anni Trenta, sembra essersi ispirato direttamente alle opinioni di Tzara sull”arte. Altri autori di quella generazione che si sono ispirati a Tzara sono lo scrittore futurista polacco Bruno Jasieński, il poeta giapponese e pensatore zen Takahashi Shinkichi e il poeta cileno e simpatizzante dadaista Vicente Huidobro, che lo ha citato come precursore del suo Creacionismo.

Precursore immediato dell”Assurdismo, fu riconosciuto come mentore da Eugène Ionesco, che si ispirò ai suoi principi per i primi saggi di critica letteraria e sociale, nonché per farse tragiche come Il Soprano calvo. La poesia di Tzara ha influenzato Samuel Beckett (l”opera teatrale Not I del 1972 dell”autore irlandese condivide alcuni elementi con The Gas Heart). Negli Stati Uniti, l”autore rumeno è citato come un”influenza sui membri della Beat Generation. Lo scrittore beat Allen Ginsberg, che lo conobbe a Parigi, lo cita tra gli europei che influenzarono lui e William S. Burroughs. Quest”ultimo cita anche l”uso che Tzara fa del caso nella scrittura della poesia come un primo esempio di quella che diventerà la tecnica del cut-up, adottata da Brion Gysin e dallo stesso Burroughs. Gysin, che ha conversato con Tzara alla fine degli anni Cinquanta, registra l”indignazione di quest”ultimo per il fatto che i poeti beat “stanno ripercorrendo la strada che abbiamo percorso nel 1920” e accusa Tzara di aver consumato le sue energie creative per diventare un “burocrate del Partito Comunista”.

Tra gli scrittori del tardo Novecento che hanno riconosciuto in Tzara una fonte di ispirazione vi sono Jerome Rothenberg, Isidore Isou e Andrei Codrescu. L”ex situazionista Isou, i cui esperimenti con i suoni e la poesia sono successivi ad Apollinaire e Dada, dichiarò che il suo Lettrismo era l”ultima connessione del ciclo Charles Baudelaire-Tzara, con l”obiettivo di organizzare “un nulla per la creazione dell”aneddoto”. Per un breve periodo, Codrescu adottò persino lo pseudonimo di Tristan Tzara. Ha ricordato l”impatto di aver scoperto l”opera di Tzara in gioventù e gli ha attribuito il merito di essere “il più importante poeta francese dopo Rimbaud”.

A posteriori, diversi autori descrivono gli spettacoli dadaisti e le performance di strada di Tzara come “happening”, termine utilizzato dai post-dadaisti e dai situazionisti, coniato negli anni Cinquanta. Alcuni attribuiscono a Tzara anche il merito di aver fornito una fonte ideologica per lo sviluppo della musica rock, compreso il punk rock, la sottocultura punk e il post-punk. Tristan Tzara ha ispirato la tecnica di scrittura delle canzoni dei Radiohead ed è uno degli autori d”avanguardia le cui voci sono state mixate da DJ Spooky nel suo album trip hop Rhythm Science. Il musicista rumeno di musica classica contemporanea Cornel Țăranu ha musicato cinque poesie di Tzara, tutte risalenti al periodo post-dada. Țăranu, Anatol Vieru e altri dieci compositori hanno contribuito all”album La Clé de l”horizon, ispirato all”opera di Tzara.

Tributi e ritratti

In Francia, l”opera di Tzara è stata raccolta come Oeuvres complètes (“Opere complete”), il cui primo volume è stato stampato nel 1975, e un premio internazionale di poesia porta il suo nome (Prix International de Poésie Tristan Tzara). Dal 1998 viene pubblicato a Moinești un periodico internazionale intitolato Caietele Tristan Tzara, edito dalla Fondazione culturale-letteraria Tristan Tzara.

Secondo Paul Cernat, Aliluia, uno dei pochi testi d”avanguardia di Ion Vinea, presenta una “trasparente allusione” a Tristan Tzara. Il frammento di Vinea parla dell””Ebreo Errante”, un personaggio che la gente nota perché canta La moară la Hârța, “una canzone sospetta della Grande Romania”. Il poeta è un personaggio del romanzo indiano Ladri di fuoco di Mulk Raj Anand, quarta parte del suo The Bubble (1984), e di The Prince of West End Avenue, libro del 1994 dell”americano Alan Isler. Rothenberg ha dedicato a Tzara diverse sue poesie, così come il neodadaista Valery Oișteanu. L”eredità di Tzara nella letteratura copre anche episodi specifici della sua biografia, a partire dal controverso libro di memorie di Gertrude Stein. Una delle sue performance è registrata con entusiasmo da Malcolm Cowley nel suo libro autobiografico del 1934, Exile”s Return, ed è anche menzionata nel libro di memorie di Harold Loeb, The Way It Was. Tra i suoi biografi c”è lo scrittore francese François Buot, che riporta alcuni degli aspetti meno noti della vita di Tzara.

Si ritiene che a un certo punto, tra il 1915 e il 1917, Tzara abbia giocato a scacchi in un caffè frequentato anche dal leader bolscevico Vladimir Lenin. Sebbene lo stesso Richter abbia registrato l”accidentale vicinanza dell”alloggio di Lenin all”ambiente dadaista, non esiste alcuna testimonianza di una vera e propria conversazione tra i due personaggi. Andrei Codrescu ritiene che Lenin e Tzara abbiano giocato l”uno contro l”altro, osservando che un”immagine del loro incontro sarebbe “l”icona appropriata dell”inizio di Questo incontro è menzionato come un fatto in Arlecchino alla scacchiera, una poesia di Kurt Schwitters, conoscente di Tzara. Il drammaturgo e romanziere tedesco Peter Weiss, che aveva introdotto Tzara come personaggio nella sua opera teatrale del 1969 su Leon Trotsky (Trotzki im Exil), ha ricreato la scena nel suo ciclo del 1975-1981 L”estetica della resistenza. L”episodio immaginato ha ispirato anche gran parte dell”opera teatrale Travesties di Tom Stoppard del 1974, in cui sono rappresentate anche le conversazioni tra Tzara, Lenin e lo scrittore modernista irlandese James Joyce (che è noto aver risieduto a Zurigo dopo il 1915). Il suo ruolo è stato interpretato in particolare da David Westhead nella produzione britannica del 1993 e da Tom Hewitt nella versione americana del 2005.

Oltre a collaborare con gli artisti dadaisti in varie opere, Tzara stesso fu un soggetto per gli artisti visivi. Max Ernst lo ritrae come unico personaggio mobile nel ritratto di gruppo dei dadaisti Au Rendez-vous des Amis (“Una riunione di amici”, 1922), mentre in una delle fotografie di Man Ray lo si vede inginocchiato a baciare la mano di un”androgina Nancy Cunard. Anni prima della loro separazione, Francis Picabia utilizzò il nome calligrafato di Tzara in Moléculaire (“Molecolare”), una composizione stampata sulla copertina di 391. Lo stesso artista completò anche il suo ritratto schematico, che mostrava una serie di cerchi collegati da due frecce perpendicolari. Nel 1949, l”artista svizzero Alberto Giacometti fece di Tzara il soggetto di uno dei suoi primi esperimenti con la litografia. Ritratti di Tzara sono stati realizzati anche da Greta Knutson e dai pittori cubisti M. H. Maxy e Lajos Tihanyi. In omaggio a Tzara performer, l”art rocker David Bowie ha adottato i suoi accessori e i suoi modi di fare durante alcune apparizioni pubbliche. Nel 1996 è stato raffigurato in una serie di francobolli rumeni e, nello stesso anno, a Moinești è stato eretto un monumento in cemento e acciaio dedicato allo scrittore.

Molte delle edizioni dadaiste di Tzara erano illustrate da Picabia, Janco e Hans Arp. Nella sua edizione del 1925, Fazzoletto di nuvole presentava incisioni di Juan Gris, mentre i suoi ultimi scritti Parler seul, Le Signe de vie, De mémoire d”homme, Le Temps naissant e Le Fruit permis erano illustrati con opere rispettivamente di Joan Miró, Henri Matisse e Pablo Picasso, Nejad Devrim Tzara è stato oggetto di un documentario omonimo del 1949 diretto dal regista danese Jørgen Roos, e le sue riprese sono state protagoniste della produzione del 1953 Les statues meurent aussi (“Anche le statue muoiono”), diretta congiuntamente da Chris Marker e Alain Resnais.

Polemiche postume

Le numerose polemiche che circondarono Tzara durante la sua vita hanno lasciato tracce anche dopo la sua morte e determinano la percezione contemporanea della sua opera. La controversia sul ruolo di Tzara come fondatore di Dada si estese a diversi ambienti e continuò a lungo dopo la morte dello scrittore. Richter, che discute il lungo conflitto tra Huelsenbeck e Tzara sulla questione della fondazione di Dada, parla del movimento come lacerato da “piccole gelosie”. In Romania, dibattiti simili hanno spesso riguardato il presunto ruolo di fondatore di Urmuz, che scrisse i suoi testi d”avanguardia prima della Prima Guerra Mondiale, e lo status di Tzara come comunicatore tra la Romania e il resto d”Europa. Vinea, che sosteneva che Dada fosse stato inventato da Tzara a Gârceni intorno al 1915 e cercava così di legittimare la propria visione modernista, vedeva in Urmuz anche l”ignorato precursore del modernismo radicale, da Dada al Surrealismo. Nel 1931 il giovane critico letterario modernista Lucian Boz dimostrò di condividere in parte la prospettiva di Vinea, attribuendo a Tzara e a Constantin Brâncuși il merito di aver inventato, ciascuno per conto proprio, l”avanguardia. Eugène Ionesco sosteneva che “prima del dadaismo c”è stato l”urmuzianismo” e, dopo la Seconda Guerra Mondiale, cercò di divulgare l”opera di Urmuz tra gli appassionati di Dada. Secondo alcune voci della comunità letteraria, Tzara avrebbe sabotato con successo l”iniziativa di Ionesco di pubblicare un”edizione francese dei testi di Urmuz, presumibilmente perché il pubblico avrebbe potuto mettere in dubbio la sua affermazione di aver dato inizio all”esperimento dell”avanguardia in Romania e nel mondo (l”edizione fu stampata nel 1965, due anni dopo la morte di Tzara).

Una messa in discussione più radicale dell”influenza di Tzara venne dal saggista rumeno Petre Pandrea. Nel suo diario personale, pubblicato molto tempo dopo la morte di lui e di Tzara, Pandrea dipinge il poeta come un opportunista, accusandolo di aver adattato il suo stile alle esigenze politiche, di essersi sottratto al servizio militare durante la Prima guerra mondiale e di essere un “lumpenproletario”. Il testo di Pandrea, completato subito dopo la visita di Tzara in Romania, sosteneva che il suo ruolo fondante all”interno dell”avanguardia era una “illusione che si è gonfiata come un palloncino multicolore”, e lo denunciava come “il fornitore balcanico di odalische interlacciate, con narcotici e una sorta di letteratura scandalosa”. Egli stesso aderente al comunismo, Pandrea si disilluse dall”ideologia e in seguito divenne prigioniero politico nella Romania comunista. Il rancore di Vinea si manifesta probabilmente nel suo romanzo Lunatecii del 1964, dove Tzara è identificabile come il “dottor Barbu”, un ciarlatano dalla faccia spessa.

Dagli anni Sessanta al 1989, dopo un periodo in cui ha ignorato o attaccato il movimento d”avanguardia, il regime comunista rumeno ha cercato di recuperare Tzara, per convalidare l”enfasi appena adottata sui principi nazionalisti e nazionalcomunisti. Nel 1977, lo storico della letteratura Edgar Papu, le cui controverse teorie erano legate al “protocronismo”, che presume che i romeni abbiano avuto la precedenza in vari settori della cultura mondiale, menzionò Tzara, Urmuz, Ionesco e Isou come rappresentanti di “iniziative romene” e “apri strada a livello universale”. Elementi di protocronismo in questo ambito, sostiene Paul Cernat, potrebbero essere ricondotti all”affermazione di Vinea secondo cui il suo amico avrebbe creato da solo il movimento d”avanguardia mondiale sulla base di modelli già presenti in patria.

Fonti

Tristan Tzara
Tristan Tzara
^ Hentea, pp. 1–2
^ a b Cernat, p.108-109
^ a b c Cernat, p.109
François Buot, Tristan Tzara, Grasset, Paris, 2002, p. 15, 16, 17, 18.
Henri Béhar, Introduction au recueil Dada est tatou. Tout est Dada”, Flammarion, Paris, 1997, p. 6.
Buot, op. cit., p. 20 à 22.
^ Cernat, s 35.
^ Livezeanu, s 241.
^ Marius Hentea (2014).
^ Mark Polizzotti: Revolution of the Mind. The Life of André Breton (Black Widow Press, 2009), s 491.
^ Tristan Tzara, SNAC, accesat în 9 octombrie 2017
^ Tristan Tzara, Internet Speculative Fiction Database, accesat în 9 octombrie 2017
^ The Fine Art Archive, accesat în 1 aprilie 2021