Yasujirō Ozu

Dimitris Stamatios | Luglio 23, 2023

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Riassunto

Yasujirō Ozu (小津安二郎, “Ozu Yasujirō”?, Tokyo, 12 dicembre 1903 – idem, 12 dicembre 1963) è stato un influente regista giapponese. La sua carriera va dai film muti degli anni Venti agli ultimi film a colori degli anni Sessanta. Nei suoi primi lavori ha affrontato generi cinematografici convenzionali, come la commedia, ma le sue opere più note trattano temi familiari e presentano i conflitti generazionali e culturali caratteristici del Giappone del dopoguerra.

È considerato da molti uno dei più grandi registi del XX secolo e durante la sua vita ha riscosso un notevole successo di critica e di pubblico nel suo Paese. Nel corso degli anni la sua filmografia è stata accolta dalla critica internazionale. Considerato un regista originale e influente, il suo film Tōkyō monogatari (Tokyo Tales) è stato votato come terzo miglior film di tutti i tempi nel sondaggio della rivista Sight & Sound del 2012.

I primi anni

Yasujiro Ozu nacque il 12 dicembre 1903, nel 35° anno dell’era Meiji. Era il terzo di cinque fratelli, figlio del padre Toranosuke e della madre Asae. Con quest’ultima ebbe pochi rapporti a causa delle sue continue assenze dovute alla sua attività di fertilizzante. Con la madre, invece, aveva un legame profondo e vivevano insieme ogni volta che era possibile, fino alla morte di lei nel 1962. Nacque e trascorse i primi dieci anni di vita a Fukagawa, un popoloso quartiere commerciale nella parte orientale di Tokyo, appartenente all’ex città imperiale di Edo.

A causa degli affari del padre, nel 1913 si trasferiscono nella città natale di Matsuzaka, nella prefettura di Mie, dove Yasujiro trascorre l’adolescenza e scopre la sua passione per il cinema. Dal 1916 frequenta la scuola superiore Uji-Yamada di Matsuzaka, dove non si distingue per la sua dedizione agli studi. Sembra che non fosse uno studente molto brillante, che saltasse le lezioni e che preferisse passare il tempo leggendo, guardando film, praticando judo e sakè, un hobby che lo accompagnerà per tutta la vita.

In questa scuola ebbe una spiacevole esperienza nel 1920, quando, secondo varie fonti, si scoprì che aveva scritto un biglietto sconveniente a un compagno più grande nel dormitorio dove era in pensione. Di conseguenza, fu espulso dal dormitorio – non dagli studi – e dovette tornare a casa a dormire ogni giorno. Questo gli permise, grazie al timbro della madre, di falsificare il registro delle presenze e delle assenze, in modo da poter trascorrere gran parte del suo tempo nelle sale buie dell’incipiente cinema giapponese, dove, come lui stesso dirà spesso, trovò la sua passione e la sua vocazione quando vide Civilization di Thomas H. Ince.

In quei primi anni di vorace devozione al cinema, gli piacevano più i film americani che quelli giapponesi, che affermava di disprezzare. Amava particolarmente le attrici Pearl White e Lilian Gish, tra le altre, e i suoi registi preferiti erano Rex Ingram, Chaplin, King Vidor ed Ernst Lubitsch.

Dopo che il padre gli chiese di sostenere gli esami di ammissione alla prestigiosa scuola di economia di Kobe, e lui fallì, Yasujiro decise, all’età di 19 anni, di andare a lavorare come supplente in un solitario villaggio di montagna, Miyanomae. Lì, a quanto pare, si abbandonava al suo amore per il sakè con gli amici che invitava a trascorrere del tempo con lui; tuttavia, non ha lasciato cattivi ricordi tra i suoi ex alunni.

Nel 1923 si trasferisce di nuovo a Tokyo, al seguito della famiglia, lasciandosi alle spalle il periodo in cui aveva vissuto in un ambiente rurale lontano dal trambusto di Tokyo. Questo contrasto tra città e campagna sarà un tema ricorrente in molti dei suoi film.

I primi film muti

Al ritorno dall’esercito, Ozu dovette affrontare la chiusura degli studi di Kamata, specializzati in film jidaigeki, dove si era formato. Da quel momento, presso gli studi Sochiku di Kamakura, si dedicò ai generi preferiti dalla casa di produzione: la commedia nansensu e i drammi sociali – shomingeki – molto in voga durante le difficoltà economiche della Grande Depressione, che colpì duramente il Giappone. Dopo aver realizzato diversi mediometraggi che non sono sopravvissuti, nel 1929 realizzò I giorni della giovinezza, il primo dei suoi film giunti fino a noi, e ottenne il suo primo successo con The Rogue.

In questo periodo, Yasujiro Ozu adotta un’aria da dandy occidentalizzato nel suo aspetto e nei suoi gusti, a causa della sua passione per tutto ciò che è americano. In effetti, in quegli anni firmò alcune delle sue sceneggiature con lo pseudonimo di “James Maki”. Curiosamente, da quel momento in poi fu conosciuto come il più occidentale dei registi Sochiku, in contrasto con l’idea di essere il “più giapponese dei registi giapponesi” che è rimasta nell’immaginario dei cinefili.

In quegli anni lavora a cottimo e in condizioni precarie, nonostante i riconoscimenti pubblici che cominciano ad arrivare. Nel 1928 girò 5 film, 6 nel 1929 e fino a 7 nel 1930, il suo anno più prolifico. La sua insonnia cronica e la sua dipendenza da sonniferi, sakè e tabacco minarono la sua salute, ed egli ricorderà sempre quei tempi come una vita di perenne esaurimento.

Di questo periodo fanno parte della sua filmografia Il coro di Tokyo e Sono nato ma… Con quest’ultimo, una commedia brillante di contenuto sociale, ottiene per la prima volta il miglior posto nella classifica annuale della rivista Kinema Junpo, fatto che si ripeterà più volte nel corso della sua carriera.

Per quanto riguarda la sua vita privata, Ozu mantenne sempre una totale discrezione, a parte gli alti e bassi della produzione cinematografica e le sue esperienze militari. Dopo la morte del padre, nel 1934, tornò a vivere con la madre, alla quale era intensamente legato e con la quale visse per sempre. Non si sa nulla di certo sulle sue relazioni intime con altre persone. Si parla di diverse storie d’amore con varie attrici, anche se nessuna di esse è stata riconosciuta o provata, e si sa solo che per tutta la vita ebbe una relazione intima di grande complicità con una gheisa di nome Sekai Mori o Senmaru. In ogni caso, chi ha lavorato con lui lo ricorda come un uomo schivo, meticoloso, discreto e gentile. Non ha mai avuto conflitti seri con i suoi collaboratori. Anzi, a Sochiku fu sempre libero di scrivere e girare i suoi film, pur sapendosi adattare ai temi e ai generi che, soprattutto nei primi anni, gli venivano imposti.

Solo nel 1936 Ozu realizzò un film completamente parlato, utilizzando un sistema di sonorizzazione messo a punto da Hideo Mohara, il suo operatore dell’epoca. Si trattava de Il figlio unico. Si dice spesso che Ozu abbia resistito ai nuovi formati, come il colore e il widescreen, che non ha mai utilizzato. Tuttavia, lui stesso nel 1935 si rammaricava di non aver ancora avuto l’opportunità di girare con il sonoro.

Anni di guerra

Nel settembre 1937, Yasujiro Ozu viene mobilitato per il fronte della Manciuria. Si unisce al battaglione di armi chimiche come caporale e rimane sul campo di battaglia in varie posizioni per 22 mesi. Durante questo periodo, egli serve come un normale soldato, a differenza di altri personaggi famosi che sono riservati al lavoro di propaganda. Ciononostante, in questo periodo rilascia diverse interviste in cui ribadisce più volte di voler approfittare dell’esperienza bellica per preparare un film di guerra al suo ritorno in Giappone. Tuttavia, dai suoi diari sappiamo che i suoi pensieri in questo periodo vanno in una direzione diversa. Ozu non sembra essere stato molto vicino allo spirito militarista dell’epoca, e le scene strazianti che vede sul campo di battaglia gli fanno una forte impressione, come dimostra una nota del 2 aprile 1939:

“Accanto a loro un bambino appena uscito dal grembo materno giocava con un sacco di pane secco (il suo volto era sereno, per quanto dovesse piangere). L’uomo in blu accanto a lui sembrava suo padre. La scena era così insopportabile che, prima che scoppiasse a piangere, ho alleggerito il passo”.

Le loro esperienze di quel periodo non si sarebbero poi riflesse in nessun film di guerra, ma sono molto presenti nelle conversazioni che i veterani invecchiati hanno nelle loro opere degli anni Cinquanta e Sessanta.

In quel periodo ebbe un incontro memorabile con Sadao Yamanaka, una grande promessa del cinema giapponese, nonché amico e collega di Ozu, che purtroppo morì poche settimane dopo di dissenteria.

Il 16 luglio 1939 fu smobilitato e al suo ritorno in Giappone lavorò ad alcuni progetti mai realizzati, il più completo dei quali fu una prima versione de Il gusto del tè verde con riso, che non fu mai girata e che, con una sceneggiatura piuttosto modificata, finì per essere realizzata nel 1952.

Nel 1941 poté finalmente dirigere Fratelli e sorelle della famiglia Toda e nel 1942 C’era un padre, uno dei film preferiti del regista insieme a Racconti di Tokyo e Prima primavera, che vedeva per la prima volta nel ruolo del protagonista Chishū Ryū, uno dei suoi attori preferiti. In seguito lavorò a un progetto sulle esperienze di un gruppo di soldati in Birmania, La terra lontana dei nostri padri, che non fu mai realizzato nonostante lo stato avanzato della sua preparazione.

Nel 1943 fu inviato a Singapore con il suo cameraman per realizzare un documentario sul movimento indipendentista indiano. Il lavoro di preparazione di questo documentario, che non fu mai realizzato, gli lasciò molto tempo per guardare film americani. Ebbe l’opportunità di vedere Citizen Kane, per il quale nutrì la massima ammirazione, nonostante sembrasse lontano dal suo stile e dai suoi interessi.

Nell’agosto del 1945, con l’arrivo degli inglesi a Singapore, Ozu fu fatto prigioniero di guerra e trascorse sei mesi nel campo di Cholon, dopodiché tornò nel Giappone umiliato e devastato del 1946.

Maturità

Nel febbraio 1946 Ozu torna nel Giappone devastato dalla guerra. Dopo alcuni mesi di adattamento, durante i quali scrisse alcune sceneggiature che non andarono in porto, divenne attivo in diverse associazioni di cineasti e finalmente, nel 1947, girò e distribuì il suo primo film dopo cinque anni: Nagaya Shinsiroku (Storia di un inquilino), chiamato anche Storia di un quartiere o Memorie di un inquilino, seguito da Kaze na naka no menodori (Una gallina nel vento) nel 1948. Sebbene Ozu non fosse molto soddisfatto di queste due opere, esse gli permisero di tornare a tastare il polso al mondo del cinema e di prepararsi a un altro periodo di assidua dedizione, come quello degli esordi, in cui diede vita ai suoi film più memorabili e riconoscibili.

Con Banshun (Primavera anticipata), nel 1949, Yasujiro Ozu raggiunge uno dei primi zenit della sua carriera. Questo film segna l’inizio di un ultimo periodo in cui il regista giapponese si era già stabilizzato nel suo stile peculiare e raffinato al di là del trattamento della messa in scena, come già si può notare, dalla metà degli anni Trenta, che aveva fatto progressivamente. Da quel momento in poi, Ozu si dedica completamente a temi – la famiglia, i conflitti tra tradizione e modernità – che non abbandonerà più, e a procedimenti narrativi molto personali e completamente diversi da quelli abituali.

L’inizio della primavera fu il suo ricongiungimento con lo sceneggiatore Kogo Noda dopo 14 anni, e fu dall’assoluta complicità tra i due che nacquero le sceneggiature dell’indimenticabile serie di film che durò fino al 1962. I due si ritiravano per un mese o due a casa di Noda, oppure in ostelli o alberghi sperduti dove, in una curiosa routine di bagni, passeggiate, sonnellini, whisky, sakè (la moglie di Noda stimava che fossero necessarie 100 bottiglie per ogni film), gestivano in un’interminabile conversazione prima la trama e poi i dialoghi di ogni film.

Banshun fu anche la prima collaborazione di Ozu con Setsuko Hara. È la prima parte della cosiddetta Trilogia di Noriko, mai voluta da Ozu, in cui la grande attrice giapponese interpreta tre Noriko, tutte figlie o nuore che esitano a sposarsi o meno. La trilogia è completata da Bukashu (L’inizio dell’estate), 1951, e Tokyo Monogatari (I racconti di Tokyo), 1953.

Nel 1950, per la prima volta nella sua carriera, girò al di fuori di Sochiku e realizzò Le sorelle Munakata per Shintoho. Nel 1951 vinse il premio numero 1 della rivista Kinema Junpo per la sesta e ultima volta con Bukashu (L’inizio dell’estate). Nessun altro regista ha vinto questo premio per sei volte.

Sono anni di successi e riconoscimenti in Giappone, dove è senza dubbio il regista più amato dal pubblico. Curiosamente, fu nel 1950 che il cinema giapponese fece il suo grande salto nel resto del mondo con la vittoria di Rashomon di Akira Kurosawa alla Mostra del Cinema di Venezia. Ozu si disse entusiasta e lodò il film del collega. Nel corso della sua vita non vinse mai premi o riconoscimenti importanti all’estero, attribuendo la colpa al fatto che i suoi film non erano ben compresi o interpretati al di fuori del Giappone. Va notato che vinse il Sutherland Trophy del British Film Institute nel 1958.

Si trasferì con la madre a vivere a Kamakura, molte delle cui strade, così come il suo famoso Buddha, furono l’ambientazione di alcuni dei suoi film.

Nel 1952 ritorna a Il sapore del tè verde con riso, la sceneggiatura che aveva accantonato nel 1939, anche se la gira con molte modifiche rispetto all’idea originale. Nel 1953 esce Tokyo Monogatari (Tokyo Tales), forse il suo film più noto al grande pubblico, insieme a Good Morning, e senza dubbio uno dei punti di forza non solo del cinema giapponese, ma anche di quello mondiale, come ha riconosciuto nel 2012 la rivista Sight & Sound vincendo il sondaggio di quell’anno.

Per quattro anni Ozu non poté lavorare a causa di vari conflitti con le case di produzione. All’epoca, alcune di esse chiedevano prezzi esorbitanti per il prestito reciproco degli attori, il che limitava fortemente la disponibilità dei registi a lavorare con chi volevano. Sono anni di lotte sindacali in cui inizia a manifestarsi anche il declino fisico di Ozu, sotto forma di insonnia, problemi alla gola e un aspetto invecchiato di cui lui stesso era consapevole.

Nel 1957 esce il suo ultimo film in bianco e nero, Tokyo Boshoku (Tokyo Twilight), con una trama sordida e melodrammatica, tipica dei suoi film d’anteguerra, e poi Higanbana (Equinox Flowers), il primo film fotografato a colori, tecnica che adotterà in tutti i suoi film successivi.

Nel 1959 esce con due film: il leggero Ohayo, (Buongiorno), una rielaborazione del suo esordio del 1932 I Was Born, But…, e Ukigusa (L’erba vagante), un remake del racconto del 1934, realizzato con la casa di produzione Daiei.

In questo periodo ottiene i più alti riconoscimenti nel mondo della cultura giapponese: la fascia viola con distinzione di merito nazionale e l’ammissione all’Accademia delle Arti nel 1959.

Il suo declino fisico si intensificò e comparvero i primi sintomi del cancro che avrebbe posto fine alla sua vita.

I suoi ultimi film sembrano riflettere indirettamente il mondo interiore di Ozu, in quanto sono pieni di personaggi autunnali e nostalgici, che ricordano il tempo della guerra in serate piene di sakè o che trascorrono il tempo sotto l’influenza ipnotica del pachinko. La stessa atmosfera si respira in Akibiyori (Tardo autunno), 1960, Kohayagawa-ke no aki (L’autunno del Kohayagawa), 1961, e Sanma no aji, 1962, il suo ultimo film, solitamente tradotto come Il gusto del sake, anche se “sanma” è un pesce che si mangia in autunno, a cui si riferisce il titolo. Questi film crepuscolari ma leggeri sono un addio involontario a un uomo che ha continuato a lavorare fino alla fine. Infatti, ha lasciato una sceneggiatura scritta con Noda che è stata trasformata in un film dopo la sua morte.

Il 1963 fu un anno di malattia e agonia per Yasujiro Ozu. Il 16 aprile fu operato di un tumore al collo e, dopo diversi mesi di ospedale e di trattamento con il cobalto, morì dopo una dolorosa agonia il 12 dicembre, giorno del suo kanreki (60° compleanno).

Le sue ceneri riposano in un cimitero di Kamakura e sulla sua lapide c’è un solo kanji che rappresenta il concetto Mu: il nulla.

I film di Yasujiro Ozu hanno un carattere visivo immediatamente riconoscibile per chi conosce la sua filmografia: angoli di ripresa bassi, preferenza per le inquadrature fisse, assenza di dissolvenze in entrata e in uscita, assenza della quarta parete negli interni, transizioni con “colpi di cuscino”… Questi elementi sono però il prodotto di un processo di purificazione e di spogliazione meticolosa di altri elementi più convenzionali che facevano parte naturalmente della messa in scena dei suoi primi film. Così, i suoi film muti, le commedie nansensu e i film convenzionali, che seguono i canoni del Sochiku dell’epoca, contengono viaggi, panoramiche, dissolvenze, primi piani e tutta la panoplia di risorse abituali, che, tra l’altro, egli utilizza con abilità e maestria.

Ozu è noto e riconosciuto per l’uso della macchina da presa in posizione molto bassa, a pochi centimetri dal suolo. Utilizzava cineprese speciali montate su una piccola base, che costringeva l’operatore a lavorare sdraiato a terra. Si diceva che la preferenza di Ozu per questo tipo di angolazione fosse dovuta al fatto che si era abituato a farlo per non avere a che fare con i cavi aggrovigliati sul pavimento, e ci sono alcune testimonianze dei suoi operatori secondo cui Ozu non ha mai giustificato o spiegato questa decisione al di là del “mi piace”, anche se è comune sentire che si tratta di un’inquadratura “giapponese” volta a mostrare il punto di vista della persona inginocchiata sul tatami, come gli abitanti della casa tradizionale giapponese, non è affatto un tipo di angolazione comune nel cinema giapponese, anche se di tanto in tanto si trovano esempi di questa “vista dal tatami”, ad esempio in Le sorelle di Gion di Mizoguchi. Questa particolare angolazione è una caratteristica comune dei film di Ozu a partire dalla metà degli anni Trenta ed è la norma in tutti i suoi film della maturità. Una buona ragione per l’uso di queste inquadrature è che permettono di vedere tutto lo sfondo e tutte le porte e le pareti degli spazi interni, aumentando il senso di familiarità e profondità.

Inoltre, Ozu era noto per girare solo con un obiettivo da 50 mm, la lunghezza focale più vicina all’occhio umano. Questa scelta conferisce ai suoi film una continuità visiva e mette lo spettatore in un rapporto naturale e ravvicinato con i personaggi, che di solito dialogano in interni e in inquadrature medie e larghe. Tuttavia, è difficile mostrare la profondità degli spazi, quindi Ozu dà alle sue scene dei livelli longitudinali creati artificialmente per mezzo di porte, oggetti di uso quotidiano (tavoli, teiere, bracieri, armadi) o anche per mezzo di due o più personaggi che possono conversare a distanza l’uno dall’altro in modo totalmente artificiale e senza guardarsi negli occhi.

La composizione dell’inquadratura era tutto per Ozu. Fissava la macchina da presa e vietava severamente a chiunque di toccarla, poi, in base agli storyboard che aveva elaborato lui stesso – era un buon disegnatore – componeva la scena con l’aiuto del suo operatore e iniziava a girare solo quando ogni oggetto, scena e attore era disposto millimetricamente come riteneva opportuno.

Un altro elemento visivo degno di nota è il modo ieratico e frontale in cui i personaggi umani sono normalmente mostrati. Le conversazioni tra di loro non sono mostrate seguendo la consueta regola dell’inquadratura contrapposta, con angoli o scorci che collocano lo spettatore spazialmente tra di loro o nella loro linea di sguardo. Al contrario, i personaggi di Ozu parlano di solito guardando la macchina da presa o un punto molto vicino ad essa, in un’inquadratura di cui sono il centro, e di solito di fronte. Il cineasta giapponese ha spesso espresso il suo disinteresse per la regola dei 180º e non aveva obiezioni a “saltare l’asse”, fiducioso – e a ragione – che gli spettatori si sarebbero abituati alla sua modalità di rappresentazione come a qualsiasi altra. Un altro effetto curioso che si ripete costantemente nei suoi film – e questo fin dai primi, forse perché la sua origine è un tipico espediente comico di Nansensu – è il cosiddetto effetto sojikei, che consiste nel far agire due personaggi contemporaneamente, in modo mimetico. Nato come espediente comico mutuato dalla commedia muta, ritorna nelle mani del maestro della delicatezza e della sobria sensibilità di Ozu, ad esempio nelle indimenticabili immagini padre-figlia di Tarda primavera. E forse l’elemento visivo – e soprattutto narrativo – più caratteristico, imitato o omaggiato del cinema di Ozu sono le sue famose inquadrature del cuscino,

In sintesi, possiamo parlare di una messa in scena visiva sobria e molto caratteristica, e di una progressiva stilizzazione ed eliminazione del superfluo nelle scenografie e nelle interpretazioni degli attori. L’Ozu della maturità rende i film riconoscibili alla vista di un solo fotogramma.

Lo stile narrativo di Ozu, come già accennato, variò nel tempo passando dalla maggiore convenzionalità dei primi film a una riconoscibile e personale raffinatezza in quelli successivi. Agli esordi, seguendo i progetti della casa di produzione e i gusti dell’epoca, si dedicò alla realizzazione di film di genere, commedie fisiche o nansensu in giapponese (La bellezza e la barba, Sono nato, ma…), sugli studenti (Mi sono laureato, ma…) e persino film noir (Una donna fuori legge). Tuttavia, senza mai abbandonare i temi di moda del momento, vi è una costante progressione nel trattamento delle storie.

Con il tempo, i cliché narrativi vengono eliminati: ad esempio, l’enfasi sui momenti drammatici, che si tende ad evitare. La linearità narrativa è sostituita da una certa frammentazione delle informazioni, o dall’abbandono totale di qualsiasi tipo di manicheismo o schematismo morale dei personaggi, le cui azioni finiscono sempre per essere, nei film del suo ultimo periodo, comprensibili e coerenti. È difficile stabilire un anno o un momento della sua filmografia da cui partire per parlare di un “Ozu paradigmatico”. Senza prendere posizione in merito, può essere utile continuare a parlare della sua narrativa prendendo in considerazione i suoi film da Tarda primavera (1949) in poi, anche se molto di ciò che stiamo discutendo è già presente, anche se non in modo continuo ed essenziale, in altri dalla metà degli anni Trenta in poi.

Anche i personaggi di Ozu sono presentati in modo frammentario; non è raro che lo spettatore si perda nel primo atto di uno dei suoi film e non conosca la relazione tra due personaggi che stanno parlando da minuti di un argomento irrilevante. Ozu spesso omette la presentazione dei suoi protagonisti e preferisce la naturalezza di conversazioni banali per introdurci alla storia. Poiché vengono evitati i momenti di alta drammaticità o i punti salienti della trama (matrimoni, morti, dichiarazioni d’amore), è raro che i personaggi dichiarino espressamente le loro emozioni profonde, che si rivelano in piccoli gesti, come la mela che il padre sbuccia alla fine di Tarda primavera.

È normale che ci sia un nucleo di personaggi principali, di solito i membri consanguinei di una famiglia, che portano il peso del conflitto drammatico – sposarsi o no e le sue derivazioni è il più comune – mentre ci sono altri personaggi secondari che agiscono come un coro che guida e giudica il comportamento dei protagonisti. Possono essere ex compagni d’armi o colleghi, come in Early Spring o The Taste of Sake, o compagni di giochi, come in Tokyo Twilight.

Nei film di Yasujiro Ozu ci sono alcuni casi di ellissi, addirittura anni di elisione, come in C’era un padre o L’amore della madre, ma nelle ultime opere del dopoguerra l’azione si svolge in modo lineare e in un arco di tempo limitato a poco più di qualche giorno o settimana, con una totale assenza di flashback e pochissimi montaggi paralleli di azioni simultanee. Il tempo, dunque, è lineare e il suo trascorrere è scandito, più che da eventi narrativamente rilevanti, da routine domestiche, silenzi e inquadrature di cuscini con una certa carica metaforica. L’austerità e la frontalità della messa in scena, così come la ieraticità degli attori – ricercata dal regista in ripetizioni ossessive di inquadrature in cui li ha esauriti – danno vita a una diegetica molto particolare, esclusiva di questo regista, assolutamente inimitabile e personale.

Gli oggetti, inoltre, sono personaggi rilevanti nei suoi film quanto quelli in carne e ossa. Non solo quelli che di solito compaiono nelle inquadrature dei cuscini, come i negozianti, le teiere, gli orologi, le nuvole… Ma anche quelli che formano una parte preminente della messa in scena – a volte sovrapponendosi allo spazio compositivo ideale dei personaggi umani. Ad esempio, bracieri o teiere in primo piano o manifesti di film americani e università nei film muti.

Il luogo comune secondo cui Ozu è il “più giapponese” dei grandi registi classici giapponesi – insieme a Mizoguchi e Kurosawa – è diventato un luogo comune con il quale sia lui stesso che i suoi grandi studiosi sembrano essere sia d’accordo che in disaccordo.

Yasujiro Ozu una volta affermò che noi occidentali non potevamo capire veramente il suo stile o che non potevamo fare a meno di fraintendere o di capire male le spiegazioni dei suoi film quando tutto è ovvio per lo spettatore giapponese del suo tempo.

È vero che durante la sua vita i suoi film hanno avuto un continuo successo di critica e di pubblico in Giappone, mentre in Occidente erano praticamente sconosciuti o ignorati. È anche vero che i suoi film, anche se tutti quelli sopravvissuti sono gendaigeki, cioè film “contemporanei”, sono molto legati alla cultura giapponese e al modo di vivere giapponese, alle tradizioni, alla routine e alle abitudini familiari. Tuttavia, sarebbe sbagliato dire che lo stile di Ozu corrisponde a un certo modo giapponese di fare cinema. È già stato detto che il suo stile – angolazioni ridotte, assenza di movimenti di macchina, ecc. Kenji Mizoguchi, ad esempio, che ha dedicato tanti film a leggende e temi prettamente giapponesi, era caratterizzato dall’uso di una messa in scena dinamica e complessa, l’opposto di Ozu.

È vero che la filmografia di Ozu è un brillante lucido sulla storia del Giappone contemporaneo. I temi centrali dei suoi film sono le preoccupazioni del cittadino medio giapponese tra il 1930 e il 1963: il conflitto tra modernità e occidentalità, l’abbandono delle vecchie tradizioni, il contrasto tra il mondo rurale e la vita nelle grandi città, le conseguenze della sconfitta nella Seconda Guerra Mondiale e, soprattutto, il tema centrale dei suoi ultimi film: i rapporti familiari e la decisione di contrarre o meno un matrimonio, sia esso combinato o frutto di un amore romantico.

C’è un’evoluzione nel trattamento dei temi sociali: mentre i primi film, girati sullo sfondo della Grande Depressione, trattavano la situazione dei poveri o di coloro che non riuscivano a farsi strada nella vita (Mi sono laureato ma… Un ostello a Tokyo, Sono nato ma…), con il passare del tempo la classe media e persino l’alta borghesia sono stati i principali gruppi sociali presenti nei suoi film.

Anche le peculiarità della vita quotidiana giapponese giocano un ruolo eminente: ad esempio, la religiosità e il culto dei morti, la passione per il sakè e la birra nelle riunioni serali che si protraggono per tutta la notte, o l’amore per i giochi: in particolare il mahjong e il pachinko, che sono scene comuni a molti dei suoi film, come Tokyo Twilight e Il gusto del sakè.

I film di Ozu sono spesso associati ad alcuni principi del pensiero zen. In particolare, l’analisi più nota di queste presunte interrelazioni è quella di Paul Schrader, nel suo libro “The Transcendental Style in Film. Ozu, Bresson, Dreyer” in cui analizza alcune opere di Ozu – non tutte, cosa che è stata oggetto di critica – dal punto di vista di quello che chiama stile trascendentale. “Nei film di Ozu, il pensiero e l’arte zen sono la civiltà, mentre il cinema è la superficie”. Per lo sceneggiatore e regista americano, questa arte o estetica zen è un ingresso naturale nelle tre fasi o caratteri che egli chiama “stile trascendentale”. Nello specifico: il quotidiano, la disparità – o disunione del soggetto con il suo ambiente – e la Stasi o risoluzione trascendentale, superando il proprio conflitto.

Yasujiro Ozu non era certo estraneo all’estetica e al pensiero zen, e possiamo rintracciare nei suoi film elementi che possiamo associare ad esso: ad esempio, la permanenza del fugace (mono no aware in giapponese) e l’assunzione dei cicli vitali, del trascorrere del tempo, della dissoluzione dell’individualità e altre idee sono presenti nel trattamento visivo dei suoi film, ad esempio nelle inquadrature dei cuscini che si ripetono film dopo film come oggetti-testimonianza che sopravvivono ad ogni particolare dramma o in scene paradigmatiche. Ci sono anche dialoghi o azioni umane in questo senso, come la conversazione tra due personaggi completamente estranei all’azione alla fine de L’autunno dei Kohayagawa mentre contemplano il fumo dell’inceneritore di cadaveri.

Inoltre, il fatto che Ozu stesso abbia voluto che la sua tomba portasse solo il kanji Mu, solitamente tradotto come “nulla”, che è associato a questa spiritualità, così come il koan, serve come argomento ricorrente per questa associazione tra lo Zen e la sua filmografia. Lo stesso Ozu, tuttavia, una volta trattò la questione con derisione e la associò all’ignoranza che noi occidentali abbiamo dell’idiosincrasia giapponese, in quanto tendiamo, secondo lui, a vedere complessità e significati nascosti in ciò che per loro è perfettamente naturale, fluido e ragionevole.

Oltre a numerosi riconoscimenti da parte di critica e pubblico, tra cui ben 6 primi posti nella classifica annuale del Kinema Junpo, un traguardo mai raggiunto da nessun altro regista fino ad oggi, Ozu ha ricevuto una medaglia dal governo giapponese nel 1958, anno in cui ha vinto anche il Japan Academy of Arts Award. Nel 1959 divenne il primo rappresentante del mondo del cinema a essere inserito nell’Accademia. Nel 1961, una retrospettiva dei film di Ozu si tenne al Festival di Berlino, dove il regista e il suo lavoro ricevettero un’attenzione mondiale. Nel 1974 Donald Richie scrisse la prima biografia di Ozu in lingua inglese. Nel 1979 si tenne un’ampia stagione della Settimana Internazionale del Cinema di Valladolid, che aveva iniziato a farsi conoscere nei cineclub e nelle cineteche.

Durante la sua vita ha ricevuto un solo premio straniero: il Sutherland Trophy assegnato dal British Film Institute nel 1958. Oggi è unanimemente riconosciuto come uno dei più grandi registi della storia del cinema per aver creato uno stile altamente personale e rappresentativo di un periodo cruciale della storia del Giappone, mostrando allo stesso tempo in modo sottile e ravvicinato i sentimenti e le preoccupazioni più universali.

Diversi registi hanno reso omaggio al loro maestro nelle loro opere:

Categoria:Film diretti da Yasujirō Ozu

Fonti

Yasujirō Ozu
Yasujirō Ozu
Días de cine: 50 años sin Yasuhiro Ozu – RTVE.es, 13 de diciembre de 2013, consultado el 16 de julio de 2020 .
Éxposito, Andrés (2013). Yasujiro Ozu: el tiempo y la nada. Ediciones JC. ISBN 978-84-89564-69-5. Consultado el 16 de julio de 2020.
^ 宇治山田高等学校
^ 神戸高商, Kobe Kosho
^ 三重県立師範学校, Mie-ken ritsu shihan gakko
^ Ozu’s military service was of a special type called ichinen shiganhei (一年志願兵) where the usual two-year term of conscription was shortened to one year on condition that the conscriptee paid for himself.
Note : Dans la biographie d’Ozu rédigée par Kiju Yoshida dans le livret du coffret DVD « Yasujirō Ozu, 5 films en couleurs », il est noté : « Bien qu’il soit né à Tokyo […] Ozu n’est pas véritablement un tokyoïte. Ozu est né à Furukawa, dans cette partie basse de la ville qui s’étend à l’intérieur d’un réseau de canaux et de voies navigables à l’embouchure de la Sumida ». Le lieu de naissance semble avoir été mal retranscrit, Furukawa à la place de Fukagawa.
Donald Richie (trad. Pierre Maillard), Ozu, Lettre du blanc, 20 juillet 1980, 287 p. (OCLC 417413792), p. 212-213
a b c d e f g h et i Jacques Mandelbaum, « “Il était un père” : révélation d’une œuvre charnière d’Ozu » [archive du 1er juillet 2013], sur lemonde.fr, Le Monde, 28 juin 2005 (consulté le 22 avril 2007).
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