Antonio Vivaldi

gigatos | december 21, 2021

Post Views: 233

Samenvatting

Antonio Lucio Vivaldi Luister, geboren 4 maart 1678 in Venetië en overleden 28 juli 1741 in Wenen, was een Italiaanse violist en componist van klassieke muziek. Hij was ook priester van de katholieke kerk.

Vivaldi was een van de beroemdste en meest bewonderde vioolvirtuozen van zijn tijd (hij wordt ook erkend als een van de belangrijkste componisten van de barokperiode, als de belangrijkste grondlegger van het soloconcert, een genre dat is afgeleid van het concerto grosso. Zijn invloed in Italië en in heel Europa was aanzienlijk, en kan worden afgemeten aan het feit dat Bach meer werken van Vivaldi bewerkte en transcribeerde dan van welke andere musicus ook.

Hij was actief op het gebied van de instrumentale muziek, met name de viool, maar wijdde zich ook aan een uitzonderlijke verscheidenheid van instrumenten, religieuze muziek en lyrische muziek; hij creëerde een aanzienlijk aantal concerto”s, sonates, opera”s en religieuze stukken: hij ging er prat op dat hij een concerto sneller kon componeren dan de kopiist het kon transcriberen.

Vandaag de dag behoren enkele van zijn instrumentale werken, met name de vier concerten die bekend staan als De Vier Jaargetijden, tot de meest populaire in het klassieke repertoire.

Vivaldi”s leven is niet goed bekend, omdat geen enkele serieuze biograaf vóór de twintigste eeuw een poging heeft gedaan om het te reconstrueren. Wij baseren ons dus op zeldzame rechtstreekse getuigenissen, die van de president van Brosses, de toneelschrijver Carlo Goldoni en de Duitse architect Johann Friedrich von Uffenbach, die de musicus hebben ontmoet, op de weinige geschriften van zijn hand en op allerhande documenten die in verschillende archieven in Italië en in het buitenland zijn teruggevonden. Om twee concrete voorbeelden te geven: pas in 1938 kon Rodolfo Gallo aan de hand van een in Wenen gevonden akte de precieze datum van zijn overlijden bepalen, en in 1962 kon Eric Paul aan de hand van zijn doopakte de datum van zijn geboorte bepalen. De eerder aangenomen datum van 1678 was slechts een schatting van Marc Pincherle, gebaseerd op de bekende stadia van zijn kerkelijke loopbaan.

Als gevolg daarvan zijn er nog vele leemten en onnauwkeurigheden in zijn biografie, en het onderzoek gaat door. Bepaalde perioden van zijn leven blijven volledig duister, evenals zijn vele reizen die hij ondernam of veronderstelde op het Italiaanse schiereiland en in het buitenland. Dit geldt ook voor zijn werk, en werken van hem die verloren gewaand of onbekend waren, worden nog steeds teruggevonden, zoals de opera Argippo, die in 2006 in Regensburg werd gevonden.

Jeugd

Antonio Vivaldi werd geboren in Venetië op vrijdag 4 maart 1678, op dezelfde dag dat zich in de regio een aardbeving voordeed. De vroedvrouw en verpleegster, Margarita Veronese, wuifde hem bij de geboorte onmiddellijk weg, waarschijnlijk vanwege de aardbeving of omdat de bevalling had plaatsgevonden in slechte omstandigheden die tot doodsangst hadden kunnen leiden. De hypothese dat hij vanaf zijn geboorte ziekelijk en breekbaar was, is aannemelijk, aangezien hij later altijd klaagde over een slechte gezondheid, die het gevolg was van een “benauwdheid” (strettezza di petto), waarvan wordt aangenomen dat het een vorm van astma is. De doop werd twee maanden later, op 6 mei 1678, toegediend in de parochiekerk van San Giovanni in Bragora, het huis van zijn ouders in Ca” Salomon, Campo Grande in de sestiere del Castello, een van de zes districten van Venetië.

Zijn vader, Giovanni Battista Vivaldi (ca. 1655-1736), de zoon van een Bresciaanse kleermaker, was kapper, speelde viool om klanten te vermaken en werd later professioneel violist; zijn moeder, Camilla Calicchio, ook de dochter van een kleermaker, kwam uit Basilicata. Zij trouwden in 1676 in dezelfde kerk en kregen nog acht kinderen, van wie er twee op jonge leeftijd stierven, achtereenvolgens: Margherita Gabriella (1680-?), Cecilia Maria (1683-?), Bonaventura Tommaso (1685-? ), Zanetta Anna (1687-1762), Francesco Gaetano (1690-1752), Iseppo Santo (1692-1696), Gerolama Michaela (1694-1696), en tenslotte Iseppo Gaetano (hoewel twee van zijn neven muziekkopieerders waren. Rood haar was erfelijk in de familie Vivaldi, en Giovanni Battista werd Rossi genoemd in de registers van de hertogelijke kapel; Antonio zou deze fysieke eigenschap erven, wat hem voor het nageslacht de bijnaam “Rode Priester” opleverde.

De vader had waarschijnlijk meer smaak voor muziek dan voor zijn beroep als barbier, want in 1685 werd hij aangesteld als violist van de Basiliek van San Marco, een Mekka van religieuze muziek in Italië, waar verscheidene grote namen in de muziek zich hadden onderscheiden, met name Adrien Willaert, Claudio Merulo, de Giovanni Gabrielis, Claudio Monteverdi en Francesco Cavalli. Zijn beroemde meesterproef werd in datzelfde jaar aan Giovanni Legrenzi toevertrouwd. Net als Legrenzi en zijn collega Antonio Lotti was hij een van de oprichters van de Sovvegno dei musicisti di Santa Cecilia, een broederschap van Venetiaanse musici. Naast zijn werk in de hertogelijke kapel, was hij vanaf 1689 violist in het Teatro San Giovanni Grisostomo en in het Ospedale dei Mendicanti.

Antonio leerde viool spelen van zijn vader, en bleek vroegrijp en zeer begaafd te zijn. Hij werd spoedig toegelaten tot de hertogelijke kapel en kreeg wellicht les van Legrenzi zelf, hoewel daar geen bewijs van is gevonden. Het is echter zeker dat Antonio Vivaldi ten volle profiteerde van het intense muzikale leven dat de Basiliek van San Marco en haar instellingen bezielde, waar hij van tijd tot tijd de plaats van zijn vader innam.

Het was waarschijnlijk het zoeken naar een goede loopbaan voor zijn zoon dat hem leidde en de voornaamste reden was voor zijn keuze van deze oriëntatie, eerder dan de roeping van de jongen tot het priesterschap, waaraan hij zich tijdens zijn leven slechts zeer weinig zou wijden dank zij dispensaties van de Kerk, die hem in staat zouden stellen al zijn aanleg voor muziek en compositie te ontwikkelen; hij droeg echter de toog voor de rest van zijn leven en las elke dag zijn brevier.

Vanaf zijn tiende jaar volgde hij de nodige lessen aan de parochieschool van San Geminiano en op 18 september 1693, toen hij de minimumleeftijd van vijftien jaar had bereikt, werd hij door de patriarch van Venetië, kardinaal Badoaro, getirigeerd. Hij liet zijn muzikale activiteiten echter niet varen en werd in 1696 benoemd tot boventallig musicus in de hertogelijke kapel en werd lid van de Arte dei Sonadori, een gilde van musici. Hij ontving op eenentwintigjarige leeftijd in de parochie van San Giovanni in Oleo de minderbroedersorde, op 4 april 1699 het subdiaconaat en vervolgens op 18 september 1700 het diaconaat. Tenslotte werd hij, vijfentwintig jaar oud, op 23 maart 1703 tot priester gewijd. Hij kon bij zijn ouders in het gezin blijven wonen tot aan hun dood, en vader en zoon bleven nauw samenwerken.

De rol die Giovanni Battista Vivaldi speelde in het leven en de carrière van zijn zoon Antonio, is weliswaar niet erg bekend, maar lijkt toch van groot en langdurig belang, aangezien hij slechts vijf jaar voor hem stierf. Het schijnt dat hij vele deuren voor hem opende, vooral in de operawereld, en hem op vele reizen vergezelde.

Lees ook: geschiedenis – Tweede Perzische invasie van Griekenland

Vioolmeester in het Pio Ospedale della Pietà

Tegelijkertijd was de jongeman door de autoriteiten van het Pio Ospedale della Pietà (een hospice, weeshuis en muziekconservatorium van hoog niveau) tot vioolmeester gekozen en in augustus 1703 voor dit doel in dienst genomen, tegen een jaarsalaris van 60 dukaten. In het Italiaans betekent het woord Pietà niet vroomheid maar barmhartigheid.

Dit religieuze instituut, opgericht in 1346, was het meest prestigieuze van de vier door de Republiek Serenissima gefinancierde instellingen voor de opvang van jonge kinderen die in de steek waren gelaten, wees waren geworden, buitenechtelijk waren geboren of uit behoeftige gezinnen kwamen – de andere instellingen heetten: Ospedale dei Mendicanti, Ospedale degli Incurabili, Ospedale dei SS. Giovanni e Paolo. De jongens bleven er tot hun tienerjaren en vertrokken dan voor een leertijd, maar in de Pietà waren alleen meisjes ondergebracht. In kloosters, bijna als nonnen, kregen sommigen van hen een grondige muzikale opvoeding, die hen tot waardevolle zangers en muzikanten maakte: sommigen konden de tenor- en baspartijen van de koren zingen en alle instrumenten bespelen. Een hiërarchie onderscheidde de meisjes naar gelang hun talent: onderaan stonden de figlie di coro; meer ervaren waren de privilegiate di coro, die aanspraak konden maken op een huwelijksaanzoek en buiten konden optreden; aan de top stonden de maestre di coro, die hun gezellen konden instrueren. Er werden openbare, betaalde concerten georganiseerd die zeer in trek waren bij muziekliefhebbers en liefhebbers van galante avonturen. Elke ospedale had een koordirigent, maestro di coro, verantwoordelijk voor het muziekonderwijs (de term geldt voor vocale muziek, maar ook voor instrumentale muziek), een organist, een instrumentleraar, maestro di strumenti, en andere gespecialiseerde leraren. In zijn brief van 29 augustus 1739 aan M. de Blancey, schreef Charles de Brosses

“De transcendente muziek hier is die van de ziekenhuizen. Er zijn er vier, allen bestaande uit bastaardmeisjes of wezen, en uit degenen wier ouders niet in staat zijn hen op te voeden. Ze worden opgevoed op kosten van de staat, en worden alleen opgeleid om uit te blinken in muziek. Zij zingen als engelen en bespelen de viool, de fluit, het orgel, de hobo, de cello en de fagot; kortom, er is geen instrument zo groot dat het hen kan afschrikken. Ze zijn afgezonderd als nonnen. Zij zijn de enigen die optreden, en elk concert bestaat uit ongeveer veertig meisjes. Ik zweer dat er niets zo aangenaam is als een jonge, mooie non, in een wit habijt, met een tros granaatappels aan haar oor, die het orkest dirigeert en met de grootst denkbare gratie en precisie de maat slaat. Hun stemmen zijn aanbiddelijk door hun wendingen en hun lichtheid; want men weet hier niet wat het is om rondheid en klanken op de Franse manier gesponnen te hebben. (…) Het van de vier ziekenhuizen waar ik het vaakst kom en waar ik het meeste plezier heb, is het Piété-ziekenhuis.

In zijn Confessions getuigt Jean-Jacques Rousseau verder van de kwaliteit van deze orkesten van jonge meisjes, die hij heeft kunnen waarderen tijdens zijn verblijf in Venetië van 1743 tot 1744, waar hij secretaris was van de Franse ambassadeur in Venetië; het is bekend dat hij later een onvoorwaardelijk aanhanger van de Italiaanse muziek was, zoals blijkt uit zijn beroemde Lettre sur la musique française.

Deze ervaren musici ter beschikking te hebben, zonder zich zorgen te maken over aantallen, tijd of kosten, was een aanzienlijk voordeel voor een componist, die zo zijn creativiteit de vrije loop kon laten en allerlei muzikale combinaties kon uitproberen. Tegen die tijd was de jonge vioolmeester zeker begonnen aan zijn carrière als componist en begon hij naam te maken met zijn werken die in manuscriptvorm werden gepubliceerd, en zijn opkomende reputatie rechtvaardigde wellicht zijn keuze voor deze belangrijke post.

Deze verbintenis was niet eeuwigdurend, maar onderworpen aan regelmatige stemmingen door de bestuurders. Vivaldi”s onafhankelijke geest leidde tot verschillende ongunstige stemmingen en tijdelijke afwezigheden. In 1704 werd hij belast met het onderwijs van de viola all” inglese met een salaris verhoogd tot honderd dukaten, en in 1705 met het componeren en uitvoeren van concerti, waarbij zijn salaris werd verhoogd tot honderdvijftig dukaten per jaar, een klein bedrag waar nog de vergoeding bijkwam voor de dagelijkse missen die werden opgedragen voor de Pietà of voor rijke patriciërsfamilies die ook concerti kochten.

De muzikale leiding van de Pietà was sinds 1701 in handen van Francesco Gasparini, “maestro di coro”. Gasparini, een getalenteerd en zeer productief musicus (hij componeerde meer dan zestig opera”s), wijdde niettemin het grootste deel van zijn tijd aan het opvoeren van opera”s in het Sant”Angelo Theater. Daarom ontlastte hij Vivaldi van steeds meer taken, zodat hij de belangrijkste muziekdirecteur van het theater kon worden.

Lees ook: geschiedenis – Akira Kurosawa

Publicatie van vroege werken

Aangezien Vivaldi in 1705 de opdracht had gekregen om les te geven in het componeren van concerten aan de meisjes van de Pietà, moet worden aangenomen dat hij toen al een solide reputatie als componist had. Zijn werken circuleerden al in manuscript, wat in die tijd gebruikelijk was, toen hij in 1705 besloot zijn Opus I (twaalf Triosonates, Op. 1, afgesloten door zijn bekendste werk La Follia) te laten drukken door de beroemdste muziekuitgever van Venetië, Giuseppe Sala.

Deze verzameling bestond uit twaalf sonates da camera a tre opgedragen aan graaf Annibale Gambara, een Venetiaans edelman die evenals Corelli afkomstig was uit Brescia in Lombardije. Deze triosonates, die vrij traditioneel van stijl zijn, verschilden niet veel van die van Arcangelo Corelli.

Datzelfde jaar nam Vivaldi deel aan een concert ten huize van de Abbé de Pomponne, de toenmalige Franse ambassadeur: hij bleef als het ware de officiële musicus van de Franse diplomatieke vertegenwoordiging in Venetië. Vanaf dat moment woonde hij met zijn ouders in een flat in de Campo dei SS. Filippo e Giacomo, gelegen achter de Basiliek van San Marco.

In 1706 werd de familie Vivaldi, vader en zoon, in een gids voor buitenlanders (Guida dei forestieri en Venezia) genoemd als de beste musici van de stad.

Lees ook: gevechten – Beleg van Malta (1565)

Afzien van de mis

Daarna wijdde hij zich uitsluitend aan de muziek, want in de herfst van 1706 hield hij voorgoed op met het opdragen van de mis. François-Joseph Fétis, die slechts een halve bladzijde aan Vivaldi wijdde in zijn monumentale Biographie universelle des musiciens et biographie générale de la musique, gepubliceerd in 1835, gaf een verklaring, ontkend door zijn eigen geschriften, die sindsdien zijn herontdekt, maar die algemeen werd aanvaard:

“Op een dag, toen hij zijn dagelijkse mis opdroeg, werd hij gecharmeerd door een muzikaal idee; door de emotie die het hem gaf, verliet hij onmiddellijk het altaar en ging naar de sacristie om zijn thema te schrijven en keerde daarna terug om zijn mis te beëindigen. Toen hij voor de inquisitie werd gebracht, werd hij gelukkig beschouwd als een man die niet goed bij zijn hoofd was, en het vonnis dat tegen hem werd uitgesproken bleef beperkt tot het verbieden van het opdragen van de mis.

In een brief uit 1737 gaf Vivaldi een andere en plausibele reden op, namelijk dat de ademhalingsmoeilijkheden, de benauwdheid, die hij altijd had ondervonden, hem meermalen hadden gedwongen het altaar te verlaten zonder zijn dienst te kunnen beëindigen (hij had dus vrijwillig afgezien van deze essentiële handeling in het leven van een katholiek priester). Hij deed echter geen afstand van de kerkelijke staat en bleef zijn leven lang het habijt dragen en het brevier lezen; hij was zeer vroom. In zijn tweedelige Historisch-biographisches Lexikon der Tonkünstler (17901792) stelt de componist en musicograaf Ernst Ludwig Gerber zelfs dat hij “buitengewoon onverdraagzaam” was – wat hem er niet van weerhield zijn hele carrière te wijden aan wereldlijke activiteiten die ver verwijderd waren van de normale en gebruikelijke zorgen van een priester.

Het begin van een Europese reputatie

Door zijn virtuositeit en de toenemende verspreiding van zijn composities wist Vivaldi zich effectief te introduceren in de meest aristocratische kringen. Hij kwam vaak in het Ottoboni paleis. In 1707 nam hij tijdens een feest van prins Ercolani, ambassadeur van de Oostenrijkse keizer, deel aan een muzikaal steekspel waarbij hij het opnam tegen een andere priester-violist, don Giovanni Rueta, een musicus die tegenwoordig in de vergetelheid is geraakt, maar die door de keizer zelf werd beschermd: een dergelijke eer kon alleen worden toegekend aan een musicus die reeds de hoogste achting genoot.

In dezelfde periode kwamen verschillende buitenlandse musici naar Venetië. Tijdens het carnaval van 1707 liet Alessandro Scarlatti twee van zijn Napolitaanse opera”s opvoeren in het San Giovanni Grisostomo theater (hetzelfde theater waar Vivaldi”s vader violist was): Mitridate Eupatore en Il trionfo della libertà. Het jaar daarop kwam zijn zoon Domenico Scarlatti, de beroemde klavecinist, studeren bij Gasparini, met wie zijn vader bevriend was geraakt. Tenslotte kwam ook Georg Friedrich Händel, aan het einde van zijn Italiaanse verblijf, naar de stad van de lagunes en gaf op 26 december 1709 een triomfantelijke opvoering van zijn opera Agrippina in hetzelfde theater van San Giovanni Grisostomo. Hoewel er geen definitief bewijs voor is, wijst alles – zowel de plaatsen als de mensen die hij ontmoette – erop dat Vivaldi niet anders kon dan deze collega”s ontmoeten, die hem misschien inspireerden om zich aan de opera te wagen. Er is echter geen stilistische invloed te bespeuren in hun respectieve producties.

Vivaldi”s kring van hooggeplaatste kennissen werd nog uitgebreid door het bezoek van koning Frederik IV van Denemarken aan Venetië tijdens een privé-reis van december 1708 tot maart 1709. Hij kwam in Venetië aan met de bedoeling te profiteren van het beroemde Venetiaanse carnaval. Hij ontscheepte op 29 december en woonde de volgende dag een concert bij onder leiding van Vivaldi in de Pietà. Tijdens zijn verblijf heeft hij nog verschillende concerten gehoord van de meisjes onder leiding van hun maestro di violino, die tenslotte aan Zijne Majesteit opdroeg, vóór zijn vertrek op 6 maart, zijn opus 2 bestaande uit twaalf sonates voor viool en continuo, net van de persen van de Venetiaanse drukker Antonio Bortoli. De vorst, een liefhebber van Italiaanse muziek en mooie vrouwen, nam ook twaalf portretten van mooie Venetiaanse vrouwen mee die Rosalba Carriera in miniatuur voor hem had geschilderd.

Vivaldi”s gretigheid jegens de koning van Denemarken hield wellicht verband met zijn zich ontwikkelende relatie met de gouverneurs van de Pietà, wier stemming in februari een einde had gemaakt aan zijn taken. Vanaf die datum tot september 1711 zijn zijn activiteiten volstrekt onduidelijk. In 1710 werd zijn vader echter als violist aangenomen in het Sant”Angelo Theater, een van de vele Venetiaanse theaters waar opera”s werden geproduceerd. Via hem heeft Antonio misschien zijn relatie verdiept met Francesco Santurini, de dubieuze impresario van dit theater die er ook de partner van Gasparini was.

In ieder geval is bekend dat hij in februari 1711 in Brescia aanwezig was, en de hypothese van een reis naar Amsterdam wordt opgeworpen.

Lees ook: geschiedenis – Perzische Oorlogen

L”estro Armonico

Het was namelijk in Amsterdam dat Vivaldi de uitgave van zijn werken zou toevertrouwen aan de beroemde muziekuitgever Étienne Roger en zijn opvolgers, die ontevreden waren over zijn eerste Venetiaanse drukkers.

Zijn opus 3, een verzameling van twaalf concerti voor strijkers, getiteld L”estro armonico, werd in 1711 gedrukt door Estienne Roger. Het was opgedragen aan de erfgenaam van het groothertogdom Toscane, Ferdinand de Medici, prins van Florence (1663-1713), en betekende een mijlpaal in de geschiedenis van de Europese muziek: het markeerde de overgang van het concerto grosso naar het moderne soloconcerto.

Hedendaagse en postume werken, de bundels van Giuseppe Torelli (opus 8 gepubliceerd in 1709) en Arcangelo Corelli (Vivaldi stelde in zijn bundel concertos grossos voor met een traditionele opbouw, meestal in vier delen (langzaam-snel-snel) met concertino-ripieno tegenstelling (nummers 1, 2, 4, 7, 10 en 11) en soloconcerten waarvan de structuur in drie delen (snel-langzaam-snel) die van de Italiaanse ouverture is. De virtuoze solist wordt geconfronteerd met het orkest alleen (de nummers 5 en 8, met twee solisten, behoren tot deze tweede categorie).

De keuze van de befaamde Nederlandse uitgever was een bevoorrechte manier om Europese roem te verwerven: L”estro armonico bereikte in het diepst van Thüringen de handen van Johann Gottfried Walther, een groot liefhebber van Italiaanse muziek en een neef en vriend van Johann Sebastian Bach, in de vorm van een manuscript-exemplaar. Deze laatste, toen in Weimar, was zo enthousiast over Vivaldi”s concerti dat hij er verscheidene voor klavier transcribeerde: een indrukwekkende stilistische exercitie – zo verschillend zijn de muzikale kenmerken van de viool en het klavecimbel – maar die door velen werd gewaardeerd. Roland de Candé merkte op: “Hoe vaardig het prachtige werk van J.S. Bach ook moge zijn, deze transcripties voegen niets toe aan zijn glorie. Ik wil zelfs bekennen, op gevaar van godslastering, dat de Vivaldiaanse concerti, die in wezen violistisch zijn, mij volledig vervormd lijken door uitvoering op klavecimbel of orgel.

Vivaldi”s aanwezigheid is traceerbaar vanaf september 1711: in die maand werd hij opnieuw belast met zijn taken in de Pietà. In 1712 vond in Brescia de première plaats van een van zijn grote religieuze meesterwerken, het Stabat Mater voor altviool, een aangrijpende en zeer geïnspireerde compositie.

Pas in 1713 – hij was toen vijfendertig jaar oud – waagde Vivaldi zich voor het eerst aan opera, de grote onderneming van elke gerenommeerde componist in het Italië van het begin van de achttiende eeuw.

Zijn status als geestelijke, die al in het gedrang was gekomen door zijn ongewone gedrag, heeft hem er wellicht van weerhouden deze stap eerder te zetten. De virtuoos en componist werden bewonderd, maar zijn grillige persoonlijkheid en de dubbelzinnige aard van zijn vrouwelijke entourage riekten naar schandaal. En toch, werken in de onderwereld van de opera was in veel opzichten niet van de beste zeden; het was zo populair dat het de schurken moet hebben geïnteresseerd of de hoofden van de meest getalenteerde zangers op hol gebracht, wier grillen, excentriciteiten en avonturen het gesprek van de stad waren.

De methoden van de impresario”s waren soms betrekkelijk eerlijk. Zo kwamen Gasparini en Santurini voor de rechter wegens ontvoering en mishandeling van twee zangers die ontevreden waren over het niet ontvangen van het afgesproken salaris – een van hen was zelfs in een kanaal gevallen; de welwillendheid van de rechters was verkregen dankzij de tussenkomst van invloedrijke relaties.

Venetië bruiste van de festiviteiten, alsof het zijn onomkeerbare politieke neergang wilde uitbannen, met als tegenhanger een ongekende artistieke bloei. De opera rage maakte hier deel van uit: Marc Pincherle schat het aantal werken dat tussen 1700 en 1743 in Venetië werd opgevoerd op vierhonderdtweeëndertig. Hoe kon een geniaal en ambitieus musicus aan de zijlijn blijven staan van deze beweging die roem en het grootste succes kon brengen?

Het libretto van Vivaldi”s eerste opera, Ottone in villa, werd geschreven door Domenico Lalli, in feite het pseudoniem van Sebastiano Biancardi, een Napolitaanse dichter en oplichter die, gezocht door de politie in Napels, zijn toevlucht had gezocht in Venetië. De twee mannen werden vrienden. De nieuwe opera ging niet in Venetië in première, maar, om onbekende reden, op 17 mei 1713 in Vicenza, waar Vivaldi met zijn vader naar toe was gegaan nadat hij tijdelijk verlof had gekregen van de autoriteiten in de Pietà. In Vicenza nam hij deel aan de uitvoering van zijn oratorium la Vittoria navale predetta dal santo pontefice Pio V Ghisilieri (waarvan de muziek verloren is gegaan) ter gelegenheid van de heiligverklaring van Paus Pius V.

Na Ottone in villa zou Vivaldi tot 1739 bijna elk jaar een of meer opera”s componeren: volgens eigen zeggen schreef hij er 94. Het aantal geïdentificeerde titels bedraagt echter minder dan 50 en minder dan 20 zijn geheel of gedeeltelijk bewaard gebleven wat de muziek betreft, die in tegenstelling tot de libretto”s nooit is gedrukt.

Lees ook: biografieen – Constantijn I van Griekenland

Impresario van het Teatro Sant”Angelo

De vreemde Roux Priester stelde zich niet tevreden met het componeren van operamuziek en het dirigeren van de uitvoering daarvan met zijn viool. Vanaf eind 1713 nam hij, zo niet in titel, dan toch in feite, de functie van “impresario” van het Teatro Sant”Angelo op zich – de term “impresario” moet worden opgevat als “ondernemer” in opvolging van Santurini, de dubieuze zakenman die hierboven reeds werd genoemd. De impresario had alle verantwoordelijkheden: administratie, opstellen van programma”s, inhuren van musici en zangers, financiering, enz. Ondanks zijn lichamelijke ongemakken – echt of vermeend – nam Vivaldi al deze veeleisende taken op zich, waaronder het componeren van opera”s, zonder zijn minder lonende maar nobeler taken bij de Pietà op te geven of het componeren van sonates en concerti voor de uitgeverij of in opdracht van verschillende sponsors (religieuze instellingen, rijke en adellijke amateurs): In 1714 componeerde hij voor de Pietà zijn eerste oratorium, Moyses Deux Pharaonis – waarvan de muziek verloren is gegaan – en liet zijn opus 4, La Stravaganza, in Amsterdam uitgeven. Deze verzameling van 12 vioolconcerten, opgedragen aan een jonge Venetiaanse edelman, Vettor Dolfin, die een van zijn leerlingen was, legde vrijwel definitief de vorm vast van het soloconcert in drie delen: Allegro – Adagio – Allegro.

De Sant”Angelo, goed gelegen aan het Canal Grande in de buurt van het palazzo Corner-Spinelli, genoot geen erg duidelijke juridische situatie. Het werd in 1676 door Santurini gesticht op grond die toebehoorde aan de patriciërsfamilies die geallieerd waren met de Marcellos en de Capellos, en werd aan het einde van de concessie niet aan hen teruggegeven; Santurini bleef het zonder eigendomstitel exploiteren alsof er niets was gebeurd en ondanks de stappen die de eigenaars hadden ondernomen. Deze toestand bleef gunstig voor Vivaldi, die van de herfst 1713 tot carnaval 1715 officieel opereerde, maar ook, vaker wel dan niet, door bemiddeling van benoemden (Modotto, Mauro, Santelli, Orsato), onder wie we ook zijn vader aantreffen. Wat Santurini betreft, hij stierf in 1719. De ondoorzichtigheid van het beheer deed twijfels rijzen over de eerlijkheid van de impresario en zijn medewerkers en er waren geruchten over verduistering, vertrouwensbreuk, etc. Het is ook mogelijk dat Vivaldi”s positie bij de Pietà gunstige regelingen voor muzikale of andere diensten mogelijk maakte. Het was in dit Sant”Angelo theater dat Vivaldi zijn tweede opera, Orlando finto pazzo, opvoerde in de herfst van 1714. Hij annoteerde in de kantlijn van het manuscript ”Se questa non piace, non voglio più scrivere di musica” (”als deze niet bevalt, wil ik geen muziek meer schrijven”). Hoewel er geen berichten zijn over het succes van deze tweede opera, bleef hij deze schrijven en de volgende jaren gingen zijn verschillende activiteiten als componist, Maestro dei Concerti, vioolvirtuoos en impresario gewoon door.

In 1715 componeerde en voerde hij het pasticcio Nerone fatto Cesare uit in de Sant”Angelo; tijdens een bezoek aan Venetië woonde de muziekminnende architect Johann Friedrich Armand von Uffenbach uit Frankfurt drie van zijn uitvoeringen bij. Hij gaf hem opdracht tot concerti: drie dagen later bracht Vivaldi hem er tien, die hij naar eigen zeggen speciaal had gecomponeerd. Hij kreeg ook les in zijn viooltechniek en getuigde in een brief van Vivaldi”s buitengewone virtuositeit:

” … Tegen het einde speelde Vivaldi een bewonderenswaardige solobegeleiding, die hij liet volgen door een cadens die mij werkelijk verbijsterde, want zoiets onmogelijks kan men nooit spelen, zijn vingers kwamen tot op een strobreed van de brug, nauwelijks ruimte latend voor de strijkstok, en dit op alle vier snaren, met fuga”s en ongelooflijke snelheid, dit verbijsterde iedereen; Ik moet echter bekennen dat ik niet kan zeggen dat ik gecharmeerd was, want het was niet zo aangenaam om te horen als het kunstig gedaan was. “

In de daaropvolgende seizoenen componeerde Vivaldi en presenteerde hij in de Sant”Angelo achtereenvolgens in 1716 Arsilda, regina di Ponto en in 1717 l”Incoronazione di Dario. Arsilda was de oorzaak van de breuk met Domenico Lalli, auteur van het libretto. Het libretto werd aanvankelijk gecensureerd en Lalli gaf Vivaldi de schuld van de veranderingen die hij had gevraagd. Deze laatste ruzie betekende dat Vivaldi niet mocht optreden in de theaters San Samuele en San Giovanni Grisostomo, waar Lalli de officiële impresario zou worden.

Maar zijn compositorische activiteit kon zich ontwikkelen in San Moisè, waarvoor hij Costanza trionfante componeerde in 1716, Tieteberga in 1717 en Armida al campo d”Egitto in 1718.

In dezelfde periode verscheen, in Amsterdam bij Jeanne Roger, Opus 5 (zes sonates voor één of twee violen met basso continuo) en werd voor de Pietà, in november 1716, het enige oratorium gecreëerd dat bewaard is gebleven, een meesterwerk van religieuze muziek: Juditha triumphans, dat ook een omwenteling was bedoeld om de overwinning van prins Eugene op de Turken bij Petrovaradin te herdenken: de allegorie plaatst het christendom, verpersoonlijkt door Judith, tegenover de Turkse macht, vertegenwoordigd door Holofernes.

In 1717 verbleef Johann Georg Pisendel, violist aan de Saksische hofkapel in Dresden, op kosten van zijn vorst een jaar in Venetië om zich bij de Venetiaanse meester te bekwamen; met uitzondering van de Pietà-meisjes werd Pisendel zo een van diens enige bekende leerlingen (de andere twee zijn de violisten Giovanni Battista Somis en Daniel Gottlieb Treu (de)). De twee mannen werden goede vrienden. Toen Pisendel terugkeerde naar Saksen nam hij een grote verzameling instrumentale werken van Vivaldi mee, waaronder zes sonates, een sinfonia en vijf concerti die Vivaldi persoonlijk aan hem opdroeg met de opdracht “fatte p. Mr. Pisendel”. Deze stukken bevinden zich nu in de Landesbibliothek in Dresden.

Opus 6 (zes vioolconcerten) en Opus 7 (twaalf concerten voor viool of hobo) werden tussen 1716 en 1721 in Amsterdam uitgegeven door Jeanne Roger, kennelijk zonder persoonlijk toezicht van de componist en in ieder geval zonder opdracht.

Lees ook: geschiedenis – Derde Franse Republiek

Reizen en verblijven buiten Venetië

Vivaldi”s opera”s verspreidden zich al snel buiten de grenzen van de Venetiaanse Republiek. Scanderbeg, met een tekst van Antonio Salvi, werd voor het eerst opgevoerd in het Teatro della Pergola in Florence in juni 1718.

Vanaf het voorjaar van 1718 verbleef Vivaldi twee jaar lang in Mantua als kapelmeester van landgraaf Philips van Hessen-Darmstadt. De omstandigheden van deze verloving zijn niet duidelijk, evenmin als die van zijn terugkeer naar Venetië. Het was echter in het theater van de aartshertog in Mantua dat de opera”s Teuzzone in 1718, Tito Manlio in 1719 en La Candace in 1720 hun première beleefden. Daarna bleef Vivaldi zijn titel Maestro di Cappella di Camera di SAS il sig. Principe Filippo Langravio d”Hassia Darmistadt.

Vivaldi deed niets om onopgemerkt te blijven. Omdat zijn lichamelijke handicap hem er niet van weerhield een hectisch leven van activiteit te leiden, noch lange en zware reizen te ondernemen, reisde hij “slechts in een gondel of rijtuig”, vanaf dat moment vergezeld van een verbazingwekkende vrouwelijke cohort. Deze dames, zei hij, kenden zijn gebreken goed en waren een grote hulp voor hem. Hun aanwezigheid aan zijn zijde voedde ook de geruchten…

In 1720 verscheen in Venetië een klein satirisch boek, Il teatro alla moda, waarvan de auteur anoniem bleef. In dit werk, waarin de tekortkomingen van de operawereld in de vorm van een slinks advies aan de verschillende actoren werden gepresenteerd, was Vivaldi het voornaamste doelwit onder het pseudoniem Aldiviva, een doorzichtig anagram van “A. Vivaldi”. Meer dan wie ook in die tijd, verpersoonlijkte Vivaldi dit muziekgenre. De spot was gericht tegen alle personages en hun praktijken; de kritiek was des te pijnlijker omdat zij zeer reële en zichtbare gebreken belachelijk maakte: de librettist die zijn tekst niet buigt naar de noodzaak van de handeling maar bijvoorbeeld naar de wensen van de toneelknechten, de componist die zijn aria”s niet schrijft volgens de eisen van het libretto maar volgens die van de zangers of volgens stereotiepe regels, waarbij deze laatsten de aanwijzingen van de musicus negeren, de zangers die hun eigen grillen de vrije loop laten, de impresario die bezuinigt op de kosten van de instrumentalisten ten koste van de muzikale kwaliteit, enz.

Op de omslag stond een grappige karikatuur van drie sleutelfiguren van de Sant”Angelo en de San Moisè, varend op een “péotte”, de boot die in de lagune werd gebruikt. Vooraan een beer met een pruik (aan de roeispanen de impresario Modotto, een vroegere eigenaar van een kleine boot die in dienst was geweest van de vorige); achteraan een engeltje (Vivaldi) met zijn viool, met een priesterhoed op, die met zijn muziek het tempo aangeeft.

De auteur was in feite Benedetto Marcello, een musicus en dilettant, die zich tegen Vivaldi keerde vanwege diens levensopvatting, zijn status als lid van de familie die eigenaar was van de Sant”Angelo, die in conflict was met de Rode Priester, en misschien een zekere jaloezie tegenover deze rivaal van het genie, die afkomstig was uit het plebs.

Eind 1720 produceerde Vivaldi twee nieuwe opera”s in de Sant”Angelo: La verità in cimento en het pasticcio Filippo, Re di Macedonia. Maar het succes van Marcello”s pamflet kan hem ertoe aangezet hebben “een frisse neus te halen” en van tijd tot tijd weg te reizen van zijn woonplaats. Hij vertrok in de herfst van 1722 van Venetië naar Rome, gewapend – verrassend – met een aanbevelingsbrief aan de Borghese prinses, geschreven door Benedetto”s eigen broer, Alessandro Marcello.

Vivaldi werd ”als een prins” ontvangen door de Romeinse elite. Hij gaf concerten en bracht zijn opera Ercole sul Termodonte in première in het Teatro Capranica in januari 1723. De uitstekende ontvangst en het succes van zijn verblijf in Rome brachten hem ertoe het volgende jaar tijdens het carnaval naar Rome terug te keren, waar hij Il Giustino en het pasticcio La Virtù trionfante dell”amore e dell”odio, waarvan hij alleen de tweede akte had gecomponeerd, nog in de Capranica in première liet gaan.

Tijdens dit tweede bezoek werd hij vriendelijk ontvangen door de nieuwe paus Benedictus XIII, die graag naar zijn muziek luisterde en zich blijkbaar geen zorgen maakte over de dubieuze reputatie die deze onconventionele priester met zich meesleepte.

Het is ook van een van zijn verblijven in Rome dat het enige als authentiek beschouwde portret dateert, aangezien het ter plaatse werd getekend door de schilder en karikaturist Pier Leone Ghezzi.

Enkele jaren later zou Vivaldi in een brief aan markies Bentivoglio, een van zijn beschermheren, gewag maken van drie verblijven in Rome in de carnavalsperiode; er is echter geen ander document dat de echtheid van dit derde verblijf bevestigt en op grond van andere bewijzen wordt aangenomen dat de getuigenis van de musicus niet altijd de meest betrouwbare was.

In de jaren 1723 tot 1725 was zijn aanwezigheid in de Pietà episodisch, zoals blijkt uit de aan hem gedane betalingen. Zijn contract voorzag in de levering van twee concerti per maand en in zijn aanwezigheid – drie of vier keer per concerto – om de repetities van de jonge musici te leiden. Na 1725, en gedurende verschillende jaren, verdween hij uit de archieven van de instelling.

Het was in deze periode, in 1724 of 1725, dat Opus 8, getiteld Il Cimento dell”armonia et dell”invenzione (”De confrontatie van harmonie en inventie”), in Amsterdam werd uitgegeven door Michel-Charles Le Cène, Estienne Rogers schoonzoon en opvolger, en bestaat uit twaalf vioolconcerten, waarvan de eerste vier de beroemde Vier Jaargetijden vormen. In zijn opdracht aan een Venetiaanse edelman, de graaf van Morzin, vertelt Vivaldi dat deze vier meesterwerken al waren gecomponeerd lang voordat ze werden gedrukt en op grote schaal waren verspreid in manuscript-exemplaren (ze zouden veel succes hebben in het buitenland, met name in Londen en Parijs, waar ze begin 1728 werden uitgevoerd in het Concert Spirituel).

Er is geen bewijs van een hypothetisch verblijf van Vivaldi in Amsterdam ter gelegenheid van deze publicatie. Zijn portret, gegraveerd door François Morellon de La Cave, een hugenoot die zich in de Nederlanden vestigde na de herroeping van het Edict van Nantes, pleit echter voor deze mogelijkheid. Een anonieme kunstenaar heeft ook een portret geschilderd van een violist, waarvan men denkt dat het de Roux Priester is. Hoewel het niet zeker is, omdat het model niet wordt genoemd, wordt de identificatie met Vivaldi algemeen aanvaard: dit portret, dat wordt bewaard in het Liceo Musicale in Bologna, staat op de omslag van verschillende werken die als referentie worden geciteerd (boeken van Marcel Marnat, Roland de Candé, Claude en Jean-François Labie, Sophie Roughol, Michael Talbot …)

Evenzo lijkt de mogelijkheid van een verblijf in Parijs in 1724-25 onwaarschijnlijk, hoewel de cantate Gloria e Himeneo werd gecomponeerd ter gelegenheid van het huwelijk van Lodewijk XV en Marie Leszczynska op 5 september 1725 (een eerder werk, de serenade La Sena festeggiante, zou gecomponeerd kunnen zijn voor de kroning van de Franse koning in 1723). Maar Vivaldi”s precieze relatie met de Franse monarchie blijft onbekend.

Lees ook: biografieen – Flavius Josephus

Anna Giró

In 1726 voerde Vivaldi zijn opera Dorilla op in Tempe in het Sant”Angelo Theater. De rol van Eudamia werd gespeeld door een van zijn zestienjarige leerlingen in de Pietà, Anna Girò.

Deze Anna Giró of Giraud, van Franse afkomst, had twee jaar eerder haar debuut gemaakt in het San Samuele theater in Albinoni”s opera Laodice. Zij kreeg al spoedig de bijnaam Annina del Prete Rosso en zou een nogal dubbelzinnige rol spelen in het leven van de componist, als zijn lievelingszangeres, zijn secretaresse en, samen met zijn twintig jaar oudere halfzuster Paolina, zijn reisgenote, min of meer zijn gouvernante. De bijzondere relatie tussen de onconventionele vijftigjarige priester en deze jongere kon natuurlijk niet anders dan aanleiding geven tot roddels en met insinuaties beladen commentaren, ook al heeft zij nooit bij hem gewoond (zij woonde met haar halfzuster en haar moeder heel dicht bij het Sant”Angelo-theater, in een huis dat grensde aan het paleis Corner-Spinelli aan het Canal Grande).

Carlo Goldoni ontmoette Anna Giró in Vivaldi”s huis: uit zijn getuigenis weten we dat ze, zo niet mooi, dan toch wel leuk en aangenaam was.

Haar stem was niet uitzonderlijk en ze hield niet van cantabile aria”s, smachtende of pathetische zang (en Goldoni voegt daaraan toe: “je zou net zo goed kunnen zeggen dat ze die niet kon zingen”). Aan de andere kant had ze een goede podiumprésence en zong ze expressieve, geagiteerde aria”s goed, met actie en beweging. Dit oordeel wordt bevestigd door Abbé Conti, die in een brief aan Madame de Caylus over Vivaldi”s opera Farnace schrijft: “haar leerlinge doet er wonderlijke dingen in, hoewel haar stem niet de mooiste is…”.

In 1739 zong ze in minstens zestien van Vivaldi”s drieëntwintig opera”s, vaak in de hoofdrollen.

Het licht dan de schaduw

In deze jaren was Vivaldi zeer actief: hij produceerde niet minder dan vier nieuwe opera”s in 1726 (Cunegonda en vervolgens La Fede tradita e vendicata in Venetië, La Tirannia castigata in Praag, en Dorilla in Tempe, reeds genoemd) en in 1727 (Ipermestra in Florence, Farnace in Venetië, Siroè Re di Persia in Reggio Emilia, en Orlando furioso in Venetië). In 1727 verscheen ook Opus 9, een nieuwe verzameling van twaalf vioolconcerten, getiteld La Cetra, in Amsterdam. Deze verschillende creaties brachten heel wat reizen met zich mee, aangezien hij de enscenering van zijn opera”s aan niemand delegeerde en deze met zijn eigen geld financierde. Op 19 september 1727 werd een belangrijk concert van zijn werken (de serenade L”Unione della Pace et di Marte en een Te Deum, waarvan de partituren verloren zijn gegaan) georganiseerd ten huize van de Franse ambassadeur in Venetië, de graaf van Gergy, ter gelegenheid van de geboorte van de tweelingdochters van de Franse koning Lodewijk XV, Elisabeth en Henriëtte.

Slechts twee opera”s markeerden het jaar 1728 (Rosilena ed Oronta in Venetië en L”Atenaide in Florence). Maar dit jaar werd gekenmerkt door andere belangrijke gebeurtenissen: de publicatie in Amsterdam van Opus 10, bestaande uit zes fluitconcerten, het eerste dat ooit aan dit instrument was opgedragen; de dood van zijn moeder op 6 mei; in september werd de musicus voorgesteld aan keizer Karel VI van het Heilige Roomse Rijk, een fervent muziekliefhebber, wellicht naar aanleiding van de opdraging van Opus 9 aan deze vorst.

Het doel van de keizer was om van de vrijhaven van Triëst, een Oostenrijks bezit op de bodem van de Adriatische Zee, de toegangspoort tot de Middellandse Zee te maken voor Oostenrijkse en Midden-Europese gebieden, en zo rechtstreeks de concurrentie aan te gaan met Venetië, dat deze rol eeuwenlang had gespeeld. Hij was daarheen gekomen om de basis te leggen voor dit project en ontmoette de componist bij deze gelegenheid – het is niet bekend waar precies. Vivaldi”s verblijf bij de vorst heeft mogelijk twee weken geduurd, volgens een brief van de Abbé Conti aan Madame de Caylus, die meldt: “de keizer heeft lang met Vivaldi over muziek gesproken; men zegt dat hij in veertien dagen alleen al meer met hem heeft gesproken dan hij in twee jaar met zijn ministers doet”. De keizer was zeker opgetogen over deze ontmoeting: hij gaf Vivaldi “veel geld”, alsmede een ketting en een gouden medaille, en ridderde hem. Het is echter niet bekend of deze ontmoeting werd gevolgd door een mogelijk verblijf in Wenen of zelfs Praag, een officiële verbintenis of een belofte van een post in de keizerlijke hoofdstad.

Deze jaren van intense activiteit werden gevolgd door een nieuwe periode waarin Vivaldi”s verblijfplaats vrijwel onbekend is, afgezien van het feit dat hij in mei 1730 verhuisde naar een huis in de buurt van het Palazzo Bembo met ramen die uitkeken op het Canal Grande; in deze periode reisde de componist waarschijnlijk door heel Europa en keerde hij pas in 1733 naar Venetië terug. Weinig werken kunnen betrouwbaar worden gedateerd op de jaren 1729 en 1730, en de weinige opera”s die tot 1732 werden gecomponeerd, werden buiten Venetië opgevoerd (Alvilda, Regine dei Goti in Praag en Semiramide in Mantua in 1731, La fida ninfa in Verona en Doriclea in Praag in 1732).

Laatste jaren in Venetië

In januari 1733 maakte Vivaldi een opmerkelijke terugkeer – althans wat zijn muziek betreft – naar Venetië ter gelegenheid van de overbrenging van de relikwieën van de doge St Pietro Orseolo naar de Basiliek van San Marco: er werd een plechtig Laudate Dominum van zijn eigen compositie uitgevoerd, hoewel niet bekend is of hij de uitvoering dirigeerde. In februari van hetzelfde jaar werd in Ancona een bewerking van de Siroé uit 1727 opgevoerd, vervolgens werd in november in de Sant”Angelo Montezuma opgevoerd en drie maanden later werd L”Olimpiade, een van zijn mooiste opera”s, vrijwel onmiddellijk in Genua nieuw leven ingeblazen. In datzelfde jaar ontmoette hij de Engelse reiziger Edward Holdsworth, aan wie hij uitlegde dat hij zijn werken niet langer wilde laten uitgeven, omdat hij het winstgevender vond ze individueel aan amateurs te verkopen. Dezelfde Holdsworth zou in 1742 twaalf sonates van Vivaldi verwerven voor rekening van zijn vriend Charles Jennens, Händels librettist.

1735 was opnieuw een recordjaar voor opera”s met twee werken die tijdens het carnaval werden opgevoerd in het Teatro Filarmonico in Verona: L”Adelaide en Il Tamerlano en twee andere die voor het eerst werden geproduceerd in het San Samuele Theater in Venetië: La Griselda en Aristide. Dit waren de enige twee werken van Vivaldi gecomponeerd voor dit theater, dat eigendom was van de rijke familie Grimani, die ook het prestigieuze theater San Giovanni Grisostomo en een weelderig paleis aan het Canal Grande bezaten. Zij brachten Vivaldi in contact met een van de grote Italiaanse schrijvers van zijn tijd, de achtentwintigjarige Carlo Goldoni.

De ontmoeting met Goldoni is belangrijk omdat hij erover verhaalt in twee van zijn geschriften, die waardevolle getuigenissen zijn over de persoonlijkheid en het gedrag van de ouder wordende musicus en, zoals we hebben gezien, over Anna Giró.

Goldoni, die pas was teruggekeerd naar Venetië, had net het onverwachte succes beleefd van zijn eerste toneelstuk, Belisario, en had van de Grimani de opdracht gekregen om Apostolo Zeno”s libretto te bewerken voor La Griselda, op muziek gezet door Vivaldi. Daarmee nam hij de plaats in van Domenico Lalli, de vroegere vriend met een wrok die Vivaldi de toegang tot de Grimani-theaters had ontzegd. De ontvangst door de componist van de jonge schrijver die naar hem was gestuurd, was aanvankelijk onvriendelijk en werd gekenmerkt door zowel neerbuigendheid als ongeduld. De door Goldoni beschreven scène geeft de indruk van een koortsachtige opwinding van de kant van de componist, en van de snelheid waarmee achterdocht en wantrouwen konden worden omgezet in enthousiasme. Aanvankelijk werd hij door Vivaldi berispt omdat hij enige kritiek had geuit op Anna Giró, maar hij maakte het goed door ter plekke acht verzen te schrijven die aansloten bij het soort expressieve zang dat Vivaldi in het libretto wilde introduceren en door zijn jonge leerling wilde laten zingen. Dit was alles wat nodig was om Vivaldi”s mening over hem te veranderen; hij verliet zijn brevier, dat hij sinds het begin van de bijeenkomst had vastgehouden, met in de ene hand het brevier en in de andere de tekst van Goldoni”s werk, en riep naar Giró:

Ah,” zei hij, “hier is een zeldzaam man, hier is een uitstekend dichter; lees deze lucht; het is Monsieur die het hier deed, zonder te bewegen, in minder dan een kwartier.

toen hij zich richtte tot Goldoni:

“Ah, meneer, neemt u mij niet kwalijk.

en hij omhelsde hem, protesterend dat hij nooit een andere dichter zou hebben dan hij. Na Griselda schreef Goldoni het libretto van Aristide voor Vivaldi, dat ook in de herfst van 1735 in de San Samuele werd opgevoerd, maar verder dan dat ging hun samenwerking niet.

In 1736 ging één opera, Ginevra, principesse di Scozia, in première in het Teatro della Pergola in Florence. Intussen hervatte Vivaldi zijn werkzaamheden aan de Pietà, als maestro dei concerti, met een salaris van honderd dukaten per jaar en het verzoek Venetië niet meer te verlaten, “zoals in voorgaande jaren”, wat duidt op zijn herhaalde afwezigheid en bevestigt hoe hoog hij beroepsmatig werd aangeslagen. 1736 was ook het jaar waarin Vivaldi de man verloor die hem gedurende zijn hele carrière had begeleid: zijn vader stierf op 14 mei, meer dan tachtig jaar oud.

Vivaldi voerde in de lente van 1737 in Verona Catone in Utica op, omdat het libretto van Metastasio door de pietluttige Venetiaanse censuur als politiek subversief was beoordeeld, en hij stond op het punt een operaseizoen in Ferrara te organiseren. Zijn plaatselijke beschermheer was de markies Guido Bentivoglio, aan wie de componist verschillende brieven schreef die gelukkig bewaard zijn gebleven. Deze brieven zijn een kostbare getuigenis van de moeilijke omstandigheden waarin de musicus voortdurend moest werken, aangezien de opdrachtgevers van het theater van Ferrara het – onder andere – niet met hem eens konden worden over het programma. De zaak begon echter vorm te krijgen toen een onverwacht en onoverkomelijk probleem opdook. Een paar dagen voor zijn vertrek naar Ferrara in november werd Vivaldi ontboden door de Apostolische Nuntius, die hem meedeelde dat Monseigneur Tommaso Ruffo, de kardinaal aartsbisschop van de stad, hem verboden had daarheen te gaan. Dit rampzalige besluit, gezien de voortgang van het project en de reeds aangegane financiële verplichtingen, werd ingegeven door het feit dat hij geen mis had gezegd en bevriend was met de Giró. In de brief legde Vivaldi uit waarom hij niet langer de mis opdroeg en protesteerde hij dat zijn relaties met de dames die hem jarenlang op zijn reizen hadden vergezeld volkomen eerlijk waren en dat zij “om de acht dagen hun devoties hielden zoals kon worden vastgesteld door gezworen en authentieke akten”… Het schijnt dat er niets aan te doen was en dat hij zijn project moest opgeven. Op 30 december daaropvolgend creëerde hij L”oracolo in Messenia aan de Sant”Angelo.

Ondanks de tegenslagen van 1737 was Vivaldi het jaar daarop dubbel tevreden: een van zijn concerti (RV 562a) diende als ouverture voor de grote uitvoering die op 7 januari 1738 werd georganiseerd ter gelegenheid van het honderdjarig bestaan van de Schouwburg in Amsterdam; volgens M.T. Volgens M.T. Bouquet Boyer ging Vivaldi naar Amsterdam en dirigeerde hij de uitvoering; daarna dirigeerde hij de uitvoering van zijn cantate Il Mopso (waarvan de muziek verloren is gegaan) voor Ferdinand van Beieren, broer van de keurvorst Karel Albert. Hij produceerde de pasticcio Rosmira fedele.

President de Brosses, die in juni 1739 Dijon had verlaten, was de daaropvolgende maand augustus in Venetië; op 29 augustus schreef hij aan zijn vriend M. de Blancey een brief die een van de meest directe getuigenissen over de Rode Priester blijft:

“Vivaldi sloot vriendschap met me om me dure concerti te verkopen. Hij is daar gedeeltelijk in geslaagd, en ik ben geslaagd in wat ik wilde, namelijk hem te horen en vaak goede muzikale recreaties te hebben: hij is een vecchio, die een buitensporige woede voor compositie heeft. Ik hoorde hem een concerto componeren, met al zijn onderdelen, sneller dan een kopiist het zou kunnen kopiëren. Tot mijn grote verbazing stelde ik vast dat hij in dit land, waar alles in de mode is, waar zijn werken al te lang te horen zijn en waar de muziek van het vorige jaar niet meer gedrukt wordt, niet zo hoog wordt aangeslagen als hij verdient. De beroemde Saks is vandaag de man die gevierd moet worden.

De Napolitaanse opera had al jaren de neiging om de plaatselijke operatraditie in Venetië, verpersoonlijkt door Vivaldi, te verdringen. Deze laatste, ondanks bepaalde concessies aan de nieuwe smaak in zijn recente werken, symboliseerde het verleden voor een publiek dat altijd op nieuwigheid uit was. Zijn tijd was voorbij, dat wist hij zeker, en dat zou meewegen in zijn besluit om weg te gaan uit Venetië, dat Anna Giró zelf enige tijd eerder had verlaten om zich aan te sluiten bij een theatergezelschap dat het Habsburgse rijk bezocht. Voorlopig componeerde hij zijn laatste opera, Feraspe, die in november in de Sant”Angelo werd opgevoerd. Het jaar 1740 was het laatste waarin Vivaldi in Venetië aanwezig was. In maart werd in de Pietà een groots concert gegeven tijdens een weelderig festival ter ere van de Saksische keurvorst Frederik Christiaan, met een serenade door de maestro di coro Gennaro d”Alessandro en verschillende van Vivaldi”s composities, waaronder het bewonderenswaardige concerto voor luit en viola d”amore RV540.

Vertrek uit Venetië en overlijden in Wenen

Dit zou het laatste prestigieuze concert zijn waaraan hij deelnam. Enkele weken later, in mei, verliet Vivaldi Venetië, waar hij nooit meer naar terug zou keren, nadat hij een partij concerti aan de Pietà had verkocht. Als hij zich daarvan niet bewust was, voorzag hij in ieder geval een tamelijk lange afwezigheid, want hij zorgde ervoor dat bepaalde zaken geregeld werden.

Het is niet bekend wat zijn bestemming was toen hij Venetië verliet, en er zijn verschillende hypothesen naar voren gebracht: Graz, waar hij herenigd zou kunnen zijn met Anna Giró; Dresden, waar hij een grote reputatie genoot, waar zijn vriend Pisendel werkte en waar hij misschien de bescherming had gevonden van de keurvorst die hij kort daarvoor in Venetië had ontmoet; Praag, waar verschillende van zijn opera”s waren opgevoerd; en Wenen natuurlijk, waar keizer Karel VI misschien zat te wachten. Wat ook zijn eindbestemming was, het schijnt dat Vivaldi van plan was deel te nemen aan een operaseizoen in het Theater am Kärntnertor in Wenen en het was in de buurt van dit etablissement dat hij verbleef.

Maar op 20 oktober stierf de keizer: zijn rouw verbood elke uitvoering en Vivaldi had geen beschermheer meer en geen verzekerde middelen. De precaire omstandigheden waarin hij zijn laatste maanden leefde, zijn een mysterie. Het laatste van zijn geschriften dat kan worden teruggevonden is een kwitantie voor twaalf florijnen, gedateerd 28 juni 1741, voor de verkoop van concerti aan een zekere graaf Vinciguerra di Collalto. Vivaldi stierf aan een “inwendige ontsteking”, arm en eenzaam, op 27 of 28 juli in het “Sattler huis” van een zekere weduwe Wahler. Dit huis, niet ver van het Theater am Kärntnertor en het Burgerspital, werd in 1858 verwoest. Op 28 juli werd de uitvaartdienst gehouden in de Stephanuskerk op de wijze die was voorbehouden aan de behoeftigen. Men heeft lang gedacht dat zich onder de koorknapen die bij de dienst aanwezig waren een jonge knaap bevond, genaamd Joseph Haydn. De begraafplaats van het Burgerspital, waar zijn stoffelijke resten werden ontvangen, is nu ook verdwenen. Een eenvoudige plaquette herinnert aan zijn nagedachtenis.

De dood van de musicus werd in september daaropvolgend in Venetië met algemene onverschilligheid bekend. “Hij had eens meer dan 50.000 dukaten verdiend, maar zijn ongeordende spilzucht deed hem als een pauper sterven in Wenen”: dit is het anonieme grafschrift dat in de Venetiaanse archieven, de Commemoriali Gradenigo, werd gevonden.

Een van Vivaldi”s opvallende kenmerken was zijn rode haar, waaraan hij zijn bijnaam “il Prete rosso” te danken had. Uit de schets van Ghezzi weten we ook dat hij een lange aquiline neus had, levendige ogen en een hoofd dat in zijn schouders was gezet. Hoewel hij spoedig ophield met het opdragen van de mis, bleef hij zijn leven lang het kerkelijk habijt dragen, las hij ijverig zijn brevier en gaf hij blijk van grote toewijding. Goldoni”s beschrijving laat de indruk achter van koortsachtige opwinding en grote nervositeit.

De lichamelijke handicap waarover hij klaagde was een soort astma, die misschien verband hield met zijn nervositeit en chronische angst. Zonder van een denkbeeldige ziekte te willen spreken, verbazen de biografen zich erover dat deze kwaal hem verhinderde de mis op te dragen, maar zij heeft hem geenszins verhinderd zijn hele loopbaan zeer actief te zijn en talrijke, in die tijd zeer vermoeiende, reizen te ondernemen in Italië en in geheel Midden-Europa: Virtuoos violist, leraar, dirigent, musicus gedreven door een woede van compositie, zoals President de Brosses opmerkt, en impresario van opera”s, het tempo lijkt nooit te vertragen en zou doen denken aan Händel, die een onberispelijke gezondheid genoot.

De precieze aard van zijn verhouding tot de vrouwen in zijn gezelschap blijft een mysterie, ook al heeft hij altijd beweerd dat ze volkomen eerlijk waren: hij zou niet meer dan een vriendschap, of zelfs een soort vaderlijke genegenheid, hebben gevoeld voor Anna Giró en zijn oudere zuster Paulina. Historici aanvaarden zijn verklaringen, bij gebrek aan tastbaar bewijs van het tegendeel, maar tijdgenoten waren niet te beroerd zich veel dingen in te beelden, wat hem problemen opleverde met de kerkelijke autoriteiten (afgelasting van een operaseizoen in Ferrara met name).

Zijn verhouding tot het geld is beter bekend en blijkt uit zijn geschriften: Vivaldi was er veel aan gelegen zijn financiële belangen te verdedigen, zonder deze echter boven zijn liefde voor de muziek te stellen. Zijn loon bij de Pietà was zeer bescheiden, maar in ruil daarvoor beschikte hij over een kwaliteitslaboratorium en een dekmantel van eer. Het is waarschijnlijk dat hij soms grote bedragen verdiende, maar zonder ooit een stabiele positie te hebben die hem in staat stelde zijn financiële inkomsten regelmatig te maken en ten koste van het nemen van een zeker persoonlijk risico bij de productie van zijn opera”s. Hij droeg een reputatie van verkwistendheid met zich mee, wat begrijpelijk is wanneer hij met een zekere aanstellerij beweerde alleen per auto of gondel te reizen, en het nodig te hebben dat er altijd mensen waren die op de hoogte waren van zijn gezondheidsproblemen.

Hij was bezield door een zekere ijdelheid, zelfs opschepperigheid, en hield zorgvuldig de legende in stand van zijn snelheid van componeren (hij noteerde op het manuscript van de opera Tito Manlio: muziek gemaakt door Vivaldi in vijf dagen) evenals zijn bekendheid met de Groten: in een brief aan de Markies Bentivoglio gaf hij, niet zonder trots, aan dat hij correspondeerde met negen hoogheden.

Als er één componist is wiens leven de aard van zijn muzikale creativiteit heeft beïnvloed, dan is het Antonio Vivaldi wel. Omdat hij in 1678 in Venetië werd geboren, groeide hij op in een maatschappij waar een republiek regeerde, die geen hof had, maar waar de status van bevoorrechte toeristische bestemming de kunstenaars in staat stelde om met de gekroonde hoofden en de adel van heel Europa om te gaan. Vivaldi was het oudste kind van een arm gezin en leed aan chronische gezondheidsproblemen (hij koos voor het priesterschap omdat hij een speciale dispensatie van de Paus had waardoor Venetianen “door hun werk” tot de ordes konden worden toegelaten, en de typisch Venetiaanse tolerantie van musicus-priesters stond hem toe in het openbaar op te treden, zelfs in de opera. Zijn vader, een kapper die violist werd, gaf zijn muzikale kennis en professionele vaardigheden door.

Al deze factoren kwamen samen in september 1703, toen Vivaldi kort na zijn priesterwijding werd tewerkgesteld in het Pio Ospedale della Pietà, het weeshuis voor vondelingen in Venetië, als vioolleraar en componist van instrumentale muziek. De Pietà had een groot orkest en koor van internationale faam, waarvan de leden uitsluitend werden gerekruteerd uit de vrouwelijke bewoners, en Vivaldi was verantwoordelijk voor het regelmatig aanleveren van nieuwe composities.

Aangezien het orkest een overvloed aan vrouwelijke musici en instrumenten van allerlei aard had (waaronder zeldzaamheden als de viola da gamba, viola d”amore, mandoline, chalumeau en klarinet), moedigde dit hem aan partijen voor meerdere solisten te schrijven, ongebruikelijke combinaties van instrumenten te verkennen en meer in het algemeen een inventieve instrumentatie te gebruiken die gebruik maakte van elementen van nieuwheid en verrassing.

Vivaldi”s relatie met de Pietà varieerde door de jaren heen – soms was hij er niet direct in dienst en leverde hij nieuwe composities op speciale afspraken – maar het was een rode draad bijna tot het einde van zijn carrière.

Vivaldi”s horizon

Vanaf het begin reikte Vivaldi”s horizon veel verder dan de grenzen van zijn geboortestad. Hij wilde graag zijn bewegingsvrijheid behouden (een periode in dienst van het Mantause hof bleek teleurstellend), en net als Georg Friedrich Händel in Engeland werkte hij liever met tussenpozen voor een groot aantal opdrachtgevers en cliënten dan voortdurend in dienst te zijn van één opdrachtgever.

Om meer bekendheid te krijgen en nieuwe contacten te leggen, liet hij zijn muziek uitgeven – eerst in Venetië en later in Amsterdam. In sommige gevallen financierde een mecenas de collectie, maar andere werken werden rechtstreeks in opdracht van de uitgever gemaakt – een bewijs van Vivaldi”s grote populariteit bij het publiek.

Tenminste drie van deze verzamelingen schreven muziekgeschiedenis: L”estro armonico, Op. 3, Vivaldi”s eerste gepubliceerde verzameling concerti, vestigde de structurele normatieve principes en de stijl van het concerto als een genre dat vandaag de dag nog steeds bestaat; Il cimento dell”armonia e dell”inventione, Op. 8, introduceerde het vernieuwende concept van “programma”-concerten, waarvan het meest prominente voorbeeld Le quattro stagioni is, waarmee de verzameling opent; Op. 10 was de allereerste verzameling soloconcerten voor de fluit, die in het midden van de achttiende eeuw met de viool ging wedijveren als het enige instrument dat een heer waardig was.

Vivaldi drukte ook een aantal sonates, een type kamermuziek dat in navolging van zijn illustere Romeinse voorganger Arcangelo Corelli in heel Europa buitengewoon populair was. In dit geval stelde hij zich tevreden met het volgen van vooraf vastgestelde modellen, maar zijn muzikale taal blijft karakteristiek.

Alleen muziek voor strijkers of voor bijzonder populaire blaasinstrumenten, zoals fluit en hobo, was voldoende in trek bij het publiek om te worden uitgegeven. Uitvoerders van minder gebruikelijke instrumenten, zoals de sopraninofluit of de fagot, moesten gebruik maken van de manuscriptpagina”s die in omloop waren. Sommige van Vivaldi”s concerten voor deze andere instrumenten ontstonden in de Pietà, maar vele andere werden in opdracht van instrumentalisten of hun mecenassen gemaakt. Het aantal is duizelingwekkend: niemand weet nog zeker voor wie de meeste van de negenendertig fagotconcerten van Vivaldi bestemd waren.

Universeel componist

Net als Händel was Vivaldi een universeel componist: in plaats van genoegen te nemen met het schrijven voor zijn instrument alleen, zoals Arcangelo Corelli of Giuseppe Tartini, componeerde hij kamermuziek vanaf het eerste decennium van de achttiende eeuw en gewijde vocale muziek vanaf tenminste 1712, de datum van zijn Stabat Mater. Hij componeerde kamermuziek vanaf het eerste decennium van de achttiende eeuw en gewijde vocale muziek vanaf ten minste 1712, de datum van zijn Stabat Mater. Hij begon een schat aan gewijde muziek te produceren omdat de Pietà gedurende zes jaar (1713-1719) tijdelijk zonder koordirigent zat en hem moest vragen in te vallen. In deze periode werd hij door het publiek geprezen voor zijn composities, en ook daarna bleef hij zelfstandig soortgelijke werken schrijven.

Hij begon met het componeren van opera”s in 1713, en geleidelijk aan werden zijn verschillende activiteiten als componist en impresario het zwaartepunt van zijn carrière. Hij begon met het schrijven van kamercantates tijdens zijn korte verblijf in Mantua en bleef daarna sporadisch componeren. Het decennium van de jaren 1720 was het decennium waarin Vivaldi het meest succesvol was in het afwisselen van instrumentale en vocale muziek: daarvoor overheersten de concerti en sonates; daarna de vocale muziek.

Vivaldi was zo”n productieve componist – de catalogus van zijn composities bereikte 817 werken in 2011 – dat zelfs het overvloedige muzikale aanbod veel gebieden onontgonnen laat, zoals het kamerconcert. Toch is het voldoende gevarieerd om iedereen ervan te overtuigen dat de eenvoudige en over het algemeen ongunstige categoriseringen die Vivaldi in het verleden ten deel zijn gevallen – hij is ervan beschuldigd steeds weer hetzelfde concerto te componeren, contrapuntische complexiteit te vermijden, holle en demonstratieve muziek te schrijven, etc. – volkomen ongegrond zijn. – zijn volledig ongegrond.

Vivaldi is de laatste decennia weer in de mode gekomen, zozeer zelfs dat zijn overgeleverde opera”s, die lange tijd onwaardig werden geacht om aan de vergetelheid te worden ontrukt, nu allemaal zijn uitgevoerd en opgenomen. Dit werk van herontdekking en rehabilitatie, uitgevoerd door grote kunstenaars, is nu bijna voltooid.

Invloed

Vivaldi”s invloed kan langs drie lijnen worden geanalyseerd:

Bach transcribeerde niet alleen werken die hij bijzonder bewonderde; hij nam Vivaldi”s drieledige structuur van Allegro-Andante-Allegro en zijn eigen schrijfstijl over. Deze invloed is bijvoorbeeld te zien in de vioolconcerten BWV 1041 tot 1043 en in het “Italiaanse Concerto” voor solo klavecimbel BWV 971 en de concerto”s voor één of meer klavecimbels en orkest BWV 1052 tot 1065.

Anderzijds is het vreemd dat Händel de structuur van het Vivaldiaanse concerto lijkt te vermijden, zowel in zijn concerto”s voor hobo als in die voor orgel, die veel later zijn ontstaan.

Door een verrassend toeval stierf Bach op 28 juli, evenals Vivaldi.

Lees ook: belangrijke_gebeurtenissen – Cubacrisis

Vergeten en herontdekt

Vanaf het moment van zijn dood raakten Vivaldi”s naam en muziek in zijn vaderland volledig in de vergetelheid, hoewel sommige van zijn instrumentale werken nog decennia lang in verschillende Europese landen gewaardeerd werden (met name in Frankrijk, Saksen en Engeland, waar bijzonder veel uitgaven van zijn werken verschenen…). ) waar ze begraven en vergeten zouden blijven voor bijna twee eeuwen of meer.

Johann Nikolaus Forkel, die zich baseerde op de directe getuigenis van Bachs zonen – die kritisch stonden tegenover Vivaldi (de door Charles Burney genoemde Bach is Carl-Philipp Emanuel) – wist welke belangrijke rol de Venetiaan had gespeeld bij de rijping van zijn stijl.

In de 19e eeuw herinnerden slechts enkele geleerden en historici, meestal Duitsers, met name Aloys Fuchs (de) en Wilhelm Joseph von Wasielewski (de), zich de Rode Priester. De herontdekking van Bach heeft enig licht geworpen op deze componist, wiens werken hij de moeite had genomen te bestuderen en te transcriberen. Het was voor deze pioniers moeilijk te begrijpen hoe de meester geïnteresseerd kon zijn in deze obscure en tweederangs musicus: ze kwamen uit het dilemma door te verklaren dat Bachs transcripties veruit superieur waren aan Vivaldi”s oorspronkelijke werken of door zijn invloed te minimaliseren.

In 1871 werden Vivaldi”s brieven aan markies Guido Bentivoglio ontdekt en gepubliceerd, een zeldzame verzameling autografen die getuigen van zijn leven als musicus en ondernemer en die enig licht werpen op zijn persoonlijkheid.

In het begin van de twintigste eeuw werd Arnold Schering, nadat hij kennis had genomen van stukken die in Dresden bewaard waren gebleven – waar ze waarschijnlijk door Pisendel naar toe waren gebracht – zich bewust van Vivaldi”s beslissende betekenis voor het ontstaan en de ontwikkeling van het soloconcert. In 1905 deed de beroemde violist Fritz Kreisler een pastiche van zijn eigen compositie doorgaan voor een werk van Vivaldi. In 1913 besloot Marc Pincherle zijn doctoraalscriptie te wijden aan deze musicus, die toen nog volslagen onbekend was bij het grote publiek. Het werk werd onderbroken door de Eerste Wereldoorlog.

De toevallige ontdekking van de Turijnse manuscripten (zie hieronder) in de jaren twintig en dertig van de vorige eeuw heeft echter een enorm aantal instrumentale, religieuze en operapartituren aan de vergetelheid onttrokken. Al snel kregen geleerden en musici belangstelling voor dit monumentale werk: er werden catalogi gemaakt, kritische uitgaven verschenen bij Ricordi, en de werken werden uitgevoerd, eerst voor instrumenten, later voor religieuze muziek. In 1939 werd in de Accademia Chigiana te Siena onder artistieke leiding van Alfredo Casella en met medewerking van Olga Rudge en Ezra Pound een Settimana Vivaldi (Vivaldi-week) gehouden, waarin de opera L”Olimpiade werd opgevoerd: de eerste herneming van een dramma per musica van Vivaldi in twee eeuwen. Andere werken begonnen hun moderne carrière in deze tijd, waaronder het Stabat Mater en het Gloria RV 589. Bij het uitbreken van de Tweede Wereldoorlog kreeg dit initiatief echter niet onmiddellijk een vervolg.

Musicologen, historici, archivarissen en tolken hebben hun werk aan het einde van het conflict hervat. In 1947 werd op initiatief van Angelo Ephrikian en Antonio Fanna het Istituto Italiano Vivaldi opgericht met als doel, in samenwerking met de uitgever Ricordi, te zorgen voor de volledige uitgave van de werken (artistiek directeur was Gian Francesco Malipiero). Deze onderneming werd voltooid in 1973 voor de sonates, concerto”s en sinfonia”s. In 1948 voltooide en publiceerde Marc Pincherle zijn studie. In 1974 verscheen de eerste versie van de uitgebreide catalogus van Peter Ryom, die sindsdien is aangevuld met nieuwe ontdekkingen.

Vivaldi”s muziek (instrumentaal en, in mindere mate, religieus) profiteerde vanaf de jaren vijftig van talrijke concerten en de verspreiding van opnamen, eerst LP”s en later CD”s: de Vier Jaargetijden zijn de meest opgenomen werken in het klassieke muziekrepertoire. In 1965 was slechts één van Vivaldi”s opera”s, La fida ninfa, opgenomen: pas in de jaren zeventig werd de “Vivaldi-renaissance” rond zijn opera”s eindelijk voltooid. Na Händel is hij de operacomponist van vóór Mozart die nu de meest uitgebreide discografie heeft.

Lees ook: geschiedenis – Hindenburglinie

De Turijnse manuscripten

De Nationale Bibliotheek van Turijn bezit de belangrijkste collectie autograaf partituren van Vivaldi. Het verhaal van de aankoop is op zichzelf al zo buitengewoon dat het zo uit een roman zou kunnen komen.

In 1926 wilde de rector van de Salesianenschool van Borgo San Martino, een dorp niet ver van Casale Monferrato, herstelwerkzaamheden in zijn school uitvoeren. Om aan de nodige middelen te komen, kwam hij op het idee om oude muziekboeken (tientallen manuscripten en gedrukte boeken) die zich in de bibliotheek van de hogeschool bevonden, te koop aan te bieden. Om te weten te komen hoeveel hij ervoor kon vragen aan antiquairs, legde hij hun expertise voor aan de musicoloog en directeur van de Nationale universiteitsbibliotheek van Turijn, Luigi Torri (1863-1932), die het werk toevertrouwde aan Alberto Gentili (1873-1954), een professor in de muziekgeschiedenis aan de universiteit.

Het bleek dat 14 van de delen van de collectie partituren bevatten van Vivaldi, een musicus die in die tijd bij het grote publiek weinig bekend was; er waren ook werken van andere componisten, waaronder Alessandro Stradella. Uit bezorgdheid dat een dergelijke uitzonderlijke collectie niet zou worden verspreid, of zelfs door de Italiaanse staat zou worden weggekaapt – en dus misschien aan een andere instelling zou worden toegewezen – wilden de deskundigen een oplossing vinden om ze te laten aankopen door de Bibliotheek van Turijn, die niet over het nodige budget beschikte. Alberto Gentili vond uiteindelijk een oplossing: hij wist een rijke effectenhandelaar, Roberto Foà, over te halen de collectie te verwerven en aan de bibliotheek te schenken ter nagedachtenis van zijn jonge zoon Mauro, die enkele maanden eerder op jonge leeftijd was gestorven en wiens naam de collectie zou dragen en bestendigen (Raccolta Mauro Foà).

Na onderzoek van de Vivaldiaanse manuscripten ontdekte Gentili echter dat ze duidelijk deel uitmaakten van een grotere verzameling, en hij ging op zoek naar het ontbrekende deel. De door de Salesianen geschonken werken waren hen nagelaten door een zekere Marcello Durazzo (1842-1922): dankzij de hulp van genealogen werd in 1930 de eigenaar van de andere delen van de oorspronkelijke verzameling – waaronder 13 nieuwe werken van Vivaldi – geïdentificeerd, een erfgenaam van de broer van de andere eigenaar, Flavio Ignazio (1849-1925), die in Genua woonde. Het heeft het geduld en de vaardigheid van de Genuese markies Faustino Curlo (1867-1935) gekost om van de eigenaar de overdracht van deze tweede collectie te verkrijgen, zodat de oorspronkelijke set definitief kon worden gereconstrueerd.

Aangezien de Bibliotheek van Turijn nog steeds niet over het budget voor de aankoop beschikte, vond Alberto Gentili een nieuwe mecenas, de industrieel Filippo Giordano, die er ook mee instemde, ter nagedachtenis van zijn jonge zoon Renzo, die kort daarvoor op 4-jarige leeftijd was overleden, de collectie te kopen en aan de Bibliotheek van Turijn te schenken ter nagedachtenis van zijn zoon (Raccolta Renzo Giordano).

De twee aldus samengevoegde verzamelingen bleven onderscheiden onder de respectieve namen Mauro Foà en Renzo Giordano, en omvatten 30 wereldlijke cantates, 42 gewijde stukken, 20 opera”s, 307 instrumentale stukken en het oratorium Juditha triumphans, d.w.z. een totaal van 450 stukken, die bijna alle operamuziek vormen.

Volgens Michael Talbot waren de manuscripten oorspronkelijk eigendom van Vivaldi zelf. Uit onderzoek blijkt dat ze later toebehoorden aan een Venetiaanse verzamelaar, graaf Jacopo Soranzo (1686-1761), die ze na de dood van Vivaldi”s broer gekocht zou kunnen hebben. Zij behoorden toen toe aan graaf Giacomo Durazzo, Oostenrijks ambassadeur in Venetië van 1764 tot 1784 en een familielid van de laatste doge van Genua, Girolamo-Luigi Durazzo, en zijn sindsdien in de familie van die stad overgeleverd.

Musicologen konden deze uitzonderlijke ontdekking niet snel exploiteren omdat Alberto Gentili, aan wie de rechten van studie en publicatie uitdrukkelijk waren voorbehouden, jood was en als zodanig door de rassenwetten van het fascistische Italië (afgekondigd in september 1938) verboden werd academische activiteiten te ontplooien. Pas na de tweede wereldoorlog kon de studie en de publicatie van het boek worden voltooid.

Lees ook: biografieen – Johannes Vermeer

Diverse punten van kritiek

In zijn monografie over Vivaldi schreef Roland de Candé dat zijn muziek “meer geleefd dan gedacht” werd. De spontaniteit, dynamiek en frisheid van deze muziek waren ongetwijfeld de reden voor haar enorme populariteit, zoals blijkt uit de overvloed aan concertuitvoeringen en opnames van zijn bekendste stukken, met name De Vier Jaargetijden.

Deze onbetwistbare kwaliteiten, samen met het indrukwekkende volume van zijn produktie en het overmatig gebruik ervan als achtergrondmuziek, hebben ook tot misverstanden geleid. Net als andere geniale componisten heeft Vivaldi een persoonlijke stijl en is hij onmiddellijk herkenbaar. De honderden concerten die hij tijdens zijn leven heeft gecomponeerd worden gekenmerkt door deze stijl, die bij de toevallige luisteraar de indruk van herhaling en eentonigheid kan wekken; de componist zelf heeft misschien de argumenten gestaafd dat hij een massacomponist was zonder echte artistieke verdienste, door zich erop te beroemen dat hij sneller componeerde dan de kopiist de partituur kon kopiëren. Dit was misschien wel waar, maar het was vooral een indicatie van uitzonderlijk talent en vaardigheid.

Toch werd Vivaldi door sommige van zijn tijdgenoten meer beschouwd als een uitzonderlijk violist – met een verdachte virtuositeit – dan als een goed componist. Goldoni zei dat hij “een uitstekend violist en een middelmatig componist” was en dat “echte kenners zeggen dat hij zwak was in contrapunt en dat hij zijn bassen slecht dirigeerde”. Vivaldi gaf zelfs de voorkeur aan het melodische aspect van muziek boven het contrapuntische aspect, zodat hij beschouwd werd als een van de doodgravers van het contrapunt.

Aan Vivaldi wordt het genie van de orkestratie toegeschreven, dat wil zeggen van de orkestrale kleur: hij koos zorgvuldig de klankkleuren en zocht naar hun evenwicht, vond nieuwe combinaties van instrumenten uit, en was een van de eersten die crescendo effecten gebruikte: in dit opzicht is hij een voorloper.

Igor Stravinsky, die schertsend beweerde dat Vivaldi niet vijfhonderd concerten, maar vijfhonderd keer hetzelfde concerto componeerde, heeft dit opmerkelijke werk de grootste schade berokkend door met zijn autoriteit een beschuldiging te bedekken die onterecht is omdat zij eerder op indruk dan op objectieve analyse berust. Het feit dat De Vier Jaargetijden of een bepaald mandolineconcert tot de weinige stukken uit het klassieke repertoire behoren die door een niet-geïnformeerd publiek op betrouwbare wijze kunnen worden geïdentificeerd, heeft in feite de neiging hun waarde in de hoofden van “kenners” of zogenaamde connaisseurs te bagatelliseren.

Niet dat Vivaldi zich soms niet bezondigde aan gemakzuchtige, gratuite virtuositeit en zelfplagiaat (dit laatste was in zijn tijd gebruikelijk, en kan de grootste van zijn tijdgenoten worden verweten). De componist, die vaak gehaast te werk ging, voor deze in opdracht gemaakte werken die eerder vergeten dan gecomponeerd en gespeeld werden, kon heel goed in de verleiding komen thema”s te hergebruiken of gebruik te maken van kant-en-klare procedures. Feit blijft dat Vivaldi in zijn meest originele en volmaakte composities, ook in die welke te veel worden gebruikt, ware grootheid bereikt.

Er zijn vele voorbeelden van zijn muzikaal genie, en ze zijn gemakkelijk herkenbaar als men er aandacht aan besteedt: de Vier Jaargetijden natuurlijk, stukken die zo vernieuwend zijn als ze in hun muzikale context van de jaren 1720 worden geplaatst, maar ook een aantal concerti die terecht vermaard zijn om hun lyriek, hun innemende melodie, hun onweerstaanbare ritmiek, en hun perfecte geschiktheid voor het instrument waarvoor ze bedoeld zijn. Wie het niet eens is met Stravinsky, kan de mening van Bach volgen, die de moeite nam om veel van de Vivaldiaanse concerti te transcriberen. Dit genie, lange tijd erkend in de mooiste van zijn religieuze stukken, komt niet meer aan bod in zijn opera”s, het laatste deel van zijn produktie dat profiteert van een terugkeer in de eer van musici en publiek.

Lees ook: biografieen – Vincent van Gogh

Instrumentale muziek

Vivaldi”s prominente plaats in de Europese muziek is te danken aan zijn instrumentale muziek – en vooral aan zijn concerti.

Vivaldi”s oeuvre omvat 98 sonates, waarvan er 36 zijn afgedrukt als Opus 1, 2, 5 en 14.

Zijn eerste gedrukte werken (Opus 1 en 2) getuigen van deze muzikale vorm, die gemakkelijk kon worden uitgevoerd in de familiale en vriendschappelijke omgeving van de jonge musicus en zijn violistische vader. De meest gebruikte instrumentale formules zijn: één viool (ongeveer veertig stukken), twee violen (ongeveer twintig), één cello (negen stukken, waaronder de zes in opus 14, lang beschouwd als van twijfelachtige toeschrijving), één fluit.

In zijn sonates volgt Vivaldi de traditionele structuur van de sonata da camera – meesterlijk geïllustreerd door Corelli; het zijn in feite suites die losjes de structuur “allemande – courante – sarabande – gigue” volgen. Zijn eerste sonates zijn goed gepolijste werken, maar van weinig originaliteit (net als Corelli eindigt hij zijn eerste verzameling met een suite variaties op La Folia). Deze originaliteit komt naar voren in de latere stukken, met name de prachtige cellosonates van Op. 14, die behoren tot het grote repertoire voor het instrument.

Het concerto is de muzikale vorm waarin het grootste deel van zijn instrumentale werk is ingebed, die zijn Europese reputatie vestigde en die hem tot een van de grootste componisten maakt. Hoewel hij niet de enige schepper ervan was, was hij het wel die het tot een van de belangrijkste vormen van de westerse klassieke muziek maakte.

De reeks concerti van Vivaldi is buitengewoon gevarieerd.

Deze verscheidenheid komt in de eerste plaats tot uiting in de gebruikte instrumentale formules, bestaande uit alle mogelijke avatars van het concerto grosso en, meer precies, het concertino. Dit laatste kan de klassieke vorm aannemen (het model van Corelli, dat hij na Opus 3 heeft verlaten), vervangen worden door een of meer solisten (het soloconcert), op zichzelf blijven staan (concerto da camera zonder ripieno, vergelijkbaar met de sonate voor meerdere instrumenten), geheel verdwijnen (concerto ripieno, soms sinfonia genoemd, een voorloper van de klassieke symfonie), of op gelijke voet met de ripieno gespeeld worden (concerti voor twee bands). Vivaldi liet ook werken na voor originele en onuitgegeven formaties, zoals het Concerto in G klein voor 2 violen, 2 blokfluiten, 2 hobo”s, fagot, strijkers en basso continuo Per l”Orchestra di Dresda RV 577 en vele andere concertos per molti stromenti.

De verscheidenheid ligt dan in de gebruikte instrumenten. Vivaldi componeerde de meeste van zijn concerti voor viool om ze zelf te kunnen uitvoeren. Maar meer dan welke andere componist ook, gebruikte hij bijna alle instrumenten die in die tijd in gebruik waren: cello, viola d”amore, hobo, fagot, blokfluit, fluit, piccolofluit, salmoè, hoorn, trompet, luit, mandoline, orgel, klarinet (hij was de eerste componist die dit instrument gebruikte, in de concerti RV 559 en 560). Als solo-instrument negeerde hij echter het klavecimbel, waaraan hij uiteindelijk alleen de basso continuo toevertrouwde. De concerti voor zeldzamere instrumenten werden geschreven voor jonge virtuoze instrumentalisten in de Pietà of voor rijke amateurs (graaf Wenzel von Morzin (fagot), graaf Johann von Wrtby (luit), graaf Eberwein (cello), markies Bentivoglio d”Aragona (mandoline), etc.).

De verscheidenheid ligt ook in de inspiratie van de thema”s: zuivere muziek overwegend melodisch – waar Vivaldi op een bijzondere manier in uitblinkt – of contrapuntische, imitatieve of zelfs impressionistische muziek vaak geïnspireerd door de natuur (De Vier Jaargetijden natuurlijk, maar ook andere met suggestieve namen: La tempesta di mare, La Notte, Il Gardellino, Il Rosignuolo, etc.).

De rode draad in dit immense werk is de driedelige structuur van Allegro – Andante – Allegro, die ontleend is aan de Italiaanse ouverture en perfect in balans is gebracht. Hoewel Vivaldi het soms overtrad, legde hij het op door de kracht van zijn persoonlijke interpretatie en door de ruime verspreiding ervan in druk of in afschrift in heel Europa. Het eerste en derde deel zijn over het algemeen virtuoze stukken; het middelste, langzame deel is meer lyrisch en elegisch van karakter; in veel gevallen speelt de solist alleen of met de basso continuo die de harmonische mars uitvoert.

Het basiselement van het concerto is het ritornello, een korte thematische cel die wordt gedeeld door de solist en het ripieno (een proces dat lijkt op dat van het rondo), dat wordt herhaald door middel van modulaties en ornamentele variaties. Het speelt een belangrijke rol in de Vivaldiaanse stijl en wordt ook gebruikt in zijn opera”s en religieuze werken.

Vivaldi”s praktijk op zijn twee voornaamste werkterreinen, het concerto en de opera, bepaalde een wederzijdse “zelfinvloed”: de rol van de solist in het concerto is goed vergelijkbaar met die van de operazanger in zijn dramatische confrontatie met het orkest en in het vertoon van zijn virtuositeit.

Vivaldi zou (ongeveer) 507 concerti hebben geproduceerd, als volgt verdeeld:

Met uitzondering van Opus 10 voor fluit, zijn al deze stukken opgedragen aan de viool of aan ensembles die voornamelijk uit violen bestaan.

Een apocrief Opus 13 werd in 1740 in Parijs gepubliceerd, bestaande uit werken die toen aan Vivaldi werden toegeschreven en waarvan de ware auteur Nicolas Chédeville was. Chédeville had in feite thematisch materiaal van Vivaldi gebruikt.

Tenslotte wordt een verzameling van zes sonates voor cello, eveneens in Parijs uitgegeven, waarvan het manuscript toebehoorde aan de Franse ambassadeur in Venetië, de graaf van Gergy, thans als “Opus 14” wordt erkend.

Lees ook: biografieen – Georgia O’Keeffe

Lyrische muziek

Vivaldi beweerde 94 opera”s te hebben gecomponeerd. In feite zijn minder dan 50 titels geïdentificeerd, en daarvan zijn slechts een twintigtal werken overgeleverd, waarvan sommige onvolledig zijn (de belangrijkste bron is de Foà-Giordano-verzameling in de Nationale Universiteitsbibliotheek in Turijn). Ook de praktijk van heropvoeringen onder een andere titel en van pasticcio, het haastig samenvoegen van stukken uit eerdere opera”s of zelfs van andere componisten, brengt de verslagen van musicologen verder in de war (de praktijk van pasticcio was gebruikelijk en geenszins een specialiteit van Vivaldi).

Het hectische tempo van de operaproductie in het achttiende-eeuwse Italië verklaart het verlies van vele partituren: deze werden uit kostenoverwegingen nooit gedrukt, in tegenstelling tot de libretto”s, die aan het publiek werden verkocht.

De gewoonten van die tijd waren niet bevorderlijk voor de waarheidsgetrouwheid van de libretti of de logica van de plot; bovendien kwam het publiek niet om een verhaal te horen, maar de vocale bekwaamheid van de eerste dons en castraten, op wier eisen de opera”s waren gebaseerd. Deze tekortkomingen waren door Marcello veroordeeld in zijn pamflet Il teatro alla moda, maar Vivaldi conformeerde zich slechts aan de gewoonte, terwijl hij probeerde zich te verzetten tegen de mode in de Napolitaanse opera – althans aan het begin van zijn carrière. De aanwezigheid in vele Europese bibliotheken van kopieën van Vivaldi”s opera-aria”s toont aan dat deze zowel in het buitenland als in Italië werden gewaardeerd, in tegenstelling tot wat sommigen, met name Giuseppe Tartini, beweerden. Zijn opera”s zijn vooral de moeite waard om de schoonheid van de muziek: dit is een gebied dat musici en operaliefhebbers de laatste tien jaar hebben ontdekt. De discografie, die in de jaren zeventig schuchter begon, groeit nu elk jaar.

Bijschrift:

De cantate, een intiem muziekstuk in vergelijking met de opera, is bedoeld voor een solozangeres (sopraan, alt): deze werken werden uitgevoerd door de bewoners van de Pietà. Zij geven geen handeling weer, maar een gevoel, een psychologische situatie in twee aria”s, gescheiden door een recitatief (een eerste recitatief kan dienen als inleiding).

Vivaldi was gevonden:

Vergelijkbaar met de cantate in die zin dat er over het algemeen geen toneel bij betrokken was, was de serenade een groter opgedragen werk, met een orkestrale ouverture, solo aria”s, recitatieven en soms koren. Verscheidene zijn verloren gegaan, en drie zijn bewaard gebleven: de serenata a tre RV 690, Gloria e Himeneo (Glorie en Hymenaeus) RV 687, gecomponeerd voor het huwelijk van Louis XV, en vooral La Sena festeggiante (De Seine in feeststemming) RV 693, gecomponeerd voor de geboorte van de Dauphin.

Er zijn een vijftigtal religieuze muziekwerken van uiteenlopende aard bewaard gebleven: elementen van de Tridentijnse Mis en hun inleiding op vrije tekst (Kyrie, Gloria, Credo), psalmen, hymnen, antifonen, motetten, waaronder zijn Nisi Dominus, RV 608, en Filiae maestae Jerusalem RV 638, waarschijnlijk gecomponeerd rond 1716.

Ook de vocale formules zijn divers: solozang (het algemene geval van motetten, die niets anders zijn dan gewijde cantates), koor, solisten en koor, dubbelkoor. Zij hingen af van de instelling waarvoor zij werden gecomponeerd, hetzij de kerk van de Pietà, waar zij werden uitgevoerd voor een betalend publiek als voor een concert, hetzij voor de Basiliek van San Marco, waarvan de tegenoverliggende galerijen de traditie van dubbelkorige composities hadden doen ontstaan, hetzij ten slotte voor sponsors zoals kardinaal Ottoboni.

Het was voor religieuze doeleinden dat Vivaldi zijn uitzonderlijke genie voor koormuziek, waarvan in de opera slechts spaarzaam gebruik werd gemaakt, de vrije loop kon laten. Het was ook op dit gebied dat hij in staat was andere stemmen te gebruiken dan de vrouwelijke sopraan en de alt. Dit onderscheidt deze muziek in zijn produktie: het zijn werken van hoge kwaliteit waarin de polyfone traditie en het feestelijke en speelse karakter van hemzelf worden gecombineerd. Toch is hij in deze werken niet zo”n vernieuwer als in zijn concerti.

Er zijn zeven composities voor dubbelkoor (Kyrie, Domine ad adjuvandum me, Dixit Dominus, Beatus vir, Lauda Jerusalem, Magnificat en Salve regina): samen met het Gloria RV 589 en het Stabat Mater vormen zij de kern van dit repertoire, dat sinds het begin van de ”Vivaldi-renaissance” in de jaren vijftig van de vorige eeuw populair is bij musici en publiek.

Wat het oratorium Juditha Triumphans betreft, het karakter en het doel ervan brengen het dichter bij de opera, ondanks een argument ontleend aan de heilige boeken. Het is het enige oratorium dat bewaard is gebleven van de vier die Vivaldi zou hebben gecomponeerd; de andere waren getiteld: La Vittoria navale, Moyses Deus Pharaonis en L”Adorazione delli tre re Magi.

Lees ook: gevechten – Beleg van Orléans

Inventaris van zijn werken

Vivaldi”s nalatenschap omvat meer dan 811 werken. Verschillende twintigste-eeuwse musicologen hebben, min of meer onafhankelijk van elkaar en op basis van de ten tijde van hun werk geïdentificeerde werken, catalogi opgesteld van de composities van de priester Roux, ingedeeld volgens verschillende criteria. Dit bemoeilijkt de herkenning van hun overeenkomsten, waarbij de oudste ook de minst volledige is. De verwijzingen die kunnen worden gevonden, zijn als volgt gecodeerd:

Deze laatste, die in 1973 is opgericht en sindsdien is aangevuld wanneer nieuwe werken werden ontdekt (bijvoorbeeld de ontdekking van een verzameling vioolsonates in Manchester of de opera Argippo in Regensburg), is de meest volledige en wordt over het algemeen universeel gebruikt, vooral door platenmaatschappijen.

Het personage van Vivaldi komt voor in de film Rouge Venise van Etienne Périer uit 1989, een film waarin een episode uit het leven van Carlo Goldoni wordt verteld.

Het romantische leven van de componist vormde de inspiratiebron voor een andere Antonio Vivaldi, een prins in Venetië, een Frans-Italiaanse coproductie uit 2005 geregisseerd door Jean-Louis Guillermou, met medewerking van Stefano Dionisi in de rol van Vivaldi en Michel Serrault als de patriarch van Venetië.

Een andere film over zijn leven wordt geproduceerd door Boris Damast (andere acteurs zijn Malcolm McDowell, Jacqueline Bisset en Gérard Depardieu).

Een fragment uit Nisi Dominus, RV 608 (Cum Dederit) ontroert de oren van luisteraars van Yann Arthus-Bertrand”s film Home, of Sam Mendes” James Bond 007 Spectre uit 2015, en bepaalt ook het tempo van Lars von Trier”s film Dogville.

Daarbij komt nog de muziek van de film van François Truffaut, L”Enfant sauvage, met zijn concerto voor mandoline.

In Robert Benton”s Kramer vs. Kramer (1979) horen we een door Herb Harris bewerkte versie van het Concerto in C groot voor mandoline.

Andrei Konchalovsky”s Runaway Train eindigt zijn geestverruimende reeks met een fragment uit Gloria.

In Céline Sciamma”s Portret van een meisje in brand komen Vivaldi”s Vier Jaargetijden verschillende keren aan bod.

In de astronomie zijn ook Vivaldi, een asteroïde in de asteroïdengordel, en Vivaldi, een krater op de planeet Mercurius, naar haar vernoemd (4330).

Lees ook: belangrijke_gebeurtenissen – Finse Oorlog

Scores

Bronnen