Elia Kazan

gigatos | december 27, 2021

Samenvatting

Elia Cazan (7 september 1909 – 28 september 2003) was een Amerikaanse film- en theaterregisseur, producent, scenarioschrijver en auteur wiens carrière zich uitstrekte van de jaren dertig tot de jaren zeventig.

Kazan”s eerste grote succes was op Broadway, waar hij een voorstander werd van een nieuwe school van acteren, gebaseerd op het systeem van Stanislavski. Vanaf 1935 begon Kazan producties op te voeren in het befaamde experimentele The Group Theater, en in 1947 was hij medeoprichter en regisseur van de Actors” Studio, een van de meest prestigieuze theatergezelschappen van zijn tijd. In 1947 oogstte Kazan vooral succes met de productie van twee toneelstukken, All My Sons (1947) van Arthur Miller, waarmee Kazan zijn eerste Tony Award voor beste regisseur won, en A Streetcar Named Desire (1947-1949) door Tennessee Williams. Kazan won vervolgens Tony Awards voor de regie van The Death of a Salesman (1949-1950), gebaseerd op het toneelstuk van Miller, en J. B.” (1958-1959) van Archibald MacLeish, alsmede Tony-nominaties voor Cat on a Hot Roof (1955-1956) van Williams, Darkness at the Top of the Stairs (1957-1959) van William Inge en The Sweet-Haired Bird of Youth (1959-1960) van Williams.

Vanaf 1945 begon Kazan in Hollywood te werken als regisseur. Hij won Oscars voor de regie van The Gentleman”s Agreement (1947) en At the Port (1954), en kreeg Oscarnominaties voor A Streetcar Named Desire (1951). (1951), East of Heaven (1955) en America, America (1963, die hem ook nominaties opleverde als beste scenarioschrijver en als producent voor beste film). Andere belangrijke films van Kazan zijn A Tree Grows in Brooklyn (1945), Panic in the Streets (1950), Viva Zapata! (1952), Dolly (1956), Face in the Crowd (1957) en Splendour in the Grass (1961). Als regisseur verwierf Kazan bekendheid door het regisseren van films over acute sociale en morele thema”s, gebaseerd op een sterke dramaturgie en op zijn vermogen om zijn acteurs voortreffelijk te laten spelen. In totaal zijn 21 acteurs genomineerd voor Oscarprijzen voor hun prestaties in films geregisseerd door Kazan. Kazan heeft jonge en voorheen obscure acteurs als Marlon Brando, James Dean en Warren Beatty beroemd gemaakt, en actrices Vivien Leigh, Eva Marie Saint, Carroll Baker en Natalie Wood speelden allen enkele van hun beste rollen in zijn films.

Naast twee Oscars voor regie heeft Kazan een Oscar ontvangen voor Outstanding Achievement in Cinematography, vier Golden Globes voor zijn regie en diverse prestigieuze prijzen op vele prestigieuze internationale filmfestivals, waaronder de filmfestivals van Cannes en Venetië.

Kazans leven en carrière werden overschaduwd door een controversiële daad toen hij in 1952 op een bijeenkomst van de Amerikaanse Congrescommissie voor On-Amerikaanse Activiteiten acht van zijn vroegere theatercollega”s noemde die begin jaren dertig samen met hem lid waren geweest van de Amerikaanse Communistische Partij. Dit leidde tot hun plaatsing op een zwarte lijst van Hollywood en een feitelijk verbod om in Hollywood te werken gedurende bijna twee decennia, terwijl Kazan”s eigen carrière een hoge vlucht nam na zijn getuigenis. Kazan heeft vervolgens herhaaldelijk geprobeerd zijn daad uit te leggen en te rechtvaardigen, maar veel gevestigde filmmakers hebben zijn verklaring nooit aanvaard.

Elia Kazan (geboren als Elias Kazancioglu) werd geboren op 7 september 1909 in Constantinopel, Ottomaans Rijk (nu Istanbul, Turkije). Hij was een van de vier zonen in een familie van Anatolische Grieken. Zijn vader emigreerde naar New York, waar hij tapijthandelaar werd, en verhuisde met zijn gezin kort voor het uitbreken van de Eerste Wereldoorlog. Toen hij in de Verenigde Staten aankwam, was Kazan vier jaar oud. Het gezin vestigde zich aanvankelijk in New York, in de Griekse wijk Harlem, en toen hij acht was verhuisde het gezin naar de voorstad van New Rochelle.

Na de middelbare school, waar Kazan “zonder veel onderscheiding” studeerde, schreef hij zich in aan het Williams Private College in Williamsburg, Massachusetts. Om zijn studies te betalen, werkte hij deeltijds als kelner en bordenwasser. Op school had Kazan de bijnaam “Gadge” (afkorting van “Gadget”), die Kazan naar eigen zeggen kreeg omdat hij “een klein, compact en excentriek … behulpzaam, handig en altijd meegaand klein type” was. Deze bijnaam, die hij haatte, bleef Kazan zijn hele leven bij. Zoals Kazan zelf zei, heeft hij zichzelf zo gemaakt “om raakvlakken met mensen te vinden, om geaccepteerd te worden, om onzichtbaar te worden”. John Steinbeck, die later het scenario schreef voor Viva Zapata, zei tegen hem: “Wat een bijnaam! Nuttig voor iedereen behalve hemzelf!”. Kazan schreef veel toe aan zijn Anatolische afkomst, met name wat hij in zijn autobiografie “een verlangen om zich te laten inpakken en een vermogen om te doen alsof” noemde. Hij had dezelfde “Anatolische glimlach” die hij “zo verafschuwde bij zijn vader, een glimlach waarachter wrok schuilging”.

Op school was Kazan een buitenbeentje. Zoals filmhistoricus David Thompson schrijft: “Op de universiteit en later op de toneelschool was Kazan altijd een wrokkige buitenstaander, een boze, opdringerige indringer. Hij had geen vrienden en was ziedend van woede omdat hij genegeerd werd door knappe blanke elitemeisjes – totdat hij hen raakte met zijn buitenstaander-energie. Hij deed vaak zwart werk als barkeeper op elite studentenfeestjes waar hij als lid van de omheinde studentengemeenschap niet binnen kon komen. Zoals Kazan zei: “Op zulke studentenfeesten is mijn obsessieve aantrekkingskracht voor andermans vrouwen geboren, en mijn behoefte om ze voor mezelf te nemen”. Later gaf hij toe dat hij zijn hele leven een “manische verleider van vrouwen” was geweest.

Ondanks zijn latere successen bleef Kazan zichzelf zijn leven lang als een buitenstaander beschouwen. Zoals hij in 1995 in een interview zei: “Veel critici noemen mij een buitenstaander, en ik neem aan dat zij dat ook doen, want ik ben een buitenlander, ik ben een immigrant. Ik bedoel, ik was geen deel van de maatschappij. Ik kwam ertegen in opstand. En zelfs toen ik slaagde, bleef ik een buitenstaander. Omdat dat mijn aard is.

In zijn laatste jaar op de universiteit, zag hij Sergei Eisenstein”s The Battleship Potemkin. In zijn laatste jaar aan de hogeschool was hij student van de film Battleship Potemkin en besloot hij zich serieus op het acteren te storten. Nadat hij met uitstekende cijfers was afgestudeerd aan het Williams College, schreef Kazan zich in aan de Yale University”s School of Drama, waarna hij zich in 1933 aansloot bij het Group Theatre in New York.

Lees ook: biografieen – Lord Byron

Een theatercarrière in de jaren 1930 en 1960

In 1932, na twee jaar aan de Yale University”s School of Drama, ging Kazan werken bij The Group Theater in New York als acteur en assistent-regisseur. Hij verscheen voor het eerst op Broadway in A Doll (1932) en speelde daarna de rol van een verpleger in Sidney Kingsley”s medische drama Men in White (1933-1934), met in de hoofdrollen Joseph Edward Bromberg, Paula Strasberg, Lewis Leverett, Clifford Odets, Tony Kreiber, Art Smith, Phoebe Brand en haar man Morris Karnowski, die Kazan 19 jaar later allemaal communisten zou noemen.

In 1934 sloot Kazan zich aan bij de Communistische Partij, samen met zijn vrouw Molly Day Thatcher, zoals veel jonge mensen in de kunstwereld die de verwoestingen van de Grote Depressie zagen en een veelbelovende toekomst ambieerden. Maar, volgens David Thomson van The Guardian, “werd Kazan geen gehoorzaam partijlid gemaakt. Hij had een eigenzinnige smaak. In het bijzonder hield hij van het werk van Orson Welles. Uiteindelijk kwam een partijfunctionaris, “de man uit Detroit”, bij de celbijeenkomst van Kazan en vertelde hem de anderen de waarheid. Er werd gestemd over Kazans lidmaatschap van de partij en hij werd unaniem geroyeerd. Hij werd een buitenstaander, zelfs in de ijverige jaren dertig haatte hij geheimhouding en paranoia en kon hij niet tegen de onderdrukking van individualiteit”.

Kazan en Odets waren goede vrienden in de jaren ”30. Nadat hij toneelschrijver was geworden, behaalde Odets “enorm succes met zijn krachtige eenakter” Waiting for Lefty (1935). In dit stuk blonk Kazan uit in de belangrijke rol van een boze taxichauffeur die zijn collega”s aanzette tot staking en zich vervolgens tot het publiek wendde en hen aanspoorde met hem mee te zingen: “Strike!” Harold Clurman, medeoprichter van The Group Theater, herinnerde zich in zijn boek The Fiery Years (1945) (1945): “Elia heeft een enorme indruk gemaakt. Iedereen was ervan overtuigd dat we hem rechtstreeks uit de taxi haalden voor de rol. In de tweede helft van 1930 speelde Kazan in de toneelstukken Odets “Paradise Lost” (1935) en “Golden Boy” (1937), de musical “Johnny Johnson” (1937) op de muziek van Kurt Weill, en in het toneelstuk van Irwin Shaw “Nice People” (1939).

Tegen het einde van de jaren dertig had Kazan zich ook opgeworpen als toneelregisseur. In 1935 regisseerde Kazan zijn eerste toneelstuk, The Young Go First (1935), gevolgd door Casey Jones (1938) en Thundercliff (1939), gebaseerd op toneelstukken van Robert Ardrey. In 1937 ging Kazan voor het eerst naar de film en maakte hij zijn eerste film met cameraman Ralph Steiner, een onafhankelijke documentaire van 20 minuten, The Cumberland Men (1937).

In 1940 trok Kazan de aandacht van Hollywood met zijn optreden in Odets” toneelstuk Night Music (1940), en tussen 1940 en 1941 acteerde hij in twee gangsterfilms geregisseerd door Anatole Litwack – Conquer the City (1940) en Blues in the Night (1941). Volgens Thomson, “was hij goed in beide, maar hij beschouwde zichzelf nooit meer dan een schurk of een karakter acteur.” Zoals Dick Vosburgh schreef in The Independent, in de zomer van 1940 speelde Kazan “een prettige gangster in de Warner Bros. film Conquer the City. Onverwacht neergeschoten door een mede gangster, sterft hij uitroepend: “Oh mijn God, dat had ik echt niet verwacht!”, en het was een van de meest gedenkwaardige momenten van de film.” Vosburgh vertelt verder dat volgens een Hollywood-legende studiobaas Jack Warner Kazan een meerjarig acteercontract aanbood en hem tegelijkertijd adviseerde zijn naam te veranderen in Paul Cézanne. Toen de jonge acteur erop wees dat er al een Paul Cézanne was, antwoordde Warner naar verluidt: “Jongen, als je een paar hitfoto”s maakt, zullen de mensen die vent vergeten!” Na in dezelfde studio klarinettist te hebben gespeeld in Blues in the Night (1941), besloot Cézanne zich toe te leggen op het regisseren. In zijn autobiografie uit 1988, Elia Kazan: A Life, schreef hij: “Ik besloot die zomer dat ik nooit meer acteur zou worden, en dat ben ik ook nooit meer geweest.

Kazan keerde terug naar zijn theater en “greep er snel de creatieve kracht in op wat een kritiek moment bleek te zijn”. Tijdens de Grote Depressie werd het Groepstheater beschouwd als het belangrijkste experimentele theater van zijn tijd. Zijn werk was gebaseerd op het systeem van Stanislavsky “waarbij de acteur innerlijk de emotie beleeft die hij op het toneel moet belichamen, door de gevoelens van het personage te relateren aan zijn eigen ervaring”. Kazan liet het daar echter niet bij. Eerder, toen hij werkte als assistent-regisseur bij Theatre Guild, zag hij een andere benadering van theatraal acteren belichaamd door acteur Osgoode Perkins. Kazan schreef: “Er is geen emotie, alleen vakmanschap. In elk aspect van de technische uitrusting was hij weergaloos”. Vanaf dat moment begon Kazan te zoeken naar een combinatie van beide methoden in zijn werk – psychologisch en professioneel, of technisch: “Ik dacht dat ik het type kunst kon nemen dat Perkins uitbeeldde – uiterlijk zuiver acteren, beheerst en gecontroleerd bij elke minuut en elke wending met ingehouden maar overtuigende gebaren – en het combineren met het type acteren dat Group aan het opbouwen was – intens en werkelijk emotioneel, geworteld in het onderbewustzijn en daardoor vaak onverwacht en schokkend in zijn onthulling. Ik wilde proberen deze twee tegengestelde en vaak conflicterende tradities samen te brengen.” Zoals Mervyn Rothstein schrijft in The New York Times: “Door deze twee technieken te combineren werd Kazan bekend als een acterende regisseur – voor velen in de kunst was hij de beste acterende regisseur aller tijden. Veel critici zeiden dat het acteerwerk dat hij later bereikte bij Marlon Brando, Rod Steiger, Karl Molden, James Dean, Julie Harris, Carroll Baker, Ali Wallach en Natalie Wood, onder vele anderen, het beste uit hun carrière was”.

In 1942 kreeg Kazan lovende kritieken voor zijn productie van de populaire komedie Café Corona (1942), die zijn eerste grote succes als theaterregisseur was. (1942), wat zijn eerste grote succes als theaterregisseur was. De komedie The Skin of Our Teeth (1942-1943), gebaseerd op het toneelstuk van Thornton Wilder, volgde al snel met een “droomcast” waaronder Tallulah Bankhead, Fredric March en Montgomery Clift. Het stuk was een grote hit met 359 voorstellingen. Het stuk zelf won de Pulitzerprijs, en Kazan kreeg de New York Drama Critics Society Award voor zijn productie. Deze productie betekende een doorbraak voor Kazan. Het werd gevolgd door hitproducties als Kurt Weill en Ogden Nash”s musical One Touch of Venus (1943-1945, 567 voorstellingen) met Mary Martin en de antifascistische komedie Jacobowski and the Colonel (1944-1945, 417 voorstellingen).

Uiteindelijk kwam Kazan tot de conclusie dat Groepstheater er ten onrechte van uitging dat theater een collectieve kunst is. Hij zei: “Om succes te hebben, moet je de visie, de overtuiging en de volhardende aanwezigheid van één persoon uitstralen. Die persoon moet een passie voor duidelijkheid hebben – met de scenarioschrijver, die zich op het hoofdthema van het script concentreert en dan elke regel analyseert op motivatie en dramatische spanning”.

In 1947 stichtten Kazan, Cheryl Crawford en Robert Lewis de Actors Studio als een speciaal platform waar acteurs konden groeien in hun vak en de psychologische kennis konden ontwikkelen die nodig was in de toneelstukken die Broadway domineerden in de jaren 1940 en 1950. Later werd Lee Strasberg ook lid van de Actors Studio en werd er permanent directeur van 1951 tot aan zijn dood in 1982. De Actors” Studio, die acteren beoefende volgens een methode die dicht aanleunde bij het systeem van Stanislavsky, bleek uiterst invloedrijk in zijn streven naar de innerlijke waarheid die de acteur moet onthullen. Het was inderdaad deze methode die de acteur veranderde van een beroepsvertolker in een creatief genie. Bovendien werkte deze methode met haar persoonlijke expressie volgens Thomson nog beter op het scherm dan op het toneel. De acteerstudio werd een soort spiritueel thuis voor theatermensen, en de acteurs hielden van Kazan”s benadering van regisseren.

In deze periode begon Kazans samenwerking met toneelschrijvers als Arthur Miller en Tennessee Williams, waardoor Kazan een van de machtigste figuren op Broadway werd. In 1947 behaalde Kazan zijn grootste succes met de productie van twee toneelstukken, All My Sons (1947) van Arthur Miller en A Streetcar Named Desire (1947-1949) van Tennessee Williams. (1947-1949) door Tennessee Williams. All My Sons, dat 328 keer werd opgevoerd, was Kazans eerste samenwerking met Miller. De opvoering van dit stuk, dat handelde over “het kwaad dat speculatie in de oorlog teweegbrengt”, werd, in Rothstein”s woorden, “onweerstaanbaar” uitgevoerd. Het stuk won twee Tony Awards – voor Miller als auteur en voor Kazan als regisseur.

In 1947 begon Kazans Broadway-samenwerking met Tennessee Williams. Hun eerste samenwerking was de productie van het toneelstuk A Streetcar Named Desire (1947-1949, 855 voorstellingen), waarvoor de toneelschrijver de Pulitzerprijs kreeg. Zoals Rothstein opmerkte, “een prachtige enscenering van dit stuk over een smerige zuidelijke aristocrate Blanche DuBois en de mishandelende echtgenoot van haar zus Stanley Kowalski, maakte Kazan tot een uitstekende Broadway-regisseur, en het personage van Kowalski maakte van de 23-jarige Brando een grote nieuwe ster. Zoals Thomson opmerkte: “De productie is belangrijk om zijn fysieke energie van acteren, zijn psychologisch rijke houding in de incarnatie van Branlo, die Kazan koos om Kowalski te spelen. En de duidelijk Amerikaanse stijl van acteren die Kazan ontwikkelde onder Stanislavsky”s sterke invloed.” Theatercriticus John Chapman van The New York Daily News noemde het stuk “een van die onvergetelijke werken waarin alles klopt en er niets mis is”. Met uitzondering van Jessica Tandy, die Blanche DuBois speelde op Broadway, heeft de gehele New Yorkse cast van A Streetcar Miracle hun rollen nagebootst in de film-incarnatie van het stuk uit 1951. Het stuk won twee Tony Awards – voor Beste Drama (Williams) en Beste Dramatische Actrice (Tandy)

In deze periode bevond Kazan zich op een tweesprong – aan de ene kant was hij al aan het werk gegaan in Hollywood, aan de andere kant voelde hij zich nog steeds aangetrokken tot zijn theatrale wortels in het Oosten. Volgens Thomson was Kazan “geïntrigeerd door de mogelijkheden die de filmkunst bood om de werkelijkheid te creëren door middel van wind, lucht en de keuze van de locatie, maar ook op het gebied van drama en het tonen van goed acteerwerk. Als regisseur werd hij meer visueel, meer cinematografisch en – zoals sommigen hebben gezegd – meer een Hollywood-man, wat hij zelf graag verachtte.”

Toch besloot Kazan het toneel niet op te geven. Hij zette zijn samenwerking met Miller voort met The Death of a Salesman (1949-1950, 742 voorstellingen), dat door een criticus “een fascinerende en verwoestende theatrale explosie die alleen de zenuwen van de moderne theaterbezoeker kunnen weerstaan” genoemd werd. Mervyn Rothstein in de New York Times noemde het stuk “een andere theatrale mijlpaal” van Kazan, “een verpletterende aanklacht tegen de Amerikaanse manier van leven met Lee Jay Cobb in de hoofdrol als de gemiddelde Amerikaanse verkoper, Willie Loman”. Miller won een Pulitzer Prize en twee Tony Awards voor het stuk, voor beste stuk en beste auteur, Kazan won een Tony voor de regie, en het stuk won ook beste bijrolspeler (Arthur Kennedy), beste dramaproducent en beste artistiek directeur.

De jaren 1950 werden gekenmerkt door een reeks succesvolle nieuwe producties van Kazan op Broadway. Hiertoe behoorden zijn eerste Broadway-producties van Camino Real (1953), gebaseerd op een toneelstuk van Williams, en Tea and Sympathy (1953-1955), gebaseerd op een toneelstuk van Robert Anderson. Het stuk werd 712 keer opgevoerd en won een Tony Award voor acteur John Kerr en Theatre World Awards voor acteurs Anthony Perkins en Mary Fickett. Kazans volgende grote succes was Cat on a Hot Tin Roof (1955-1956, 694 voorstellingen), gebaseerd op een toneelstuk van Williams, waarvan de tekst onder Kazans controle grondig werd herzien. Voor dit stuk kreeg Williams, naast de Pulitzerprijs voor het beste toneelstuk, ook een Tony-nominatie. Andere Tony-nominaties zijn Kazan voor de regie, Barbara Bel Geddes voor beste actrice en Joe Milziner voor beste decorontwerp.

Tot Kazans meest succesvolle producties behoort ook het drama Darkness at the Top of the Stairs (1957-1959, 468 voorstellingen), gebaseerd op het toneelstuk van William Inge, dat vijf Tony-nominaties kreeg, waaronder voor beste toneelstuk (genomineerd door Inge als auteur, Kazan en Arnold St. Sabber als producenten) en afzonderlijk voor beste productie door Kazan. Het toneelstuk “J. B.” (1958-1959, 364 voorstellingen), gebaseerd op het toneelstuk van Archibald MacLeish, waarmee de toneelschrijver de Pulitzerprijs voor het beste drama won, won ook twee Tony Awards – MacLeish voor het beste toneelstuk en Kazan voor de beste regie – alsmede Tony-nominaties voor de beste art direction en voor acteurs Christopher Plummer en Nan Martin. Het drama The Sweet-Haired Bird of Youth (1959-1960, 375 voorstellingen) gebaseerd op Williams” toneelstuk leverde Kazan een New Yorkse prijs van de critici op en een Tony nominatie voor beste regie, alsmede acteernominaties voor Geraldine Page en Rip Torn.In 1961 zei Kazan dat “de duizelingwekkende kosten van een Broadway productie” en het snijden in repetitieschema”s door producenten het “bijna onmogelijk maakten om een artistiek gedurfd werk te doen”. Hij verliet Broadway en begon romans en scenario”s te schrijven.

Na een korte onderbreking van zijn literaire en filmwerk keerde Kazan in 1964 terug naar New York als directeur en artistiek directeur (met Robert Whitehead) van het nieuwe Vivian Beaumont Theater, dat toen in aanbouw was in het Lincoln Center. Terwijl het nieuwe theater werd gebouwd, ensceneerde Kazan vijf producties, waaronder twee van Arthur Millers drama”s, After the Sinfall (1964-1965) en It Happened in Vichy (1964-1965) in het ANTAWashington Square Theatre in Greenwich Village.In After the Sinfall (1964-1965, 208 voorstellingen), dat ongewoon was voor Kazan door zijn niet-lineaire en surrealistische karakter. Arthur Miller uitte zijn gedachten en emoties na de breuk van zijn huwelijk met Marilyn Monroe. Het stuk leverde actrice Barbara Loden, die in 1967 Kazans vrouw zou worden, de Tony en Theatre World prijzen voor beste actrice op, terwijl acteur Jason Robarts Jr. een Tony nominatie verdiende. Kazan produceerde ook Marco Millions (1964) gebaseerd op het toneelstuk van Eugene O”Neill, was de producent en regisseur van de komedie But For Whom Charlie (1964), het toneelstuk Substitute (1964) gebaseerd op de tragedie van Thomas Middleton, produceerde It Happened in Vichy (1964-1965), gebaseerd op Arthur Millers toneelstuk (geregisseerd door Harold Clurman), en Moliere”s komedie Tartuffe (1965), die drie Tony nominaties kreeg, waaronder die van Kazan als een van de producenten en William Ball voor beste productie. Geschillen met de raad van bestuur van het Lincoln Center leidden er echter toe dat Kazan en Whitehead in 1965 ontslag namen nog voordat het Vivian Beaumont Theater was voltooid. Volgens CBS nam Kazan na twee seizoenen ontslag, waarbij hij verklaarde dat “de baan van administrateur niet naar zijn zin was”.

Lees ook: biografieen – Camille Pissarro

Filmcarrière 1945-1952

Zoals Rothstein schrijft, “na het bereiken van de top in het theater, begon Kazan ook erkenning te krijgen als filmregisseur. Kazans eerste speelfilm was het melodrama The Tree Grows in Brooklyn (1945), gebaseerd op de bestseller van Betty Smith uit 1943.

Dit ontroerende verhaal verhaalt over de zorgen en beproevingen van de Ierse familie Nolan, die in 1912 in een flatgebouw in Brooklyn woonde. Het gezin bestaat uit de vader (James Dean), een knappe en vriendelijke maar onverantwoordelijke alcoholist, de hardwerkende en verantwoordelijke moeder Cathy (Dorothy McGuire) en de twee kinderen, de 13-jarige Francie (Peggy Ann Garner) en de 12-jarige Neely. Het verhaal wordt verteld namens de heldere en nuchtere Francie, die van haar vader houdt en graag wil leren. De vrijgevochten en ietwat extravagante zus van haar moeder, tante Cissy (Joan Blondell), is ook actief in het leven van de familie. Zoals filmcriticus Dick Vosburgh schreef in de Independent, toen 20th Century Fox producer Louis D. Leighton voorstelde om Kazan een filmversie van de roman te laten regisseren, antwoordde studio chef-producer Darryl F. Zanuck: “Ik ben van nature wantrouwig tegenover diepe denkers in films. Ze denken soms zo diep na dat ze het doel missen.” De film bewees echter het ongelijk van Zanuck. De film werd met veel gevoel geregisseerd en James Dean en Peggy Ann Garner wonnen Oscars voor hun acteerprestaties. De film werd ook genomineerd voor een Oscar voor beste scenario.Daarna volgde de western soap Sea of Grass (1947), die het verhaal vertelde van de St. Louis socialite Luthie Cameron (Katharine Hepburn), die trouwt met een grote veeboer uit New Mexico, kolonel Jim Brewton (Spencer Tracy). De kolonel voert een verbeten strijd tegen de nieuwe kolonisten die zijn land bezetten. Aanvankelijk steunt Luthie haar echtgenoot, maar zij wordt spoedig door de onverdraagzaamheid en de wreedheid van de kolonel verstoten en verlaat hem. Ze vestigt zich in Denver en begint een verhouding met advocaat Bryce Chamberlain (Melvin Douglas), die opkomt voor de rechten van de kolonisten. Enige tijd na de geboorte van haar zoon keert zij echter terug naar de kolonel, maar zonder de nodige ouderlijke aandacht groeit haar zoon (Robert Walker) op tot een crimineel die uiteindelijk door een politie-eenheid wordt gedood.

Kazan vond het verhaal aanvankelijk zo goed dat hij Metro-Goldwyn-Mayer Studios specifiek benaderde om hem toe te staan een film te regisseren die op het verhaal was gebaseerd. Later zei Kazan in een interview dat wat hem aantrok in het werk “de schaal van een klassiek Amerikaans verhaal” was en “het gevoel dat wanneer historische veranderingen plaatsvinden, er iets prachtigs verloren gaat”. Kazan wilde een grootschalige on-location film maken met relatief obscure “ruige” acteurs, maar moest uiteindelijk in een studiopaviljoen werken met eersteklas sterren. Zoals Kazan later zei, als “ik wist dat een film over gras, open ruimten en de hemel” in de studio zou worden opgenomen, en “als ik sterk en zelfverzekerd genoeg was, als ik mijn eigen waardigheid verdedigde, zou ik geweigerd hebben. Maar ik heb geleerd niet te stoppen en te zoeken naar de best mogelijke oplossing. De uiteindelijke versie van het script beviel Kazan helemaal niet, maar er was weinig wat hij kon doen aangezien zijn invloed in Hollywood in die tijd beperkt was. Volgens filmhistoricus Jeremy Arnold deed Kazan zijn best, maar zoals hij voorzag, was het werk chaotisch en ongemakkelijk. De grootste problemen waren het door de studio vastgestelde productieschema en ernstige conflicten tussen de regisseur en de twee sterren. Tracy leed aan alcoholproblemen, die voortdurend worden gebagatelliseerd, maar Hepburn, om zijn partner van een totale inzinking te behoeden, bewonderde zijn spel in elke scène, waardoor Kazan zijn visie op acteren niet in de film kon vertalen. Daardoor was het volgens Arnold “niet alleen de meest atypische van Kazan, maar ook de zwakste film van het sterduo Tracy-Hapburn”. De hedendaagse criticus Dennis Schwartz noemde het “een teleurstellende studiowestern van epische proporties” die “ondanks een overvloedig budget en een intelligente productie, tergend traag en somber, lang en saai is, en bovendien actie mist voor een western… Er is te veel dat nep lijkt aan deze ouderwetse boerderijvete, inclusief de onnatuurlijke keuze van de hoofdrolspelers in de western door sterren van stedelijke komediemelodrama”s. Ze brengen een onnodige theatraliteit in de film en zien er gespannen uit.

De volgende keer dat Zanuck en Kazan hun krachten bundelden was in het veel succesvollere Boomerang! (1947), die gebaseerd was op een echte moordzaak en opgenomen in een klein stadje dat leek op waar het gebeurd was. De film begint met de schokkende moord op een bejaarde dominee tijdens een avondwandeling door de hoofdstraat van een klein stadje in Connecticut. De politie arresteert al snel een plaatselijke zwerver (Arthur Kennedy) op verdenking van moord, waarna officier van justitie Henry Harvey (Dana Andrews) ingrijpt om een veroordeling te bewerkstelligen. Aanvankelijk leidt Henry, gesteund door de plaatselijke autoriteiten en het publiek, de zaak met succes naar een schuldig vonnis, maar dan krijgt hij twijfels over de schuld van de beschuldigde, aangezien alle conclusies van het onderzoek op indirect bewijs zijn gebaseerd. Zelfs ondanks de bekentenis van de verdachte, vindt Harvey dat hij onschuldig is. Hij stelt zijn eigen onderzoek in en trekt, na diep te hebben nagedacht, ondanks zware druk op hem, de aanklacht in.

De meeste critici en recensenten gaven de film een positieve beoordeling. Bosley Crowther in The New York Times merkte weliswaar op dat het script op sommige punten van de feiten afwijkt, maar prees de artistieke verdiensten van de film en schreef dat “de stijl van presenteren zich heeft ontwikkeld tot een drama van zeldzame helderheid en kracht” en, naar zijn mening, “als een melodrama met humanistische en sociale boventonen, heeft het geen artistieke gebreken”. Variety magazine noemde de film “een meeslepend waargebeurd melodrama verteld in semi-documentaire stijl,” en James Agee in The Nation schreef dat Boomerang! beschikt over “het meest foutloze acteerwerk dat ik ooit in een enkele film heb gezien.” Hedendaagse filmcriticus Paul Tatara poetst dat de film “een opwindend plaatje blijft dat harder slaat en sneller beweegt dan de meeste films uit die tijd”. De film werd genomineerd voor een Oscar voor Beste Scenario en Beste Film op het Filmfestival van Cannes, en als regisseur won Kazan prijzen van de National Board of Critics en de New York Film Critics Society. Kazan zelf beschouwde de film als een doorbraak voor hem.

Kazan regisseerde opnieuw zijn volgende film, het sociale drama Gentleman”s Agreement (1947) bij Twentieth Century Fox. De film vertelt het verhaal van journalist Phil Green (Gregory Peck), die, nadat hij naar New York is verhuisd, van tijdschriftredacteur John Minifee (Albert Dekker) de opdracht krijgt een artikel te schrijven over antisemitisme. Om dieper op het onderwerp in te gaan, besluit Green, die niet Joods is, zes maanden lang te leven alsof hij Joods is.

Hij ontmoet het nichtje van de uitgever, lerares Cathy Lacey (Dorothy McGuire), en gaat met haar uit. Cathy keurt Phil”s standpunt over antisemitisme goed, maar interpreteert het minder categorisch. Phil wordt geconfronteerd met verschillende gevallen van discriminatie tegen Joden wanneer een secretaresse (June Havoc) werk wordt geweigerd vanwege haar Joodse naam, en zijn Joodse vriend Dave Goldman (John Garfield) vertelt hoe hij werd aangevallen door een antisemitische soldaat in het leger. Vanwege zijn etnische afkomst kan Dave geen geschikte woning voor zijn gezin vinden. Vervolgens krijgt Phil te maken met antisemitisme onder artsen, en als jood wordt hem onderdak geweigerd in een duur hotel in een buitenwijk, en zijn zoon wordt op school beschimpt. Veel van Jane”s zus Katie”s vrienden komen niet naar het feest nadat ze hebben vernomen dat er een Jood zal zijn, en Katie weigert haar gratis huisje aan Dave te verhuren omdat de buren het niet zouden willen, wat leidt tot een verbreking van de verloving met Phil. Na het verschijnen van Phil”s artikel, dat in de redactiekamer veel lof oogst, stemt Cathy ermee in haar huisje aan Dave te verhuren, waarna Phil zich met haar verzoent.

De film is gebaseerd op de gelijknamige bestseller uit 1947 van Laura Z. Hobson. Zoals filmhistoricus David Sturritt opmerkt, was het onderwerp riskant voor die tijd en velen waarschuwden Zanuck deze film niet te maken, maar tot zijn eer en die van Kazan, luisterden zij niet naar dit advies en “liepen die muur op Twentieth Century Fox”. Toch vonden sommige critici het verkeerd de aandacht te richten op een held die slechts tijdelijk lijdt onder antisemitisme. Zoals de liberale auteur Ring Lardner schreef: “De moraal van de film is dat je nooit gemeen mag zijn tegen een Jood omdat hij misschien een niet-Jood blijkt te zijn”. Anderen hebben de film bekritiseerd om zijn overdreven moralistische karakter. Met name Robert L. Hatch schreef in The New Republic dat het “meer een verhandeling was dan een toneelstuk, dat lijdt aan de inherente gebreken van een waarheidsverteller.” Hij merkte echter op dat het verhaal “veel verder gaat dan het aantonen van de schaamteloze intimidatie van Joden en het beschrijven van de vuile trucs van gesloten kringen en selecte klanten. Verstandige mensen verzetten zich tegen dergelijke voorbeelden van abnormaal gedrag, maar het Gentleman”s Agreement treft ook deze verstandige mensen zelf, doordat het hen in een hoek drijft waar een code van aanvaardbaar gedrag hen niet langer kan dekken en zij hun standpunt duidelijk zullen moeten maken”.

Aan de andere kant prees Bosley Crowther in The New York Times de film en schreef dat “de abjecte hardvochtigheid van het antisemitisme in de film met evenveel openhartigheid en zelfs grotere dramatische kracht wordt blootgelegd dan in de roman waarop hij gebaseerd is. Elk moment van de in het boek beschreven vooroordelen kreeg in de film een prachtige illustratie en een expressievere demonstratie, waardoor de reikwijdte van de morele verontwaardiging niet alleen werd uitgebreid, maar zelfs geïntensiveerd”. Opmerkend dat producent Twentieth Century-Fox Studios goed en dapper gehandeld heeft door de film zo aangrijpend te maken, schreef Krauser verder: “De uitstekende acteurs, de briljante regie van Elia Kazan en de rechtlijnigheid van de scenarioschrijver in het noemen van specifieke namen gaven de film realisme en authenticiteit. De film zal helpen om de ogen van miljoenen mensen in het hele land te openen voor dit lelijke en verontrustende probleem.” Krauser merkte echter op dat de film slechts een beperkt spectrum van Amerikanen “van het hoogste sociale en professionele niveau” aanroert, en alleen de oppervlakkige manifestaties van antisemitisme in het burgerlijke milieu onderzoekt, “zonder zich te verdiepen in de duivelse moraal waaruit het antisemitisme voortkomt”. Zoals Sterrit opmerkt, heeft The Gentleman”s Agreement, vanwege zijn moedige, slimme en boeiende inhoud, een heleboel hoge onderscheidingen in de wacht gesleept. Zanuck kreeg een Oscarnominatie voor Beste Film, Kazan won Beste Regisseur en Celeste Holm werd geëerd voor haar bijrol. De film kreeg in totaal acht Oscarnominaties, waaronder nominaties voor acteurs Gregory Peck en Dorothy McGuire. De film won ook vier Golden Globes, waaronder voor Beste Film en voor Beste Regisseur (Kazan). Kazan won ook de National Board of Critics Award, de New York Society of Film Critics en werd genomineerd voor de Grote Internationale Prijs op het filmfestival van Venetië. Volgens Thomson zijn de Oscars voor Beste Film en Beste Regisseur “zeer genereuze onderscheidingen vandaag voor een project over antisemitisme dat stijfjes en hoogdravend lijkt in zijn gevoel van zijn eigen vermetelheid en nieuwheid. Het is geen erg goede of snelle film – in die tijd was Kazan nog een veel betere toneelregisseur, veel meer afgestemd op de impuls van het levende theater.” Desondanks behoort de film volgens Sterrit tot de beste “films over dringende maatschappelijke kwesties” die Hollywood sinds het einde van de Tweede Wereldoorlog heeft gemaakt en komt hij bovendien “nog steeds over als intelligent, scherp en aangrijpend drama”. En hoewel de tijden sinds 1947 zijn veranderd, is het onderwerp dat het zo stoutmoedig aanpakt nog steeds actueel”.

Al snel volgde een andere aangrijpende sociale film Pinky (1949), die volgens Rothstein “een van de eerste films over het onderwerp racisme en gemengde huwelijken” was. De film vertelt het verhaal van een lichtgetinte Afro-Amerikaanse vrouw, Patricia “Pinky” Johnson Jeanne Crane). Ze groeide op en volgde een opleiding tot verpleegster in het noorden van de Verenigde Staten voordat ze terugkeerde naar haar grootmoeder Daisy (Ethel Waters) in een klein stadje in het zuiden. In Boston heeft Pinky een blanke verloofde, Dr. Thomas Adams, naar wie zij wil terugkeren. Geconfronteerd met het onrecht van de politie tegen zwarten en de pesterijen van blanke mannen, besluit Pinky te vertrekken. Daisy haalt haar echter over om als verpleegster te gaan werken voor Miss Em (Ethel Barrymore), een zieke blanke vrouw die in een gammel herenhuis naast haar woont. Miss Em blijkt een taaie maar eerlijke vrouw te zijn. Ze dringt er bij Pinky op aan niet te proberen voor blank uit te komen en haar leven op een natuurlijke manier te leiden, zonder rekening te houden met vooroordelen. Pinky vertelt Tom, die haar komt bezoeken, dat ze zwart is, maar hij schaamt zich er niet voor. Hij biedt aan met hem terug te gaan naar het Noorden en als blanke vrouw te leven, maar Pinky wil haar werk in haar geboortedorp voortzetten. Voor ze sterft, maakt Miss Em een testament en laat Pinky haar huis en land na, in de overtuiging dat ze het goed zal gebruiken. Ondanks de eisen van Em”s familie en de smeekbeden om het testament te herroepen, besluit Pinkie, geraakt door Em”s vertrouwen in haar, niet naar het Noorden terug te keren voordat de erfeniskwestie is geregeld. Uiteindelijk wint Pinkie de rechtszaak, waarna ze met het huis en het land dat ze geërfd heeft, Miss Em”s Clinic and Nursery voor de negergemeenschap opricht, die ze samen met Daisy runt.

De film is gebaseerd op de roman Quality (1946) van Sid Ricketts Sumner, die voor het eerst werd gepubliceerd in Ladies Home Journal. John Ford werd aangesteld als de eerste regisseur, maar na een week werken was Zanuck ontevreden over het beeldmateriaal en de formulaïsche beelden van zwarte personages. Hij verving Ford door Kazan, die kort daarvoor veel succes had geboekt met het antisemitische The Gentleman”s Agreement. Toen Kazan de rol van regisseur overnam, schrapte hij alle opnamen van Ford als ongeschikt, maar liet het script en de cast ongewijzigd, hoewel hij onmiddellijk inzag dat Jean Crane met haar schoonheid, intense gezicht en passiviteit niet geschikt was voor de titelrol. Hij vond echter een uitweg met Crane door deze kwaliteiten te gieten als de spanning van haar karakter. In tegenstelling tot de wensen van Kazan, die in een zuidelijke stad wilde filmen, besloot de studio het grootste deel van de film in het paviljoen op te nemen. Zoals Kazan later zei, “natuurlijk was er geen vuil, zweet en water, er was niets. Daarom vind ik ”Pinky” niet zo leuk”. Na de release van de film schreef Philip Dunne in de New York Times dat de film “een al lang bestaand taboe op films over raciale of religieuze vooroordelen doorbrak”, maar het tijdschrift Variety vond de problematiek van de film niet scherp genoeg en schreef dat de film “entertainment boven redenering” stelt. In zijn recensie in de New York Times schreef met name Bosley Crowther: “Zanuck en Twentieth Century-Fox hebben de aandacht gevestigd op het probleem van het racisme op de beroemdste plaats – het Diepe Zuiden”, en creëerden daarmee “een levendig, onthullend en emotioneel intens beeld”. De film “geeft een aantal aspecten van de rassendiscriminatie in het Zuiden vrij eerlijk weer… Ondanks alle verdiensten vertoont deze weergave van het sociale probleem echter bepaalde gebreken en leemten waarmee men het moeilijk eens kan zijn. Het beeld dat de auteurs van zowel zwarten als blanken hebben, blijft grotendeels beperkt tot types die niet overeenkomen met de realiteit van vandaag. Er wordt geen echt constructieve reflectie over de relatie tussen zwarten en blanken geboden. Een levendige uiteenzetting van bepaalde wreedheden en onrechtvaardigheden is alles wat de film biedt. Maar het stelt hen voor met gevoel en bezorgdheid. En daarvoor kunnen we de film en zijn makers oprecht dankbaar zijn. “Hoewel de hedendaagse criticus Thomson de film “een banale poging om het verhaal van racisme te vertellen” noemde, beschouwde Dick Vosburgh de film als “een serieuze aanval op raciale vooroordelen, die een nieuw succes betekende voor Zanuck en Kazan, hoewel hij werd ontsierd door een escapistisch einde.” Hoewel de film geen Oscar won zoals The Gentleman”s Agreement, leverde het toch Oscarnominaties op voor drie vrouwelijke actrices – Jeanne Crane als beste actrice, en Ethel Barrymore en Ethel Waters als beste bijrolspeelsters.

De film werd gevolgd door Twentieth Century-Fox”s noir thriller Panic in the Streets (1950). Gebaseerd op het verhaal Quarantine, Some Like It Colder van Edna en Edward Enkhalt, vertelt de film over de pogingen van een officier van het US Health Service Corps (Richard Widmark) en een kapitein van de stadspolitie (Paul Douglas) om een epidemie van de longpest in New Orleans te voorkomen. Binnen een dag of twee moeten zij dragers van de dodelijke ziekte identificeren voordat deze zich massaal verspreidt. De geïnfecteerden blijken drie bandieten te zijn die een man doden die net illegaal uit het buitenland is aangekomen. De drie gangsters beseffen dat er jacht op hen wordt gemaakt en verbergen zich voor de autoriteiten, maar uiteindelijk worden ze geneutraliseerd.

Bij de release kreeg de film overwegend positieve kritieken. Het tijdschrift Variety noemde het bijvoorbeeld “een uitzonderlijk stalker melodrama” en benadrukte het “strakke script en de enscenering”. Hoewel de film “gaat over de succesvolle pogingen om een paar kiem-dragende misdadigers te vangen om de verspreiding van de pest en paniek in de grote stad te voorkomen”, toch “is de pest ergens een bijzaak vergeleken met die van agenten en misdadigers”. Het tijdschrift merkt ook op dat “er veel levendige actie, goede menselijke emotie en enkele ongewone momenten in de film zitten”. Later werd de film ook door critici geprezen. TimeOut magazine noemde het “een uitstekende thriller, veel minder beladen met betekenis dan de meeste van Kazan”s films”. De recensent merkte op dat de film “een treffend evenwicht vindt tussen het film noir genre en de methode van psychologisch acteren” die wordt omhelsd door de Actors Studio in New York, vooral wanneer “de paniekzoektocht in een stroomversnelling raakt”. Filmcriticus Michael Atkinson is van mening dat deze film de overgrote meerderheid van de standaard noirs overtreft “vanwege de rijpheid van zijn bewustzijn, zijn geperfectioneerde realisme, en zijn afwijzing van Hollywoods gemakkelijke antwoorden en simpele oplossingen”. Atkinson schrijft dat “de film wezenlijk meer is dan de zoveelste noir, of zelfs een ”probleemfilm”… Hoewel het in de kern een politieprocedure is – met een epidemiologische McGuffin in de schijnwerpers – is het ook het slimste, meeslependste, fascinerendste en gedetailleerdste portret van het Amerikaanse leven dat ooit is gemaakt in het pre-Hollywood New Wave tijdperk.” De criticus merkt op dat in deze “gespannen thriller, Kazan”s acute aandacht voor de energie van vervolging en de complexiteit van bureaucratische procedures slechts het raamwerk van de film is. Maar wat echt aangrijpend is, zijn de menselijke karakters en het gevoel van chaos.” Volgens Atkinson “bereikt niets in Kazans opmerkelijke filmografie – zelfs niet In the Harbour (1954) vier jaar later – de subtiliteit, de verscheidenheid aan textuur en de onvoorspelbaarheid van Panic… Geroemd om zijn productie van voortreffelijk acteerwerk, maar zelden geprezen om zijn visueel inzicht, presenteerde Kazan deze ingrediënten in omgekeerde volgorde in deze film: “door dit misdaadverhaal in een extreem hoog tempo te filmen, heeft hij een uitgebreide cast geleid op een manier van realisme die niemand anders in 1950 kende…Kazan schildert een ziedend portret van de stad, waarbij hij gebruik maakt van talrijke opnames op locatie en elke hoek van de film vult met authentieke stedelijke zaken en zorgen. Filmcriticus Jonathan Rosenbaum noemde de film “de beste en meest vergeten van Kazan”s vroege films”. Edna en Edward Enkhalta wonnen de Oscars voor Beste Verhaal voor de film en Kazan won de International Award en een nominatie voor de Gouden Leeuw op het filmfestival van Venetië. De film werd door de Amerikaanse National Board of Critics gerangschikt onder de top tien films van het jaar.

In 1947 ensceneerde Kazan Tennessee Williams” A Streetcar Named Desire op Broadway, dat twee jaar lang met groot succes werd bejubeld door zowel publiek als critici. Warner Bros. nodigde Kazan uit om de film te regisseren die gebaseerd was op dit toneelstuk, “dat in essentie gebaseerd was op dezelfde principes als het werk aan het toneelstuk. De hoofdrollen werden ook gespeeld door acteurs uit het Broadway-stuk, met uitzondering van Jessica Tandy, die Blanche Debois speelde.” Volgens Thomson besloot de studio om Tandy te vervangen door Vivien Leigh, die werd gezien als een actrice met een groot commercieel potentieel. Lee speelde de rol van Blanche in de Londense productie van A Streetcar Named Desire, die werd vertolkt door haar echtgenoot Laurence Olivier. Zoals de filmhistoricus James Steffen schrijft, kreeg Kazan tijdens het werken aan de film te maken met bepaalde problemen, zowel met de acteurs, vooral met Vivien Leigh, als met de censuur. Lee was voortdurend in conflict met Kazan over de interpretatie van haar rol, en ook met andere acteurs die werkten volgens Stanislavski”s systeem. Bovendien was Lee”s relatie met haar man op dat moment uit elkaar aan het vallen en “de rol van Blanche versterkte alleen maar haar toenmalige manisch-depressieve toestand”. Uit de film op de vraag van de censuur, werd verwijderd uit de verwijzing naar homoseksualiteit dode echtgenoot Blanche, en het laatste stuk, waar Stella bleef met haar man, werd veranderd in een scène waar ze hem verlaat. Verder is de rest van het stuk vrijwel ongewijzigd.

De film vertelt het verhaal van Blanche DuBois (Vivien Leigh), een minderjarige maar nog steeds zeer aantrekkelijke vrouw die, berooid achtergelaten, haar zuster Stella (Kim Hunter) bezoekt, die met haar man Stanley Kowalski (Marlon Brando) in een arm industriegebied van New Orleans woont. Blanche, met de mentaliteit en manieren van een adellijke dame, ergert zich onmiddellijk aan de krasse proletariër en realist Stanley, die Blanches hypocrisie ziet en haar “culturele” manieren, leugens, fantasieën, pretentie en arrogantie niet aanvaardt. Op haar beurt spreekt Blanche, in een gesprek met haar zus, over Stanley als “een ondermens, een ruw en primitief dier”. Wanneer Blanche Stanley”s vrienden ontmoet en de bruiloft nadert, ontdekt Stanley de waarheid over haar verleden. Blanche blijkt ontslagen te zijn wegens een vurige affaire met haar 17-jarige leerlinge, en ze wordt in haar geboortestad niet serieus genomen wegens haar prostitutie en voortdurende flirtpartijen met mannen. Stanley vertelt het zowel Stella als haar verloofde, die achteraf verklaart dat hij “niet van plan is in een haaientank te springen”. Nadat hij de barende Stella naar het ziekenhuis heeft gebracht, keert Stanley terug naar huis, waar hij Blanche verkracht, waarna ze haar verstand verliest. Kort na de geboorte van de baby, roept Stanley de hulp in van psychiaters om Blanche in een psychiatrisch ziekenhuis te plaatsen. Blanche gelooft eerst dat haar rijke minnaar voor haar gekomen is. Uiteindelijk realiseert zij zich dat dit niet het geval is, probeert zich te verzetten, maar ziet dat zij geen andere keus heeft en vertrekt met de artsen. Stella schreeuwt dat ze nooit meer terug zal gaan naar Stanley, neemt de baby mee en rent weg naar het huis van een buurman. Stanley kan worden gehoord schreeuwend op de achtergrond, “Stella! Hey Stella….”.

Volgens filmhistoricus Roger Ebert “veroorzaakte de film bij zijn release een storm van controverse. Het werd immoreel, decadent, vulgair en zondig genoemd, ondanks belangrijke wijzigingen die op verzoek van de censuur waren aangebracht”. Zoals filmhistoricus Scott McGee opmerkt, “hoewel de film veel kijkers schokte, was hij zeer succesvol aan de kassa. Maar het belangrijkste resultaat was dat het de deur opende voor de Production Code Administration om het licht op groen te zetten voor meer scherpe en indrukwekkende films”. De film bracht meer dan 4 miljoen dollar op aan de kassa, wat heel wat was voor 1951, en was bovendien geliefd in de professionele gemeenschap. Filmcriticus Bosley Krauser in de New York Times merkte met name op dat “van Williams” toneelstuk A Streetcar Named Desire, dat de meeste toneelprijzen won aan de kassa”s van Broadway, regisseur Elia Kazan en een gewoonweg voortreffelijke cast een film creëerden die pulseerde met passie en ontroering”. Zoals de criticus verder schrijft: “Door de onvergetelijke vertolking van de grote Engelse Vivien Leigh in de hartverscheurende rol van een gedegradeerde Southern belle en door de betoverende sfeer die Kazan heeft gecreëerd door de kracht van het scherm, is deze film even mooi, zo niet mooier, dan het toneelstuk. De innerlijke kwelling wordt zelden met zo”n sensualiteit en helderheid op het scherm gebracht. Het verhaal is door Kazan gechoreografeerd met zo”n uitbundige energie dat het scherm gewoon pulseert van woedend geweld alvorens abrupt af te dalen in een slopende en pijnlijke stilte. De haatdragende botsing tussen de verloren dame en de norse man is zo goed gefilmd met close-ups dat je de hitte die van hen uitgaat echt kunt voelen. Door de enscenering en mise-en-scène, gecombineerd met briljante muziek en een acteertekst van echte poëtische rijkdom, heeft Kazan hartzeer en wanhoop opgeroepen”. Samenvattend merkt Krauser op dat “geen woorden recht kunnen doen aan de inhoud en het artistieke niveau van deze film. Je moet het zien om het te waarderen. Wij dringen er bij u op aan dit te doen.” De invloedrijke filmcritica Pauline Kael was opgetogen over Lee”s “zeldzame” acteerwerk dat “medelijden en afgrijzen oproept”, en verklaarde verder dat zowel Lee als Brando “twee van de grootste acteerprestaties in de cinema afleverden”. Filmcriticus Roger Ebert verklaarde dat “geen ander optreden een grotere invloed heeft gehad op de stijl van acteren in de hedendaagse cinema dan Brando”s werk als Stanley Kowalski, Tennessee Williams” norse, slecht ruikende, seksueel geladen held”. De criticus merkt ook op dat “naast de verbluffende kracht van Brando”s optreden, de film ook een van de grootste ensemblestukken in de cinema was”. Volgens James Steffen “wordt de film nu beschouwd als een mijlpaal voor de cinema vanwege het ensemble-acteren, Kazan”s enscenering en het indrukwekkende werk van de production designer.”

De Hollywood Reporter suggereerde dat A Streetcar Named Desire en A Place in the Sun (1951) “elkaar naar het leven zouden staan (in de prijzenrace)… vanwege het pessimisme van de verhalen en omdat beide verhalen zo realistisch zijn gebracht”. Uiteindelijk kreeg “A Streetcar Named Desire” twaalf Oscarnominaties (“A Place in the Sun” kreeg er negen). Vivien Leigh won de Oscar voor Beste Actrice en Kim Hunter en Carl Molden voor Beste Bijrol. Dit was de eerste keer dat een film drie Oscars voor acteren won. De film won ook Oscars voor art direction en voor set design. Marlon Brando kreeg slechts een nominatie en verloor van Humphrey Bogart. “A Streetcar Named Desire werd genomineerd voor Beste Film bij de Oscars maar verloor van An American in Paris (1951). Kazan kreeg een nominatie voor beste regisseur, en er waren ook nominaties voor beste muziek, beste scenario, beste camerawerk, beste geluidsopname en beste kostuumontwerp. Bogart verwachtte niet dat hij een Oscar zou winnen omdat hij, net als vele anderen in Hollywood, dacht dat de prijs naar Brando zou gaan. De mensen van Metro-Goldwyn-Mayer waren ook verrast dat hun film, An American in Paris, de twee favorieten versloeg om de Oscar te winnen. Na de bekendmaking van de resultaten publiceerde de studio een blurb in de vakpers waarin het symbool van de studio, Leo, enigszins gegeneerd en verbaasd keek en zei: “Eerlijk gezegd stond ik gewoon ”onder de zon” te wachten op een ”tram””. Kazan won ook een speciale juryprijs en een nominatie voor de Gouden Leeuw op het filmfestival van Venetië, ontving de New York Society of Film Critics Award, en een nominatie voor de Directors Guild of America Award.

Kazan”s volgende film was het historische drama naar John Seinbeck”s script, Viva Zapata! (1952), die hij regisseerde bij Twentieth Century-Fox onder leiding van producent Darryl Zanuck. De film volgt het leven en werk van Emiliano Zapata, een van de leiders van de Mexicaanse Revolutie van 1910 tot 1917. De film speelt zich af in 1909, wanneer een delegatie van Indianen uit de staat Morelos, waaronder Zapata (Marlon Brando), aankomt in Mexico-Stad voor een ontmoeting met president Porfirio Diaz. De president wijst hun eis af om het van hen afgenomen land terug te geven. Bij hun thuiskomst proberen de boeren het land weer in handen te krijgen, wat leidt tot een botsing met regeringstroepen. Als leider van het boerenverzet wordt Zapata gezocht en gedwongen onder te duiken in de bergen, waar hij zijn krachten bundelt met zijn broer Eufemio (Anthony Queen). Weldra komt Zapata, wiens gezag onder de boeren groeit, op één lijn te staan met een invloedrijke politieke oppositieleider, Francisco Madero, die Zapata tot zijn generaal in het zuiden en Pancho Villa tot zijn generaal in het noorden benoemt. Nadat Diaz omver is geworpen, gaat de macht in het land over op Madero. Zapata wordt woedend wanneer Madero hem wil terugbetalen voor zijn steun met een rijk landgoed, terwijl hij de kwestie van het herstel van de landrechten van de Indianen voor zich uitschuift. Een van Huerta”s hooggeplaatste generaals overtuigt Madero ervan om Zapata, die te machtig en te invloedrijk is, te doden. Wanneer Huerta een mislukte aanslag pleegt op het leven van Zapata, neemt hij de wapens weer op en gaat de confrontatie met de generaal aan. Huerta arresteert en vermoordt Madera, en neemt de teugels van het land over. Na de nederlaag van Huerta ontmoeten Villa en Zapata andere revolutionaire leiders in Mexico-Stad en besluiten zij Zapata tot nieuwe president te benoemen. Nadat hij van de boeren heeft gehoord dat Eufemio een despoot is geworden die illegaal land en vrouwen inpikt, neemt Zapata ontslag en keert naar huis terug om met Eufemio af te rekenen, die al snel wordt vermoord door de echtgenoot van een van de vrouwen die hij heeft verleid. Moe van de politiek keert Zapata terug naar zijn leger, maar de nieuwe president Carranza, die Zapata als een ernstige bedreiging ziet, besluit hem te vernietigen. Zapata wordt in een val gelokt en gedood, waarbij zijn verminkte lichaam in een nabijgelegen dorp wordt tentoongesteld. Het volk weigert echter te geloven in de dood van het stamhoofd en blijft hopen op zijn terugkeer.

Zoals filmhistoricus David Sterrick opmerkt, beweerde Kazan weliswaar dat het idee om een film over Zapata te maken bij hem opkwam tijdens een terloops gesprek met Steinbeck, maar in feite was de laatste eind jaren veertig al begonnen met een Mexicaanse film over dit onderwerp, die echter nooit in productie werd genomen. Twentieth Century Fox besloot de Zapata-film op zich te nemen met Darryll Zanuck als producent, die een eersteklas productieteam samenstelde dat bestond uit Kazan, acteurs Marlon Brando en Anthony Quinn en “literaire superster” John Steinbeck.

Volgens Sterrit vreesde de studio problemen met de Productie Code Administratie, die de productie van films over revolutionaire figuren, vooral die uit Mexico, afraadde, omdat het woede-uitbarstingen zou kunnen veroorzaken als historische gebeurtenissen verkeerd werden weergegeven. Zoals Thomson opmerkt: “Het was een soort Hollywood radicalisme – de rebel is een romantische held en zijn tegenstanders zijn oneerlijke mensen. Bovendien was de sfeer in Hollywood in die tijd “gevoelig vanwege de anti-communistische heksenjacht die was begonnen”, en dus was het riskant genoeg om een film op te nemen over “een populaire rebel als een dappere held”. Hoewel de studio goedkeuring kreeg van de Productie Code Administratie, waren er problemen met de Mexicaanse regering. Uiteindelijk moest de studio genoegen nemen met het opnemen van verschillende scènes in verschillende versies, één voor Mexico en een andere voor de rest van de wereld. Met name scènes waarin Zapata persoonlijk een van zijn oude kameraden executeert en waarin zijn verloofde als een boerin op haar hurken zit om de was te doen, werden uit de Mexicaanse versie verwijderd, evenals scènes waaruit blijkt dat Zapata niet kon lezen of schrijven.

Volgens Kazan was wat hem het meest aantrok in het verhaal dat Zapata enorme macht kreeg en er vervolgens van wegliep toen hij voelde dat die hem corrumpeerde. Zoals Kazan zei, wilden hij en Steinbeck, als voormalige communisten, Zapata”s leven gebruiken om “metaforisch te laten zien wat er met de communisten in de Sovjet-Unie gebeurde – hoe hun leiders reactionair en repressief werden in plaats van vooruitstrevend en progressief”. Omwille van een grotere authenticiteit probeerde Kazan ervoor te zorgen dat er geen “bekende gezichten” in de film voorkwamen, en zelfs Brando had in die tijd slechts in één uitgebrachte film gespeeld, Men (1950) van Fred Zinnemann, terwijl Quinn zich tot hem aangetrokken voelde omdat hij een Mexicaan was wiens vader aan de revolutie had deelgenomen. De film werd opgenomen in de Verenigde Staten in de buurt van de Mexicaanse grens, en Kazan probeerde de film een zo authentiek mogelijk uiterlijk te geven, vaak puttend uit beelden van beroemde documentaire foto”s uit de revolutionaire periode. Maar, zoals Brando later zei, Kazan liet de acteurs niet met een Mexicaans accent spreken en iedereen sprak “standaard Engels, wat onnatuurlijk was”.

Kazan zei dat hij tevreden was met de snelheid en energie van de film: “Steinbeck vond dat we meer verhalende momenten moesten inlassen, maar ik vond het maar niets. De verdienste van het schilderij is dat ik zoveel heb neergezet in zeer snelle, kleurrijke streken.” Zoals Bosley Krauser schreef in de New York Times, heeft Twentieth Century-Fox “een zeer sterke memoires van Zapata” gecreëerd en “de meest levendige maalstroom van onrust in lange tijd,” waar “de Mexicaanse rebellenleider, gespeeld door Marlon Brando, wordt herinnerd als een man van wilde passie die toegewijd is aan de armen en de onderdrukten.” Volgens Krauser zijn er natuurlijk vragen over de vraag of “Zapata wel zo”n onbaatzuchtige ziel was, toegewijd aan zijn huis, zoals in de film wordt afgeschilderd. Maar het is zeker een hartstochtelijk portret van hem dat pulseert met een zeldzame levendigheid, en een meesterlijk beeld van een natie in revolutionaire stuiptrekkingen door regisseur Elia Kazan”. Zoals de criticus opmerkt: “Kazan is welsprekend met zijn camerawerk, en al zijn afzonderlijke shots en hun sequenties, die de brute slachting van hongerige boeren in rijpe korenvelden, hinderlagen, muitende gevechten, moord en zelfs mensenmassa”s in de stoffige straten beschrijven, zijn vol van bijzondere stijl en betekenis.” Hedendaagse criticus David Thomson concludeerde dat “de film geslaagd is. Brando was volledig in de ban van het werk, en de film had een gevoel van hitte en stof, passie en mythe, iets wat Kazan zo graag wilde bereiken”. Volgens Sterrit “blijft de film tot op de dag van vandaag een van de meest populaire en gerespecteerde historische drama”s.

De film werd genomineerd voor vijf Oscars en won er een voor Anthony Quinn voor Beste Bijrol. John Steinbeck voor beste scenarioschrijver en Marlon Brando voor beste acteur in een hoofdrol kregen ook nominaties. Kazan werd genomineerd voor de Grand Prix op het filmfestival van Cannes en voor de Directors Guild of America Award.

Lees ook: geschiedenis – Toetanchamon

Samenwerking met de onderzoekscommissie voor on-Amerikaanse activiteiten

Volgens Rothstein was er in de jaren dertig een geheime communistische cel in The Group Theater, waarvan Kazan bijna twee jaar lid was. Toen de Communistische Partij van de Verenigde Staten de opdracht gaf het hele theater over te nemen, weigerde Kazan daaraan mee te werken. Op een speciale bijeenkomst werd hij aan de kaak gesteld als een “brigadier” die zijn superieuren vleierig behandelde, en werd geëist dat hij berouw toonde en zich onderwierp aan het partijgezag. In plaats daarvan nam Kazan ontslag uit de partij. Hij schreef later dat deze ervaring hem “alles had geleerd wat hij moest weten over hoe de Communistische Partij van de Verenigde Staten werkt”.

In 1947 begon de onderzoekscommissie van het Amerikaanse Congres inzake on-Amerikaanse activiteiten met haar werk, “waarvoor Kazan een zeer voor de hand liggend doelwit was”. Toen hij begin 1952 voor het eerst als getuige voor de Commissie werd opgeroepen, weigerde Kazan de namen te geven van filmpersoonlijkheden die hij kende en die lid waren van de Communistische Partij. De Hollywood moguls hebben hem er echter van overtuigd dat hij, als hij zijn carrière niet wilde ruïneren, zijn standpunt moest wijzigen. Hierna keerde Kazan terug en gaf vrijwillig de namen op van mensen die lid waren van de partij. Cazan vertelde de Commissie dat hij in de zomer van 1934 was toegetreden tot een cel van de Communistische Partij die bestond uit leden van het Groepstheater, en dat hij die cel 18 maanden later had verlaten omdat hij gefrustreerd was dat “hem werd verteld hoe hij moest denken, spreken en handelen”. Toneelschrijver Clifford Odets, actrice Phoebe Brand en Paula Miller, actrice en echtgenote van Lee Strasberg, behoorden tot de acht mensen die Kazan als communisten noemde. Kazan rechtvaardigde zichzelf door te zeggen dat alle namen die hij noemde reeds bekend waren bij de Commissie, maar volgens sommige schattingen was ten minste de helft niet bekend. Om zichzelf vrij te pleiten, schreef Kazan een gedetailleerd artikel dat hij op eigen kosten publiceerde in de New York Times. In dit artikel klaagde hij over zijn 19 maanden durende lidmaatschap van de Communistische Partij in het begin van de jaren dertig en spoorde hij anderen aan zijn voorbeeld te volgen en namen te noemen. (In zijn autobiografie beweerde Kazan dat zijn eerste vrouw het artikel had geschreven). Kenners waren bijzonder geschokt door het feit dat Kazan Phoebe Brand en Tony Kreiber als communisten noemde, hoewel hij degene was die hen overhaalde zich bij de partij aan te sluiten. Toen Kreiber tijdens een vergadering van de Commissie in 1955 werd gevraagd naar zijn relatie met Kazan, antwoordde hij: “Heb je het over Kazan, die een contract van 500.000 dollar ondertekende de dag nadat hij de Commissie namen had gegeven?

In de daaropvolgende jaren heeft Kazan herhaaldelijk geprobeerd zijn daad publiekelijk te verklaren en te rechtvaardigen. In zijn memoires schreef Kazan dat hij met Arthur Miller overlegde over hoe het verder moest. Kazan herinnerde zich: “Ik zei dat ik al jaren een hekel had aan communisten en dat ik het niet juist vond mijn carrière op te geven om hen te verdedigen. Was ik aan het opofferen voor iets waar ik in geloofde?” Zijn besluit, volgens Rotschein, “kostte hem veel vrienden”.

Later gaf Kazan ook de volgende verklaring: “Je kunt de communisten haten, maar je moet ze niet aanvallen of verraden, want als je dat doet, tast je het recht aan om een impopulair standpunt in te nemen. Ik heb goede redenen om aan te nemen dat de partij uit haar vele schuilplaatsen in het licht moet worden gesleurd om uit te zoeken wat zij is. Maar ik zou zoiets nooit zeggen omdat het zou worden beschouwd als ”lastigvallen van de roden”.” Bij een andere gelegenheid zei Kazan dat “vrienden me hebben gevraagd waarom ik niet het fatsoenlijke alternatief heb gekozen om alles over mezelf te vertellen maar de anderen in de groep niet bij naam te noemen. Maar dat zou niet geweest zijn wat ik wilde. Ik denk dat ex-communisten bijzonder onverzettelijk zijn tegenover de partij. Ik geloofde dat deze Commissie, die door iedereen om mij heen werd vervloekt – en ik had veel tegen hen – het juiste doel had. Ik wilde het geheim onthullen.” Hij zei ook dat het “een angstaanjagend, immoreel iets was, maar ik deed het uit eigen overtuiging” en zei verder: “Wat ik deed was juist. Maar was het goed?”. Volgens CBS-televisie was Kazan lang niet de enige die namen noemde aan de Commissie, maar weigerden vele kunstenaars dit te doen, waardoor zij jarenlang op een zwarte lijst kwamen te staan en geen werk konden krijgen. Kazan”s beslissing maakte hem het doelwit van intense en aanhoudende kritiek gedurende zijn hele leven.” Vele jaren later zei Kazan dat hij zich niet schuldig voelde voor wat sommigen zagen als verraad: “Er is een normale droefheid als je mensen kwetst, maar ik kwetste hen liever een beetje dan dat ik mezelf veel kwetste.”

Zoals Thomson opmerkt, was er na de toespraak van Kazan “een moment van terugtrekking – veel mensen, die nooit meer met Kazan zouden spreken – toen ze zijn winnende carrière zagen, dachten ze aan die anderen die vernietigd waren. Zij zagen het vuil in zijn zelfrechtvaardiging en voorspelden zijn morele catastrofe.” Zijn vriendschap met Miller was nooit meer hetzelfde. Miller schreef later in zijn dagboek over een kant van zijn vriend die hij niet eerder had gezien: “Hij zou mij ook hebben opgeofferd”. Volgens Thomson werd Kazan decennia later achtervolgd door zijn beslissing. Aan de andere kant “genoot hij deels van de eenzaamheid die hij zichzelf had verschaft en putte hij kracht uit het melodrama van wederzijdse beschuldigingen. En toch verwondde hij zichzelf, net als een tragische held.” Positief is echter dat de hele affaire “hem zeker diepgaander heeft gemaakt als artiest en als filmmaker. Op een of andere manier leidde de breuk hem dieper in de menselijke natuur te kijken.”

In 1954 kwam Kazans film At the Docks uit, die “door velen werd gezien als een excuus voor Kazans besluit om samen te werken met de rode jagers van het congres”. De held van de film, gespeeld door Brando, doorbreekt de samenzwering van stilte over de situatie in de dokken en wijst dapper op een vakbondsbaas die verwikkeld is in corruptie en moord tijdens een hoorzitting op televisie. Toneelschrijver en filmcriticus Murray Horwitz noemde de film zelfs “een hommage aan de verklikker”. Volgens Kazan maakte het enorme succes van “At Porto” een einde aan zijn vrees dat zijn carrière in gevaar was: “Plotseling was niemand meer geïnteresseerd in mijn politieke standpunten, of dat ik controversieel of ingewikkeld was. Na ”In Porto” kon ik doen wat ik wilde. Dat is hoe Hollywood is.

De kwestie van Kazans act kreeg opnieuw veel publieke aandacht in januari 1999, toen de Academy of Motion Picture Arts and Sciences aankondigde dat de 89-jarige Kazan een ere-Oscar zou ontvangen. Volgens Dick Vosburgh “was het een onderscheiding voor levenswerk – en toch werd zijn leven voor altijd bezoedeld toen hij op 10 april 1952 elf oude vrienden en collega”s vrijwillig voor de Congrescommissie uitmaakte voor communist.” Zevenenveertig jaar nadat het besluit van de Academie bekend werd gemaakt, kwam er een golf van protesten op gang. Rod Steiger was tegen de prijs, hoewel hij een Oscarnominatie had gekregen voor zijn rol in Kazan”s In the Port. Filmmaker Jules Dassin, die in de jaren vijftig op de zwarte lijst stond, publiceerde een betaald artikel in The Hollywood Reporter waarin hij zich uitsprak tegen het besluit van de Academy. Victor Navasky, redacteur van The Nation, die het er ook niet mee eens was, stelde voor: “Geef Kazan een Oscar, maar zet de namen van de mensen die hij vernoemde op de achterkant ervan.” Aan de andere kant, Kim Hunter zei ooit: “Ik kon het gewoon niet geloven toen ik hoorde dat Gadge zich bij de heksenjagers had aangesloten. Hij was een topregisseur op Broadway, waar geen zwarte lijsten bestaan – hij had gewoon in New York kunnen blijven, wachtend tot het schrikbewind zou ophouden. Het sloeg nergens op!”. Hoewel Hunter zelf 16 jaar op de zwarte lijst stond, vond ze toch dat een Oscar een terechte beloning zou zijn geweest voor Kazan. Volgens haar “verdiende Gadge de Oscar ondanks zijn getuigenis. Iedereen deed wat hij moest doen in deze gekke, boze en miserabele periode.”

Lees ook: biografieen – Thucydides (historicus)

Filmcarrière 1953-1962

Zoals David Thomson schreef, zagen de films van Kazan er na zijn getuigenis “uit alsof ze door een nieuwe man waren gemaakt”. In zijn autobiografie beweerde Kazan: “De enige echt goede en originele films die ik maakte, waren na mijn getuigenis”. Volgens Dick Wosberg “kan dit echter moeilijk gezegd worden van de anticommunistische film Man on a Rope (1953). Het speelt zich af in 1952 in Tsjecho-Slowakije. De beroemde clown Karel Černik (Frederik March) runt het familiecircus Černik, dat door de communistische regering staatseigendom is geworden. Dit leidt tot voortdurende personeels-, organisatorische en economische problemen, waardoor Czernik het circus niet op een adequaat niveau draaiende kan houden. Bovendien wordt zijn werk voortdurend belemmerd door de geheime politie en het propagandaministerie, die erop staan dat hij anti-Westerse thema”s in zijn programma opneemt. Karel wordt ook geplaagd door problemen op het persoonlijke vlak – hij keurt de relatie van zijn dochter (Terry Moore) met een nieuwe artiest af, die hij als een verdachte persoonlijkheid beschouwt, en wordt respectloos behandeld door zijn tweede vrouw (Gloria Graham). Tijdens een optreden aan de Beierse grens besluit Karel de grens over te steken en met het circus naar het Westen te vluchten. Wanneer Karel met zijn plan begint, protesteert een van zijn naaste medewerkers, die een geheim regeringsagent blijkt te zijn geworden, eerst tegen Karel en verwondt hem vervolgens dodelijk. Met behulp van circustrucs slaagt de groep er toch in de grens over te steken. Na nog twee kameraden te hebben verloren, belandt het circus in Beieren. Karel verdient met zijn daad het respect van zijn weduwe terug. Overeenkomstig de laatste wens van Karel, draagt zij het gezelschap op hun optreden te beginnen voor het volk dat op het plein is verzameld.

Het script van de film is gebaseerd op de novelle van Neil Peterson uit 1952, die gebaseerd was op het waargebeurde verhaal van het Brambach Circus in Oost-Duitsland in 1950. Zoals filmhistoricus Jill Blake opmerkt: “Kazan nam de productie van deze film op zich in de Twentieth Century Fox Studios in een poging zijn geschonden reputatie te herstellen nadat zijn omgang met communisten was onthuld en zijn daaropvolgende getuigenis voor de Commissie voor On-Amerikaanse Activiteiten, waarin hij de namen noemde van leden van de Communistische Partij en andere collega”s met linkse opvattingen in Hollywood.” Zoals Kazan in zijn autobiografie schreef, besefte hij, nadat hij Circus Brambach had zien optreden, dat hij de film Man on a Rope moest maken om te bewijzen dat hij niet bang was om kritiek te leveren op de Communistische Partij, waarvan hij ooit kort lid was geweest.

De hele cast van het Brambach Circus was bij de film betrokken, en de artiesten speelden alle nummers. De opnames zelf vonden plaats op locatie in Beieren en de productie vond plaats in München. Het productieteam van Kazan bestond bijna geheel uit Duitsers, en het was de eerste film van een grote Amerikaanse maatschappij met een geheel Duitse crew. De film kreeg lovende kritieken van de critici. Met name criticus Anthony Weiler in The New York Times gaf de film een positieve recensie en noemde het “niet alleen een aangrijpend melodrama, maar ook een levendige kritiek op de beperkingen van levensstijlen in onze onrustige tijden”. De film was echter geen kassucces, waardoor de studio verlies leed. In zijn autobiografie beweerde Kazan dat de directie van de studio aanzienlijk in zijn regieversie had gesnoeid, waardoor de film een ordinair soap-melodrama was geworden. Kazan was woedend en ontdaan door de ontvangst van de film en beweerde dat de film zijn reputatie verder aantastte bij diegenen die hem vanwege zijn getuigenis als een verrader beschouwden. Volgens Blake bewees Kazan met In the Harbour en East of Heaven echter al snel dat hij een regisseur van het hoogste kaliber was. Voor deze film kreeg Kazan de Speciale Prijs van de Senaat van Berlijn op het filmfestival van Berlijn. Hedendaagse filmcritici waren nogal kritisch over de film. Dennis Schwartz in het bijzonder noemde het “weinig expressief, zij het geloofwaardig”, en merkte op dat “het waarschijnlijk Kazan”s zwakste film is”. Vandaag de dag is de film volgens Thomson “weinig bekend”.

In 1954, schrijft Vosberg, werkte Kazan samen met scenarioschrijver Budd Schulberg (die de Commissie van Onderzoek voor On-Amerikaanse Activiteiten de namen van 15 mensen gaf) aan een “schitterende film”, At the Port (1954), die “een held wist te maken van een informant”.

De film vertelt het verhaal van voormalig bokser die havenarbeider Terry Malloy (Marlon Brando) werd, die op verzoek van maffia vakbondsbaas Johnny Friendly (Lee Jay Cobb) ongewild betrokken raakt bij de moord op zijn vriend en collega Joey Doyle, die dreigde Friendly aan te geven bij de New York State Crime Commission. Edie, de zus van de vermoorde man (Eva Marie Saint), beschuldigt de pastoor, Father Barry (Carl Molden), ervan dat hij mensen niet helpt ontsnappen uit de klauwen van de maffia. Bezorgd over Edie”s woorden, bezoekt Terry zijn oudere broer Charlie (Rod Steiger), die voor Friendly werkt als advocaat en accountant. Op de vergadering verzekert Friendly Terry dat de dood van Joey nodig was om de macht in de haven te behouden, en geeft vervolgens de havenmeester opdracht Terry de volgende dag de best mogelijke baan te geven. Op de ochtend van de beklaagdenbank wordt Terry benaderd door Eddie Glover van de Misdaadcommissie, maar Terry weigert over Joey”s zaak te praten. Ondertussen nodigt Vader Barry de dokwerkers uit voor een bijeenkomst in de kerk waar hij oproept om een einde te maken aan de controle van de bende over de haven, maar de dokwerkers zijn huiverig om de priester te steunen uit angst voor Friendly. Uiteindelijk verstoren Friendly”s mannen de bijeenkomst door stenen door de ramen van de kerk te gooien. Na de ontmoeting, worden Terry en Edie zichtbaar hecht. Glover overhandigt Terry een dagvaarding voor een hoorzitting van de Misdaadcommissie. Als Terry aan Edie vraagt hem niet te vragen wie Joey heeft vermoord, beschuldigt zij Terry ervan nog steeds voor de maffia te werken. Nadat een van de arbeiders voor de Commissie heeft getuigd, gebruiken de mannen van Friendly een kraan om hem in de haven voor de ogen van de andere arbeiders te doden. Barry”s woedende vader spreekt dan de havenarbeiders weer toe. Wanneer Friendly”s mannen Barry”s vader beginnen te provoceren, slacht Terry een van hen af, waardoor Friendly en Charlie het hem kwalijk nemen. Terry vraagt Barry”s vader om advies omdat hij niet wil getuigen en dus niet tegen Charlie”s broer zal ingaan. Barry”s vader dringt er bij Terry op aan om zijn geweten te volgen en eerlijk te zijn tegen Edie. Terry vertelt Edie over haar rol in Joey”s moord, waarna ze wegloopt. Glover vindt Terry en biedt hem een kans aan om te getuigen. Als Friendly dit hoort, beveelt hij Charlie om met zijn broer af te rekenen. Wanneer Charlie hem tijdens een gesprek met Terry bedreigt met een pistool, berispt Terry zijn oudere broer omdat hij hem bij de maffia heeft betrokken. Charlie verandert van standpunt en geeft Terry het pistool. Hij belooft Friendly te stoppen. Terry verzoent zich met Edie, waarna een vrachtwagen hen op straat probeert omver te rijden. Vlakbij aan een hek zien ze Charlie”s lichaam aan een vleeshaak hangen. Terry zweert wraak op Friendly voor zijn broer, maar Barry”s vader overtuigt hem ervan dat het beter is Friendly te vernietigen via de rechtbank, dus gooit Terry het pistool weg. De volgende dag getuigt Terry tijdens de hoorzitting over de betrokkenheid van Friendly bij de dood van Joey, wat de boef kwaad maakt, die roept dat Terry niet langer in de haven zal werken. Thuis stuit Terry op vijandigheid van zijn buren, waarop Edie hem aanraadt te vertrekken, maar hij besluit te blijven. De volgende ochtend in de haven, krijgt iedereen een baan behalve Terry. Ondertussen zweert Friendly, die op het punt staat te worden aangeklaagd, gewelddadige wraak op Terry. Terry roept Friendly en zegt dat hij trots is op wat hij heeft gedaan. Er volgt een gewelddadige vechtpartij, waarbij de mannen van Friendly Terry bijna doodslaan. Barry”s vader verschijnt, vergezeld door Edie. Bij het zien van hen weigeren de verhuizers de bevelen van Friendly op te volgen en duwen hem in het water. Barry”s vader helpt de gehavende Terry overeind, waarna hij de havenarbeiders weer aan het werk zet.

Zoals filmhistoricus Glenn Erickson heeft geschreven, “de film is iconisch voor Amerika” en “uitzonderlijk naar elke maatstaf”. De film is opmerkelijk vanwege zijn “ruwe en compromisloze camerawerk op de koude dokken van New York, dat een grimmig realisme naar het Amerikaanse scherm bracht dat nog nooit eerder gezien was in noirs op locatie… De film is een meesterlijke combinatie van theatraliteit en post-noir documentarisme. Het creëert een geheel overtuigende New Yorkse omgeving. We voelen de kilte van de realistische straatbeelden overdag, en de gewelddadige nachtelijke achtervolgingen gebruiken een expressionistische noir-techniek.” Ook “zoals in bijna alle films van Kazan, staan het acteerwerk, de enscenering en het script op een zeer hoog niveau”. En tenslotte, “het is een van Marlon Brando”s beste films”. Dat gezegd hebbende, zoals Erickson opmerkt, “lijkt de film uiterlijk op soortgelijke gangster ontmaskeringsthrillers die nationaal bekende misdaadonderzoeken in dramatische vorm presenteerden”. Dat gezegd hebbende, “Kazan heeft de geschiedenis nooit zo zwaar aangepakt, noch voor noch na deze film. De Terry Malloy saga voelt aan als een verward artistiek antwoord aan Kazan”s felle critici. En hoewel de film vaak het niveau van hoogdravend drama bereikt, is hij moreel niet verfijnder dan de gemiddelde western uit de Republic Studios.”

Zoals Erickson verder schrijft, “het is een controversiële film, gedoemd om debat op te wekken over zijn politieke standpunt. De veelgeprezen regisseur zou later vaak beweren dat het verhaal van de anti-maffia informant een uiting was van zijn eigen ervaring met de Anti-American Activities Commission tijdens de Hollywood jacht op communisten”. Maar volgens de criticus wordt “de aantrekkingskracht van de film overschaduwd door het politieke aspect. Sommige bewonderaars en apologeten noemen Kazan een buitenstaander, een eenling die zijn eigen weg moest gaan. En de film lijkt ontworpen om zijn daden met een aureool van romantiek te omgeven. Maar was deze langdurige allegorie nodig?” Zoals Erickson suggereert, “Kazan bleek het soort ambitieuze carrièremaker te zijn die de professionele wereld ziet als een meedogenloos strijdtoneel van harde winnaars en zachte verliezers”. Zoals Erickson verder opmerkt: “In deze film identificeert Kazan zichzelf als een nobele verklikker, maar Terry Malloy”s geval van gerechtvaardigd verklikken heeft niets te maken met Kazan”s situatie bij de Commissie. Terry klaagt corrupte gangsters en moordenaars aan die arbeiders zoals hijzelf uitbuiten. Hij kiest de kant van de arbeiders en verdedigt hun belangen. Daarentegen hekelt Kazan zijn collega”s, scenarioschrijvers en andere filmmakers, die geen kans hadden om zich te verdedigen toen hun collega”s hen voor de wolven gooiden.” Zoals Thomson opmerkte, “Kazan”s vijanden haatten de film omdat het een excuus was voor verklikken. Zij zagen ook de pseudo-politiek van het verhaal zelf, evenals de anti-vakbonds houding, als bevestiging van het feit dat de regisseur zich eindelijk had uitverkocht.” En toch, aldus de criticus, “is het een voortreffelijk melodrama, dat dicht in de buurt komt van het beste James Cagney-werk van zijn tijd, met veel acteerwerk van een niveau dat generaties na ons het uit het hoofd hebben geleerd”. Volgens Thomson zou misschien “alleen een gewonde man zo”n schilderij hebben kunnen maken, of iemand die zijn wond scherper voelde dan anderen. Misschien is dat wat het betekent om een kunstenaar te zijn.” Danny Pirie schreef in Guide for the Film Fanatic dat de film “op verschillende fronten werd bekritiseerd: degenen die woedend waren over de bewering dat de dokwerkersbond in 1954 corrupt was (zoals blijkt uit de artikelen van Malcolm Johnson, die als bron voor de film dienden), degenen die vonden dat het anti-vakbond was, en degenen die geïrriteerd waren door de manier waarop Kazan en Schulberg (beiden informanten voor de Un-American Activities Commission) het publiek manipuleerden om hen bewondering te laten krijgen voor degenen die de politie en de regering aan de kaak stellen”. Schrijver en filmwetenschapper Robert Sklar schreef: “Critici blijven debatteren over de vraag of de film democratische waarden uitdraagt of een beeld biedt van de dokwerkers als passieve volgelingen van degene die hen leidt – of dat nu een tirannieke baas of een informant is. Is het een echte ontmaskering, aangezien het de echte bezitters van corrupte macht onaangeroerd laat? Of is het slechts een monument van de artistieke aspiraties en politieke compromissen van zijn tijd?”

Na de release concludeerde The Hollywood Reporter dat “na zoveel kostuumdrama”s, dit waarschijnlijk is wat de box office nodig heeft, want de film is zo scherp en aangrijpend dat hij alleen vergeleken kan worden met Little Caesar (1931) en Public Enemy (1931)”. De New Yorker noemde het “een schokkend werk van het soort dat we vroeger kregen toen de Warner Brothers Studios films maakten over Al Capone en zijn handlangers”. Volgens de recensent van Life magazine is het “de meest gewelddadige film van het jaar, die ook de meest tedere liefdesscènes bevat. En dat allemaal dankzij Brando.” Filmcriticus Anthony Weiler van The New York Times schreef: “Een kleine maar duidelijk toegewijde groep realisten heeft kunst, woede en een aantal verschrikkelijke waarheden omgezet in deze film, de meest brute en onvergetelijke getuigenis op film van de onmenselijkheid van de mens tegenover de mens die dit jaar ooit is uitgebracht. En hoewel deze krachtige aanklacht tegen de aasgieren in de haven soms slechts oppervlakkig drama en overdreven simplificatie van de psychologie biedt, is het niettemin een ongewoon krachtig, aangrijpend en creatief gebruik van het scherm door begaafde professionals.” De criticus merkt verder op dat “hoewel Kazan en Schulberg niet zo diep graven als ze hadden gekund, ze een geschikte en zeer sterke cast en setting kozen voor hun duistere avontuur. De film legt veel van het kwaad van de maffia-activiteiten in de haven bloot dat al bekend was via de gedrukte pers. Journalistiek had al veel verteld “op een meer substantiële en multi-dimensionale manier, maar Kazan”s enscenering, zijn uitstekende cast en Schulberg”s inzichtelijke en energieke acteren gaven de film zijn onderscheidende kracht en geweldige impact. TV Guide beschreef de film later als “een verwoestende ervaring van begin tot eind, meedogenloos in zijn weergave van onmenselijkheid. Het is nog donkerder en brutaler door de opvallende, ongedocumenteerde aanpak van cameraman Kaufman.” Volgens het tijdschrift “was het een controversiële film voor zijn tijd vanwege het geweld, het grove taalgebruik en het gewaagde portretteren van vakbonden in een negatief daglicht. De film behaalde een verbluffend kassucces, vergelijkbaar met de lovende kritieken. Het bracht 9,5 miljoen dollar op met een investering van 900.000 dollar”.

De film kreeg Oscarnominaties in alle acteercategorieën. Het is de eerste film met drie acteurs in dezelfde categorie – Beste Bijrol – Carl Malden, Rod Steiger en Lee J. Cobb. De film heeft Oscars gewonnen in de categorieën Beste Film, Beste Acteur (Brando), Beste Bijrol (Sainte), Beste Regisseur (Kazan), Beste Scenario (Schulberg), Beste Cinematografie (Kaufman), Beste Art Direction en Beste Editing. De film won ook prijzen van de New York Film Critics Society, de National Board of Critics en vier Golden Globes, waaronder die van Kazan. De film won ook de Gouden Beker op het filmfestival van Venetië.

Kazans volgende film, East of Heaven (1955), gebaseerd op “John Steinbecks hervertelling van het verhaal van Kaïn en Abel”, bracht sterrendom voor James Dean, die “een andere grote acteur werd die Kazan vond en koesterde”.

De film speelt zich af in 1917 in Salinas, Californië. Rancher Adam Trask (Raymond Massey) verhuist naar de stad met zijn tweelingzonen, de problematische Caleb (James Dean) en de rechtschapen Aron (Richard Davalos), die hij naar bijbelse figuren vernoemt. Ondanks hun wederzijdse liefde zijn de broers zeer verschillend – Aron is, net als zijn vader, zeer vroom en georganiseerd, terwijl Cale wispelturig is en op zoek naar zichzelf in het leven, tot grote afkeuring van zijn vader. Volgens hun vader geloven de zonen dat hun moeder kort na de bevalling is gestorven, terwijl Adam zelf denkt dat zij naar het Oosten is gevlucht. Nadat hij per ongeluk ontdekt heeft dat Kate”s moeder (Jo Van Fleet) nog leeft en een bordeel runt in het nabijgelegen Monterey, krijgt Cal last van gedachten dat hij net zo “slecht” is als zij. Adams project om verse groenten aan de Oostkust te leveren mislukt en hij verliest bijna zijn hele fortuin. Om zijn vader te redden, begint Cal, samen met zijn oude vriend Will Hamilton (Albert Dekker), bonen te kweken en te verkopen, wat een aanzienlijke winst oplevert. Bij het uitbreken van de oorlog besluit Adam terug te keren naar zijn ranch wegens geldgebrek, maar Cal, die zijn bonenonderneming geheim houdt, vraagt zijn vader zich geen zorgen te maken. Op de kermis beschermt Cal Abra (Julie Harris), de vriendin van Aron, tegen de avances van een van de soldaten. Terwijl ze op Aron wachten, brengen ze samen tijd door en kussen spontaan terwijl ze in het reuzenrad zitten. Ondertussen wordt Aron beschermend voor een Duitse handelaar die wordt aangevallen door een menigte van valse patriotten, en Cal helpt zijn broer tot Sheriff Sam de strijd stopt. Wanneer Abra opduikt met Cal”s jas aan, beschuldigt Aron Cal ervan het gevecht uit jaloezie te zijn begonnen, waarna Cal zijn broer een paar klappen geeft. Voor Adams verjaardag geeft Cal zijn vader het geld dat hij met de bonenverkoop heeft verdiend, maar die weigert het aan te nemen omdat hij niet van de oorlog wil profiteren. Onverwacht kondigt Aron aan dat hij en Abra verloofd zijn. Een angstige Cal schreeuwt het uit van de pijn en loopt weg, terwijl Abra hem probeert te troosten. Aron beschuldigt zijn broer van “gemeenheid en wreedheid” en eist dat hij haar nooit meer aanraakt. Cal overtuigt zijn broer om met hem mee te gaan naar Monterey om Kate te ontmoeten. Aron is geschokt als hij hoort dat zijn moeder, die hij zo verafgoodde, een prostituee is. Bij zijn thuiskomst besluit Cal om met het geld dat hij verdient een eigen zaak te beginnen en onafhankelijk van zijn vader te gaan leven. Als Adam naar Aron vraagt, antwoordt Cal: “Ik ben niet mijn broeders hoeder.” Nadat hij zijn vader ervan heeft beschuldigd niet van hem te houden omdat hij hem aan Kate doet denken, bekent Cal dat hij zijn hele leven al jaloers is op Aron. Hij verklaart aan zijn vader dat hij zijn liefde niet meer wil, terwijl Abre zegt dat hij “geen liefde meer wil” omdat het “niet loont”. Sam vertelt de familie dat Aron betrokken was bij een dronken vechtpartij, waarna hij besloot dienst te nemen als soldaat. Adam, Cal en Abra gaan naar het station om de dronken Aron uit te zwaaien, met wie niet eens kan worden gepraat. Nadat de trein vertrekt, verliest Adam het bewustzijn en valt in Cal”s armen. De dokter schrijft Adam bedrust voor en laat hem over aan de zorg van een boze verpleegster. Sam stelt voor dat Cal de stad verlaat, waarop hij, na zijn excuses aan zijn vader te hebben aangeboden, begint zijn spullen te pakken. Abra biecht aan Adam op dat ze echt van Cal houdt, waarna ze verklaart dat Cal nooit een man zal zijn zonder de liefde die Adam hem heeft ontzegd. Ze smeekt Adam om Cal iets te vragen als teken dat hij van hem houdt en hem nodig heeft voor het te laat is. Op aandringen van Abra keert Cal terug naar de kamer van zijn vader en vertelt hem dat hij acht heeft geslagen op diens woorden dat “een man een keuze heeft, en keuze is wat een man maakt”. Adam smeekt Cal dan om de vervelende verpleegster te ontslaan en fluistert dan: “Blijf bij me en zorg voor me.” Na Abra gekust te hebben, schuift Cal zijn stoel dichter naar het bed van zijn vader.

Zoals filmhistoricus Sean Exmaker in 1954 schreef, “op het hoogtepunt van zijn succes, was Kazan vrij om elk materiaal te kiezen dat hij wilde, en hij koos voor de bestseller van John Steinbeck, East of Heaven, en hij koos ervoor om het laatste deel ervan, gebaseerd op het verhaal van Kaïn en Abel, te verfilmen. Later beschreef Kazan de film in interviews vaak als autobiografisch, een weerspiegeling van zijn eigen onbevredigende relatie met zijn vader en zijn jongere broer, aan wie zijn vader volgens hem altijd de voorkeur had gegeven: “Het beeld van de jongen is voor mij heel duidelijk. Ik kende zo”n jongen, ik was het zelf.” Zoals Exmaker verder schrijft, “ondanks Steinbecks prestige en Kazans roem, ging de grootste aandacht in de film uit naar Kazans ontdekking, de jonge New Yorkse acteur James Dean, die zijn filmdebuut maakte in de titelrol. Op voorstel van scenarioschrijver Paul Osborne zag Kazan Dean een kleine rol spelen op het Broadway toneel, waarna hij, hoewel hij niet helemaal tevreden was over Dean”s acteerkwaliteiten, toch onmiddellijk wist dat hij Cal zou spelen, en Steinbeck was het met hem eens”. Kazan, die een aanhanger was van het Stanislavsky-systeem, besloot om Hollywoodsterren niet langer in te schakelen voor de jonge acteurs van de New York Actors Studio, en nodigde ook Richard Davalos en Julie Harris uit voor de hoofdrollen. De meer traditionele school van acteur Raymond Massey werd gecast als Adam, en het verschil tussen de twee scholen van acteren onderstreepte, in Kazan”s geest, het verschil tussen de twee generaties. Volgens Exmaker kwam Dean tijdens het filmen vaak onvoorbereid, kende hij de woorden niet of week hij af van het script, waardoor er veel extra takes nodig waren en hij talloze aanvaringen had met Massey. Maar, zoals Kazan later schreef, dit speelde alleen maar in het voordeel van de film: “Het was een antagonisme dat ik niet probeerde te stoppen, ik wakkerde het aan. Het scherm was levendig met precies wat ik wilde – ze haatten elkaar. “

Dit was Kazans eerste kleurenfilm en zijn eerste film in CinemaScope-formaat, en hij benutte deze beeldkwaliteiten voortreffelijk. Met lange shots zet hij de film in het trage tempo van het vorige tijdperk, en vestigt dan de aandacht van de camera op de rusteloze en nerveuze spontaniteit van Dean, die duidelijk afsteekt tegen de kalmte en ingetogenheid van de rest van de cast. Zoals Kazan schreef: “Hij had een veel expressiever en beweeglijker lichaam dan Brando, en er zat veel spanning in. En ik gebruikte zijn levendige lichaam veel in lange afleveringen.” Buitenopnamen werden gemaakt in de uitgestrektheid van de kustlijn van Monterrey, met een achtergrond van uitgestrekte velden, beperkt tot de bergen in de scènes in Salinas. Heldere buitenbeelden van gouden velden en blauwe luchten overdag contrasteerden met donkere interieurs en nachtscènes naarmate het verhaal donkerder en problematischer werd.

Zoals Exmaker opmerkt, “was de film een doorslaand succes, en niet alleen omdat het de James Dean cult lanceerde. Toen het uitkwam, schreef Variety over de “krachtig donkere dramaturgie van Steinbergs roman”, die Kazan “naar het scherm bracht”. Het tijdschrift noemde de film “een sterk werk van een regisseur die een voorliefde heeft voor een krachtig en onpartijdig portret van het leven,” en merkte verder op dat “het Kazan niet tot eer strekt dat James Dean lijkt te moeten spelen naar het voorbeeld van Marlon Brando, hoewel de acteur zelf zo meeslepend is dat hij erin slaagt het publiek te bereiken ondanks de zware last van het kopiëren van iemand anders” acteerstijl, stem en maniertjes.” Filmcriticus Bosley Crowther in The New York Times prees de film en schreef dat “hij in één opzicht voortreffelijk is. De manier waarop Kazan de uitgestrektheid en sfeer van Californië gebruikt, is ongeëvenaard. Sommige opnamen van het interieur, vooral in de laatste scène, hebben ook sfeer en prikkelen de kijker met hun sterke emotionele ondertoon.” Men krijgt echter de indruk dat “de regisseur meer met de scenografie dan met de personages werkt… De mensen in deze film zijn niet goed voorbereid om een gevoel over te brengen van het lijden dat zij doormaken, en hun vertoon van kwelling is duidelijk gestileerd en grotesk. Dit geldt vooral voor James Dean als de verbijsterde en chagrijnige Cal…. Er zit energie en spanning in deze film, maar weinig helderheid of emotie. Het is als een enorme groene ijsberg – het is enorm en indrukwekkend, maar zeer ijzingwekkend. ” Over het algemeen zijn de beoordelingen van de film echter positief. The Library Journal, bijvoorbeeld, noemde de film “een van de beste films van dit of enig ander jaar, een film die een diep verontrustende blik werpt op wat psychologen ”gevoelens van afwijzing” noemen”. William Zinsser schreef in de New York Herald Tribune: “Kazan laat zijn personages zich langzaam openbaren, maar als ze uiteindelijk in woede of geweld uitbarsten, begrijp je precies waarom dat gebeurt.” In 1984 vond de bekende filmcritica Pauline Cale het “een opvallend gevoelige en nerveuze, koortsachtig poëtische film… Als de romantische, vervreemde jonge held vertoont James Dean allerlei charmante onhandigheden – hij is gevoelig, weerloos, kwetsend… Dean lijkt zo ver mogelijk te zijn gegaan in het portretteren van iemand die niet begrepen wordt… Dit is verre van een saaie film, maar zeker een heel vreemde.” Jeff Andrew schreef in 2000: “Kazans bewerking van Steinbecks roman over twee tieners die wedijveren om de liefde van hun vader is even wijdlopig en vol bijbelse allegorie als de roman zelf. Niettemin is het een film met uitstekend acteerwerk, sfeervol camerawerk en een accuraat gevoel voor tijd en plaats.” David Thomson vond in 2000 dat “dit Kazan”s beste film is: deels vanwege Dean”s stekelige besluiteloosheid, deels vanwege de spannende botsing van acteerstijlen (Dean en Massey) en ook omdat het CinemaScope-formaat Kazan heeft aangemoedigd om de camera te bewerken met dezelfde handgeschreven zorg die hij gewoonlijk volledig aan zijn acteurs gaf”. Kenneth Turan schreef in 2005 in de Los Angeles Times dat het “niet alleen een van de rijkste films van Kazan en Dean”s eerste belangrijke rol was, het is misschien wel de beste rol van de acteur überhaupt”.

De film werd genomineerd voor vier Oscars, waaronder Beste Regisseur (Kazan), Beste Scenarioschrijver (Osborne) en Beste Acteur voor James Dean, die in een auto-ongeluk om het leven kwam voordat de nominaties bekend werden gemaakt (het was de tweede postume nominatie in de Oscargeschiedenis en de eerste van drie voor Dean). Maar alleen Jo Van Fleet won een Oscar voor haar bijrol. De film won ook een Golden Globe voor Beste Film en een prijs voor Beste Drama op het Filmfestival van Cannes, en Kazan kreeg een nominatie voor Beste Regisseur van de Directors Guild of America.

Kazan regisseerde en produceerde zijn volgende film, Dolly (1956), die Rothstein “een zwarte komedie met een seksueel thema” noemde.

De film, gebaseerd op een eenakter van Tennessee Williams, speelt zich af in een klein stadje in de Mississippi Delta. In een vervallen landhuis in het zuiden is een aantrekkelijk negentienjarig meisje met de bijnaam Dolly (Carroll Baker) ongelukkig getrouwd met een ongelukkige eigenaar van een katoenreinigingsmachine, Archie Lee Meighan (Carl Molden), die veel ouder is dan zij. Voordat hij sterft, stemt Dolly”s vader in met haar huwelijk met Archie op voorwaarde dat hij haar niet ontmaagd tot haar twintigste verjaardag. Als er over twee dagen weer een verjaardag is, wordt Archie steeds ongeduldiger in zijn verlangen om Dolly “voor het echie” tot zijn vrouw te maken – eerst gluurt hij naar haar in bad en dan probeert hij haar aan te pakken. De volgende avond zien ze hoe meubels uit hun huis worden verwijderd wegens schulden, waarop Dolly besluit weg te gaan van haar man en naar een motel te verhuizen. Ondertussen viert Silva Vacarro (Eli Wallach), de manager van de nieuwe katoenreinigingsfabriek, die uit Sicilië is gekomen, met zijn arbeiders hun eerste succesvolle oogst. Archie, die door Silva al zijn inkomsten heeft verloren, steekt zijn fabriek in brand, die tijdens de viering tot de grond toe afbrandt. Ondanks Silva”s pogingen om de brandstichting aan te geven, weigert de politie, die hem als een buitenstaander beschouwt, een onderzoek in te stellen. De volgende ochtend brengt Silva zijn katoen naar Archie voor verwerking. Terwijl hij met het katoen bezig is, verneemt Silva van Dolly dat Archie gisteravond ergens van huis is gegaan. Silva begint dan met Dolly te flirten, en besluit zo Archie terug te pakken voor het stichten van de brand. Zij is blij met Silva”s aandacht, maar vindt de kracht om hem te weerstaan en gaat naar haar man, die zijn auto aan het repareren is. Woedend over haar verschijning, slaat Archie Doll in het gezicht. Silva is ontzet over de staat van Archie”s uitrusting en het feit dat het werk nog niet is begonnen. Als Archie weggaat om een nieuwe riem voor de machine te halen, rent Dolly hem achterna, bang om alleen gelaten te worden met Silva. Wanneer de apparatuur er in slaagt zich op te stellen, vertelt Dolly Silva over haar relatie met haar man, waarbij zij verklaart dat haar “gereedheid” zal afhangen van het al dan niet terugkeren van het meubilair in het huis. Tijdens Archie”s afwezigheid, beginnen Dolly en Silva rond het huis te dollen met erotische boventonen. Uiteindelijk kondigt Silva Dolly aan dat ze haar met rust zal laten als ze een getuigenverklaring ondertekent waarin ze haar man beschuldigt van de brandstichting. Met tranen in haar ogen ondertekent zij het papier en haalt Silva dan over om in haar bedje te gaan rusten. Als Archie thuiskomt, beschuldigt Dolly haar man van brandstichting en kondigt aan dat hun relatie voorbij is. Ze zegt dat ze zich met Silva zal amuseren terwijl hij het katoen van Archie”s auto aanpakt. Silva krijgt steeds meer vertrouwen in Archie”s huis, en huurt zelfs zijn ontslagen tante Rose in als kok. Uiteindelijk beschuldigt Archie zijn vrouw ervan hem te hebben bedrogen, maar Silva verzekert hem dat hij alleen kwam om een verklaring af te nemen. Als een boze Archie een jachtgeweer grijpt, verstopt Silva zich in een boom en Dolly belt de politie en verstopt zich dan met Silva. De politie arriveert en pakt het pistool van Archie af, waarna Silva de verklaring van Dolly laat zien waarin Archie wordt beschuldigd. Voordat hij vertrekt, belooft Silva de volgende dag terug te komen met meer katoen. De stadsmaarschalk zegt Archie dan dat hij hem ”voor het fatsoen” moet arresteren, en Archie wordt op haar twintigste verjaardag door Dolly alleen naar het huis zien terugkeren. Thuis zegt ze tegen tante Rose dat ze tot morgen zal moeten wachten om te zien of de lange, donkere vreemdeling zich hen zal herinneren.

Zoals filmhistoricus Jay Steinberg opmerkte: “Kazan, die nooit terugschrok voor provocerend materiaal, haalde begin jaren ”50 zijn vaste toneel- en schermpartner Tennessee Williams over om een korte eenakter voor te bereiden voor de bioscoop, genaamd 27 Carts of Cotton. Het resultaat was een amusante en vaak brutale zwarte klucht over het Diepe Zuiden die de preutsen van die tijd woedend maakte, maar die na verloop van tijd als vrij onschuldig werd beschouwd.” De film werd opgenomen in Missouri, en Kazan engageerde veel plaatselijke bewoners in kleine rolletjes, met uitstekend effect. Volgens Steinberg waren zowel Carroll Baker als Wallach, die Kazan overhaalde van de Actors Studio, uitstekend – de seksuele hitte die hun scènes samen opwekten is zelfs vandaag nog voelbaar. Bosley Crowther gaf de film na de release een gemengde recensie in The New York Times, waarin hij wees op de zwakte van het verhaal en de psychologische beeldspraak in vergelijking met A Streetcar Named Desire. Tegelijkertijd prees de criticus de satirische component van de film en merkte op dat Williams zijn “trashy, flawed people in a way that makes them clinically interesting” heeft geschreven en “under Kazan”s superb direction, the actors practically eat away at the screen. Bovendien worden de personages met een zinderende openhartigheid voorgesteld. Geen enkele lelijkheid in hun leven wordt over het hoofd gezien.” Dat gezegd hebbende, de “flirt tussen Dolly en Vacarro, die Kazan met opvallend veel betekenis heeft geënsceneerd, is bijzonder indrukwekkend. Hoewel hij uitdagend in het midden laat of het meisje werkelijk is verleid, lijdt het geen twijfel dat zij het hof wordt gemaakt en uitbundig wordt achtervolgd. Mr Kazan balanceert constant tussen het emotionele en het belachelijke.” Maar, zoals Krauser opmerkt, “verreweg het meest kunstzinnige en waardige kenmerk van de film zijn Kazans schilderachtige composities, weergegeven in contrasterend zwart-wit en voor het grootste deel tegen de achtergrond van een oude Mississippi hofstede.” TimeOut noemde het schilderij later “waarschijnlijk een van Kazan”s minst ambitieuze. Het is in wezen een zwarte komedie over een vreemde en gewelddadige romantische driehoek.” Hoewel de film bij het uitbrengen werd veroordeeld door het Nationaal Legioen van Fatsoen, “wordt de erotische inhoud nu gezien als zeer terughoudend”. Anderzijds “zorgen het groteske karikaturale acteerwerk en het blijvend gedenkwaardige beeld van een broeierig, stoffig, lui landhuis voor geestig en onweerstaanbaar kijkplezier”.

Volgens Steinberg was de opbrengst van de film, ondanks de lovende kritieken, middelmatig en kreeg de film slechts vier Oscarnominaties – voor Williams als scenarioschrijver en Boris Kaufman als cameraman, en voor de actrices Carrol Baker en Mildred Dunnock. Dit was gedeeltelijk te wijten aan de negatieve reactie van christelijke organisaties op de foto. Kazan herinnerde zich: “Na de eerste goede week, was er een snelle terugval en de film heeft nooit winst gemaakt. Vandaag lijkt de film niet meer dan een nogal grappige komedie, en het is verwonderlijk dat hij indertijd zoveel stof heeft doen opwaaien.” Kazan won een Golden Globe en een nominatie voor een New York Society of Film Critics Award voor zijn regie-werk en de film kreeg ook een BAFTA nominatie voor Beste Film.

Cazan ging daarna weer samenwerken met Budd Schulberg en produceerde “een krachtig, satirisch stuk” Face in the Crowd (1957), “een film over de media en sterrendom”, die het verhaal vertelt van hoe “een landelijke demagoog aan de macht komt via de media”. Het is volgens Susan King “een schitterende film over een zwerver uit Arkansas die een televisiester wordt en iedereen om hem heen kapot maakt” en volgens McGee “een krachtige film met een boodschap over de macht van beroemdheden in de massamedia”.

De film begint met een scène in een gevangenis op het platteland van Arkansas, van waaruit verslaggeefster Marcia Jeffries (Patricia Neal) uitzendt voor een plaatselijk radiostation. Daar valt ze op door een dronken zwerver, Larry Rhodes (Andy Griffith), die ze overhaalt om over zijn leven te praten en voor de radio te zingen. Het charismatische, geestige optreden van Larry maakt grote indruk op de eigenaar van het radiostation, die besluit een vast ochtendprogramma te maken met Larry, die de naam Lone Rhodes krijgt. Met enige moeite weet Marcia Rhodes over te halen de show te presenteren, die onmiddellijk een hit wordt bij de radioluisteraars. Aan de bar vertrouwt Rhodes Marcia toe dat al zijn verhalen over zijn leven, die hij via de ether prijsgeeft, eigenlijk ficties zijn. Marcia tilt Rhodes naar een hoger niveau door met hem naar Memphis te verhuizen, waar hij met succes een TV-programma begint te presenteren. Marcia en Rhodes beginnen een affaire. Nadat de verkoop van de sponsor van de show, een matrassenbedrijf, omhoogschiet, richt een van de ambitieuze werknemers van het bedrijf, Joey De Palma (Anthony Franchoza), een gezamenlijke onderneming met Rhodes op, waarbij hem een groot contract met een reclamebureau in New York wordt beloofd. Al snel begint Rhodes Vitajex vitamines te promoten, door ze voor te stellen als libido verhogende pillen. De verkoop begint omhoog te schieten en zo ook Rhodes” eigen kijkcijfers. Generaal Hainsworth, president van Vitajex, besluit om Rhodes te gebruiken om Senator Worthington Fuller te promoveren tot president. Nadat hij de cover van Life magazine heeft gehaald, wordt Rhodes een nationaal figuur, die telethons houdt en schepen lanceert. In zijn chique penthouse, doet Rhodes Marcia een aanzoek en zij stemt toe. Maar Rhodes komt terug van een zakenreis met zijn nieuwe vrouw van 17 jaar. Rhodes legt Marcia uit dat hij bang is om met haar te trouwen vanwege haar kritische houding ten opzichte van zijn gedrag en als tegenprestatie eist Marcia dat hij haar een gelijkwaardige partner maakt in zijn bedrijf. Terwijl hij Fuller met succes op de televisie promoot, begint Rhodes hem tegelijkertijd te domineren door zijn opvattingen op te dringen, hetgeen Hainsworth niet bevalt. Op een dag wordt Marcia benaderd door haar vroegere assistent Mel Miller (Walter Matthau), die hem informeert over zijn voornemen een speelfilm over Rhodes te schrijven, genaamd “The Demagogue in Jeans”. Joey begint een verhouding met de vrouw van Rhodes, en wanneer Rhodes het uit wil maken met Joey, herinnert hij haar eraan dat hij 51 procent van hun gezamenlijke bedrijf bezit. De volgende dag besluit Marcia, die ontgoocheld is geraakt in Rhodes, een einde te maken aan zijn carrière door tijdens een TV-show in het geheim een provocatie in scène te zetten die Rhodes in een slecht daglicht stelt. Publieksleden keren zich van hem af, gevolgd door adverteerders. Rhodes haalt Marcia over om weer met hem te werken, maar ze vertrekt en Mel vertelt hem dat al zijn fans hem binnenkort zullen vergeten. Als Marcia Rhodes meewarige roep vanaf de straat hoort, stopt ze even, maar Mel overtuigt haar dat ze verder moeten gaan.

Zoals filmhistoricus Scott McGee schreef: “duidelijk zijn tijd vooruit, was het zeker een van de eerste films die de vraag naar de invloed van televisie aan de orde stelde”. Vandaag de dag lijkt Kazan en Schulberg”s visie op televisie “geheel visionair”. Zij maakten de film “als waarschuwing dat wanneer wij onze televisies of radio”s aanzetten of ons stemrecht uitoefenen, wij op onze hoede moeten zijn voor de geest van Lone Rhodes”. Die waarschuwing is vandaag de dag nog steeds relevant.” Kazan: “Een van de redenen waarom we deze film hebben gemaakt, is de fantastische verticale mobiliteit in dit land, de snelheid waarmee je omhoog en omlaag gaat. Wij wisten dit allebei heel goed, want wij waren zelf ook verschillende keren op en neer gegaan. Ons doel was om het publiek via Odinoche Rhodes te waarschuwen – wees voorzichtig met televisie… Wij proberen te zeggen: let niet op hoe hij eruit ziet, let niet op wie hij lijkt, let niet op aan wie hij je doet denken, luister naar wat hij zegt… Televisie is daar goed voor. Het misleidt sommige mensen en ontmaskert anderen.” Kazan zei later in een interview dat de film “zijn tijd ver vooruit was… Het eerste deel van de film is meer een satire en het tweede deel betrekt de kijker meer bij het lot en de gevoelens van Lone Rhodes… Wat ik leuk vind aan deze film is de energie, de inventiviteit en de scherpe sprongen, wat erg Amerikaans is. Er is echt iets wonderlijks aan, dit altijd pulserende, veranderende ritme. In veel opzichten is het Amerikaanser dan elke andere film die ik heb gemaakt. Het vertegenwoordigt het zakenleven, en het stadsleven, en de manier waarop dingen op televisie gebeuren, het ritme van hoe het land beweegt. Het onderwerp is, zelfs vandaag de dag, van grote betekenis.”

De film is opgenomen op verschillende locaties in Arkansas, Memphis, Tennessee, en New York. In New York werd een oude studio gebruikt voor het filmen, waarbij de authenticiteit van de omgeving werd gehandhaafd door de aanwezigheid van vele herkenbare TV-persoonlijkheden in het beeld. Dylis Powell, filmcriticus van de Sunday Times, herinnerde zich een ochtend in een studio in de Bronx “terwijl hij Kazan scènes uit Faces in the Crowd zag repeteren. Destijds was ik getroffen door de rijke vindingrijkheid die Kazan in het werk legde, zijn ideeën over gebaren, tonaliteit, uiterlijk – een enorme rijkdom aan details – om de komische levendigheid van elke scène te versterken. En nu, als ik de voltooide film zie, is er weer dezelfde beelddichtheid die me verbaast. Niets wordt aan het toeval overgelaten.” Volgens McGee is deze film, in tegenstelling tot veel andere “eerlijke” films waarvan de zwakte hun “zachtheid, timiditeit en verdovende neutraliteit” is, “hartstochtelijk, subliem, woest en meedogenloos, wat een genot is voor de geest”. De film is ook belangrijk omdat hij de carrières lanceerde van Andy Griffith en Lee Remick, die in deze film hun debuut maakten.

Bij de release stelde de film teleur aan de kassa”s en kreeg gemengde kritieken van zowel het publiek als de critici. Bosley Krauser in de New York Times schreef dat Schulberg en Kazan, die “een zeldzame sympathie aan de dag legden toen ze aan In Porto werkten, opnieuw samen optreden en de fenomenale opkomst (en val) van een top TV ”persona” volgen in hun nieuwe film, A Face in the Crowd”. Volgens de criticus “heeft dit zinderende en cynische exposé meer te maken met de aard van de flamboyante persoonlijkheid van het idool zelf dan met de omgeving en de machine die het voortbracht. Shulberg heeft de machtige man afgeschilderd als een ruwe en vulgaire boerenkinkel en redneck, en Griffith, onder leiding van Kazan, speelt hem met donderende energie. Schulberg en Kazan produceren een monster dat lijkt op het monster van Dr. Frankenstein. En ze zijn er zo door gebiologeerd dat ze er de hele film aan wijden. Het resultaat is, volgens Krauser, dat zijn “schijnbare dominantie, de enorme hoeveelheid televisiedetails en Kazans schokkerige vertelstijl de film een beetje eentonig maken”. Hedendaags criticus Dennis Schwartz noemde de film “een bijtende en vernietigende satire van ”rise and fall” die een waarschuwing uitzendt over de iconische persoonlijkheden die door de televisie zijn gecreëerd – ze kunnen hypocriet zijn en niet zo geweldig als je denkt als je ze alleen maar beoordeelt naar de manier waarop ze op het scherm lijken”. Kazan ontving een nominatie voor de Directors Guild of America Award voor deze film.

Over het melodrama Wild River (1960) schreef Thomson dat het “een meesterwerk was dat niet de aandacht kreeg die het verdiende”, terwijl Vosburgh het “een ondergewaardeerde film” noemde. In 1941, toen Kazan een theatershow aan het maken was voor het Ministerie van Landbouw in New York, kreeg hij het idee voor het project, dat uiteindelijk uitgroeide tot deze film. Kazan was geïnteresseerd in hoe overheidsinstanties mensen “van vlees en bloed” behandelden. Hij was in het bijzonder begaan met de benarde toestand van degenen die te maken kregen met de Tennessee Valley Authority, een federaal agentschap dat in 1933 was opgericht om te zorgen voor waterbeheer en sociaal-economische ontwikkeling in de vallei van de Tennessee River, een regio die zwaar was getroffen door de Grote Depressie. Kazan zag het project als een eerbetoon aan president Roosevelt en zijn New Deal. Kazan werkte al jaren aan zijn eigen script voor de beoogde film, maar was niet tevreden met het resultaat en vroeg hulp aan zijn vriend, toneelschrijver en scenarioschrijver Paul Osborne, die het script voor East of Eden schreef. Ondertussen had 20th Century Fox Studios de rechten verworven van twee romans over ongeveer hetzelfde thema – Borden Deale”s Dunbar Cove, over de strijd tussen de autoriteiten en de oude landeigenaren in de Tennessee Valley, en William Bradford Huey”s Mud in the Stars, dat verhaalt over een landelijke matriarchale familie en hun reactie op de vernietiging van hun land. Osborne combineerde het oorspronkelijke idee van Kazan met de twee boeken, wat de regisseur uiteindelijk bevredigde.

De film speelt zich af in 1933, wanneer de Tennessee Valley Authority begint met de bouw van een reeks dammen in de rivier om dodelijke overstromingen te voorkomen en de levensstandaard van de plaatselijke bevolking te verhogen. De Autoriteit stuurt zijn medewerker Chuck Glover (Montgomery Clift) naar een klein stadje in Tennessee met de opdracht de hervestiging van de plaatselijke bevolking te voltooien en het land vrij te maken in het gedeelte van de vallei dat onder water zal worden gezet. De eerste taak van Chuck is de regering ervan te overtuigen hun land te verkopen aan de bejaarde Ella Garth (Joe Van Fleet), wier familie al generaties lang op een eiland bij de rivier woont. Nadat Ella weigert met hem te praten, wendt Chuck zich tot haar drie volwassen zonen, maar de oudste onder hen, Joe John Garth, gooit Chuck in de rivier. De volgende dag bezoekt Chuck Ella opnieuw en ontmoet haar omringd door haar zwarte werknemers en hun families. Zij verklaart dat zij niet geïnteresseerd is in de moderne gemakken die de dam haar zal brengen en dat zij niet gedwongen kan worden haar land te verkopen omdat dit “tegen de natuur” zou zijn. Chuck nodigt de werknemers uit in zijn kantoor om hun kansen op werk te bespreken. Chuck benadert ook Ella”s kleindochter, Carol Baldwin (Lee Remick), een jonge en eenzame weduwe met twee jonge kinderen die naar het eiland is verhuisd na de dood van haar man. Carol begrijpt dat vooruitgang onvermijdelijk is en stemt ermee in Chuck te helpen, hoewel ze beseft dat het voor Ella de dood zou betekenen als ze haar geboorteland zou verlaten. Er ontwikkelt zich een romantische relatie tussen Chuck en Carol. Met de hulp van zwarte arbeiders, begint Chuck land te ontginnen op het eiland. De plaatselijke bevolking is daar niet blij mee en eist dat Chuck de zwarte arbeiders minder betaalt dan de blanke arbeiders. Geleidelijk aan staan Ella”s arbeiders, en daarna haar zonen, op het punt het eiland te verlaten. Uiteindelijk blijft Ella alleen achter op het eiland, met uitzondering van de trouwe Sam, die weigert haar te verlaten. Chuck krijgt vanuit Washington de opdracht een procedure te starten bij de US Marshal om Ella uit te zetten. Nadat de onbekwaamverklaring van haar moeder is verkregen, bieden haar twee zonen Chuck aan om het land van zijn moeder van hen terug te kopen. Ondertussen ontwikkelt Chuck een groeiend respect voor Ella. De volgende dag vraagt hij, tegen zijn wil, de maarschalk Ella uit haar perceel te verwijderen en gaat dan naar het eiland om een laatste poging te doen haar over te halen zelf te vertrekken. Na opnieuw te zijn geweigerd, keert Chuck terug naar het huis van Carol, die hem smeekt haar mee te nemen, maar Chuck is niet in staat haar een antwoord te geven. Ondertussen vernietigt een bende boze inwoners Carols huis en Chucks auto en slaat Chuck zelf in elkaar. Nadat de menigte zich ook op Carol stort, stopt de sheriff de confrontatie. Verrukt over Carols heldenmoed, doet Chuck haar een aanzoek en die avond trouwen ze. De volgende dag komen Chuck en Carol met de marshal op het eiland om Ella te bezoeken. Nadat de marshal het uitzettingsbevel heeft voorgelezen, loopt een zwijgende Ella naar de veerboot onder het geluid van bijlslagen en vallende bomen. In haar moderne nieuwe huis, zit Ella op de veranda, kijkt uit over de rivier en weigert te spreken. Enige tijd later, als arbeiders klaar zijn met de ontruiming van het eiland en zich voorbereiden op het afbranden van haar boerderij, sterft Ella. Nadat het werk is voltooid, vliegen Chuck en zijn nieuwe gezin de vallei uit, eerst over Garth Island, dat een stipje in een kunstmatig meer is geworden, en vervolgens over de machtige nieuwe dam.

Kazan was oorspronkelijk van plan een niet zo jonge acteur in de hoofdrol te casten, maar toen Osborne het script ontwikkelde, besloot Kazan een jonge, sexy medewerker van het Ministerie van Landbouw als hoofdrolspeler te casten, wat energie en commerciële aantrekkingskracht aan de film zou hebben toegevoegd. Oorspronkelijk wilde Kazan Brando in de hoofdrol, maar uiteindelijk koos hij voor Montgomery Clift, ondanks twijfels over zijn betrouwbaarheid. Na een vreselijk auto-ongeluk dat zijn knappe gezicht ruïneerde en zijn lichaam verwoestte, leed Clift aan een verslaving aan alcohol en drugs Het was bekend dat hij het moeilijk had met zijn vorige film “Suddenly Last Summer” (1959), maar Kazan waardeerde het talent van Clift in 1942, toen hij met hem samenwerkte aan het toneelstuk “The skin of our teeth”. Hij bood de acteur hoofdrollen aan in zijn films “In the Port” (1954) en “East of Heaven” (1955), maar Clift weigerde beide films. Deze keer zei Kazan botweg: “Ik kan niet werken met een dronkaard,” en dwong Clift te beloven dat hij tijdens het filmen geen alcohol zou aanraken. Clift, die een enorm respect had voor Kazan, deed zijn best om zijn belofte na te komen, en slaagde daar wonderwel in, met een krachtige en geconcentreerde voorstelling.

In zijn memoires schreef Kazan over de film: “Ik ontdekte iets verbazingwekkends. Ik ging naar de andere kant… Mijn personage werd verondersteld een vastberaden agent van de New Deal te zijn, bezig met de moeilijke taak om de ”reactionaire” dorpelingen over te halen het land te verlaten voor het algemeen welzijn… Maar terwijl ik werkte, ontdekte ik dat mijn sympathie lag bij de koppige oude dame die weigerde een patriot te zijn.” Hij vond ook dat toen Clift er eenmaal bij betrokken was, de dynamiek van de film veranderde: “Hij kan niet op tegen de dorpelingen die hij moet overtuigen van het ”grotere goed”, en hij kan zeker niet op tegen een van hen als het op geweld aankomt. Figuurlijk gesproken is dit een verhaal van de zwakken die botsen met de sterken – alleen in omgekeerde richting.” Kazan aanvaardde deze verandering met plezier, en versterkte het schema met de rest van de cast. Voor de rol van Ella Garth nam hij de 44-jarige Jo Van Fleet, die zich had gespecialiseerd in de rollen van veel oudere heldinnen en die een Oscar won voor haar rol in East of Eden. Zoals Kazan schreef, wist hij dat ze Clift “levend zou opeten” in hun scènes samen, en hij streefde ernaar precies dat te bereiken. Voor de rol van de zachte maar wilskrachtige Carroll nam Kazan Lee Remick, met wie hij samenwerkte aan de film “Face in the crowd” (1957) en die hij beschouwde als “een van de beste jonge actrices” van die tijd, en ook als “een uitzonderlijk persoon”. In de film maakt Kazan optimaal gebruik van het feit dat Remick dominant is en Clift “seksueel onzeker”. Deze ongelijke combinatie van persoonlijkheden, aldus filmhistoricus Roger Freistow, “geeft een ongewone en verrukkelijke spanning aan hun liefdesscènes”.

Het was de eerste grote speelfilm die volledig in Tennessee werd opgenomen. Het filmen begon in november 1959 en duurde twee en een halve maand. De plaatselijke bewoners, die geen enkele acteerervaring hadden, speelden ongeveer 40 van de 50 rollen met woorden. De boerderij van Garth, waarvan de bouw twee maanden duurde en 40.000 dollar kostte, werd in de climaxscène van de film tot de grond toe afgebrand. Kazan besteedde zes maanden aan de montage van de film, die in juli 1960 werd uitgebracht. De film begint met een proloog in zwart-wit met beelden van de overstroming van de Tennessee-rivier, die grote verwoestingen aanrichtte en vele mensen het leven kostte.

Omdat Kazan aanvoelde dat de studio de film geen kans zou geven op een brede distributie in de VS en zelfs geen moeite zou doen voor aanbiedingen in Europa, maakte hij geen “rauwe scène” in het kantoor van studiobaas Spyros Skouras. Met name Kazan schreef: “Geld regeert de markt en volgens deze regel is de film een ramp”. De film stelde teleur aan de kassa”s, en de kritiek was destijds gemengd. Met name A. H. Weiler in de New York Times schreef: “Ondanks de titel komt de film eerder over als een interessant maar vreemd verontrustend drama dan als een verpletterend onderzoek naar het historische aspect van een veranderend Amerika. Hoewel de nadruk ligt op de mensen die getroffen worden door de Tennessee Valley Authority in het begin van de jaren dertig, leidt producer-regisseur Elia Kazan de kijker op een vreemde manier af met een romance die van belang is voor de sociale en economische omwenteling die zeker het dichtst bij het hart van deze film ligt. Het volgen van twee cursussen tegelijk vermindert de potentiële kracht van het beeld. De rivaliteit tussen de jonge liefde en de invloed van de vooruitgang op oude gebruiken wordt een verraderlijk opdringerige dichotomie. Dat gezegd hebbende, merkwaardig genoeg, zijn beide componenten van dit prachtige volksverhaal professioneel gedaan… Kazan verdient echte lof voor het niet kiezen van partij bij het behandelen van de sociaal-economische aspecten van zijn geschiedenis.” De film werd in 1960 achtste in de “National Council of Critics” Best Picture poll, en Kazan werd genomineerd voor de Gouden Beer op het filmfestival van Berlijn. De film bleek later veel aanhangers te hebben onder de hedendaagse critici. Dave Kehr van Chicago Reader noemde het bijvoorbeeld “waarschijnlijk Kazan”s meest subtiele en diepgaande film, een meditatie over hoe het verleden zowel het heden onderdrukt als verrijkt”. TimeOut magazine schreef in zijn recensie: “Misschien is het het filmen op locatie, misschien is het het acteren, maar dit lyrische freestyle verhaal van Kazan is een van zijn minst theatrale en meest ontroerende films geworden. Dit komt deels doordat de strijdlijn – tussen stad en platteland, oud en nieuw, opportunisme en overtuiging – effectief wordt vervaagd, waardoor het conflict dramatischer complex wordt dan men zou verwachten; maar Kazans duidelijke nostalgie naar de jaren ”30 setting (New Deal) geeft de film ook meer diepte en reikwijdte dan men gewoonlijk in zijn werk aantreft.” Zoals Freistow opmerkte, is deze film “een favoriet van de regisseur zelf gebleven”.

Volgens Rothstein is Splendour in the Grass (1961), met Warren Beatty en Natalie Wood als verliefde tieners die de confrontatie aangaan met de hypocrisie van volwassenen, een van de films van Kazan “die nog steeds vooral bij jonge bioscoopbezoekers weerklank vinden.

De film speelt zich af aan het eind van de jaren twintig in een klein stadje in Kansas, waar twee van de mooiste middelbare scholieren van de school, Wilma Dean Loomis (Natalie Wood) en Bud Stamper (Warren Beatty), voor elkaar vallen. Ondanks een sterke wederzijdse aantrekkingskracht en verlangen naar intimiteit, zijn zij gedwongen zich in te houden. Wilma”s moeder verbiedt haar in feite “het” te doen en Bud”s vader, een rijke olieman, staat erop dat zijn zoon zijn behoeften bevredigt met een “minder goed meisje” en een huwelijk vergeet tot hij afgestudeerd is aan de Yale University. Nadat hij een feitelijk verbod van zijn ouders heeft gekregen, doet Bud Wilma een aanzoek om de relatie te beëindigen, wat een zeer zware tol van hen beiden eist. Wilma doet een zelfmoordpoging, waarna ze in een psychiatrisch ziekenhuis belandt. Bud wordt al snel ernstig ziek door longontsteking, waarna hij begint uit te gaan met klasgenoot Juanita. Bud”s studie aan Yale verloopt niet goed, en na de Grote Depressie gaat zijn vader failliet en pleegt zelfmoord. Bud verlaat de universiteit en trouwt met een arme Italiaanse serveerster, Angelina. Ondertussen in het sanatorium, waar Wilma meer dan twee jaar verblijft, ontmoet ze een andere patiënt, Johnny Masterson, die haar een aanzoek doet. Na het verlaten van het sanatorium, voordat ze Johnny”s aanzoek accepteert, gaat Wilma op zoek naar Bud. Ze vindt hem op een kleine boerderij waar hij samenwoont met de zwangere Angelina en haar jonge zoon. Ze beseffen dat, hoewel ze nog steeds gevoelens hebben, het verleden niet meer terugkomt, en dat ze elk hun eigen weg zullen gaan.

Zoals filmhistorica Margarita Landazuri schrijft, “de film werd gemaakt in een tijd waarin zowel de cinema als de maatschappij in het algemeen fundamentele veranderingen ondergingen, en hij is donkerder dan de traditionele films over tienerliefde. Het vertelt realistisch, zelfs schokkend, over de kwelling van de eerste liefde, en de krachten die geliefden van elkaar beroven.” Toneelschrijver William Inge schreef het stuk over mensen die hij kende toen hij opgroeide in Kansas in de jaren twintig. Inge vertelde Kazan over het stuk toen ze samen werkten aan een Broadway-productie van Darkness at the Top of the Stairs in 1957. Zij waren het erover eens dat het een goede film zou worden, en namen het werk graag op zich. Inge zag de jonge Warren Beatty in het stuk in een van de theaters in New Jersey, en onder de indruk van zijn optreden, beval hij hem aan bij Kazan voor de rol van Bud. Hoewel Kazan zich ergerde aan de arrogantie van de onervaren acteur, was hij onder de indruk van diens acteerprestaties en talent en stemde hij ermee in Beatty als Bud te casten. Volgens Landazuri, “Dit was Beatty”s eerste film en deze film maakte van hem een ster”.

Anderzijds was Natalie Wood, ondanks haar 22 jaar, al een ervaren Hollywood-actrice, die al vanaf haar vijfde in films speelde. Hoewel zij gemakkelijk van een kindsterretje naar volwassen rollen ging, waren de films waarin zij daarvoor acteerde niet van bijzonder belang. Wood had een langlopend contract met Warner Brothers, de studio die de film produceerde, en de studio wilde dat Kazan haar zou casten. Kazan zag haar slechts als een kindsterretje wiens tijd voorbij was en begon zich te verzetten. Maar toen hij Wood persoonlijk ontmoette, voelde hij in haar karakter een “rusteloosheid en vergankelijkheid” die perfect aansloot bij zijn visie op het hoofdpersonage, en hij nam haar aan. Hoewel Wood getrouwd was ten tijde van de opnames en Beatty een vaste partner had, was er niet alleen een filmische maar ook een feitelijke romance tussen hen. Kazan, die het goed vond voor de film, moedigde hem op alle mogelijke manieren aan. Later zei hij: “Ik had er geen spijt van. Het hielp hun liefdesscènes.” Ten tijde van de première van de film in de herfst van 1961 hadden Wood en Beatty hun vorige partners al verlaten en woonden zij samen. Zoals Landazuri opmerkt, om de artistieke atmosfeer van de film te versterken, nodigde Kazan avant-garde componist David Amram uit, die “modernistische (vaak dissonante) muziek schreef, en gaf hij de production designer opdracht de scenografie in harde en levendige kleuren te ontwerpen, waardoor de film de antithese van sentimentaliteit werd”.

De film kreeg uitstekende kritieken toen hij uitkwam. Time Magazine merkte op dat “in deze film…een relatief eenvoudig verhaal over tienerliefde en ontgoocheling in een klein stadje in het Midwesten een boze psychosociologische monografie wordt die de seksuele mores van de harteloze outback beschrijft”. Dankzij Kazan, “is de film zeker kunstig, spannend en professioneel gemaakt in elk detail.” Volgens Krauser van de New York Times “belemmeren seks en ouderlijk despotisme de relatie tussen de twee romantische middelbare scholieren in de nieuwe film van Inge en Kazan. Inj schreef en Kazan regisseerde dit openhartige en angstaanjagende sociale drama dat je ogen uit je oogkassen doet springen en je nederige wangen doet ontvlammen.” De film geeft een beeld van het leven in een kleine stad, “lelijk, vulgair en onderdrukkend, bij vlagen komisch en triest”. Krauser vermeldde het “uitstekende” kleurwerk en de “voortreffelijke” art direction, en sprak ook zijn waardering uit voor het acteerwerk, met name voor Natalie Wood, die “een schoonheid en uitstraling heeft die haar door de rol van tumultueuze passies en verlangen draagt met een ongerepte zuiverheid en kracht. Er zit poëzie in haar acteren, en haar ogen in de slotscène getuigen van de morele betekenis en de emotionele inhoud van deze film”. Variety schreef dat Kazan”s film “verboden terrein aanraakt met grote zorg, mededogen en filmische flair. Het is een zeer persoonlijk en ontroerend drama dat enorm profiteert van een filmische aflevering.” De recensie van Newsweek merkte op dat “geschokte bioscoopbezoekers misschien in verwarring zijn over wie hun grootste dank verdient voor een van de rijkste Amerikaanse films van de afgelopen jaren. Om het eenvoudig te houden kunnen de woorden van dank tot Kazan worden gericht. Hij fungeert als het belangrijkste middelpunt tussen de grote cast en Inge”s script en heeft een film geproduceerd die Inge”s unieke talent voor sympathieke satire in dramatische vertelling onthult. Het heeft het grootste aantal levendige personages van alle films in de afgelopen jaren, het explodeert met opzienbarende en openhartige humor en sleept mee met een schrijnend gevoel van onvermijdelijke tragedie”. Thomson schreef later dat de film “het beste bewijs was dat Natalie Wood een groot actrice was” en dat Beatty en Wood “er de beste rollen uit hun carrière in speelden”. Wosberg merkte ook op dat op deze foto “Wood de wedstrijd van haar carrière weggaf”. De film leverde William Inge een Oscar op voor Beste Scenario en een Oscarnominatie voor Natalie Wood. Wood kreeg ook een BAFTA nominatie voor Beste Actrice. Kazan werd genomineerd voor een Directors Guild of America Award. De film kreeg een Golden Globe nominatie voor Beste Film in een Drama, en Wood en Beatty werden genomineerd voor Beste Acteur bij de Golden Globes.

Lees ook: geschiedenis – Spaans-Amerikaanse Oorlog

Literaire en filmcarrière in de jaren ”60 en ”80

Volgens Thomson begon Kazan in de jaren zestig, toen hij in de vijftig was, romans te schrijven omdat hij vond dat literatuur “nobeler en waardevoller” was. Kazan verklaarde ooit zijn besluit om schrijver te worden als volgt: “Ik wilde precies zeggen wat ik voel. Ik zeg graag wat ik voel, rechtuit. Het maakt niet uit wiens stuk je opvoert of hoe sympathiek je de toneelschrijver vindt, wat je uiteindelijk probeert te doen is zijn visie op het leven te interpreteren… Als ik voor mezelf spreek, krijg ik een enorm gevoel van bevrijding.” Sinds het begin van de jaren zestig heeft Kazan zes romans geschreven, waaronder verschillende bestsellers. Twee romans – America, America (1962) en The Deal (1967) – heeft hij verfilmd. Over het algemeen, zoals Thomson schreef, bleek Kazan “een opwindend auteur” te zijn. Na het succes van zijn eerste twee boeken, bracht hij de romans The Killers (1972), The Undertaker (1974), Acts of Love (1978) en The Anatolian (1982) uit. Volgens Rothstein hebben deze boeken “gemengde of kritische kritieken” gekregen. Zoals Thomson opmerkt, “kunnen ze vandaag nog steeds gelezen worden, maar het zijn gewone boeken”.

Kazans eerste roman, America, America (1962), was een reconstructie van de odyssee van zijn oom, een Griekse jongeling die de armoede en vervolging in Turkije ontvluchtte en, vele tegenslagen en problemen te boven komend, Amerika bereikte. Volgens Rothstein, “werd het boek een bestseller”. In 1963 maakte Kazan een gelijknamige film gebaseerd op het boek in de Warner Bros. Studios, waarbij hij optrad als scenarioschrijver, producent en regisseur. De film speelt zich af in 1896 in een diepe provincie van het Ottomaanse Rijk, waar de Griekse en Armeense bevolking wreed onderdrukt worden. De jonge Griek Stavros Topuzoglu (Stathis Yalelis) besluit het land te verlaten nadat de Turken zijn beste vriend hebben vermoord omdat hij zich tegen het regime verzette. Zijn vader stuurt Stavros naar Constantinopel om zich bij zijn oom Odysseus te voegen, die tapijthandelaar is. De ouders geven Stavros al hun waardevolle spullen, in de verwachting dat ze later bij hun zoon kunnen intrekken. Onderweg worden Stavros” kostbaarheden echter gestolen door zijn nieuwe Turkse kennis, die een oplichter blijkt te zijn. Stavros vindt en doodt de Turk later, maar hij krijgt het geld niet terug. Odysseus is teleurgesteld dat Stavros zonder geld is aangekomen. Hij stelt de knappe Stavros voor een rijke bruid te huwen, maar deze laatste vreest dat zijn familie een hinderpaal zal zijn voor zijn doel Amerika te bereiken. Nadat Stavros weigert, gooit Odysseus hem op straat. Stavros neemt het vuilste werk aan en slaapt in een nachtasiel, waar hij geleidelijk geld begint te sparen, maar alles weer verliest na een ontmoeting met een prostituee. Anarchisten en revolutionairen verzamelen zich in de herberg, en tijdens een inval van regeringstroepen raakt Stavros zwaar gewond en verliest het bewustzijn. Hij wordt op een stapel lijken gegooid om in zee te worden gegooid, maar Stavros weet te ontsnappen. Hij keert terug naar Odysseus en stemt in met een huwelijk met de dochter van een rijke tapijthandelaar. Tegen zijn bruid zegt hij openhartig dat hij het bruidsschatgeld wil gebruiken om zijn reis naar Amerika te betalen. Nadat Stavros geld voor een ticket heeft gekregen van de vrouw van een in Armenië geboren Amerikaanse zakenman, Araton Kebyan, laat hij zijn bruid weten dat hij niet met haar kan trouwen en vaart hij spoedig naar de VS. Aan boord van het schip verneemt Araton van de affaire van zijn vrouw met Stavros. Hij klaagt Stavros aan, zegt zijn werkaanbieding in Amerika af en dreigt hem terug naar Turkije te deporteren. Op dat moment sterft een jonge Armeniër, die bevriend is met Stavros, aan boord van het schip aan tuberculose. Net voor hij sterft, gooit de Armeniër zichzelf overboord, zodat Stavros zijn naam kan gebruiken om in New York te komen. Als hij Amerika bereikt, begint Stavros geld te sparen om zijn hele familie hierheen te verhuizen.

Zoals Bosley Krauser in de New York Times schreef, is de film Kazans “prachtige eerbetoon” aan zijn oom, die de eerste van zijn familie was die naar de Verenigde Staten emigreerde. Zijn eerbetoon aan zijn “moed, vasthoudendheid en visie, Kazan uitgedrukt in uitzonderlijk levendige, energieke filmische termen”. Maar de film is niet alleen een eerbetoon, maar ook “een daverende ode aan de hele grote immigratiegolf… Dit verhaal is zo oud als dat van Homerus en zo modern als het dossier”. Kazan “doordrenkt het met al het verlangen, de frustratie en de uiteindelijke vreugde van een onvermoeibare zwerver die zijn spirituele thuis zoekt en uiteindelijk vindt. Kazan brengt het publiek de poëzie van immigranten die naar Amerika komen. Met zijn meesterlijke en authentieke enscenering en harde focus geeft hij ons een inzicht in dit drama dat nog nooit eerder op het scherm te zien was.” Tegelijkertijd echter, aldus de criticus, “zou de film nog beter zijn geweest, als hij niet zo buitensporig lang en overbodig was geweest.

Volgens de hedendaagse filmhistoricus Jay Carr behoort deze film tot de meest “memorabele van de vele films over immigratie naar Amerika, en maakt hij nog steeds een krachtige indruk”. Zoals de criticus verder schrijft, “het is Kazans meest persoonlijke film, gebaseerd op zijn eigen familiegeschiedenis… Kazan gebruikte authentieke opnames op locatie in Griekenland, hij castte ook een acteur die niet bekend was in Amerika, die vrij was van de last van associatie die Hollywood-acteurs bezaten.” Volgens Carr koos Kazan Stathis Galletis voor de hoofdrol, niet alleen omdat hij Griek was, maar ook omdat hij met zijn bleke ogen het scherpe intellect kon overbrengen dat nodig is in de strijd om te overleven als hij van onschuld naar ervaring gaat. Hij wordt voorgelogen, opgelicht en bedrogen, teleurgesteld, aangevallen en voor dood achtergelaten, en terwijl dit alles voortgaat krijgt hij de wijsheid om zich van uitgebuite tot uitgebuite te transformeren, waarbij hij zijn doel, naar Amerika te gaan, niet vergeet. Volgens de filmwetenschapper “was het een wijs besluit om de film in Griekenland op te nemen, evenals het gebruik van zwart-wit opnamen, waaraan Kazan gedurende vrijwel zijn gehele carrière heeft vastgehouden”. Susan King noemde de film “Kazan”s laatste grote film”, zijn “meest persoonlijke en meest geliefde film”. Thomson merkte op dat het “het soort film was dat een man met Kazans geschiedenis alle reden had om te maken, en toch was de directe uiting aanzienlijk minder levendig dan bijvoorbeeld de identificatie met de rebelse Cal, gespeeld door James Dean in Far From Heaven.”

De film won een Oscar voor speelfilmproductie, evenals drie Oscarnominaties voor Kazan – als producent voor beste film, als scenarioschrijver en als regisseur. Als beste regisseur kreeg Kazan ook een Golden Globe, een nominatie voor de Directors Guild of America Award, de Grote Prijs op de San Sebastian Festivals en de St. George Award, en als scenarioschrijver een nominatie voor de Screenwriters Guild of America Award. Maar, zoals Vosburg opmerkte, ondanks het kritische succes was “deze nostalgische sage van drie uur over een jonge Griekse man een financiële ramp”.

Volgens Rothstein ging Kazans tweede roman, The Deal (1967), over “de mid-life crisis van een afwezige zakenman. De meeste critici hadden een lage dunk van de roman, maar toch werd het een bestseller”. De op de zwarte lijst geplaatste schrijver Walter Bernstein beschreef de roman als “een boek dat een vent zou afwijzen als onwaardig om tot een film te worden verwerkt”. Niettemin schreef Kazan in 1969 een scenario op basis van de roman en regisseerde hij vervolgens ook de film. The Deal (1969) vertelt het verhaal van de Grieks-Amerikaanse Eddie Anderson (Kirk Douglas), die een groot succes in zijn carrière heeft bereikt door de succesvolle directeur van een groot reclamebureau in Los Angeles te worden. Op een dag pleegt hij onverwacht een zelfmoordpoging als hij op weg naar zijn werk zijn auto opzettelijk tegen een vrachtwagen aanrijdt. Als hij weer bij bewustzijn komt weigert hij te praten en zegt alleen dat hij niet naar het bedrijf zal terugkeren. Eddie ontwikkelt een ernstige psychologische crisis die verband houdt met het verlies van passie in zijn relatie met zijn vrouw Florence (Deborah Kerr), met wie hij al vele jaren samenwoont. Een ander thema van Eddies belevenissen is de heftige affaire met zijn medewerkster van het reclamebureau Gwen (Faye Dunaway), met wie hij het ongeveer twee jaar geleden heeft uitgemaakt. Eddie stort zich in een lange depressie, die gepaard gaat met flashbacks en hallucinaties over Gwen. Na zijn vrijwillig zwijgen voert Eddie lange gesprekken met zijn vrouw, waarin hij haar vertelt over zijn ontevredenheid met het leven. Florence luistert welwillend naar hem en probeert hun huwelijk te redden, maar begint haar man periodiek te beschuldigen van overspel. Na een gesprek met een psychiater gaat Eddie weer aan het werk, maar al snel beledigt hij een belangrijke klant en vliegt hij roekeloos met zijn privé-jet in het luchtruim boven Los Angeles, wat nieuwe vragen oproept over zijn geestelijke toestand. De advocaat van de familie voorkomt Eddies arrestatie en haalt hem vervolgens over een volmacht te ondertekenen in naam van Florence om over alle familiebezittingen te beschikken. Eddie gaat naar New York om zijn ernstig zieke vader te bezoeken, waar hij opnieuw Gwen ontmoet, die daar woont met haar minnaar Charles en een kind van anderhalf jaar oud (waarvan ze de naam van de vader weigert te geven). Wanneer familieleden de vader in een gesticht willen plaatsen, brengt Eddie hem naar het landhuis van de familie op Long Island, waar hij Gwen al snel ook ontslaat. Ze hervatten hun seksuele relatie, en Eddie haalt Gwen over om met hem te trouwen. Hun gesprek wordt echter onderbroken door familieleden die inbreken en Eddies vader afvoeren in een ziekenwagen, waarna de advocaat Eddie er opnieuw toe overhaalt een volmacht te ondertekenen om over het eigendom te beschikken. Eddie ondertekent de volmacht op naam van de advocaat, waarna hij Gwen volgt naar haar huis, waar Charles hem neerschiet en hem in de schouder verwondt. Nadat Eddie in een woedeaanval het landhuis van de familie in brand heeft gestoken, wordt hij in een psychiatrisch ziekenhuis geplaatst, van waaruit hij op elk moment kan worden vrijgelaten als hij bewijst dat hij een baan en een huis heeft. Gwen brengt het kind naar hem toe en vertelt hem dat ze een baan voor hem heeft gevonden. Ze vergezelt Eddie naar de begrafenis van zijn vader, waar Florence en Gwen elkaar voor het eerst zien. Eddie ziet zijn vader voor de laatste keer vertrekken, omringd door zijn minnares, zijn vrouw, die de hand van de advocaat vasthoudt, en andere familieleden.

Zoals filmhistoricus Michael Atkinson opmerkt: “Kazans roman, waarop de film is gebaseerd, was tot op zekere hoogte gebaseerd op zijn eigen verwende leven in Beverly Hills, zijn eigen ineenstorting als gevolg van het begin van zijn midlifecrisis en zijn opvattingen over de popcultuur van die tijd”. Volgens Atkinson is de ware omvang van het autobiografische karakter van de film echter niet bekend. Te oordelen naar Kazans gepubliceerde memoires, “fantaseerde hij alleen maar over hoe een echte zenuwinzinking hem zou bevrijden”. De egoïstische echtgenote, gespeeld door Deborah Kerr, is in geen enkel opzicht gebaseerd op Kazans eerste vrouw, die in 1963 overleed. Volgens de filmhistoricus was het hoogstwaarschijnlijk een collectief beeld van de L.A.-vrouwen met wie Kazan uitging. Uit de memoires van Kazan blijkt ook dat hij “een overtuigd overspelige man was, die goed bekend was met de roes van destructieve relaties met andermans vrouwen”. In tegenstelling tot Kazan “toonde in het midden van de vorige eeuw geen enkele Amerikaanse regisseur zoveel belangstelling en welsprekendheid voor zenuwinzinkingen en emotionele instorting, terwijl bij Kazan het onderwerp in minstens zes van zijn meest prominente films voorkomt”. Zoals Atkinson verder schrijft, is de film geconstrueerd alsof “Douglas” lijdende held een soort supermens is om wie de meelijwekkende mensheid krioelt,” het is “vooral een monument voor het frenetieke solipsisme van zijn schepper.” Bovendien, zegt de criticus, “is Kazans film in veel opzichten symptomatisch voor zijn tijd, een onhandige poging om de ouderwetse Hollywood-cultuur te assimileren in de nieuwe media-omgeving van Easy Rider (1969), Woodstock, Vietnam en Bob Dylan. In zijn opbouw is het een “monsterfilm, die alles sloopt, ruw en donderend, die vertelt over het verblindende materialisme van Los Angeles, zelfs als zijn protagonist bijna gek wordt van de leegte. Het is een film over de afwijzing van de moderne cultuur die er bij elke bocht in uitbarst. Het is een ijzingwekkend portret van Los Angeles in zijn machteloosheid.” Zoals de criticus opmerkt, is het ook “misschien de eerste van vele Amerikaanse films over de mannelijke mid-life crisis van de menopauze, en om dit gemeenschappelijk menselijk leed uit te drukken, gebruikt Kazan alles, inclusief de introductie van flashbacks, gehakte en associatieve montage, zelfs een beetje surrealisme. Dit alles is gemixt in een breedbeeld spektakel gemaakt volgens de mode van die tijd. Deze stijl is misschien niet opzettelijk gekozen (de stijl van de film is anders dan die van enige andere film van Kazan), maar was gewoon een poging om zich aan te passen aan de veranderende tijden.” Volgens Atkinson “is Kazans valse poging tot relevantie, net als die van sommige andere filmmakers van zijn generatie, zowel deprimerend als welsprekend over dat onaangename stuk in de Amerikaanse cultuur waarin iedereen boven de 30 (inclusief Kazan en zijn protagonist) zichzelf plotseling steeds irrelevanter vond en losgekoppeld van de wereld om hen heen.” Zoals de criticus concludeert: “Natuurlijk is Kazans meesterschap altijd het sterkst geweest in het tonen van stedelijke verhalen, immigrantenproblemen en de benarde situatie van het proletariaat, eerder dan in het tonen van de zonovergoten snelwegen van Los Angeles en de peperdure landhuizen van Beverly Hills. Maar het ongebreidelde narcisme waarmee deze film doordrenkt is, kan een moment zijn van cinematografische zelfonthulling, zijn moment van ontmaskering als artiest en als overlevende van de industrie”.

Bij de release kreeg de film tegenstrijdige kritieken van de critici. Vincent Camby in The New York Times, bijvoorbeeld, schreef dat het “Kazan”s meest romantische film” was. Het is waarschijnlijk ook de slechtste vanuit cinematografisch oogpunt en de meest succesvolle commercieel gezien.” Het “riekt naar licht absurde filmische chic”. Maar “het is helemaal niet grappig, het is gewoon een wirwar van geleende stijlen. En, erger nog, de film is op narratief niveau waarschijnlijk grotendeels onbegrijpelijk, tenzij men van tevoren Kazans 543 pagina”s tellende bestseller leest, die de regisseur min of meer in de film heeft proberen samen te vatten”. Dat gezegd hebbende, “op sommige plaatsen is het geheel zelfs interessant om naar te kijken als een melodrama, maar het heeft ook een oprechte fascinatie voor Kazan”s fantasieën over zichzelf”. En toch, “Kazan, die enkele zeer goede films heeft gemaakt, heeft van zijn eigen leven een tweederangs film gemaakt. Hij lijkt zijn zoektocht naar zichzelf te hebben veranderd in een zielloze soap die zijn ware talent niet waardig is.” Variety noemde de film “een verwarrende, overdreven gekunstelde en te lange film met te veel personages die de kijker weinig opwinden”. Roger Ebert schreef dat het “een van die lange, saaie ”serieuze” films was met sterren die populair waren in de jaren 1950, voordat we stijl meer begonnen te waarderen dan de goede bedoelingen van de regisseur. Het is geen succes, zeker niet volgens Kazan”s normen, maar het wordt ondersteund door het geweldige acteerwerk van Douglas en Dunaway.”

In 1972 regisseerde Kazan The Guests (1972), gemaakt “met een miniem filmbudget naar een scenario van zijn oudste zoon Chris (die in 1991 aan kanker overleed). De film werd opgenomen op 16mm-film in en rond zijn boerderij in Newtown, Connecticut, en was bedoeld voor een zeer beperkte distributie in bioscopen”. Een criticus noemde de film “de zoon van ”In Porto””, alleen deze keer “was de nobele informant een Vietnamese veteraan die getuigde tegen twee voormalige legervrienden die een Vietnamees meisje verkrachtten en vermoordden”. De film speelt zich af op een kleine boerderij in New England waar Vietnam-oorlogsveteraan Bill Schmidt (James Woods) woont met zijn vriendin Martha Wayne en hun jonge zoon Hal. Ze huren het huis van Harry (Patrick McVeigh), de vader van Martha die naast hen woont en die voor zijn brood tabloid westerns schrijft. Op een dag staan twee mannen, Tony Rodriguez en Mike Nickerson (Steve Railsback), bij hen op de stoep en stellen zich voor als Bill”s Vietnam strijdmakkers. Het is merkbaar dat Bill niet erg blij is zijn kameraden te zien. Alleen gelaten met Bill, vertelt Tony hem dat hij en Mike net zijn vrijgelaten uit de militaire gevangenis in Fort Leavenworth na twee jaar in de gevangenis te hebben gezeten voor een misdaad waarbij Bill tegen hen getuigde. Toen hij Bill”s opwinding zag, zei Tony dat hij hem vergeeft. Harry ontdekt dat Bills gasten oorlogsveteranen zijn en nodigt hen uit in zijn huisje, waar hij hen trakteert op een drankje en vertelt over zijn diensttijd in de Stille Oceaan tijdens de Tweede Wereldoorlog. Tijdens het gesprek ziet Harry plotseling dat zijn hond zwaar gewond is geraakt door de hond van een buurman. Omdat hij Harry”s ongenoegen ziet, haalt Mike een geweer uit zijn auto en doodt de hond van de buren, onder de goedkeurende blikken van Harry en Tony. Terwijl de drie mannen het lijk van de vermoorde hond naar het huis van de buurman slepen, gaan Billy en Martha naar zijn huis, waar hij haar vertelt over het proces tegen Mike, Tony en twee andere leden van hun ploeg. Bill zegt dat Mike een team leidde dat in een klein dorp naar Vietnamese soldaten zocht. Omdat hij geen verdachten kon vinden, nam Mike een tienermeisje gevangen, verkrachtte haar en gaf vervolgens de andere leden van de eenheid opdracht hetzelfde te doen. Iedereen voldeed, behalve Bill, die de misdaad later aan zijn superieuren meldde. Martha steunt Bill, die zich zorgen blijft maken over zijn act. Ze wil ook dat Bill Mike en Tony vraagt om zo snel mogelijk te vertrekken. Ondertussen gaat Harry, samen met Mike en Tony, naar Bills huis om naar een voetbalwedstrijd te kijken. Toen Martha dit zag, ging ze het huis uit om te wandelen. Tijdens de wedstrijd wordt Harry erg dronken en begint te tieren over de strijd tegen het communisme en maakt racistische opmerkingen die Tony kwaad maken. Bill gaat naar boven om zijn zoon te zien. Als Mike aan Harry vraagt waarom Martha en Bill nog steeds niet getrouwd zijn, noemt hij Bill een watje. Na de wedstrijd stelt Harry voor om samen te gaan eten en ”s avonds op wasberenjacht te gaan. Terug van het uitje, is Martha duidelijk geïrriteerd dat Bill Mike en Tony nooit gevraagd heeft te vertrekken. Alleen gelaten, vraagt Harry Mike naar Bill”s betrokkenheid bij het tribunaal. Als Mike het verhaal vertelt, merkt hij tot zijn verbazing dat Harry zijn kant kiest en vraagt waarom hij Bill niet heeft vermoord voor zijn verraad. Na het eten stuurt Martha een stomdronken Harry naar huis en schenkt zelf koffie in voor haar gasten. Alleen gelaten in de woonkamer met Mike, zegt Martha dat ze weet wat er in Vietnam is gebeurd, en zegt dat ze Bill steunt. Mike beweert op zijn beurt dat zij haar vader beledigt door buitenechtelijk met een man samen te leven. Mike beweert dat ondanks wat het leger hem heeft aangedaan, hij een betere soldaat is dan Bill. Als Mike haar vertelt dat hij geschokt was door de aanblik van zijn verminkte en bruut vermoorde strijdmakkers, voelt Martha sympathie voor hem en stemt aarzelend toe om met hem te dansen. Geïntrigeerd door de resulterende stilte, gaan Tony en Bill terug naar de woonkamer. Bij het zien van Mike”s zelfvoldane gezicht, met Martha erbij, bespringt Bill Mike. Tony blijft bij Martha en Mike en Bill gaan naar de tuin, waar Mike Bill in elkaar slaat. Mike keert dan terug naar het huis, waar hij en Tony Martha betrappen en haar dan brutaal verkrachten. Tony sleept de halfdode Bill terug het huis in en dan vertrekken ze met Mike. Martha glijdt van de eerste verdieping naar beneden en gaat naast Bill zitten.

Vincent Canby van The New York Times was lovend over de film over de wrede erfenis van de Vietnamoorlog en merkte op dat Kazan “nog steeds een eersteklas regisseur is”. Zoals het tijdschrift TV Guide later schreef: “Kazan, die commercieel succesvolle films heeft gemaakt, heeft zich afgewend van het traditionele studiofilmen om te proberen meer persoonlijke films met betekenis te maken. Deze film bewijst dat dit misschien niet zijn verstandigste zet was.” Zoals de recensie verder opmerkt, “was de film vermoedelijk opgevat als een verhandeling over de problemen van soldaten die terugkeerden uit Vietnam met dezelfde ideeën die hen in staat stelden massamoorden te plegen”. Er is ook het thema van valsheid achter de idealen van hen die een hippie-levensstijl proberen te leiden. Beide thema”s zijn gebaseerd op oppervlakkige concepten, en “geen van beide thema”s wordt eerlijk en rechtvaardig genoeg uitgedrukt… Misschien is de eerste die hier schuld aan heeft de zoon van Kazan, Chris, die het script schreef”.

In 1976 bracht Paramount Pictures Kazan”s The Last Tycoon (1976) uit, gebaseerd op Scott Fitzgerald”s onvoltooide roman met dezelfde naam. Het werd geproduceerd door Sam Spiegel (die met Kazan had gewerkt aan Into the Harbour) en het scenario werd geschreven door Harold Pinter. De film heeft een all-star cast met Robert De Niro, Tony Curtis, Robert Mitchum, Ray Milland, Jack Nicholson en vele anderen. Maar, zoals Thomson opmerkt: “Het is alsof al deze genieën hun hoofd thuis hebben vergeten. Dit is Kazan”s saaiste film”.

De film speelt zich af in het Hollywood van de jaren dertig en draait om een jonge en uiterst invloedrijke producent van een grote filmstudio, Monroe Star (Robert Di Niro), die bekend staat om zijn harde werk, zijn werkobsessie en zijn vermogen om films te maken die niet alleen winstgevend zijn, maar ook in de smaak vallen bij de critici. Hij houdt de produktie van meerdere films tegelijk scherp in het oog en slaagt erin nauwkeurig advies te geven aan de editor en de relatie van de regisseur met de ster te regelen, evenals de persoonlijke problemen van de populaire acteur. Star is nog steeds diep getroffen door de dood van zijn vrouw, filmster Minna Davis, en heeft zelfs haar kleedkamer omgetoverd tot een museum dat toeristen kunnen bezoeken. Pat Brady (Robert Mitchum), een van de niet jongere directieleden van de studio, betuigt op alle mogelijke manieren zijn steun aan Star ten overstaan van vertegenwoordigers van de studio-eigenaren in New York. Op een dag wordt Hollywood opgeschrikt door een aardbeving en Brady, samen met zijn dochter Cecilia (Teresa Russell), haast zich om Starr in zijn kantoor te redden. Als Star weer bijkomt, gaat hij snel aan de slag met de wederopbouw van de studio. In een van de paviljoens ziet hij een aantrekkelijke vrouw die hem aan Minna doet denken. In de droom beeldt Star zich in dat Minna naar hem is teruggekeerd. De volgende dag begint Star naar de vrouw te zoeken. Ondertussen nodigt Cecilia, die verliefd is op Star, hem uit voor het schrijversbal. Als zij over trouwen begint, antwoordt Star dat hij daarvoor te oud en te moe is en niet op een romantische manier aan haar denkt. Tijdens de lunch voor de studiodirectie bespreken Brady en enkele leden van de raad van beheer de dreiging die uitgaat van Brimmer (Jack Nicholson), een communist die een schrijversvakbond probeert op te richten. Tijdens de lunch beantwoordt Star vragen over lopende en toekomstige projecten en overtuigt hij de aanwezigen nogmaals van zijn capaciteiten om de studio te leiden. Star vindt dan een vrouw, die Kathleen Moore (Ingrid Boulting) blijkt te zijn. Kathleen weigert Star binnen te laten, maar na een kort gesprek met hem, stemt ze in met een afspraakje op een andere dag. De volgende dag laat Star in zijn kantoor aan de Engelse schrijver Boxley (Donald Pleasence) de verschillen zien tussen zuiver literair werk en werk voor de film, en inspireert hem om aan een scenario te werken. Op een schrijversbal ontmoet Star onverwacht Kathleen en ze dansen onder het toeziend oog van de Hollywood-gemeenschap. Kathleen zegt dat ze niet met hem uit kan gaan, maar als ze weggaat, volgt hij haar. Star en Kathleen brengen de volgende dag samen door in Star”s onvoltooide strandhuisje, waar ze tot laat in de avond blijven en de liefde bedrijven. Kathleen onthult dat ze een vurige relatie heeft gehad met een belangrijke man, maar dat een andere man haar gered heeft. Als Star zegt dat hij haar niet kwijt wil, antwoordt ze dat ze boven alles een rustig leven wil. Thuis vindt Star een briefje van Kathleen waarin staat dat ze binnenkort gaat trouwen en dat ze hem niet meer zal kunnen zien. Na een confrontatie op het werk met een dronken Boxley, zorgt Star voor een nieuwe ontmoeting met Kathleen op het strand, waar ze bevestigt dat ze gaat trouwen met de ingenieur die volgens haar haar leven heeft gered. Later ontvangt Star een telegram van Kathleen waarin ze meedeelt dat ze getrouwd is. Star arriveert bij het Brady-huis om Brimmer te ontmoeten en hem te vertellen dat hij bereid is geld te delen met de schrijvers, maar nooit macht met hem zal delen. Tijdens het diner dat volgt, wordt Star erg dronken, omdat hij Brimmer ziet flirten met Cecilia. Verdere interacties tussen de twee mannen worden steeds vijandiger. Uiteindelijk probeert een dronken Star Brimmer te slaan, maar die pakt hem gemakkelijk aan. De volgende ochtend nodigt Brady Star uit voor een vergadering van de directie, waar hem wordt meegedeeld dat het kantoor in New York zijn ongenoegen heeft geuit over zijn wangedrag tijdens de vergadering met Brimmer en hem voorstelt langdurig verlof op te nemen. Terug in z”n kantoor wordt Star gegrepen door herinneringen en hallucinaties. Hij wendt zich mentaal tot Kathleen met de woorden “Ik wil je niet verliezen” en trekt zich terug in de duisternis van de filmset.

De film heeft van de critici overwegend negatieve kritieken gekregen. Zo schreef filmrecensent David Shipman dat “Scott Fitzgerald”s laatste, onvoltooide roman hier in puin ligt”, terwijl The New Yorker het “even krachteloos vond als een vampierenfilm die door vampieren in de steek is gelaten”. Anderzijds merkte Vincent Camby in The New York Times op dat de film erin geslaagd was de kwaliteiten van Fitzgeralds onvoltooide roman te behouden, waardoor het “een zeer complete en bevredigende film is door het gebruik van een scherpe, schokkerige montagestijl en zijn ongewone vorm van vertellen… Gemaakt op een ingetogen en broedende, droevige maar onsentimentele manier, gaat het over een personage dat lijkt op dat van de beroemde Hollywood-producer Irving Thalberg. De film probeert Hollywood serieus te laten zien, zonder de hype en het groteske, en vooral Talberg-Star op een serieuze manier te presenteren.” Volgens Canby “is het een zeer ingetogen film, en hij zit zo vol associaties – met Thalberg, met verhalen over Hollywood in de jaren ”30, met Fitzgeralds eigen leven en carrière – dat het moeilijk is om te scheiden wat je ziet en wat er wordt binnengebracht. De film bevat geen climax. We volgen de horizon alsof het een landschap is dat door de camera in een lange panoramische opname wordt bekeken. En de achtergrond is het Hollywood van de gouden jaren dertig.”

Hedendaagse filmhistoricus Dennis Schwartz noemde de film “een pretentieuze en lege bewerking van F. Scott Fitzgerald”s fragmentarische, onvoltooide roman. Het beste wat men van de film kan zeggen is dat hij ongelijk is en de gelegenheid biedt om met belangstelling de sterren van de beroemde cast te observeren”. Zoals de criticus suggereert: “De film neemt zichzelf en Hollywood te serieus en lijkt zichzelf vroom te aanbidden, maar het is te onhandig om veel uit te maken, of om boeiend te zijn, of om zijn verveling en leegheid te overwinnen. Het weinig boeiende script van Pinter bevat te veel lome, betekenisvolle pauzes, en de acteurs worden gedwongen om zwaar aangezette, bijna onverstaanbare teksten uit te spreken. Niemand heeft de energie of het enthousiasme in deze film, alleen De Niro geeft zijn personage een gratie en schoonheid die de rest van de film ontbeert.” Zoals Schwartz opmerkt, “was de film het favoriete geesteskind van producent Sam Spiegel, die er een meesterwerk van wilde maken, maar zijn voortdurende bemoeienis maakte de film alleen maar slechter. Deze film was de laatste voor regisseur Elia Kazan.

Volgens Thomson was dit echter niet het einde van Kazan”s creatieve biografie. Al enkele jaren werkte hij aan zijn autobiografie Life (1988). Het is “een zeer lange, openhartige, zij het sluwe tekst, die met dezelfde voorzichtigheid moet worden gelezen als waarmee een advocaat onder ede getuigt. Maar het is een cruciaal en diep meeslepend boek, een portret van een zeer verwarde man en misschien wel de beste autobiografie van een showbizzman in een eeuw.” Thomson vervolgt: “Kazan”s vijanden haatten het boek – en hij verstevigde nog meer zijn magnifieke isolement. Hij was een demon, een genie, een man die overal zijn sporen naliet. En niets wat hij deed mag worden verdisconteerd of vergeten”.

Lees ook: biografieen – Emmeline Pankhurst

Gezinsleven

Kazan is drie keer getrouwd geweest. Van 1932 tot haar dood in 1963 was hij getrouwd met schrijfster en scenarioschrijfster Molly Day Thatcher. Zij kregen vier kinderen – Chris (die in 1991 aan kanker overleed), Judy, Kate en Nicholas, die in Hollywood scenarioschrijver, producent en regisseur werd.

Hij was getrouwd met de actrice, schrijfster en regisseuse Barbara Lodin van 1967 tot haar dood aan kanker in 1980. Uit dit huwelijk kwam een zoon, Leo, en Kazan adopteerde ook Marco Joachim, de zoon van Lodin uit zijn eerste huwelijk.

Hij trouwde in 1982 met schrijfster Frances Raj en woonde met haar samen tot aan zijn dood. Als gevolg van dit huwelijk kreeg Kazan nog twee stiefkinderen uit het vorige huwelijk van Raj – Charlotte Raj en Joseph Raj.

Op het moment van zijn dood had Kazan zes kleinkinderen en twee achterkleinkinderen.

Lees ook: biografieen – Maria I van Schotland

Dood

Elia Kazan overleed op 28 september 2003 in zijn huis in Manhattan op de leeftijd van 94 jaar.

Mervyn Rothstein noemde Kazan in The New York Times “een van de meest vereerde en invloedrijke regisseurs in de geschiedenis van Broadway en Hollywood”. Op Broadway was Kazan lid van het legendarische The Group Theater van 1932-1945, oprichter en directeur van de Actors Studio van 1947-1959 en, in het begin van de jaren 1960, medeoprichter met Robert Whitehead van het eerste repertoiretheater in Lincoln Center. Enkele van Kazans belangrijkste theaterproducties zijn A Streetcar Named Desire (1947). (1947) en Death of a Salesman (1949). Hij was “de favoriete regisseur van een generatie nieuwe Amerikaanse toneelschrijvers, waaronder twee van de belangrijkste, Tennessee Williams en Arthur Miller”, en, zoals Thomson opmerkt, terwijl hij in de Actors Studio werkte, leverde hij een belangrijke bijdrage aan de ontwikkeling van de principes van het “psychologisch naturalisme”. In 1953 schreef de criticus Eric Bentley dat “het werk van Kazan meer voor het Amerikaanse theater betekent dan het werk van welke hedendaagse schrijver ook” en volgens Rothstein “hebben Kazans prestaties de beginselen van het Amerikaanse theater en de film voor meer dan een volgende generatie helpen vormen”.

Volgens Susan King van de Los Angeles Times, “was Kazan een van de beste filmmakers van de 20e eeuw, met klassiekers als A Streetcar Named Desire (1951), Into the Port (1954) en East of Heaven (1955)”. Zoals filmhistoricus en Brooklyn College professor Foster Hirsch heeft gezegd, zijn Kazans films uit de jaren vijftig “de films met het beste acteerwerk dat ik ooit heb gezien”. Zoals Hirsch suggereert: “Ik denk niet dat dit geweldige acteren een statuut van beperkingen heeft. Dolly” en ”Into the Port” zijn de beste acteerfilms ooit gemaakt.” In 1995 zei Kazan over zijn films: “Ik denk dat een dozijn ervan erg goed zijn, en ik denk niet dat er andere films zijn die zo goed zijn over deze thema”s of gevoelens.”

Zoals Hirsch verder schreef, creëerde Kazan “een werkelijk nieuwe stijl van acteren, genaamd de Methode”, die voortborduurde op het systeem van Stanislavsky. Kazan”s methode “stelde de acteurs in staat een grotere diepte van psychologisch realisme te creëren dan voorheen het geval was geweest”. Zoals Rothstein opmerkt, “was Kazan volgens veel critici de beste regisseur voor Amerikaanse acteurs op het toneel en het scherm. Hij ontdekte Marlon Brando, James Dean en Warren Beatty en droeg bij tot de herdefiniëring van het beroep van filmacteur. Kazan was de regisseur die de eerste grote filmrollen gaf aan Lee Remick, Joe Van Fleet en Jack Palance.” King merkt ook op dat “Acteurs als Marlon Brando, James Dean, Carroll Baker, Carl Malden, Patricia Neal, Terry Moore en Andy Griffith tot bloei kwamen onder zijn leiding. De acteurs die met hem werkten bewonderden hem en doen dat nog steeds.

Zoals de actrice Mildred Dunnock ooit zei: “Sommige regisseurs zien acteurs als een noodzakelijk kwaad, anderen als kinderen die moeten worden behandeld”. Kazan daarentegen behandelde acteurs “als gelijken, als hij je eenmaal aanneemt, boezemt hij je vertrouwen in”. Carroll Baker merkte op dat Kazan de carrières van veel jonge acteurs lanceerde in de Actors Studio. Volgens haar, was hij “echt een waarnemend directeur. Hij ontdekte veel mensen, en hij wist hoe hij je moest gebruiken om het beste uit je te halen”, hij “was de beste regisseur voor acteurs”. Patricia Neal herinnerde zich dat “hij erg goed was. Hij was een acteur en hij wist hoe we speelden. Hij kwam vaak met je praten onder vier ogen. Ik mocht hem erg graag.” Terri Moore, die hem haar beste vriend noemde, ging verder met te zeggen: “Hij gaf je het gevoel dat je beter was dan je dacht dat je kon zijn. Ik had geen andere regisseur die met hem te vergelijken was. Ik was verwend voor het leven.” Acteur Carl Molden, die in vier van Kazan”s grootste films speelde, zei: “We waren zo hecht als een acteur en een regisseur maar kunnen zijn.” Volgens de acteur maakte Kazan vaak lange wandelingen met acteurs die hij overwoog voor een bepaalde rol. “Kazan moest de acteur begrijpen om te weten hoe hij zijn emoties kon laten werken op het toneel en op het scherm. Dus toen hij jou aannam, wist hij meer over jou dan jij over jezelf weet.” Dustin Hoffman zei dat hij betwijfelde of hij, of De Niro, of Al Pacino acteurs hadden kunnen worden “zonder Kazan”s baanbrekende invloed”.

Tegelijkertijd, aldus Rothstein, “had Kazan ook zijn cinematografische tegenstanders, die hem er soms van beschuldigden simplistisch en sentimenteel te zijn, zijn onderwerpen te versimpelen en te vertrouwen op ontwijkende eindes”. Kazan was zich ook bewust van zijn eigen beperkingen. Hij schreef: “Ik heb geen groot bereik. Ik ben zwak voor muziek en levendig spektakel. Klassiekers – het is niet van mij … Ik ben een middelmatige regisseur, behalve wanneer het toneelstuk of de film een deel van mijn eigen levenservaring raakt … Ik heb moed, zelfs enige moed. Ik weet hoe ik met acteurs moet praten… om ze aan te moedigen beter te spelen. Ik heb sterke, zelfs gewelddadige gevoelens, en dat zijn mijn sterke punten”.

Later, volgens Rothstein, werd Kazan ook een “succesvol romanschrijver”. Hij zei: “Als je je eigen werk schrijft, betekent dat meer voor me dan ik kan halen uit het werk van iemand anders (als regisseur), en sommige van wat ik heb geschreven is vrij goed gelukt”. Samenvattend over Kazan”s persoonlijkheid en creatieve diversiteit, schreef Thomson: “Kazan was een deugniet, misschien. Hij was niet altijd een betrouwbare kameraad of een aangenaam persoon. Maar hij is een monumentale persoonlijkheid, de grootste goochelaar in het werken met acteurs van zijn tijd, een voortreffelijk theaterregisseur, een cineast van echte faam, een romanschrijver, en tenslotte een moedige, oprechte, egoïstische, zelfdestructieve en uitdagende autobiograaf – een groot, gevaarlijk man, van het soort waar zijn vijanden geluk mee hadden”.

Volgens Rothstein “was Kazan een korte (167 cm), pezige, energieke en ongewone man met een zwart gezicht, verfomfaaide kleding en een dominant persoonlijkheidstype die in de loop der jaren vele versies van zijn ware zelf had gecreëerd”. Een artikel over Kazan op de CBS-pagina beschrijft hem als “een korte, gedrongen, energieke man die de voorkeur gaf aan vrijetijdskleding en recht door zee was in zijn communicatie”. Zoals Vivien Leigh ooit over hem zei: “Gadge is het soort man dat een pak laat reinigen en kreukelen. Hij gelooft niet in sociale voorzieningen, en als hij zich verveelt bij een persoon of groep, loopt hij gewoon weg zonder verontschuldiging of uitleg.”

Zoals Kazan zelf vaak over zichzelf zei, was hij verweven met tegenstrijdigheden. Hij vergeleek zichzelf met een zwarte slang en schreef in zijn autobiografie “Elia Kazan: A Life” (1988): “Tijdens mijn leven heb ik verschillende huiden afgeworpen, verschillende levens geleefd en gewelddadige en wrede veranderingen ondergaan. Meestal besefte ik wat er gebeurd was al nadat het gebeurd was”. Kazan schreef verder: “Ik verraste mensen herhaaldelijk met wat een complete ommekeer van attitudes en opvattingen leek. Dit leidde soms tot wantrouwen jegens mij. Keer op keer leidden mijn tegenstrijdige verlangens tot afwijzing van het een of het ander.” Arthur Schlesinger, in zijn artikel over Kazan”s autobiografie in The New York Times Book Review, beschreef de regisseur als “briljant, gepassioneerd, genereus, rusteloos, ontevreden, boos en wraakzuchtig, als een schatkamer van creativiteit, wrok en ruzie”. Rothstein voegt eraan toe: “Kazan was al deze dingen, en nog veel meer.

Volgens Thomson, “heeft Kazan het leven altijd met een grote lepel gegeten. Hij heeft de showbusiness nooit opgegeven. Hij werd verteerd door het denken aan wat anderen van hem dachten. En sommigen dachten dat hij hard gewerkt had om een beroemde nare vent te worden. Zijn woede was hevig, want het was een ego dat gekrenkt was door fouten in de natuur die hem niet vanaf zijn geboorte tot een onmiskenbaar knap man, prins, genie en pasja hadden gemaakt. In plaats daarvan zwoegde hij jarenlang onder de naam ”Gadge”, de man in het theatergezelschap die een lichtpaneel kon repareren, een harnas kon bouwen of een steractrice tot orgasme kon brengen om haar optreden snel op te voeren.” Dat gezegd hebbende, Kazan was vaak “een natuurlijke vijand of rivaal, nors tegen oude vrienden, een tegenstander van andermans orthodoxie en een doelbewuste tegenstander van de rest. In het drama van zijn leven was Kazan niet alleen een personage, hij was een enscenering en een auteur. Hij was alleen tegen de wereld, zijn eigen enige stem, zijn woede gerechtvaardigd.” Kazan zei ooit: “Zelfs toen ik een kind was, wilde ik drie of vier levens leiden.” Op zijn eigen manier heeft hij dat gedaan en zijn stempel op Amerika gedrukt, niet alleen als artiest, maar ook door zijn optreden tijdens de periode van het McCarthyisme, toen schrijvers, acteurs en anderen onder druk werden gezet om “namen te geven” aan rechercheurs die op zoek waren naar vermeend ontrouwe Amerikanen.

Thomson herinnert er ook aan dat, onder andere, “Kazan een fel heteroseksuele man was, een man die een persoonlijke seksuele identiteit in zijn werk eiste, en die vaak hartstochtelijke affaires had met zijn actrices”. In zijn autobiografie uit 1988, Elia Kazan: A Life, schreef hij over de vele romances die hij in de loop der jaren had, waaronder een affaire met Marilyn Monroe. “Mijn romans waren een bron van kennis voor mij – ze waren mijn opleiding. In de loop der jaren, op dit gebied en alleen op dit gebied, heb ik leugens gebruikt, en daar ben ik niet trots op. Maar ik moet dit zeggen: mijn interesse in vrouwen heeft me gered. Het pompte mijn sappen op en redde me van opdrogen, tot stof vergaan en verstrooien in de wind.” Volgens Thomson kunnen “zijn bewogen carrière en controversiële impulsen geenszins tot één enkel artikel worden herleid. Een opsomming van al zijn verdiensten zou veel plaats innemen en geen ruimte laten voor een behoorlijke beschrijving van zijn werkelijk lelijke gezicht, dat het oog van beschamende ogen trok. Hij was scherp, strijdlustig, verleidelijk, enthousiast en wreed. Het ene moment kon hij een verheven humanist zijn, het volgende een piratenversierder. Tot ouderdom en ziekte hem overvielen, was hij vol van een felle en competitieve vitaliteit. Bij hem zijn betekende weten dat hij, naast alles wat hij deed, ook een hypnotiserend acteur of een inspirerend politiek leider kon zijn”.

Toen Kazan 78 was, schreef hij in zijn autobiografie: “Wat me nu kwaad maakt is sterfelijkheid, bijvoorbeeld. Ik heb pas onlangs geleerd van het leven te genieten. Ik ben gestopt met me zorgen te maken over wat mensen van me denken – althans dat geloof ik graag. Ik probeerde altijd een goede jongen te zijn, zodat mensen me aardig zouden vinden. Nu heb ik me teruggetrokken uit de showbusiness en ben ik mijn eigen man geworden.”

Kazan won tijdens zijn carrière drie Tony Awards voor beste theaterregisseur, twee Oscars voor beste filmregisseur, een ere-Oscar voor lifetime achievement en vier Golden Globes.

Kazan won drie Tony Awards voor Beste Regisseur voor zijn producties van Arthur Miller”s All My Sons (1947) en Death of a Salesman (1949) en Archibald MacLeish”s J.B. (1959). Hij werd ook nog vier keer genomineerd voor een Tony Award – als beste regisseur voor Tennessee Williams” “Cat on a Hot Tin Roof” (1956), als beste regisseur en co-producer van William Inge”s “Darkness at the Top of the Stairs” (1956) en als beste regisseur voor Tennessee Williams” “The Sweet-Haired Bird of Youth” (1960). Vijf van Kazans toneelstukken hebben Pulitzerprijzen gewonnen: The Skin of Our Teeth van Thornton Wilder in 1943, A Streetcar Named Desire van Tennessee Williams in 1948 en A Streetcar Named Desire van Tennessee Williams in 1948. – Tennessee Williams in 1948, Death of a Salesman aan Arthur Miller in 1949, Cat on a Hot Roof aan Tennessee Williams in 1955 en J.B. – Archibald MacLeish in 1959.

Kazan won de Oscars voor het regisseren van The Gentleman”s Agreement (1947) en Into the Harbour (1954), dat ook de Oscars voor Beste Film won. Kazan werd ook genomineerd voor Beste Regisseur bij de Oscars voor A Streetcar Named Desire (1951). (1951), East of Heaven (1955), en voor America, America (1963) werd hij genomineerd voor drie Oscars – Beste Scenario, Beste Regisseur en als Producent voor Beste Film. Dertien films van Kazan zijn genomineerd voor Oscars in ten minste één categorie, en negen ervan hebben ten minste één prijs gewonnen. Zeven films van Kazan hebben in totaal 20 Oscars gewonnen, waaronder On the Harbour (1954) die acht Oscars won.

Eenentwintig acteurs zijn genomineerd voor Oscars voor acteren in films geregisseerd door Kazan, waaronder James Dunn, Celeste Holm, Gregory Peck, Dorothy McGuire, Anne Revere, Jeanne Crane en Ethel Barrymore, Ethel Waters, Carl Moulden, Vivien Leigh, Kim Hunter, Marlon Brando, Anthony Quinn, Eva Marie Saint, Lee Jay Cobb, Rod Steiger, Joe Van Fleet, James Dean, Carroll Baker, Mildred Dunnock en Natalie Wood. Onder de genoemde acteurs hebben Dunn, Holm, Molden, Lee, Hunter, Quinn, Brando, Sainte en Van Fleet Oscars gewonnen. Vier actrices hebben Oscars gewonnen voor Beste Bijrol voor hun rollen in Kazan”s films – Holm, Hunter, Sainte en Van Fleet. Kazan is een van de vier regisseurs wiens acteurs in films Oscars hebben gewonnen in alle vier de acteercategorieën. William Wyler, Hal Ashby en Martin Scorcese hebben dat ook gedaan.

Toen in 1999, vier jaar voor zijn dood, werd besloten Kazan een ere-“Oscar” toe te kennen voor zijn levenslange bijdragen, “werden de wonden van zijn verschijning voor de Amerikaanse Congrescommissie voor On-Amerikaanse Activiteiten weer opengereten”. Zoals Marvin Rothstein in de New York Times opmerkte, veroorzaakte het ontvangen van de prijs nogal wat opschudding, want in 1952 wekte Kazan de woede op van veel van zijn vrienden en collega”s toen hij voor de Commissie toegaf dat hij van 1934 tot 1936 lid was geweest van de Communistische Partij en de Commissie de namen gaf van acht andere partijleden. Veel mensen uit de kunstwereld, ook degenen die nooit communist waren geweest, hebben hem decennia lang scherp bekritiseerd om deze daad. En twee jaar eerder, weigerde het American Film Institute Kazan zijn prijs. Volgens Rothstein leidde de toekenning van een ere-Oscar aan Kazan tot talrijke protesten, maar had Kazan ook heel wat bijval. Arthur Schlesinger Jr. verklaarde bijvoorbeeld: “Als deze zaak van de Academie een verontschuldiging van Kazan vergt, laten zijn tegenstanders zich dan verontschuldigen voor de hulp en sympathie die zij aan het stalinisme hebben gegeven.” Kazan werd er ook aan herinnerd dat er ook acteurs waren die hem nooit zouden vergeven voor het noemen van de Congrescommissie. Zo schreef Victor Navasky, auteur van Naming Names: “Juist omdat hij de meest invloedrijke regisseur in het land was, had Kazan zijn invloed moeten aanwenden om te strijden tegen de zwarte lijst en tegen de commissie, maar hij gaf toe.” Op de Oscaravond in 1999 verzamelden meer dan 500 demonstranten zich buiten het Dorothy Chandler Pavilion in Los Angeles om te protesteren tegen de uitreiking van een ereprijs aan Kazan. In de zaal was het ook verre van de traditionele staande ovatie die typisch is voor andere awards shows. Op de avond van de prijsuitreiking applaudisseerde een deel van het publiek niet, hoewel anderen hem een warm onthaal gaven. Regisseur Martin Scorcese en acteur Robert De Niro overhandigden de prijs aan Kazan en spraken hun bewondering uit voor zijn werk. In zijn antwoord, zei Kazan: “Ik ben je erg dankbaar. Ik ben erg blij dat te horen en ik wil de Academie bedanken voor haar moed en vrijgevigheid.”

Lees ook: biografieen – George H.W. Bush

Cinematografie

Bronnen

1. Казан, Элиа
2. Elia Kazan