Giotto di Bondone

gigatos | januari 6, 2022

Samenvatting

Giotto di Bondone of Ambrogiotto di Bondone, bekend als Giotto, geboren in 1266 of 1267 te Vespignano of Romignano en overleden op 8 januari 1337 te Florence, was een Florentijns schilder, beeldhouwer en architect uit het Trecento tijdperk, wiens werken aan de oorsprong stonden van de heropleving van de westerse schilderkunst. Het was de invloed van zijn schilderkunst die de grote algemene beweging van de Renaissance in de volgende eeuw zou uitlokken.

Giotto maakte deel uit van de artistieke beweging van de voor-Renaissance, waarvan hij een van de meesters was, die in het begin van de 14e eeuw in Italië opkwam. Aan het einde van de Middeleeuwen was Giotto de eerste kunstenaar wiens denken en nieuwe visie op de wereld hebben bijgedragen tot de opbouw van deze stroming, het humanisme, die de mens in het centrum van het universum plaatste en hem meester van zijn eigen lot maakte.

Giotto”s fresco”s in Florence (Basiliek van Santa Croce), Assisi (Basiliek van de H. Franciscus van Assisi) en Padua (Scrovegni-kapel in de Arena-kerk in Padua) behoren tot de hoogtepunten van de christelijke kunst.

Zijn invloed op de generaties kunstenaars die na hem kwamen was immens, zo groot dat bepaalde schilderscholen, waarvan het werk werd gekenmerkt door dat van de Toscaanse meester, “Giotteske” scholen worden genoemd. Schilders als die van de school van Rimini (Giovanni Baronzio, Neri da Rimini, Pietro da Rimini) behoren tot zijn erfgenamen na Giotto”s vertrek, dat moeilijk te dateren is (waarschijnlijk tussen 1303 en 1309), naar hun stad, waar hij, tussen zijn verblijven in Padua en Assisi, een cyclus fresco”s (thans verloren gegaan) kwam schilderen voor de kerk van San Francesco.

Lees ook: biografieen – Eduard de Oudere

Jeugd

Volgens de meeste historici werd Giotto geboren in 1267, in Colle di Vespignano (of Romignano), een dorp in de buurt van Vicchio di Mugello, ten noordoosten van Florence, in Toscane. Deze deductie is gebaseerd op Pucci”s vers uit de Kroniek van Giovanni Villani en lijkt redelijk betrouwbaar, hoewel de datum er een jaar of twee naast kan zitten. Een minderheid van historici plaatst zijn geboortedatum in 1276, volgens de chronologie voorgesteld door Vasari in de biografie gewijd aan de kunstenaar in The Lives. De door Vasari gegeven datum zou niet betrouwbaar zijn als men aanneemt dat Giotto rond 1290, toen hij zijn eerste werken schilderde, minstens twintig jaar oud moet zijn geweest.

Hij werd geboren in een familie van kleine landeigenaren (Bondone was zijn vader), een familie die, zoals vele anderen, pas later naar Florence verhuisde. Volgens een tot nu toe ongedocumenteerde overlevering vertrouwde de familie hun zoon toe aan het atelier van Cimabue.

Volgens de legende, verzameld door Lorenzo Ghiberti en Giorgio Vasari, “begon Giotto als kind met het hoeden van de geiten van zijn vader Bondone, en de schilder Cimabue, verrast door zijn vroegrijp genie, nam de jonge herder, ongeveer 12 jaar oud, mee naar zijn atelier”. Een gedenkplaat is te zien bij de brug waar deze hypothetische ontmoeting plaatsvond.

De beginjaren van de schilder zijn sinds zijn leven het onderwerp geweest van bijna legendarische opvattingen. Giorgio Vasari vertelt ook hoe Giotto in staat was een perfecte omtrek te tekenen zonder een kompas nodig te hebben, Giotto”s beroemde “O”. Even legendarisch is de episode van een grap die Giotto uithaalde met Cimabue toen hij een vlieg op een bord schilderde: de vlieg was zo realistisch dat Cimabue, toen hij weer aan het bord ging werken, probeerde de vlieg weg te jagen:

“Er wordt gezegd dat Giotto in zijn jeugd eens een vlieg op de neus van een door Cimabue begonnen figuur schilderde, en wel op zo”n treffende wijze dat deze meester, toen hij naar zijn werk terugkeerde, verschillende malen probeerde de vlieg met zijn hand weg te jagen voordat hij zijn vergissing inzag.

– Giorgio Vasari, The Quick

In andere, meer recente teksten staat dat Giotto en Cimabue elkaar in Florence hebben ontmoet. Hoe dan ook, het was Cimabue die de veelbelovende jonge jongen opleidde.

Giotto trouwde met Ciuta (Ricevuta) di Lapo del Pela rond 1287. Het echtpaar kreeg vier dochters en vier zonen, waarvan de oudste, Francesco, zelf schilder werd. In 1311 werd hij ingeschreven in het schildersgezelschap van Florence en had Taddeo Gaddi, Bernardo Daddi, Puccio Capanna en Ottaviano da Faenza als leerlingen. Giotto zorgde ervoor dat een andere van zijn zonen, ook Francesco genaamd, prior werd van de kerk van San Martino in Vespignano, en tevens zijn procurator in Mugello, waar hij het grondbezit van de familie uitbreidde. Vervolgens trouwde hij drie van zijn dochters met mannen uit de omgeving van de Mugello heuvel, een ondubbelzinnig teken van zijn sterke “Mugellanitie” en van de diepe banden die de schilder zijn leven lang met zijn geboorteland onderhield. Recente studies wijzen het fragment van de Madonna dat in de Pieve di Borgo San Lorenzo in Mugello wordt bewaard en dat van rond 1290 dateert, aan als een van zijn vroegste werken. Giotto wordt voor het eerst officieel genoemd in een document uit 1309, waarin wordt opgetekend dat Palmerino di Guido in zijn naam als schilder een lening aan Assisi heeft terugbetaald.

Giotto opende een atelier waar hij omringd werd door studenten; hij hield zich voornamelijk bezig met het ontwerpen van de werken en het opzetten van de belangrijkste composities, terwijl hij de secundaire over liet aan de assistenten.

Giotto ging verder dan de dematerialisatie van het beeld, het abstractionisme dat typerend was voor de Byzantijnse kunst, en eigende zich op meesterlijke wijze de natuurlijke werkelijkheid toe, waarvan hij een groot verteller was, die in staat was scènes met realisme te organiseren en groepen personages te creëren die op elkaar inwerkten, ingevoegd in een ruimte die hij goed beheerste en die zich opende tot de derde dimensie, dat wil zeggen tot diepte. In zijn techniek markeert hij een breuk met de Italiaanse gotische kunst van het Duecento. Hij bracht een zeker naturalisme in de schilderkunst, waarbij hij afzag van de hiërarchische opvatting, dat wil zeggen met de symbolische weergave van personages in een tamelijk vaste opvatting van gestalte. Dit naturalisme komt tot uiting in het feit dat de figuren altijd gekenmerkt worden door een opmerkelijke expressiviteit van gevoelens en stemmingen, in een weergave van de menselijke figuur die met plasticiteit wordt weergegeven, met een stevig sculpturaal accent. Giotto voert een diepgaand onderzoek naar de menselijke emotie, altijd weergegeven met levendig realisme.

Hij beeldt scènes uit waarin de nadruk ligt op de communicatie tussen de personages. Het perspectief heeft een verdwijnpunt, hoewel de afgebeelde ruimte soms dubbelzinnig is door de plaatsing van de figuren die de verdwijnlijnen verbergen. Hoewel hij de delicate Franse voorstelling van de figuren achterwege laat om hun stevigheid te benadrukken, put hij toch uit het repertoire van gotische motieven zoals de quatrefoils.

Zijn schilderijen zijn religieus geïnspireerd: talrijke altaarstukken, grote oppervlakten bedekt met fresco”s in Padua (scènes uit de bijbel in de kapel van de Annunziata of de Scrovegni) en in Assisi (benedenkerk van de basiliek en vooral scènes uit het leven van Franciscus van Assisi in de bovenkerk van dezelfde basiliek van Sint Franciscus, fresco”s in het Palazzo della Ragione in Padua, verwoest in 1420).

Lees ook: biografieen – Guglielmo Marconi

Madone de San Giorgio alla Costa

Volgens sommige geleerden is het eerste paneel dat door Giotto alleen is geschilderd de Madonna van San Giorgio alla Costa (in Florence, nu in het Diocesaan Museum voor Heilige Kunst), die mogelijk dateert van vóór de fresco”s in Assisi. Voor anderen zou het echter een later werk zijn dan de bouwplaats in Assisi en ook het kruisbeeld in Santa Maria Novella.

Dit werk toont een solide weergave van het volume van de figuren waarvan de houdingen natuurlijker zijn dan in het verleden. De troon staat in een centraal perspectief en vormt bijna een architecturale “nis”, waardoor een indruk van diepte wordt gesuggereerd.

De nieuwheid van de taal van dit paneel, dat betrekkelijk klein is en in alle marges is ingekort, kan het best worden begrepen door vergelijking met de Florentijnse voorbeelden van majesteit die er onmiddellijk aan voorafgingen, zoals die van Coppo di Marcovaldo en Cimabue.

Lees ook: gevechten – Eerste Slag bij de Marne

Fresco”s in de bovenbasiliek van Sint Franciscus van Assisi

De Basiliek van Sint-Franciscus van Assisi, de zetel van de orde en de begraafplaats van haar stichter, werd voltooid in 1253. Het precieze begin van de frescodecoratie van de binnenmuren blijft een mysterie als gevolg van de vernietiging van de oude archieven in de 19e eeuw; redelijkerwijs kan worden aangenomen dat zij dateert van kort na het midden van de 13e eeuw voor de benedenbasiliek, en van de jaren 1288-1292 voor de bovenbasiliek.

De muren van de bovenkerk van de Basiliek van Sint-Franciscus van Assisi (met één schip, apsis en glas-in-loodramen) zijn bedekt met allegorische fresco”s van Giotto over het leven van de heilige, geschilderd in het laatste decennium van de 13e eeuw.

Ze staan naast werken van Simone Martini (ca. 1280-1344), de Episoden uit het Leven en de Passie van Christus, en Ambrogio Lorenzetti (ca. 1290-1348), De Madonna en de Heiligen en de Stigmata.

Of Giotto al dan niet betrokken was bij de frescodecoratie van de bovenbasiliek is een punt van discussie. Veel historici geloven dat Giotto”s tussenkomst, van de Verhalen van Izaäk tot bijna de hele cyclus van het Leven van Sint Franciscus, zeker is. Luciano Bellosi (1985), Miklós Boskovits (2000), Angelo Tartuferi (2004) en Serena Romano (2008) hebben zich in dit verband positief uitgelaten. Andere historici denken dat de tussenkomst van een schilder van de Romeinse school, zoals Pietro Cavallini, veel waarschijnlijker is. Richard Offner (1939), Millard Meiss (1960), Alastair Smart (1971), Federico Zeri (1997) en Bruno Zanardi (1997) hebben zich in die zin uitgelaten.

Volgens de eerste gedachtegang zou Giotto in een periode van ongeveer twee jaar, tussen 1290 en 1292, verschillende kunstenaars hebben gecoördineerd, die verschillende afdrukken op de cyclus zouden hebben achtergelaten, ook al zou deze zijn ontstaan vanuit een eensgezinde visie. Giotto zou zich van Assisi hebben verwijderd voordat hij de eerste en de laatste drie scènes van de cyclus schilderde (de laatste vier die werden geschilderd), die zouden moeten worden toegeschreven aan de Maestro della Santa Cecilia.

Volgens de tweede hypothese zou Giotto”s komst gedateerd worden rond 1297, toen een deel van de fresco”s in de kapel van San Nicola in de benedenbasiliek voltooid was, met de Annunciatie op de muur van de ingang en de twee taferelen van de postmortale wonderen van Franciscus en de Dood en Wederopstanding van het kind van Suessa, die duidelijke technische en uitvoerende verwantschap zouden hebben met de kapel van Scrovegni en zouden verschillen van de Franciscaanse cyclus.

Deze fresco”s, die een nieuwe en levendige manier van schilderen inluidden, gebaseerd op de observatie van de natuur en de expressieve precisie van houdingen en gelaatstrekken, moeten het enthousiasme van tijdgenoten hebben gewekt. Het was de eerste keer dat de Byzantijnse traditie zo openlijk werd doorbroken, waarbij de conventionele thema”s eeuwig volgens dezelfde regels werden gereproduceerd, om zich te laten inspireren door volksverhalen en de gebruiken van die tijd.

De eerste fresco”s in de bovenkerk werden in het transept geschilderd door Maestro Oltremontano en vervolgens door het atelier van Cimabue, waar waarschijnlijk de jonge Giotto (1288-1292) aanwezig was. De directe tussenkomst van Giotto is door vele historici nadrukkelijk erkend in twee scènes in het bovenste deel van de rechterzijbeuk met de Verhalen van Izaäk: Izaäks Zegening aan Jakob en Izaäks Verstoting van Ezau, die zich in de derde travee op vensterniveau bevinden. De schilder van deze twee taferelen heeft een bijzondere aanleg voor de volumetrische weergave van lichamen door middel van geaccentueerd clair-obscur, en is erin geslaagd zijn eigen taferelen in een fictieve architectonische omgeving te plaatsen, getekend volgens een perspectief en zijdelingse verkortingen. Ook de gebruikte techniek is anders: voor het eerst wordt het gebruik van “daglicht” in de praktijk gebracht.

Volgens de theorie dat Giotto de auteur van deze fresco”s was, frescoleerde hij het onderste deel van het schip met de achtentwintig Verhalen van de H. Franciscus, die een keerpunt in de westerse schilderkunst betekenden. De Franciscaanse cyclus illustreert getrouw de tekst van de Legende die door de heilige Bonaventura werd samengesteld en door hem werd uitgeroepen tot de enige officiële referentietekst voor de Franciscaanse biografie. Onder elke scène staat een beschrijvend bijschrift uit de verschillende hoofdstukken van de Legende die zijn afgebeeld.

Deze cyclus wordt door velen beschouwd als het begin van de moderniteit en van de Latijnse schilderkunst. De sacrale iconografische traditie was immers gebaseerd op de Byzantijnse beeldtraditie en dus op een iconografisch repertoire dat in de loop der eeuwen was gecodificeerd; het eigentijdse onderwerp (een moderne heilige) en een repertoire van buitengewone episodes (vóór Franciscus had bijvoorbeeld nog nooit iemand de stigmata ontvangen) dwongen de schilder ertoe nieuwe modellen en figuren in de fresco”s te creëren, slechts gedeeltelijk geïnspireerd op de modellen van schilders die zich reeds aan franciscaanse episodes op hout hadden gewaagd (zoals Bonaventura Berlinghieri of de Maestro del San Francesco Bardi). Er wordt een nieuwe cursus bijbelstudies (geleid door Franciscaanse en Dominicaanse theologen) naast geplaatst, die de teksten bij voorkeur in hun letterlijke betekenis leest (zonder al te veel symboliek en allegorische verwijzingen), wat de gelovigen leidt tot een zo levendig mogelijke ontmoeting en tot een identificatie met de heilige tekst. De keuze van voorstellingen in moderne kleding wordt bevoordeeld en de nadruk wordt gelegd op de uitdrukking van ervaring.

Lees ook: geschiedenis – Ionische Opstand

Kruisbeeld van Santa Maria Novella

Zijn eerste Florentijnse meesterwerk is het grote kruisbeeld in Santa Maria Novella, dat in een document van 1312 door een zekere Ricuccio di Puccio del Miller als een werk van Giotto wordt genoemd, maar ook door Ghiberti, gedateerd rond 1290, dus uit dezelfde tijd als de Verhalen van Franciscus in de Bovenste Basiliek van Assisi.

Dit is het eerste onderwerp dat Giotto revolutionair heeft veranderd: in tegenstelling tot de iconografie die nu door Giunta Pisano is “gecanoniseerd” van de Christus patiens die sinuaan naar links is gebogen (voor de toeschouwer), schildert Giotto het lijk verticaal, met gebogen benen, waardoor het al zijn gewicht verliest. De vorm, die niet langer gesublimeerd wordt door de gebruikelijke stijlelementen, wordt zo menselijk en populair.

Deze vernieuwingen bevatten alle betekenis van zijn kunst en van de nieuwe religieuze sensibiliteit die Christus zijn aardse dimensie teruggeeft en er de diepste geestelijke betekenis aan ontleent. Alleen de aureool herinnert aan zijn goddelijke natuur, maar Giotto toont een nederige man die werkelijk lijdt, met wie de toeschouwer zijn pijnen kan vergelijken.

In deze jaren was Giotto reeds een gevestigd schilder, die in staat was vele navolgers in de stad te hebben, terwijl hij tegelijkertijd slechts de voorloper was van een avant-gardistische tendens die later vaste voet aan de grond kreeg.

De Toscaanse en Florentijnse context van die tijd werd bezield door grote vernieuwende gisten die Giotto beïnvloedden: In Pisa begon het atelier van Nicola Pisano en vervolgens van zijn zoon Giovanni aan een proces van herstel van de volheid van vorm en waarden van de kunst van het klassieke Rome, bijgewerkt door transalpijnse gotische invloeden, terwijl in Siena, in bevoorrecht contact met vele Europese culturele centra, gotische nieuwigheden werden geënt op de Byzantijnse traditie in de schilderkunst van een kunstenaar als Duccio di Buoninsegna.

Lees ook: geschiedenis – Plato

De heilige Franciscus van Assisi ontvangt de stigmata

Het altaarstuk dat in Pisa is getekend en in het Louvre in Parijs wordt bewaard, en dat de H. Franciscus van Assisi voorstelt die de stigmata ontvangt, en waarin de verhalen van de predella rechtstreeks aan scènes in Assisi zijn ontleend, wordt ook geacht uit het begin van Giotto”s activiteit te dateren: om deze reden wordt het door sommigen beschouwd als een reden om de Franciscaanse Cyclus van Assisi aan de schilder toe te schrijven.

Lees ook: biografieen – Edward Hopper

Eerste bezoek aan Rome

In 1298, nadat hij waarschijnlijk de fresco”s in Assisi had voltooid, ging hij op verzoek van kardinaal Jacopo Gaetani dei Stefaneschi, neef van paus Bonifatius VIII, voor een eerste bezoek naar Rome. Ferdinando Leopoldo Del Migliore vermeldde in de 17e eeuw dat Giotto in Rome werkte ten tijde van paus Bonifatius VIII, paus van 1295 tot 1303.

Het is mogelijk dat Giotto in Rome heeft gewerkt tot omstreeks 1300, het jaar van het Jubeljaar, waarvan geen noemenswaardige sporen zijn overgebleven. Daarom is het nog steeds niet mogelijk zijn invloed op de Romeinse schilders te beoordelen of, integendeel, te beoordelen in hoeverre zijn stijl werd beïnvloed door de Romeinse school.

Lees ook: biografieen – Jean Dubuffet

Terug naar Florence

Kadastrale documenten uit 1301 en 1304 stellen ons in staat kennis te nemen van zijn eigendommen in Florence, die van belang zijn. Om deze reden heeft men verondersteld dat Giotto op dertigjarige leeftijd reeds aan het hoofd stond van een atelier dat in staat was de meest prestigieuze opdrachten uit te voeren.

In deze periode schilderde hij de Badio polyptiek (Uffizi Galerij), gevonden in het klooster van Santa Croce in Florence. Vanwege zijn faam in heel Italië werd Giotto opgeroepen om te werken in Rimini en Padua.

Lees ook: mythologie-nl – Horus

Rimini

De activiteit van de Florentijnse meester in Rimini zou rond 1299 zijn, zoals wordt gesuggereerd door een miniatuur van Neri da Rimini dat in de Cini Stichting in Venetië wordt bewaard (inv.2030), gesigneerd en gedateerd 1300, en dat in de figuur van de zegenende Christus een duidelijke gelijkenis vertoont met de Verlosser die wordt afgebeeld op de originele kruisrail die in 1957 door Federico Zeri in de Jeckyll-collectie in Londen werd gevonden, en waarvan de zijkanten die de rouwende figuren voorstellen ontbreken. Het wordt vermeld in contemporaine schriftelijke bronnen en getuigt van de vroege verschijning van een Rimini-school met Giovanni Baronzio, Pietro da Rimini, en Neri da Rimini, waarop de invloed van Giotto wordt toegegeven, zozeer zelfs dat het de “Giotteske school van Rimini” wordt genoemd.

In Rimini werkte hij, net als in Assisi, in Franciscaans verband, in de oude kerk van San Francesco, nu bekend als de Malatesta Tempel, waar hij een verloren gegane cyclus fresco”s schilderde, terwijl het kruisbeeld nog steeds in de apsis staat. De handtekening van deze laatste wordt thans door alle onderzoekers gedeeld. In een betere staat van bewaring dan het Santa Maria Novella kruisbeeld, is het reeds georiënteerd op de meer volwassen interpretaties van Giotto, maar blijft het dicht bij werken als de Badia polyptiek.

Lees ook: biografieen – Daniel Defoe

Padova

Aan de hand van documentatie over de bouw en de inwijding van de Scrovegni-kapel in Padua, die geheel door Giotto is beschilderd, kan met zekerheid worden vastgesteld dat de kunstenaar tussen 1303 en 1305 in Padua was. De fresco”s in het Palazzo della Ragione in Padua en het grootste deel van de fresco”s in de Basiliek van San Antonio, die ook tijdens dit verblijf werden geschilderd, zijn verloren gegaan. Daarvan zijn slechts enkele heiligenbustes in de Kapel van de Zegeningen en enkele scènes in de Kapittelzaal (Stigmata van Franciscus, Martelaarschap van de Franciscanen in Ceuta, Kruisiging en Gezichten van Profeten) overgebleven.

De verloren gegane fresco”s in het Palazzo della Ragione, hoogstwaarschijnlijk in opdracht van Pietro d”Abano, worden vermeld in een pamflet uit 1340, de Visio Aegidii Regis Patavi van de notaris Giovanni da Nono, die ze op enthousiaste toon beschrijft en getuigt dat het astrologische onderwerp van de cyclus ontleend is aan een in de veertiende eeuw wijdverbreide tekst, de Lucidator, waarin de menselijke temperamenten worden verklaard aan de hand van de invloeden van de sterren. Padua was in die tijd een cultureel zeer actief universitair centrum, een plaats waar humanisten en wetenschappers elkaar ontmoetten en met elkaar confronteerden, en Giotto nam deel aan deze sfeer.

Ook Noord-Italiaanse schilders werden door Giotto beïnvloed: Guariento di Arpo, Giusto de ”Menabuoi, Jacopo Avanzi en Altichiero versmolten zijn plastische en naturalistische taal met plaatselijke tradities.

Van 1303 tot 1306 schilderde Giotto de drieënvijftig fresco”s in de Scrovegni-kapel of Santa Maria dell”Arena-kapel in de Arenakerk, die worden beschouwd als zijn meesterwerk en als een van de keerpunten in de geschiedenis van de Europese schilderkunst. Hij was waarschijnlijk rond de veertig toen hij de kapel begon in te richten, waar hij fresco”s schilderde met het leven van Christus, die tot de hoogtepunten van de christelijke kunst behoren.

De cyclus in zijn geheel wordt beschouwd als het criterium voor de beoordeling van alle werken waarvan de toeschrijving aan hem twijfelachtig is, omdat de autograaf van de Florentijnse meester in deze cyclus zeker is.

In opdracht van de Paduaanse bankier Enrico Scrovegni en nog steeds intact, brengt deze iconografische cyclus in dezelfde ruimte scènes uit het leven van Joachim, de Maagd en Christus samen, een synthese die in de westerse kunst bijna ongehoord is.

Enrico Scrovegni kocht op 6 februari 1300 de grond van de oude Romeinse arena in Padua om er een weelderig paleis te bouwen, waarvan de kapel het privé-orkest is, bestemd om ooit het graf van zijn vrouw en hemzelf te herbergen. De bouw begon waarschijnlijk in 1301. De kapel werd op 25 maart 1303 voor de eerste keer ingewijd. In 1304 vaardigde paus Benedictus XI een aflaat uit voor degenen die de kapel bezochten. Het voltooide gebouw werd ingewijd op 25 maart 1305.

Giotto beschilderde het gehele oppervlak met een eenvormig iconografisch en decoratief project, geïnspireerd door een Augustijner theoloog met subtiele vaardigheden, die onlangs door Giuliano Pisani is geïdentificeerd als Alberto da Padova. Tot de gebruikte bronnen behoren talrijke Augustijnse teksten, waaronder De doctrina Christiana, De libero arbitrio, De quantitate animae en De Genesi contra Manicheos, de apocriefe evangeliën van Pseudo-Mattheus en Nicodemus, Jacopo da Varazze”s Gouden Legende en, voor kleine iconografische details, Pseudo-Bonaventure”s Meditaties over het leven van Jezus, alsmede teksten uit de middeleeuwse christelijke traditie, waaronder Il Fisiologo. Giotto schilderde een cyclus rond het thema van de verlossing en verdeelde die in 40 scènes.

Het begint bij de lunet bovenaan de triomfboog, waar God de verzoening met de mens inleidt, en gaat verder op het hoogste register van de zuidmuur met de Verhalen van Joachim en Anna. Het gaat verder op de tegenoverliggende muur met de Verhalen van Maria. Het tafereel van de Annunciatie en het paneel van de Visitatie staan op de triomfboog. De Verhalen van het aardse leven van Jezus, die in het tweede register van de zuidmuur beginnen, lopen langs de twee centrale registers van de muren, met een doorgang over de triomfboog met het paneel van het Verraad van Judas. Het laatste kader toont de nederdaling van de heilige Geest op de apostelen (Pinksteren).

Onmiddellijk daaronder begint het vierde register, dat bestaat uit veertien monochrome allegorieën, afgewisseld met spiegels in kunstmarmer, die de ondeugden en de deugden symboliseren: op de noordelijke muur staan de allegorieën van de zeven ondeugden; langs de zuidelijke muur staan de allegorieën van de zeven deugden, de vier kardinale en de drie theologische. De ondeugden en deugden staan paarsgewijs tegenover elkaar en krijgen de opdracht het Paradijs te bereiken, waarbij ze de hindernissen van de ondeugden moeten overwinnen met behulp van hun overeenkomstige deugden.

De laatste scène, die de hele tegengevel beslaat, stelt het Laatste Oordeel en het Paradijsvisioen voor. Hier ligt de grote nieuwigheid die Giuliano Pisani heeft ontdekt: de figuren onder de troon van Christus de Rechter stellen niet de symbolen van de vier evangelisten voor, maar zijn respectievelijk, van links, een beer met een snoek, een centaur, een feniks adelaar en een leeuw, beelden die worden geïnterpreteerd als een symbolische verwijzing naar het wezen van Christus. “De beer en de vis, de centaur, de adelaar en de leeuw zijn christologische symbolen die de middeleeuwse cultuur, vooral na het jaar 1000, in de romaanse periode, heeft overgenomen uit de oudste christelijke traditie: zij vertegenwoordigen allegorisch het doopsel, de gave van onsterfelijkheid, de overwinning op de dood, en gerechtigheid.

Het diepe blauw dat de schilder in al zijn fresco”s gebruikt, contrasterend met het goud dat ook zeer aanwezig is (met name gebruikt voor de halo”s van de heilige figuren en de sterren van het gewelf), is een van de opmerkelijke kenmerken van Giotto”s werk.

Het duurde ongeveer twee jaar om de hele cyclus te voltooien, een verrassend korte tijd die alleen kan worden verklaard door het totale technische meesterschap dat Giotto had bereikt en door een radicaal nieuwe organisatie van zijn werk. Het lijkt erop dat hij zijn eerdere ervaring in Assisi ten volle benutte om de decoratie van de Scrovegni-kapel te voltooien.

Een traditie wil dat Dante Alighieri, verbannen uit Florence in 1302, in Padua was toen Giotto dit werk uitvoerde. De keuze van sommige van de composities waarmee Giotto de kapel van Santa Maria dell”Arena versierde, wordt aan zijn invloed toegeschreven. In Dante”s Inferno komen enkele tijdgenoten voor, die de dichter redding onwaardig acht, maar hij noemt ze niet expliciet, maar verwijst slechts symbolisch naar hen door hun wapenschilden. In de zeventiende canto van de Goddelijke Komedie, bijvoorbeeld, stuurt hij Reginaldo Scrovegni, een beroemde woekeraar uit Padua, naar de hel door te verwijzen naar het familiewapen, dat wordt voorgesteld door “een grote zeug van azuur”.

In de kapel toont Giotto”s schilderij zijn volle expressieve rijpheid. De compositie respecteert het principe van de organische relatie tussen architectuur en schilderkunst, waardoor een complexe eenheid wordt bereikt. De fresco”s zijn allemaal identiek in grootte. De decoratieve scheidingswanden, de architectuur en de valse opening in de muur zijn allemaal elementen die gehoorzamen aan een eenheidsvisie, niet alleen qua perspectief maar ook qua kleur; het intense blauw van het gewelf overheerst en wordt in elke scène herhaald.

De natuurlijke omgeving en de architecturen zijn geconstrueerd als echte perspectiefdozen, in een intuïtief perspectief, die soms herhaald worden om het respect voor de eenheid van de plaatsen niet tegen te spreken, zoals het huis van Anne of de Tempel, waarvan de architectuur ook identiek herhaald wordt vanuit verschillende hoeken.

De figuren zijn solide en volumineus en worden nog solider door de chromatische variaties, waarbij de kleurtoon lichter wordt op de prominente plaatsen. De weergave van de menselijke figuren is realistisch en niet gestileerd.

De scènes hebben een geanimeerde vertelling. De compositie is vrij van versieringen, maar details die de personages realistisch maken. Emoties en gemoedstoestanden zijn duidelijk, evenals de welsprekendheid van gebaren en uitdrukkingen. Het is een schilderij dat de menselijkheid van de heilige personages tot uitdrukking brengt.

Sommige technische hulpmiddelen verrijken de hele omgeving met materiële effecten: gepolijst stucwerk of Romeins stucwerk voor de nepknikkers, metalen onderdelen in de aureool van Christus van het Oordeel, houten tafels die in de muur zijn aangebracht, gebruik van encaustische verf in de nepreliëfs.

Er zijn veel verwijzingen naar de klassieke kunst en de Franse gotische beeldhouwkunst, aangemoedigd door de vergelijking met de beelden op het altaar van Giovanni Pisano, maar bovenal is er een grotere expressiviteit in de intense blikken van de figuren en in hun gebaren.

Veel van de verhalende details, hoe klein ook, zijn zeer suggestief: voorwerpen, meubels en kleding weerspiegelen het gebruik en de mode van die tijd. Sommige personages zijn echte portretten, soms zelfs karikaturen, die een gevoel geven van de chronische overzetting van het echte leven in de sacrale voorstelling. Men kan dus zeggen dat Giotto overging tot een herontdekking van de waarheid (waarheid van gevoelens, hartstochten, menselijke fysionomie, licht en kleur) “in de zekerheid van een meetbare ruimte”.

Een kruisbeeld geschilderd door Giotto, daterend uit dezelfde jaren (1303-1305), wordt bewaard in het Museo Civico van Padua. Het is afkomstig van het altaar van de Scrovegni-kapel en is zeer verfijnd door de decoratieve rijkdom van de geëmailleerde kleuren, de gotische vorm van de drager, het realisme in de figuur van Christus en de lijdende houding van Maria en Johannes in de zijluiken.

Lees ook: biografieen – Herodotus

Basiliek van Assisi

Tussen 1306 en 1311 was Giotto opnieuw in Assisi om fresco”s te schilderen in het transept van de benedenbasiliek, waaronder de Verhalen van het Kindschap van Christus, de Franciscaanse Allegorieën over de Sluiers en de kapel van de Magdalena, aan wie de Franciscanen bijzondere aandacht besteedden. In werkelijkheid is de hand van de meester bijna afwezig: hij liet veel opdrachten na aan zijn entourage.

De opdrachtgever was Monseigneur Teobaldo Pontano, in functie van 1296 tot 1329, en het werk strekte zich uit over vele jaren, waarbij vele helpers betrokken waren: Parente di Giotto, Maestro delle Vele en Palmerino di Guido (deze laatste wordt samen met de meester genoemd in een document uit 1309 waarin hij zich verplicht tot de betaling van een schuld). Het verhaal is ontleend aan de Gouden Legende van Jacopo da Varazze. Giotto heeft Assisi laten profiteren van de vooruitgang die in Padua was geboekt op het gebied van scenografische oplossingen en ruimtelijkheid, op het gebied van techniek en vooral op het gebied van de kwaliteit van het licht en de warme kleuren.

De Franciscaanse Allegorieën zijn aangebracht in de gewelven van het dwarsschip: Armoede, Kuisheid, Gehoorzaamheid, Glorie van Sint Franciscus; de scènes van de cyclus van het Leven van Christus zijn aangebracht langs de muren en de gewelven van het rechter dwarsschip. Door de levendigheid van de scènes, de verschillende scenografische en ruimtelijke oplossingen en enkele directe herhalingen van de Padua-cyclus zijn geleerden en critici het erover eens geworden dat het algemene project van de fresco”s aan Giotto toebehoort, maar dat de picturale uitvoering werd gedelegeerd aan leden van het atelier.

Lees ook: geschiedenis – Suridynastie

Terug naar Florence

In 1311 was Giotto reeds naar Florence teruggekeerd; er zijn documenten uit 1314 bewaard gebleven met betrekking tot zijn economische activiteiten buiten de schilderkunst om.

Zijn aanwezigheid in Florence is met zekerheid gedocumenteerd in de jaren 1314, 1318, 1320, 1325, 1326 en 1327. Kort voor zijn vertrek uit Florence in 1327 schreef hij zich in bij de Arte dei Medici e Speziali, die voor het eerst schilders verwelkomde, waarbij zijn trouwste leerlingen, Bernardo Daddi en Taddeo Gaddi, hem volgden op zijn laatste avonturen.

Lees ook: biografieen – Gebhard Leberecht von Blücher

Prato

Riccuccio del fu Puccio, een rijke Florentijnse inwoner van Santa Maria Novella, gaf Giotto in juni 1312 de opdracht om de Pulcra tabula te schilderen voor de kerk van San Domenico in Prato, een bewijs dat het artistieke gebeuren in de trotse Toscaanse stad in de 14e eeuw in het teken stond van de Florentijnse schilderkunst, die verder ging dan de geografische nabijheid van de hoofdstad. Het werk is wellicht vernietigd tijdens de brand in de grote kerk van Prato op 12 september 1647.

Lees ook: biografieen – Edwin Hubble

Andere verblijven in Rome

Giotto keerde zeker terug naar Rome tijdens het pontificaat van Paus Benedictus XI. Volgens de legende spoorde paus Benedictus, via een van zijn afgezanten, Giotto aan om hem het zuiverste bewijs van zijn talent te geven. Giotto tekende toen uit de vrije hand een perfecte cirkel op een blad papier bestemd voor de paus. De voormalige schaapherder, die blijk gaf van zijn genialiteit, kon vervolgens naar Rome reizen om verschillende werken te maken.

In Rome vervaardigde Giotto een aantal werken, waarvan verschillende verloren zijn gegaan of geruïneerd, waaronder een kruisbeeld in tempera geschilderd voor de kerk van Santa Maria sopra Minerva, en de fresco”s van San Giorgio in Velabro, waarvan Stefaneschi in 1295 kardinaal-diaken was geworden.

In 1313 geeft Giotto in een brief opdracht aan Benedetto di Pace om de inboedel van de eigenaar van het gehuurde huis in Rome terug te vorderen; Het document getuigt van een nieuw verblijf in Rome, dat plaats vond in het jaar waarin hij het mozaïek Navicella degli Apostoli voor de portiek van de oude Vaticaanse basiliek vervaardigde, in opdracht van kardinaal Jacopo Caetani Stefaneschi, aartspriester en weldoener van de basiliek, en diaken van San Giorgio in Velabro, die hem tweehonderd florijnen betaalde en voor de gelegenheid een paar verzen componeerde die in het mozaïek moesten worden ingevoegd. Twee eeuwen lang zou het mozaïek het meest bewonderde meesterwerk van de kunstenaar zijn. Het werk is verschillende keren verplaatst en gerestaureerd. Het siert nu de vestibule van de enorme kerk (oorspronkelijk sierde het de voorgevel).

De lunet van de Navicella moet deel hebben uitgemaakt van een grotere mozaïekcyclus. De lunet is ingrijpend verbouwd en vandaag de dag zou slechts één engel een origineel uit Giotto”s tijd kunnen zijn. Twee 15de-eeuwse kunstenaars, Pisanello en Parri Spinelli, hebben een kopie gemaakt die zich in het Metropolitan Museum of Art in New York bevindt. De twee tondi met borstbeelden van engelen die nu worden bewaard in de pauselijke necropolis in de Basiliek van Sant”Pietro en in San Pietro Ispano in Boville Ernica (Frosinone) maken deel uit van dezelfde cyclus. Sommige historici dateren ze echter op het einde van de 13e eeuw: ze vertonen de kenmerken van de Romeinse school uit die periode en zijn waarschijnlijk het werk van plaatselijke arbeiders die zich hebben laten inspireren door de Florentijnse kunstenaar wiens stijl herkenbaar is aan de stevigheid van de modellering en het monumentale aspect van de figuren. Torrigio (1618) dateert ze uit 1298.

De compositie van de Navicella kan worden gereconstrueerd aan de hand van de tekeningen die vóór de verwoesting ervan zijn gemaakt: de boot van de apostelen is afgebeeld midden in een storm; rechts wordt Petrus door Christus gered, terwijl links een imposante stad te zien is. Het onderwerp werd geïnspireerd door de werken van de late oudheid en de vroege christenen, die Giotto zeker in Rome had kunnen zien, waardoor hij een voortdurende dialoog met de klassieke wereld onderhield.

Lees ook: biografieen – Emil Adolf von Behring

Madonna van Ognissanti en andere Florentijnse werken

Rome was een intermezzo in een periode waarin Giotto voornamelijk in Florence leefde. Hier schilderde hij de werken van zijn artistieke rijpheid, zoals de Madonna van Ognissanti, de Dormitio Virginis in de Gemäldegalerie in Berlijn en het Kruisbeeld van Ognissanti.

In de Dormitio Virginis slaagt Giotto erin een oud thema en een oude compositie opnieuw uit te vinden door de plaatsing van figuren in de ruimte. Het kruisbeeld van Ognissanti, dat nog steeds op zijn plaats is, werd geschilderd voor de Orde van de Vernederden en lijkt zo sterk op soortgelijke figuren in Assisi, dat het soms aan Parente di Giotto wordt toegeschreven.

De Majesteit van de Uffizi moet vergeleken worden met twee beroemde precedenten van Cimabue en Duccio di Buoninsegna, in dezelfde zaal van het Museum, om de moderne taal ervan te begrijpen: de gotische troon waarin de machtige en monumentale figuur van Maria is geplaatst, is getekend met een centraal perspectief, de Maagd wordt omringd door engelen en vier heiligen die plastisch afsteken, geaccentueerd door de gouden achtergrond.

Lees ook: geschiedenis – First Great Awakening

Werken in Santa Croce

In 1318 begon Giotto, volgens Ghiberti, vier kapellen en evenveel polyptieken te schilderen voor vier verschillende Florentijnse families in de Franciscaner kerk van Santa Croce: Bardi-kapel (Leven van Franciscus), Peruzzi kapel (Levens van Johannes de Doper en Johannes de Evangelist, plus de polyptiek met Taddeo Gaddi), en de verloren gegane kapellen Giugni (Verhalen van de Apostelen) en Tosinghi Spinelli (Verhalen van de Maagd) waarvan de Assumptie van de Maestro di Figline is overgebleven. Drie van deze kapellen bevonden zich rechts van het middenschip en één aan de linkerkant: alleen de eerste twee aan de rechterkant, de Bardi- en Peruzzi-kapellen, zijn bewaard gebleven.

De Peruzzi kapel, met de fresco”s van het Leven van Johannes de Doper en Johannes de Evangelist, werd tijdens de Renaissance zeer bewonderd. De huidige staat van conservering is ernstig aangetast door verschillende factoren die zich in de loop der tijd hebben voorgedaan, maar dit belet ons niet de kwaliteit van de figuren te waarderen, die een opmerkelijke plastische weergave hebben dankzij het zorgvuldige gebruik van clair-obscur en gekenmerkt worden door een grondige studie van de weergave en de ruimtelijke weergave.

De architecturen van eigentijdse gebouwen, in perspectief, die zelfs buiten de kaders van de taferelen reiken, bieden een momentopname van de stedelijke stijl van Giotto”s tijd. De heilige verhalen worden op een geijkte manier uitgewerkt, met talrijke en bewegende figuren die in perspectiefscènes worden afgebeeld. De architecturen zijn ook op een expressieve manier gerangschikt, met scherpe randen die bepaalde kenmerken accentueren.

Giotto”s stijl evolueert, met grote, overvloeiende draperieën, zoals nooit eerder gezien, die de monumentaliteit van de figuren versterken.

Giotto”s compositorische talent werd een bron van inspiratie voor latere kunstenaars, zoals Masaccio in de fresco”s van de Brancacci-kapel in de kerk van Santa Maria del Carmine (waar hij bijvoorbeeld de oude mannen in de Verrijzenisscène van Drusiana kopieerde) en Michelangelo twee eeuwen later, die verschillende figuren kopieerde.

Uit deze kapel stamt de polyptiek van Peruzzi, die uit elkaar werd gehaald en over verschillende collecties werd verspreid totdat het werd herenigd op de huidige plaats in het North Carolina Museum of Art in Raleigh, waarop de Madonna is afgebeeld met heiligen waaronder Johannes en Franciscus. De figuratieve stijl is vergelijkbaar met die van de kapel, waarvan de heiligen, geplaatst in een neutrale context met weinig decoratieve elementen, zeer massief in hun volume blijven.

Na de voltooiing van de Peruzzi kapel heeft Giotto in Florence waarschijnlijk nog andere werken vervaardigd, waarvan de meeste verloren zijn gegaan, zoals het fresco in de hoofdkapel van de Badia Fiorentina, waarvan enkele fragmenten bewaard zijn gebleven, zoals het hoofd van de herder in de Galleria dell”Academia.

In een andere kapel van Santa Croce, de Bardi-kapel, zijn fresco”s van Giotto te zien met episoden uit het leven van de heilige Franciscus en figuren van Franciscaanse heiligen. Ze werden in 1852 gerestaureerd nadat ze in de 18e eeuw opnieuw waren geschilderd. Interessant zijn de stilistische verschillen met de soortgelijke cyclus in Assisi van meer dan 20 jaar eerder, met een vrijwel identieke iconografie.

Giotto gaf er de voorkeur aan meer belang te hechten aan de menselijke figuur, door de expressieve waarden ervan te benadrukken, waarschijnlijk in overeenstemming met de “pauperistische” ommezwaai van de conventuelen in die tijd. Sint Franciscus lijkt ongewoon baardloos in alle verhalen.

De composities zijn zeer vereenvoudigd (sommigen spreken van de “stasi inventiva” van de meester): het is de rangschikking van de figuren die een indruk van ruimtelijke diepte geeft, zoals in het geval van de Begrafenis van Franciscus. Bijzonder opmerkelijk is de weergave van emoties, met welsprekende gebaren, zoals die van de broeders die wanhopig voor het liggende lichaam staan, met ongelooflijk realistische gebaren en uitdrukkingen.

De polyptiek, daterend uit 1328, is aangebracht op het altaar van de Baroncelli kapel (soms toegeschreven aan Taddeo Gaddi). De kwispedoor bevindt zich in het Timken Museum of Art in San Diego (Californië), terwijl de oorspronkelijke lijst is vervangen door een 15e eeuws exemplaar. Het onderwerp is de kroning van de Maagd, omringd door heiligen in glorie, met engelenmuzikanten op de zijluiken.

Ondanks de ondertekening (“Opus Magistri Jocti”), werd de uitvoering ervan hoofdzakelijk toevertrouwd aan assistenten. De scenografische en chromatische smaak wordt geaccentueerd door het gebruik van een oneindig aantal verfijnde kleuren. De diepte is integendeel verzwakt: de ruimte is gevuld met personages met heterogene gezichten en uitdrukkingen.

Lees ook: biografieen – William Godwin

Onzekere werken die naar deze periode verwijzen

Uit deze periode zijn talrijke andere Giotteske schilderijen bewaard gebleven, vaak delen van uiteengereten veelluiken, waarvan het probleem van de autograaf nooit zeker is.

Kleinere schilderijen zijn ook verspreid in verschillende musea: De Geboorte en Aanbidding van de Wijzen in het Metropolitan Museum of Art in New York (vergelijkbaar met de scènes in Assisi en Padua), de Presentatie van Jezus in de Tempel (Boston, Isabella Stewart Gardner Museum), het Laatste Avondmaal, de Kruisiging en Afdaling in Limbo in de Alte Pinakothek, de Deposition in de Villa I Tatti in Florence en Pinksteren (National Gallery, Londen), dat volgens de historicus Ferdinando Bologna deel uitmaakte van een veelluik dat Vasari zich herinnerde gezien te hebben in Sansepolcro.

Lees ook: gevechten – Beleg van Jeruzalem (1099)

Stefaneschi drieluik

De Stefaneschi triptiek dateert uit 1320 en werd besteld voor het hoofdaltaar van de oude Vaticaanse basiliek door kardinaal Giacomo Stefaneschi, die Giotto ook de opdracht gaf om de tribune van de apsis van de basiliek te versieren met een cyclus fresco”s die verloren ging tijdens de 16e eeuwse reconstructie.

In de Sint-Pietersbasiliek heeft Giotto ook het altaarstuk van het hoogaltaar gemaakt, dat sinds de 16e eeuw in de sacristie van de kanunniken wordt bewaard. Dit altaarstuk, dat de finesse heeft van een miniatuur, is geschilderd in tempera op een gouden achtergrond. Het bestaat uit drie gotische panelen, afgewerkt met pinakels, en een predella, eveneens in drie delen. De grote panelen zijn aan beide zijden beschilderd. In het midden van het hoofdpaneel troont Christus en wordt hij gezegend door acht engelen; de zijluiken beelden de kruisiging van de apostel Petrus en de decollatie van Paulus van Tarsus uit. Op de achterzijde van het middenpaneel troont Petrus, in pontificaal kostuum, tussen twee engelen; aan de voet van de troon wordt kardinaal Stefaneschi, gekleed als diaken, bijgestaan door zijn twee beschermheren, de heilige Jacobus en de heilige Gaetano, door Joris van Lydda voor de prins der apostelen geleid, aan wie hij op zijn knieën een triptiek aanbiedt, een verkorte afbeelding van het altaarstuk van Giotto; op de zijluiken zijn de apostelen Andreas en Johannes, Jacobus van Zebedeüs en de heilige Paulus te voet afgebeeld. Tenslotte wordt op de predella de Maagd Maria, tronend tussen twee engelen, vergezeld door de twaalf apostelen, die in verschillende houdingen staan.

De triptiek werd ontworpen door de meester, maar geschilderd door zijn assistenten. Het wordt gekenmerkt door een grote verscheidenheid van kleuren voor decoratieve doeleinden; het belang van de plaats waarvoor het bestemd was, maakte het noodzakelijk een gouden achtergrond te gebruiken waarop de monumentale figuren afsteken.

Volgens Vasari bleef Giotto zes jaar in Rome, maar voerde hij ook opdrachten uit in vele andere Italiaanse steden, tot aan de pauselijke zetel in Avignon. Hij haalt ook werken aan die niet van Giotto zijn, maar in alle gevallen beschrijft hij hem als een moderne schilder, bezig op verschillende fronten en omringd door vele helpers.

Giotto keerde later terug naar Florence, waar hij de Bardi kapel had geschilderd.

Lees ook: biografieen – Jaroslav de Wijze

Logeren in Napels

Giorgio Vasari laat Giotto in zijn boek De Levens van de Beste Schilders, Beeldhouwers en Architecten vele reizen ondernemen, maar slechts weinige zijn gedocumenteerd. Giotto”s reis naar Zuid-Italië wordt bevestigd door de archieven. Begin 1330 riep koning Robert I van Napels, door bemiddeling van Karel, hertog van Calabrië, Giotto naar Napels, waar hij tot 1333 bleef met zijn grote werkplaats. De koning benoemde hem tot “famigliare” en “eerste schilder van het hof en van onze volgelingen” (20 januari 1330), wat getuigt van de enorme achting die de schilder reeds had verworven. Hij gaf hem ook een jaarsalaris.

Zijn werk is zeer goed gedocumenteerd (zijn contract is nog steeds zeer nuttig om te weten hoe het werk met zijn werkplaats is verdeeld), maar slechts weinig van zijn werken bevinden zich tegenwoordig in Napels: een fragment van een fresco dat de Bewening over de Dode Christus voorstelt is te zien in Santa Chiara en de portretten van Illustere Mannen zijn geschilderd in de holle ramen van de kapel van Santa Barbara in Castelnuovo, die wegens stilistische verschillen aan zijn leerlingen moeten worden toegeschreven. Velen van hen werden op hun beurt beroemde meesters, die zijn stijl in de volgende decennia verspreidden en vernieuwden (Parente di Giotto, Maso di Banco, Taddeo Gaddi, Bernardo Daddi). Zijn aanwezigheid in Napels was belangrijk voor de opleiding van plaatselijke schilders, zoals Maestro Giovanni Barrile, Roberto d”Oderisio en Pietro Orimina.

Alleen de Vermenigvuldiging van de Broden en de Vissen, een fresco in een zaal die vroeger deel uitmaakte van het klooster van Santa Chiara, kan met zekerheid aan hem worden toegeschreven.

In Florence trad zijn zoon Francesco op als procurator van zijn vader, die in 1341 werd ingeschreven in de Arte dei Medici e Speziali.

Van de vermeende inrichting van de Rocca di Galliera voor de pauselijke legaat Bertrando del Poggetto, die meerdere malen door de Bolognezen werd vernield, is geen spoor meer over.

Lees ook: biografieen – Maharana Pratap

Late werken

Andere grillige stukken kunnen in de laatste fase van zijn carrière worden geplaatst, zoals de Kruisiging in Straatsburg (Palais Rohan, Straatsburg) en die in de Gemäldegalerie in Berlijn.

Lees ook: biografieen – Diogenes Laërtius

Als architect en beeldhouwer liet Giotto Florence een monument na, de campanile van de kathedraal. Op 12 april 1334 eerde de gemeente Florence Giotto met de titel Magnus magister (grootmeester), benoemde hem tot hoofdarchitect (capomaestro) van Santa Maria del Fiore, toen Santa Reparata geheten, en tot opzichter van openbare werken van de gemeente. Voor deze functie ontving hij een jaarsalaris van honderd florijnen. De kathedraal, begonnen door Arnolfo di Cambio, heeft nog geen voorgevel, geen koepel en geen klokkentoren. Waarschijnlijk heeft Giotto de eerste fundamenten van de voorgevel gelegd, en aan hem moeten we het delicate ontwerp van de ramen in de zijschepen toeschrijven.

Maar zijn belangrijkste werk is de campanile, een vierkante toren met drie verdiepingen met ramen, die 84 meter rechts van de gevel oprijst. Deze campanile, die helemaal bovenin versierd is met inlegwerk van gekleurd marmer en versierd met bas-reliëfs en beelden, is een wonder van gratie en lichtheid. De ramen, die van verdieping tot verdieping groter worden, dragen bij tot de luchtige slankheid; met het oneindige vakmanschap van hun zuilen, met hun kantwerk van gevarieerd marmer, zijn zij misschien, zoals de Zwitserse historicus Jacob Christoph Burckhardt terecht opmerkt, het mooiste detailwerk van de hele Italiaanse gotiek, maar zijn dood in 1337 betekende het einde van zijn bijdrage aan dit gebouw.

De campanile moest volgens Giotto eindigen in een slanke torenspits, die zijn opvolgers, Andrea Pisano en Francesco Talenti, tot 1357 hebben laten staan. Van de twee guirlandes van bas-reliëfs die zich rond de basis wikkelen, is de eerste aan Giotto te danken voor de compositie en, gedeeltelijk, zelfs voor de uitvoering. Hij wilde het hele leven en alle menselijke uitvindingen filosofisch samenvatten.

Lees ook: belangrijke_gebeurtenissen – Koreaanse Oorlog

Milan

Vóór 1337, de datum van zijn dood, ging hij naar Milaan op verzoek van Azzon Visconti, maar de werken uit deze periode zijn allemaal verdwenen. Toch zijn er nog sporen van zijn aanwezigheid, vooral in de invloed die hij uitoefende op de Lombardische schilders van de 14e eeuw, zoals in de Kruisiging in de kerk van San Gottardo in Corte.

Lees ook: belangrijke_gebeurtenissen – Grote Sprong Voorwaarts

Dood in Florence

Zijn laatste Florentijnse werk, dat door zijn assistenten werd voltooid, was de Podestà-kapel in het Bargellopaleis, waar hij een cyclus fresco”s schilderde, die nu in slechte staat verkeren (deels te wijten aan onjuiste restauraties in de 19e eeuw) en die de Verhalen van de Magdalena en het Laatste Oordeel uitbeelden. In deze cyclus is het oudste portret van Dante Alighieri beroemd, geschilderd zonder de traditionele gehaakte neus.

Giotto stierf in Florence op 8 januari 1337 (Villani meldt als datum van zijn overlijden eind 1336 volgens de Florentijnse kalender) en werd begraven in Santa Reparata in een plechtige ceremonie op kosten van de gemeente, in de kathedraal waarvan hij een van de architecten was geweest.

Tijdens zijn leven was Giotto al een symbolisch kunstenaar, een culturele mythe, en de status van zijn werk werd in de daaropvolgende eeuwen nog verhoogd. Het prestige van Dante Alighieri”s citaat over hem: “Cimabue meende de meester van de schilderkunst te zijn, maar tegenwoordig verduistert Giotto, in zwang, zijn roem” is van dien aard dat de kunstenaar gedurende meer dan een eeuw de enige schilder zal zijn die wordt aangehaald als een referentie die de Ouden waardig is.

Giovanni Villani schrijft: “Hij was de meest absolute meester in de schilderkunst van zijn tijd, en degene die elke figuur het beste tekende en het meest natuurlijk handelde.

Voor Cennino Cennini: “Hij veranderde de kunst van het Grieks in het Latijn en bracht haar terug tot het moderne”, waarmee hij zinspeelde op het overwinnen van de Byzantijnse patronen en de opening naar een voorstelling die het gevoel voor ruimte, volume en kleur introduceert, vooruitlopend op de waarden van het tijdperk van het humanisme.

Berenson beschouwt Giotto als een duidelijke voorloper van de Renaissance. Volgens zijn visie was hij de eerste die de picturale voorstelling van menselijke figuren een realistische lichamelijkheid gaf, die verder ging dan het Byzantijnse hiëratisme en gevoelens toonde, realistisch uitgedrukt in houdingen en gelaatstrekken. Bovendien introduceerde hij (of herintroduceerde hij na de Grieks-Romeinse schilderkunst) de ruimte in de schilderkunst door gebruik te maken van een perspectief dat nog niet was geëvolueerd, maar wel doeltreffend was. De door Giotto geschilderde architecturen krijgen een realistische waarde als concrete bewoonbare ruimten en niet langer symbolisch zoals bij Cimabue. De personages in zijn schilderijen hebben een psychologische connotatie en markeren de eerste pogingen om de schilderkunst te seculariseren. Al deze thema”s, door Masaccio overgenomen en uitgewerkt in de fresco”s van de Brancacci-kapel, zouden zo de deuren openen naar de ware Renaissance.

Volgens Berenson laat Giotto elke belangrijke figuur volledig tot zijn recht komen en vermijdt hij verwarrende groeperingen. De opbouw is architectonisch; hij begint met lichte tinten om daaruit gemakkelijke contrasten te verkrijgen. Elke regel is geladen met een bedoeling en draagt bij tot de algemene bedoeling.

Zijn verblijf in Rome was bijzonder gunstig voor Giotto: het bood hem de gelegenheid zich te vergelijken met het classicisme, maar ook met kunstenaars als de beeldhouwer Arnolfo di Cambio en de schilders van de plaatselijke school, Pietro Cavallini, Jacopo Torriti en Filippo Rusuti, die gedreven werden door dezelfde geest van vernieuwing en experiment die zij hadden meegekregen tijdens hun werk op de bouwplaatsen van de grote basilieken die door Nicolaas III en Nicolaas IV werden ingewijd.

Terwijl het denken van Dante Alighieri een leerstellige structuur heeft naar het voorbeeld van het denken van de heilige Thomas van Aquino, heeft dat van Giotto een ethische structuur die haar oorsprong vindt in de heilige Franciscus van Assisi. Giotto”s taal is Gotisch en elimineert wat er nog over was van het Byzantijnse in de Europese Gotische cultuur. Voor Giotto is het historische feit datgene wat het goddelijke plan uitvoert en openbaart; zijn manier van denken over de geschiedenis is een antieke en christelijke manier: voor hem is het antieke een historische ervaring die in het heden moet worden geïnvesteerd. Het natuurlijke, een kenmerk van de kunstenaar, wordt uit het antieke teruggewonnen door het intellectuele proces van het historisch denken.

Zijn leerling is Giottino, zijn geadopteerde zoon. Giottino”s biologische vader schijnt Stefano Tolomelli te zijn. Dit is waarom, volgens sommige bronnen, Giottino tekende als Giottino di Stefano. Bronnen die suggereren dat Giotto een van zijn zonen heeft verstoten ten gunste van Giottino, die vaardiger en bekwamer was in tekenen, blijven ongegrond.

Vasari, in het hoofdstuk gewijd aan Giotto in de Levens, verwijst naar hem als “schilder, beeldhouwer en architect”, verwijzend naar verschillende bouwprojecten. Hoewel deze informatie ook in veertiende-eeuwse bronnen wordt bevestigd, zijn er pas sinds 1963 pogingen ondernomen om dit aspect van zijn werk kritisch te systematiseren, dankzij de bijdragen van Gioseffi. Uitgaande van de veronderstelling dat de vaak in de werken van de kunstenaar geschilderde architecturen afbeeldingen van echte gebouwen zouden kunnen zijn, is getracht de stilistische kenmerken te vinden van mogelijke architectonische projecten van Giotto, onaangetast door latere wijzigingen en toevoegingen.

Hij zou de auteur kunnen zijn van de bouw van de kerk van de Arena in Padua, misschien van de eerste brug alla Carraia in Florence en van het fort Augusta in Lucca (nu verloren gegaan). Het project dat, zelfs in naam, het nauwst met Giotto verbonden is, is de campanile van Santa Maria del Fiore. Reeds genoemd door de anonieme Florentijnse commentator van de Goddelijke Komedie (ca. 1395-1400), wordt hij vervolgens genoemd in het Centiloquium van Antonio Pucci, die ook de eerste decoratieve reliëfs aan hem toeschrijft, door Ghiberti en anderen, die spreken over zijn ontwerp en beheer van de bouwplaats tot aan de eerste opdracht. In een perkament in het Museo dell”Opera del Duomo te Siena wordt een tekening van de klokkentoren bewaard die volgens sommigen verband houdt met het oorspronkelijke ontwerp van Giotto, een hypothese die echter omstreden is en niet door alle geleerden wordt aanvaard. Giotto”s ideeën zouden gebaseerd zijn op het voorbeeld van Arnolfo di Cambio en gekenmerkt worden door een stoutmoedigheid op statisch gebied, waardoor de dikte van de dragende muren zou worden verminderd.

Ragghiant schrijft het ontwerp van Andrea Pisano”s vroege reliëfs en andere, waaronder de Schepping van Adam en Eva, het Werk van de Voorouders, de Jacht, Muziek en de Oogst, toe aan Giotto. Gebaseerd op een aantekening van Vasari is het ontwerp van het monument en de reliëfs van de graftombe van Tarlati in de kathedraal van Arezzo ook aan Giotto toegeschreven.

Giotto voerde de talrijke opdrachten met zijn werkplaats uit met behulp van een werkorganisatie die men vandaag de dag zou omschrijven als “ondernemend”, waarbij de coördinatie van het werk van talrijke medewerkers werd georganiseerd. Deze methode, die vroeger alleen werd gebruikt op bouwplaatsen en door de arbeiders van de beeldhouwers en steenhouwers die werkzaam waren in romaanse en gotische kathedralen, is een van de belangrijkste vernieuwingen die zijn team in de schilderkunst heeft aangebracht, en verklaart ook de moeilijkheid om veel van zijn werken te analyseren en toe te schrijven.

Vasari noemt de namen van enkele van zijn naaste medewerkers, niet allen beroemd: Taddeo Gaddi, Puccio Capanna, Ottaviano da Faenza, Guglielmo da Forlì, door wie, het werk van een mysterieuze Augustinus toevoegend, Giotto”s invloed de school van Forlì bereikte. Daar komen nog de vele navolgers van zijn stijl bij, die plaatselijke scholen hebben opgericht in de streken waar hij op doorreis was.

In Florence en Toscane zijn de zogenaamde “protogiotteschi” volgelingen die Giotto in zijn stad aan het werk hebben gezien: Maso di Banco, Giottino, Bernardo Daddi, de Maestro della Santa Cecilia, de Maestro di Figline, Pacino di Buonaguida, Jacopo del Casentino, Stefano Fiorentino. De biografieën van veel van deze schilders zijn nog niet goed gedocumenteerd: het leven en werk van Giottino of Stefano Fiorentino blijven grotendeels mysterieus.

Daniel Arasse beschouwt Giotto als de grote initiator van de moderne schilderkunst. Hij gaf een nieuwe en definitieve richting aan bepaalde tradities en benadrukte het belang van de menselijke figuur als acteur in de geschiedenis ervan. Zijn stijl werd onmiddellijk overgenomen en aangepast aan de plaatselijke gewoonten en capaciteiten, overal waar hij werkte, of dat nu in Florence, Padua, Assisi of Rome was. In Florence was de schilderschool vanaf de 14e eeuw “giottesque”, waarbij elke persoonlijkheid de erfenis van de meester verder uitwerkte. In de Trecento hebben de “giottesken” de stijl van de meester eerder aangepast dan vernieuwd: de ruimte werd dieper, de omgeving vertrouwder, en de smaak voor detail deed zich gelden, waarbij de oorspronkelijke epische kracht verloren ging.

In Umbrië kreeg de Giotteske stijl een devotionele en populaire connotatie, herkenbaar in de werken van de Maestro di Santa Chiara da Montefalco, de Maestro Expressionista di Santa Chiara, Puccio Capanna en de zogenaamde Maestro colorista.

In Rimini ontstond een school die een korte bloeiperiode kende met Neri da Rimini, Giuliano da Rimini, Giovanni da Rimini, de Maestro di l”Arengario. Onder de auteurs van interessante werken, bewerkte de meester van Tolentino de matrix van Giotto met plaatselijke en vooral Bolognese invloeden, in de fresco”s van de Basiliek van San Nicola in Tolentino en de Abdij van Pomposa. Deze school uit Emilia-Romagna heeft ook meesterwerken op het gebied van de miniatuurschilderkunst voortgebracht.

De invloed van Giotto breidde zich vervolgens ook uit tot de noordelijke scholen, zoals blijkt uit de werken, na twee generaties, van Altichiero da Zevio, Guariento en Giusto de Menabuoi. Giotto”s aanwezigheid in Napels liet ook een blijvende indruk achter, zoals blijkt uit het werk van kunstenaars als Roberto di Oderisio (actief in de jaren 1330 en vermeld tot 1382), die de Kerk van de Incoronata versierde met fresco”s van aristocratische elegantie (losgemaakt en bewaard in de Basiliek van Santa Chiara in Napels).

De relatie tussen Giotto en de Romeinse school is niet geheel duidelijk, met name zijn de geleerden het er niet over eens of het de Romeinen waren (Pietro Cavallini, Jacopo Torriti, enz.) die Giotto en de Toscanen beïnvloed hebben, of omgekeerd. De meest recente studies lijken meer te neigen naar de eerste hypothese. Hoe dan ook, de artistieke activiteiten in Rome namen onverbiddelijk af na de overplaatsing van het pausdom naar Avignon in 1309.

Uiteindelijk was Giotto, met zijn talrijke reizen, de schepper van een “Italiaanse” stijl in de schilderkunst, die van Milaan tot Napels wordt gebruikt, waarbij hij verschillende streken doorkruist. De invloed van Giotto is ook aanwezig in het werk van andere scholen, zoals de parallelle Sienese school, zoals blijkt uit de architectonische parameters van sommige werken, bijvoorbeeld die van Pietro en Ambrogio Lorenzetti. Giotto stond ook aan de wieg van de Florentijnse Renaissance-revolutie die daarop volgde.

Giotto is de hoofdpersoon van een verhaal in de Decameron (de vijfde van de zesde dag). Hij wordt ook genoemd in Dante”s Purgatorio (Purgatorio – Canto elf) en in Franco Sacchetti”s Trecentonovelle.

Verschillende literaire getuigenissen, die ons niet veel zeggen over Giotto”s leven, tonen de invloed van Giotto”s werk op zijn tijdgenoten, waaronder Canto XI van Dante”s Purgatorio – die zijn vriend was – Boccaccio”s Novo VI, 5 Decameron en Vasari”s Vite de” più eccellenti pittori, scultori e architettori.

Boccaccio, in een kort verhaal in de Decameron, geschreven rond 1350, is bijzonder enthousiast over Giotto”s schilderij:

“Hij bezat zo”n krachtig genie dat de natuur, de moeder en schepper van alle dingen, niets voortbracht onder de eeuwige hemelse evoluties dat hij niet met de stift, de pen of het penseel kon reproduceren: een reproductie zo volmaakt dat het voor de ogen niet langer een kopie was, maar het model zelf. Heel vaak hebben zijn werken de visuele zintuigen bedrogen, en wat een schilderij is voor werkelijkheid aangezien.

– Boccaccio, De Decamerone, Zesde dag, Vijfde novelle, Classiques Garnier, 1952, p. 413).

Leonardo da Vinci zelf maakte Giotto iets meer dan een eeuw na zijn dood (tussen 1490 en 1500) tot een essentiële mijlpaal in het naturalisme dat inherent is aan de benadering van de renaissancekunstenaar. Hij beschrijft hem als een soort autodidact die de picturale dogma”s van zijn tijd omver wierp, de weg opende voor de intellectuele onafhankelijkheid van de kunstenaar van het academisme en hem plaatste als de enige bemiddelaar tussen de natuur en de toeschouwer:

“Dat schilderen vervalt van ouderdom tot ouderdom en verloren gaat, als schilders geen andere gids hebben dan wat hen is voorgegaan. De schilder zal een werk van weinig waarde maken als hij zich laat leiden door de werken van anderen, maar als hij studeert naar de scheppingen van de natuur zal hij goede resultaten hebben. Wij zien dit aan de schilders die de Romeinen volgden en die elkaar steeds imiteerden, en de kunst ging steeds achteruit van tijdperk tot tijdperk. Na hen kwam Giotto van Florence, die niet tevreden was met het imiteren van de werken van zijn meester Cimabue, omdat hij geboren was in de eenzaamheid van de bergen die slechts bewoond werden door geiten en andere beesten; deze Giotto, die dus van nature geneigd was tot deze kunst, begon op de stenen de houdingen te tekenen van de geiten die waakten ; en hij begon alle andere dieren die in die streek voorkwamen af te beelden, zodat hij na veel studie niet alleen alle meesters van zijn tijd overtrof, maar ook die van verschillende vroegere eeuwen. Na hem ging deze kunst weer achteruit, want allen imiteerden wat vóór hen was gedaan, en het ging van generatie op generatie bergafwaarts, totdat Tomaso van Florence, Masaccio genaamd, door zijn volmaakte werk aantoonde dat allen die zich door een andere gids dan de natuur, de meester der meesters, lieten leiden, vergeefse pogingen deden. Met betrekking tot onze wiskundige studies wil ik zeggen dat zij die alleen de meesters bestuderen en niet de werken der natuur, wat hun kunst betreft, kleinkinderen zijn en geen zonen der natuur, meesteres van goede meesters. O, wat een immense dwaasheid om degenen te verwijten die alleen van de natuur leren, en zich niet bezighouden met de meesters, de discipelen van die natuur!”

– Leonardo da Vinci, Traité de la Peinture, André Chastel, Leonardo da Vinci, Calmann-Lévy, 2003, p. 103).

Lees ook: biografieen – Eva Perón

Externe links

Bronnen

1. Giotto di Bondone
2. Giotto di Bondone