Jacques-Louis David

gigatos | januari 7, 2022

Post Views: 117

Samenvatting

Jacques-Louis David was een Franse schilder en conventieman, geboren op 30 augustus 1748 in Parijs en overleden op 29 december 1825 in Brussel. Hij wordt beschouwd als de leider van de neo-klassieke beweging, waarvan hij de picturale stijl vertegenwoordigt. Hij brak met de galante en libertijnse stijl van de 18e-eeuwse rococoschilderkunst, destijds vertegenwoordigd door François Boucher en Carl Van Loo, en eiste de erfenis op van het classicisme van Nicolas Poussin en de Griekse en Romeinse esthetische idealen, waarbij hij, in zijn eigen woorden, probeerde “de kunsten te regenereren door een schilderkunst te ontwikkelen die de Griekse en Romeinse klassieken zonder aarzeling tot de hunne zouden hebben gemaakt”.

Zijn werk is tentoongesteld in de meeste musea in Europa en de Verenigde Staten, en voor het grootste deel in het Louvre. Het bestaat voornamelijk uit historie- en portretschilderijen. Hij was de leermeester van twee generaties kunstenaars die uit heel Europa kwamen om zich te scholen in zijn atelier, dat op zijn hoogtepunt een veertigtal leerlingen telde, waarvan Girodet, Gérard, Gros en Ingres de beroemdste waren.

Kindertijd

Jacques-Louis David werd op 30 augustus 1748 in Parijs geboren op 2 quai de la Mégisserie, in een middenstandsgezin. Zijn vader, Louis-Maurice David, was een groothandelaar in ijzer in Parijs. Hoewel lang werd aangenomen dat hij de functie van “commis aux aydes” (vergelijkbaar met belastingontvanger) verwierf in Beaumont-en-Auge in de Généralité de Rouen (nu in het departement Calvados) om maatschappelijk hogerop te komen, blijkt uit recent onderzoek dat dit niet het geval was: Louis-Maurice was in feite failliet en werkte voortaan in een kleine baan in loondienst, weg van Parijs, zoals een aantal failliete handelaars-handelaars deden. Zijn moeder, Marie-Geneviève, née Buron, behoorde tot een familie van meester-metselaars; zijn broer François Buron was architect bij het departement Water en Bosbouw, zijn zwager Jacques-François Desmaisons was architect en zijn tweede zwager Marc Desistaux was meester-timmerman. Aan moederszijde is zij ook een volle nicht van de schilder François Boucher.

Jacques-Louis David werd op 30 augustus 1748, de dag van zijn geboorte, gedoopt in de kerk van Saint-Germain-l”Auxerrois in aanwezigheid van Jacques Prévost, een handelaar in tinnen, en Jeanne-Marguerite Lemesle, echtgenote van Jacques Buron, een meester metselaar, zijn peetvader en peettante, zoals aangegeven in zijn doopakte.

De jonge David werd naar kostschool gestuurd in het Picpusklooster tot 2 december 1757, toen zijn vader op dertigjarige leeftijd overleed. Onder de eerste biografen van David, schreef Coupin, gevolgd door Delécluze en Jules David, de doodsoorzaak toe aan een zwaardduel. Maar A. Jal merkte op dat de overlijdensakte geen enkele aanwijzing gaf over de omstandigheden van Louis-Maurice Davids dood. David was toen negen jaar oud en zijn moeder deed een beroep op zijn broer François Buron om haar te helpen met de opvoeding van haar zoon. Na hem lessen te hebben laten volgen door een tutor, liet zij hem op het Collège des Quatre-Nations instromen in de klas retorica. Vanaf dat moment trok zij zich terug in Évreux en liet de hele opvoeding van David over aan zijn broer. Omdat zijn familie zijn aanleg voor tekenen had opgemerkt, was het aanvankelijk de bedoeling dat hij een loopbaan als architect zou beginnen, zoals zijn twee ooms.

Lees ook: biografieen – John Steinbeck

In 1764, na het leren tekenen aan de Académie de Saint-Luc, werd David door zijn familie in contact gebracht met François Boucher, de eerste schilder van de koning, om opgeleid te worden tot schilder. Boucher was ziek en te oud om nog les te geven (hij overleed in 1770), zodat hij meer baat zou hebben bij het leren van de nieuwe picturale tendensen die Joseph-Marie Vien, een kunstenaar wiens antieke stijl nog niet vrij was van galante inspiraties, hem kon bijbrengen.

In 1766, na zijn intrede in het atelier van Vien, maar nog steeds beïnvloed door de esthetiek van Boucher, begon David kunst te studeren aan de Koninklijke Academie, waarvan het onderwijs bedoeld was om de studenten in staat te stellen mee te dingen naar de Prix de Rome. Jean Bardin was een van de andere leraren aan de academie die hem de beginselen van compositie, anatomie en perspectief bijbracht, en tot zijn medestudenten behoorden Jean-Baptiste Regnault, François-André Vincent en François-Guillaume Ménageot.

Michel-Jean Sedaine, een goede vriend van de familie, secretaris van de Academie van Bouwkunst en toneelschrijver, werd zijn beschermheer en zorgde voor zijn intellectuele opvoeding door hem voor te stellen aan enkele van de culturele figuren van die tijd. Het was misschien tijdens deze leerjaren dat hij een tumor in zijn linkerwang kreeg, na een zwaardgevecht met een van zijn medeleerlingen.

In 1769 opende de derde medaille die hij ontving bij de “Prix de quartier” de weg naar de wedstrijd voor de Grand Prix de Rome.

In 1772 miste hij opnieuw de eerste prijs met Diane en Apollo die de kinderen van Niobe met hun pijlen doorboorden; de hoofdprijs werd ex aequo toegekend aan Pierre-Charles Jombert en Gabriel Lemonnier, na een stemming die door de jury was geregeld. Na deze mislukking, die hij als een onrecht beschouwde, besloot hij zichzelf uit te hongeren, maar na twee dagen wist een van de juryleden, Gabriel-François Doyen, hem ervan te overtuigen zijn zelfmoordpoging te staken. In 1773 faalde hij opnieuw met La Mort de Sénèque (De dood van Seneca), een onderwerp geïnspireerd door Tacitus; de winnaar was Pierre Peyron, wiens antieke stijl werd beloond voor zijn nieuwigheid, terwijl Davids compositie te theatraal werd bevonden. Omdat hij twee keer de tweede prijs niet kon winnen, kende de Academie hem bij wijze van troost de prijs voor de studie van het hoofd en de expressie toe voor zijn pastel getiteld La Douleur.

Deze opeenvolgende mislukkingen hadden een invloed op Davids mening over de academische instelling. In 1793 gebruikte hij ze als argument toen hij het decreet voor de afschaffing van de academies doordrukte.

Resident aan de Academie in Rome

In 1774 won hij eindelijk de Eerste Prijs van Rome, waardoor hij vier jaar lang in het Palazzo Mancini mocht verblijven, destijds de residentie van de Franse Academie in Rome. Het voorgestelde werk, Erasistratus die de oorzaak van de ziekte van Antiochius ontdekt (Parijs, École nationale supérieure des beaux-arts), beantwoordt aan de nieuwe canon van de dramatische compositie.

Rond 2 oktober 1775 vergezelde David zijn leermeester Joseph-Marie Vien, die juist was benoemd tot directeur van de Académie de France in Rome, en twee andere laureaten, Pierre Labussière, eerste prijs voor beeldhouwkunst in 1774, en Jean Bonvoisin, tweede prijs voor schilderkunst in 1775. Tijdens zijn reis raakte hij enthousiast over de Italiaanse Renaissance schilderijen die hij zag in Parma, Bologna en Florence. Gedurende het eerste jaar van zijn verblijf in Rome volgde David de raad van zijn meester op en wijdde hij zich hoofdzakelijk aan tekenen. Hij bestudeerde de antiquiteiten zorgvuldig en maakte honderden schetsen van monumenten, standbeelden en bas-reliëfs. Al zijn studies zijn opgenomen in vijf volumineuze folio collecties.

Na deze reis leed hij aan een diepe depressiecrisis die twee maanden duurde en waarvan de oorzaak niet duidelijk is vastgesteld. Volgens de toenmalige correspondentie van de schilder was dit te wijten aan een relatie met het dienstmeisje van Madame Vien, gecombineerd met een periode van twijfel na de ontdekking van de stoffelijke resten in Napels. Om hem uit deze melancholieke crisis te halen, gaf zijn meester hem de opdracht een religieus schilderij te schilderen ter herdenking van de pestepidemie die in 1720 in Marseille heerste, de Heilige Roch die bij de Maagd voorbede doet voor de genezing van de slachtoffers van de pest, bestemd voor de kapel van het Lazaret in Marseille (Musée des beaux-arts de Marseille). Ook al zijn er enkele heroplevingen van het Caravaggisme waarneembaar, het werk getuigt van een nieuwe manier van schilderen in Davids stijl, en is rechtstreeks geïnspireerd door Nicolas Poussin, door de diagonale compositie over te nemen van de Verschijning van de Maagd aan de Heilige Jacobus de Meerdere (1629, Musée du Louvre). Het schilderij, voltooid in 1780, werd tentoongesteld in een kamer van het Palazzo Mancini en maakte een sterke indruk op de Romeinse bezoekers. Toen het in 1781 in Parijs werd tentoongesteld, was de filosoof Diderot onder de indruk van de uitdrukking van de door de pest getroffen man aan de voet van Saint Roch.

Lees ook: biografieen – Francisco Pizarro

Accreditatie door de Academie

Pompeo Batoni, de deken van de Italiaanse schilders en een van de voorlopers van het neoclassicisme, probeerde hem tevergeefs over te halen in Rome te blijven, maar David verliet de Eeuwige Stad op 17 juli 1780, drie werken met zich meenemend, de Sint Roch, en twee toen nog onvoltooide doeken, Belisarius die om aalmoezen vraagt en het Portret van graaf Stanislas Potocki. Stanislas Potocki was een Poolse edelman en estheet die Winckelmann vertaalde; de schilder had hem in Rome ontmoet en beeldt hem af op een manier die is geïnspireerd door de ruiterportretten van Antoon Van Dyck.

Aan het eind van het jaar komt hij in Parijs aan en voltooit er zijn Bélisaire (Lille, Musée des Beaux-Arts), een groot schilderij dat bestemd is om te worden goedgekeurd door de Koninklijke Academie voor Schilder- en Beeldhouwkunst, de enige manier voor kunstenaars uit die tijd om het recht te verkrijgen te exposeren op de Salon van de Academie, na het besluit van de graaf d”Angiviller, directeur-generaal van de Koningsgebouwen, om de toegang tot de Salon te beperken tot door de Academie erkende kunstenaars en andere openbare exposities te verbieden.

Na de goedkeuring schilderde David in 1783 zijn “Morceau de réception”, La Douleur d”Andromaque (Musée du Louvre), een onderwerp dat hij koos naar een episode uit de Ilias en waarvan het motief was geïnspireerd op de versiering van een antieke sarcofaag, La Mort de Méléagre, die hij had gekopieerd uit zijn notitieboekjes in Rome. Met dit werk werd David op 23 augustus 1783 ontvangen als lid van de Académie, en na bevestiging legde hij op 6 september de ambtseed af in handen van Jean-Baptiste Pierre.

Lees ook: biografieen – Jan van Bedford

Sinds 1781 dacht David aan een groot historieschilderij, geïnspireerd op het thema van de slag tussen de Horatii en de Curiatii, en indirect op het toneelstuk Horace van Pierre Corneille, naar aanleiding van een opdracht van de Bâtiments du Roi. Maar pas drie jaar later voltooide hij dit project door een episode te kiezen die niet in het toneelstuk voorkwam, De eed van de Horatii (1785, Musée du Louvre), die hij wellicht ontleende aan de Romeinse geschiedenis van Charles Rollin, of geïnspireerd was door een schilderij van de Britse schilder Gavin Hamilton, De eed van Brutus. Dankzij financiële steun van zijn schoonvader vertrok David in oktober 1784 naar Rome, vergezeld van zijn vrouw en een van zijn leerlingen en assistent Jean-Germain Drouais, die meedeed aan de Grand Prix de Peinture. In het Palazzo Costanzi werkte hij verder aan zijn schilderij, waarmee hij in Parijs was begonnen.

David hield zich niet aan het formaat van tien bij tien voet (3,30 m bij 3,30 m) dat door de Koningsgebouwen was opgelegd, maar vergrootte het schilderij tot dertien bij tien voet (4,25 m bij 3,30 m). Zijn ongehoorzaamheid aan officiële instructies bezorgde hem de reputatie van een rebelse en onafhankelijke kunstenaar. Hij nam het initiatief om zijn schilderij in Rome tentoon te stellen, vóór de officiële presentatie op de Salon, waar het in de wereld van kunstenaars en archeologen veel bijval oogstte.

Davids succes als gevestigd kunstenaar, erkend door zijn gelijken, als portrettist van de hoge kringen van zijn tijd en als leraar, stelde hem echter bloot aan de jaloezie van de Academie. De wedstrijd voor de Prix de Rome in 1786 werd afgelast, omdat de kandidaten allemaal leerlingen van zijn atelier waren, en zijn sollicitatie naar de post van directeur van de Académie de France in Rome werd afgewezen.

“Oorspronkelijk had David Socrates geschilderd met de beker die hij van de beul kreeg. – Nee! Nee! – zei André Chénier, die ook stierf als slachtoffer van de onrechtvaardigheid der mensen; – Socrates, geheel toegewijd aan de grote gedachten die hij uitdrukt, moet zijn hand uitsteken naar de beker; maar hij zal die pas grijpen als hij klaar is met spreken.

Lees ook: biografieen – Sully Prudhomme

In 1788 schilderde David een portret van Antoine-Laurent Lavoisier en zijn vrouw. De chemicus Antoine Lavoisier, die ook landbouwer-generaal was en destijds beheerder van de régie des Poudres et salpêtres, lokte in augustus 1789 een oproer uit in het arsenaal van Parijs omdat hij er buskruit had opgeslagen. Naar aanleiding van dit incident achtte de Koninklijke Academie voor Schilder- en Beeldhouwkunst het verstandig het schilderij niet tentoon te stellen op de Salon van 1789.

Dit is ook wat er bijna gebeurde met het schilderij De lictors brengen Brutus de lichamen van zijn zonen. D”Angiviller, die een vergelijking vreesde tussen de onverzettelijkheid van de consul Lucius Junius Brutus bij het opofferen van zijn zonen die samenspanden tegen de Romeinse Republiek en de zwakheid van Lodewijk XVI tegenover de acties van de graaf van Artois tegen de Derde Stand, beval dat het niet zou worden tentoongesteld, ook al was het een opdracht van de Bâtiments du roi. De kranten van die tijd namen de zaak op en beschouwden het als censuur door de autoriteiten. Kort na deze perscampagne werd het schilderij tentoongesteld op de Salon, maar de schilder stemde ermee in de afgehakte hoofden van Brutus” zonen, die oorspronkelijk op spiesen stonden, te verwijderen. Brutus werd zeer populair bij het publiek en beïnvloedde zelfs de mode en het meubilair. Kapsels “à la Brutus” werden aangenomen, vrouwen lieten gepoederde pruiken achterwege, en de meubelmaker Jacob maakte “Romeinse” meubels, ontworpen door David.

Sinds 1786 verkeerde David in het milieu van liberale aristocraten. Via de gebroeders Trudaine ontmoette hij o.a. Chénier, Bailly en Condorcet; in de salon van Madame de Genlis ontmoette hij Barère, Barnave en Alexandre de Lameth, toekomstige protagonisten van de Revolutie. Twee oud-studenten uit Nantes die hij in Rome had ontmoet, de architect Mathurin Crucy en de beeldhouwer Jacques Lamarie, stelden hem voor een allegorie te maken om de gebeurtenissen van vóór de Revolutie, die eind 1788 in Nantes plaatsvonden, te vieren: het project werd niet gerealiseerd, maar het bevestigde Davids sympathie voor de zaak van de Revolutie. In september 1789 leidde hij samen met Jean-Bernard Restout de “Dissidente Academici”, een groep die was opgericht om het instituut van de Schone Kunsten te hervormen, en die opriep om een einde te maken aan de privileges van de Academie, met name het recht van niet-goedgekeurde kunstenaars om op de Salon te exposeren.

In 1790 nam hij de herdenking van de Eed van het Jeu de Paume op zich. Dit project, geïnspireerd door Dubois-Crancé en Barère, was het meest ambitieuze wapenfeit van de schilder. Het werk, dat na voltooiing Davids grootste schilderij zou worden (tien meter breed en zeven meter hoog, iets groter dan de Lentewijding), beeldt de 630 afgevaardigden af die bij de gebeurtenis aanwezig waren. Het project werd door zijn eerste secretaris Dubois-Crancé voor het eerst voorgesteld aan de Société des amis de la Constitution, de eerste naam van de Jacobijnse Club, waarbij David zich juist had aangesloten. Een inschrijving voor de verkoop van een gravure naar het schilderij om het project te financieren werd gelanceerd, maar dit bracht niet de fondsen op die nodig waren om het schilderij te voltooien.

In 1791 stelde Barère aan de Grondwetgevende Vergadering voor om de financiering van de Eed op zich te nemen, maar ondanks het succes van de tentoonstelling van de tekening op de Salon van 1791 werd het schilderij nooit voltooid; David gaf het project definitief op in 1801. Volgens zijn biografen waren daar verschillende redenen voor, ten eerste van financiële aard: de inschrijving was een mislukking: 6.624 livres werden bijeengebracht in plaats van de geplande 72.000 livres; ten tweede van politieke aard: door de ontwikkeling van de gebeurtenissen werden Barnave, Bailly en Mirabeau (gestorven in april 1791), de personages van de hoofdgroep, door de patriotten in diskrediet gebracht vanwege hun gematigdheid en hun toenadering tot Lodewijk XVI; ten derde van esthetische aard: David was niet tevreden met de weergave van moderne kostuums in een antieke stijl.

Op 11 juli 1791 vond de overbrenging van de as van Voltaire naar het Panthéon plaats; er blijven twijfels bestaan over de rol van David bij de organisatie ervan. In feite schijnt hij slechts adviseur te zijn geweest en niet actief te hebben deelgenomen aan de plechtigheid.

Lees ook: biografieen – George Bernard Shaw

Schilder en conventioneel

In augustus 1790 begon Charlotte David, die het niet eens was met de opvattingen van haar echtgenoot, zich af te scheiden en trok zich een tijdlang terug in een klooster. Op 17 juli 1791 was David een van de ondertekenaars van de petitie waarin om de afzetting van Lodewijk XVI werd gevraagd, die vlak voor de schietpartij op het Champ de Mars bijeenkwam; hij ontmoette er de toekomstige minister van Binnenlandse Zaken, Roland. In september van datzelfde jaar probeerde hij tevergeefs om als plaatsvervanger in de Wetgevende Vergadering te worden gekozen. Zijn artistieke activiteit wordt minder: als hij de tijd vindt om zijn tweede zelfportret te maken, Zelfportret met drie kragen (1791, Florence, Uffizi Galerij), laat hij verschillende portretten onvoltooid, waaronder die van Madame Pastoret en Madame Trudaine.

In 1792 werden zijn politieke standpunten radicaler: op 15 april organiseerde hij zijn eerste revolutionaire feest ter ere van het Zwitserse regiment van Chateauvieux, dat in hun garnizoen in Nancy had gemuit. Zijn steun aan deze zaak veroorzaakte een definitieve breuk met zijn vroegere liberale relaties, met name André Chénier en Madame de Genlis.

Op 17 september 1792 werd hij tijdens de Nationale Conventie gekozen tot 20e afgevaardigde voor Parijs, met 450 stemmen in de tweede graad en de steun van Jean-Paul Marat, die hem schaarde onder de “uitstekende patriotten”. Als volksvertegenwoordiger in de afdeling van het museum, zat hij bij de partij van Montagne.

Kort na 13 oktober werd hij benoemd tot lid van het Comité van Openbare Instructie en in die hoedanigheid was hij verantwoordelijk voor de organisatie van burgerlijke en revolutionaire vieringen en voor propaganda. Bij de Commissie, van 1792 tot 1794, was hij belast met de administratie van de kunsten, wat nog bij zijn strijd tegen de Academie kwam. Hij was ook lid van de Monumentencommissie, stelde voor een inventaris op te maken van alle nationale schatten en speelde een actieve rol bij de reorganisatie van het Muséum des Arts. Begin 1794 stelde hij een programma op voor de verfraaiing van Parijs en liet hij de Marly-paarden van Guillaume Coustou plaatsen aan de ingang van de Champs-Élysées.

Van 16 tot 19 januari 1793 (27 tot 30 Nivôse jaar I), stemde hij voor de dood van koning Lodewijk XVI, hetgeen de echtscheidingsprocedure uitlokte die door zijn vrouw was ingeleid. Op 20 januari werd de Conventionnel Louis-Michel Lepeletier de Saint-Fargeau vermoord omdat hij ook voor de dood van de koning had gestemd. David wordt door Barère belast met de begrafenisplechtigheid en laat het lichaam op de Place des Piques tentoonstellen. Vervolgens beeldt hij de plaatsvervanger op zijn sterfbed af in een schilderij Les Derniers Moments de Michel Lepeletier, dat tijdens de Conventie wordt tentoongesteld. Dit werk, dat later in 1795 door de schilder werd teruggevonden, werd waarschijnlijk in 1826 vernietigd door Suzanne Lepeletier de Mortefontaine, de dochter van de vermoorde Conventional. Het is nog bekend van een tekening van zijn leerling Anatole Devosge, en een gravure van Pierre Alexandre Tardieu.

Toen op 13 juli 1793 de moord op Marat bekend werd gemaakt, gaf de Conventie bij monde van redenaar François Élie Guirault, woordvoerder van de Section du Contrat-Social, David opdracht voor Marat te doen wat hij voor Lepeletier had gedaan. David, een naaste verwant van de Conventional, was een van de laatste plaatsvervangers die hem levend hadden gezien, de dag voor de moord. Toen Marat vermoord werd (1793), schilderde hij een van zijn beroemdste en meest emblematische schilderijen uit zijn revolutionaire periode, waarin hij de moord in al zijn wreedheid blootlegde. Hij zorgde ook voor de begrafenis door op 16 juli een quasi-religieuze plechtigheid in de Cordelierskerk te organiseren, voorafgegaan door een begrafenisstoet. In oktober 1793 kondigt David de voltooiing van zijn schilderij aan. Van november 1793 tot februari 1795 hingen de schilderijen van Lepeletier en Marat in de vergaderzaal van de Conventie.

Met De dood van de jonge Bara schilderde David zijn derde en laatste schilderij over het revolutionaire martelaarschap, ditmaal aan de hand van het geval van Joseph Bara, een jonge trommelaar in het Republikeinse leger, die op 14-jarige leeftijd op 7 december 1793 in Jallais, ten noorden van Cholet, door Vendeeërs werd vermoord. Naar aanleiding van een brief van zijn leider, Jean-Baptiste Desmarres, aan de Conventie, waarin hij deze dood beschreef en een pensioen voor Bara”s moeder eiste, werd hij tot held en martelaar van de Revolutie gemaakt. David was ook verantwoordelijk voor een revolutionair feest voor zijn en Viala”s pantheonisatie, maar de gebeurtenissen van 9 Thermidor, de datum van de val van Robespierre, zorgde ervoor dat het project werd opgegeven.

David was ook van plan om de generaal Markies de Dampierre te eren, voor wie hij enkele voorbereidende schetsen maakte voor een schilderij dat nooit werd vervaardigd; het project werd wellicht onderbroken door het nieuws van de moord op Marat.

Lees ook: biografieen – Maria Montessori

Tijdens het Directoire

Op 8 Thermidor II (26 juli 1794) werd Robespierre door de afgevaardigden van de Conventie aangesproken omdat hij weigerde de leden van de comités te benoemen die hij van samenzwering beschuldigde. Tijdens deze zitting betuigde David openlijk zijn steun aan de onkreukbare, toen deze ter verdediging de zin uitsprak: “Als het nodig is te bezwijken, welnu, mijn vrienden, dan zult gij mij de scheerling met kalmte zien drinken”, waarop hij antwoordde: “Ik zal hem met u drinken”. Op 9 Thermidor, de dag van de val van Robespierre, was David volgens eigen zeggen om gezondheidsredenen afwezig bij de conventie; hij was ziek en had een braakmiddel ingenomen. Maar Barère verklaart in zijn memoires dat hij hem had gewaarschuwd niet naar de vergadering te gaan: “kom niet, je bent geen politicus”. Door zijn afwezigheid ontsnapte hij dus aan de eerste golf van arrestaties die leidden tot de val van Robespierre”s aanhangers.

Op 13 Thermidor werd David in de Conventie door André Dumont, Goupilleau en Lecointre gedagvaard om zijn steun aan Robespierre en zijn afwezigheid op de zitting van 9 Thermidor uit te leggen. Volgens de getuigenis van Delécluze, probeerde hij zich onhandig te verdedigen en zijn Robespierrist verleden te ontkennen. Tijdens deze zitting wordt hij uitgesloten van het Comité van Algemene Veiligheid, wat het einde betekent van zijn politieke activiteiten. Op de 15e van dezelfde maand, tegelijk met Joseph Le Bon, wordt hij aangeklaagd en zijn arrestatie zet de reactie tegen de terroristen in gang. David werd gevangen gezet in het voormalige Hôtel des Fermes Généraux, daarna, op de 10e van Fribourg, overgebracht naar het Luxemburg, maar hij mocht tijdens zijn gevangenschap over zijn schildermateriaal beschikken. Op 29 Frimaire (30 november 1794) mobiliseerden zijn leerlingen zich en, met steun van Boissy d”Anglas, dienden zij een verzoekschrift in voor zijn vrijlating. Intussen vernam Charlotte Pécoul, hoewel gescheiden, van zijn arrestatie en keerde naar haar vroegere echtgenoot terug; het hertrouwen werd op 12 november 1796 uitgesproken. Op 10 december, nadat de drie commissies (salut public, sûreté générale en instruction publique) de aanklachten van Lecointre tegen David, Barère, Billaud-Varenne, Vadier en Collot d”Herbois hadden onderzocht en hadden vastgesteld dat de aanklachten ontoereikend waren, werd de zaak geseponeerd en werd de schilder in vrijheid gesteld.

David trok zich terug in de Parijse buitenwijken, op de boerderij van Saint-Ouen (Favières, Seine-et-Marne), in het huis van zijn zwager Charles Sériziat. Na de rellen van Prairial en een nieuwe aanklacht door de Section du Muséum werd hij echter opnieuw gearresteerd en op 11 Prairial (29 mei 1795) gevangen gezet in het Collège des Quatre-Nations (zijn vroegere school, nu een gevangenis). Op verzoek van Charlotte David wordt hij overgeplaatst naar Saint-Ouen en onder toezicht geplaatst, voordat hij op 4 Brumaire An IV (26 oktober 1795) in aanmerking komt voor de politieke amnestie voor daden in verband met de Revolutie, die de scheiding van de Conventie markeert.

Tijdens zijn gevangenschap schilderde David het Zelfportret in het Louvre (1794) en keerde hij terug naar de klassieke historieschilderkunst door het project te concipiëren van een Homerus die zijn verzen aan de Grieken voordraagt. Dit project werd niet voltooid en is alleen bekend door een tekening in potlood en wassing (hij maakte ook een eerste schets geïnspireerd op het thema van de Sabijnen en schilderde een landschap vanuit het raam van zijn cel in het Luxemburg, waarvan kunsthistorici met enig voorbehoud geloven dat het het in het Louvre tentoongestelde landschap is. Tijdens zijn tweede gevangenschap schilderde hij portretten van conventeurs die, net als hij, gevangen zaten, met name dat van Jeanbon Saint-André (1795, Chicago, Art Institute of Chicago). Kort na zijn amnestie aanvaardde hij het lidmaatschap van het Instituut, nieuw opgericht door het Repertorium, in de afdeling schilderkunst van de Klasse der Letteren en Schone Kunsten. In oktober 1795 keerde hij terug naar de Salon, waar hij sinds 1791 niet meer had geëxposeerd, met twee portretten van leden van de familie Sériziat, geschilderd tijdens zijn verblijf in Saint-Ouen in de woning van de familie. In datzelfde jaar portretteerde hij Gaspar Mayer en Jacobus Blauw, de twee diplomaten die Frankrijk ertoe hebben gebracht de jonge Republiek te erkennen.

Maar zijn activiteit onder het Directoire werd vooral in beslag genomen door de Sabijnen, die hij schilderde van 1795 tot 1798, en waarin de deugden van de eendracht worden gesymboliseerd. David eiste een terugkeer naar het “zuiver Griekse” en ontwikkelde zijn stijl door de destijds als gewaagd beschouwde keuze om de belangrijkste helden naakt af te beelden, hetgeen hij rechtvaardigde in een begeleidende nota bij de tentoonstelling van het werk Notes sur la nudité de mes héros. Dit voorbeeld werd gevolgd en geradicaliseerd door een groep leerlingen die zich rond Pierre-Maurice Quay vormden onder de naam “Barbus”, of “primitieve groep”, die een nog extremere terugkeer naar het Griekse model voorstond, tot op het punt dat zij het oneens waren met hun meester en hem verweten dat de schilderkunst niet archaïsch genoeg was. David ontsloeg uiteindelijk de leiders van de groep, Pierre-Maurice Quay en Jean-Pierre Franque, zijn assistent voor The Sabines, die hij verving door Jérôme-Martin Langlois. Een andere leerling werkte mee aan het schilderij, Jean-Auguste Dominique Ingres, die pas in 1797 in het atelier was komen werken.

De presentatie van de Sabijnen was een kans voor David om te vernieuwen. Hij weigerde deel te nemen aan de Salon de peinture en organiseerde, geïnspireerd door het voorbeeld van de Amerikaanse schilders Benjamin West en John Singleton Copley, een betalende tentoonstelling van het werk in de voormalige hal van de Académie d”architecture, in bruikleen van de administratie van het Louvre. Voor het schilderij plaatste hij een spiegel, die door een illusionair effect de bezoekers liet geloven dat zij deel uitmaakten van het werk. Door de repercussies van de naaktheid van de figuren en het gerucht dat de zusters van Bellegarde, beroemd in de Directoire society, als model hadden geposeerd, en de controverse rond het feit dat het om een betalende tentoonstelling ging, was de tentoonstelling, die tot 1805 liep, een groot succes, trok bijna 50.000 bezoekers en bracht 66.627 francs op, waarmee David in 1801 een voormalige priorij kon kopen, die een landgoed van 140 hectare was geworden, de boerderij Marcoussis, in Ozouer-le-Voulgis in de Seine-et-Marne.

In augustus 1800 gaf de Spaanse koning Karel IV, in het kader van de consolidatie van de diplomatieke betrekkingen en de samenwerking met de nieuwe macht als gevolg van de recente overwinningen van Napoleon Bonaparte, door bemiddeling van ambassadeur Charles-Jean-Marie Alquier, de voormalige regimesmoordenaar David opdracht een portret van de Eerste Consul te schilderen voor zijn koninklijk paleis. Hij schilderde Bonaparte die de Grand Saint-Bernard overstak, waarna op verzoek van het model drie replica”s volgden, waardoor dit werk het eerste officiële portret van de Eerste Consul werd, dat wijd verspreid werd door middel van gravures, wat ertoe bijdroeg dat het een van de beroemdste portretten van Napoleon werd. David besloot de eerste twee versies van het ruiterportret te presenteren in het kader van de betalende tentoonstelling van de Sabijnen, wat aanleiding gaf tot ophef in de pers, die de schilder bekritiseerde omdat hij ze niet had tentoongesteld in de Salon, waar de toegang vrij was, hoewel de twee schilderijen door hun sponsors waren betaald. Dit bezorgde David een reputatie van hebzucht, nog verergerd door de affaire van de gravure van de Eed van het Palmspel, waarvoor de abonnees, aangemoedigd door Lecointre, terugbetaling eisten. David publiceerde een brief van rechtvaardiging in verschillende kranten.

Indirect betrokken bij de samenzwering van de dolken, een moordaanslag op Bonaparte die in oktober 1800 zou plaatsvinden in de Opera in de rue de Richelieu, met name omdat hij kaartjes voor de opvoering van De Horatii (een opera van Bernardo Porta geïnspireerd op zijn schilderij De eed van de Horatii) in zijn atelier had laten ronddelen, aan leden van de samenzwering, moest David tijdens het proces uitleg geven over zijn betrekkingen met twee van de samenzweerders, zijn oud-leerling François Topino-Lebrun, een voormalig Babouvistisch aanhanger, en de Romeinse beeldhouwer Giuseppe Ceracchi. Zijn getuigenis voor de samenzweerders kon hun executie niet verhinderen in januari 1801, kort na de aanslag in de rue Saint-Nicaise, en het wekte het jakobijnse verleden van de schilder op, die zijn atelier door de politie van Fouché in de gaten zag gehouden.

Verscheidene Britse reizigers maakten van de vrede van Amiens gebruik om naar Frankrijk te reizen, onder meer het Louvre te bezoeken, en David te ontmoeten, die door John Carr, een van deze reizigers, werd beschouwd als de grootste levende Franse kunstenaar. Het was in deze omstandigheden dat de Ierse ondernemer en Quaker, Cooper Penrose, de schilder om zijn portret vroeg. De opdracht werd aanvaard voor de som van 200 gouden louis (1802, San Diego, Californië, Timken Museum of Art).

David”s tumor

David wordt door zijn tijdgenoten vaak herkend aan de tumor op zijn linkerwang die zijn gezicht misvormde en die mettertijd opzwol. Dit leverde hem de bijnaam “Grosse-Joue” of “de dikke wang” op van de koningsgezinde pers tijdens het Directoire. In zijn zelfportretten verborg hij dit lichamelijke gebrek met een schaduw, maar andere kunstenaars, zoals Jérôme-Martin Langlois in het laatste portret dat de schilder tijdens zijn leven maakte en François Rude tonen zonder zelfgenoegzaamheid de misvorming die door de cyste werd veroorzaakt.

Volgens de biografieën is de oorsprong van deze tumor te wijten aan een wond in de mond veroorzaakt door een zwaardgevecht of een schermoefening die plaatsvond in de werkplaats van zijn meester Vien. Afgezien van de vervorming van de wang had deze tumor ook gevolgen voor zijn spraakvermogen, waardoor hij zich niet normaal kon uitdrukken, een moeilijkheid die nog werd verergerd door een slordige uitspraak, waardoor het voor hem moeilijk werd om in het openbaar toespraken voor te lezen. J. Wilhelm schreef deze misvorming toe aan een exostose van de parotisklier, of volgens Hautecœur aan “een gemengde tumor van de parotisklier met langzame evolutie”.

Lees ook: biografieen – Gonzalo Jiménez de Quesada

Davids carrière kwam mede op gang door de grote bruidsschat die zijn schoonvader aan zijn dochter Charlotte gaf voor haar huwelijk, waardoor hij zijn atelier in het Louvre kon inrichten en de tentoonstelling Horatii in Rome kon organiseren. Hij verkocht zijn schilderijen tegen hoge prijzen voor die tijd, de Eed van de Horatii bracht hem 6.000 livres op, de Bonaparte au Grand-Saint-Bernard werd door de Spaanse Kroon met 25.000 livres betaald. Als andere bron van inkomsten betaalden zijn leerlingen hem twaalf pond per maand voor zijn lessen, wat hem volgens de berekeningen van Antoine Schnapper tussen de 4 en 5.000 pond per jaar opleverde. Hij begon met het betalen van tentoonstellingen in Frankrijk voor zijn Sabines, die hij vijf jaar lang tentoonstelde in een zaal in het Louvre en waarmee hij een fortuin van 66.627 francs verdiende. De andere betalende tentoonstelling die hij organiseerde voor Mars Ontwapend door Venus in 1824 trok 9.538 mensen die twee francs betaalden voor het bezoek. Onder het Empire ontving hij een salaris van 12.000 francs per jaar als “Premier peintre”. Een andere belangrijke bron van inkomsten was het “droit de gravure” dat hij ontving uit de reproductie van zijn schilderijen. Pierre Rosenberg zegt dat “de David”s bijna miljonairs waren”.

Lees ook: geschiedenis – Specerijenhandel

Het thema van de eed, dat in verschillende werken voorkomt zoals De eed van het palmspel, De verdeling van de adelaars en Leonidas bij Thermopylae, is bij David wellicht geïnspireerd op de rituelen van de vrijmetselarij. In navolging van de kunsthistoricus Jacques Brengues hebben Luc de Nanteuil en Philippe Bordes (onder voorbehoud, waarbij zij Brengues een gebrek aan bewijs verwijten), gesuggereerd dat de schilder een vrijmetselaar was. In 1989, tijdens het colloquium David tegen David, kon Albert Boime aan de hand van een document uit 1787 bevestigen dat de schilder lid was van de vrijmetselaarsloge van Moderation als geaffilieerd lid.

Lees ook: biografieen – Bobby Moore (voetballer)

Huwelijk en afstamming

Jacques-Louis David trouwde met Marguerite Charlotte Pecoul in 1782, en het nageslacht :

Lees ook: biografieen – Hippocrates van Kos

Zijn academische opleiding en zijn artistieke loopbaan maakten van David een historieschilder, een genre dat sinds de 17e eeuw, volgens de classificatie van Félibien, als “het grote genre” wordt beschouwd. Tot aan zijn ballingschap waren de werken waaraan hij het meeste belang hechtte historische composities, geïnspireerd door onderwerpen uit de mythologie (Andromache, Mars ontwapend door Venus) of de geschiedenis van de Romeinse en Griekse oudheid (Brutus, De Sabijnen, Leonidas). Vanaf de Revolutie probeerde hij zijn antieke inspiratie aan te passen aan de onderwerpen van zijn tijd door ook werken te schilderen met eigentijdse onderwerpen. De meest kenmerkende werken zijn De eed van het Palmhof, De dood van Marat en De rite van Parijs.

Élie Faure omschrijft de stijl van de historieschilder als volgt: “In zijn historiescènes wordt alles wat werkelijk is, een bijkomstigheid die in de materie niet te wijzigen is, met de dichtste en meest ondoorzichtige schittering geschilderd. Faure vergelijkt zijn precisie, zijn aandacht voor het detail met de kunst van de verteller “… door een of andere bloemrijke figuur van een voorzanger, door een of andere zwaarlijvige buik van een kanunnik, die men geduldig moet zoeken in het minst zichtbare hoekje van zo”n plechtig doek, maar die La Fontaine gevonden zou hebben en die Courbet niet ontgaan is.

Portretkunst is het andere picturale genre waarin zijn schilderkunst wordt herkend. Vanaf het begin van zijn carrière tot aan zijn ballingschap in België portretteerde hij zijn naaste vrienden en kennissen en de notabelen uit zijn entourage; tot zijn pogingen tot officiële portretschilderingen behoorden zijn ruitersportretten van Napoleon en in kroningskostuum, dat van Paus Pius VII, en zijn portretten van enkele leden van het regime, zoals Estève en Français de Nantes. Zijn stijl in dit genre is een voorbode van de portretten van Ingres. Hij is ook bekend om drie zelfportretten. De herontdekking van David aan het einde van de 19e eeuw was vooral te danken aan de tentoonstelling van zijn portretten.

Davids portretten worden gekenmerkt door de manier waarop hij de figuur afbeeldt in de keuze van eenvoudige poses, vaak in borstbeeld en zittend (Alphonse Leroy, gravin Daru, Sieyès), zeldzamer ten voeten uit (portretten van het echtpaar Lavoisier, van generaal Gérard en Juliette de Villeneuve). Zuinigheid in de keuze van accessoires, en de behandeling van de achtergrond vaak samengevat in een neutrale toon. Een zekerheid in de tekening en de lijnen. Een streven naar realisme in de weergave van kostuums, een streven naar gelijkenis en uitdrukkingen die niet erg uitgesproken of zelfs droog zijn, behalve in de meer gracieuze vrouwenportretten.

Élie Faure geeft een waardering van zijn techniek als portrettist: “… met hun troebele, grijze achtergronden en hun aarzelende materie, met hun expressieve kracht en hun getrouwheid… ze leven, en toch wordt hun leven binnen precieze grenzen gehouden. Ze zijn gebouwd als monumenten en toch beweegt hun oppervlak. Ze ademen kracht en vrijheid tegelijk.

Het streven naar realisme dat zijn portretten kenmerkt, heeft ertoe geleid dat de meeste critici van mening zijn dat er in David sprake was van een dualiteit, enerzijds de historieschilder, de theoreticus van het mooie ideaal, en anderzijds de portrettist, de schilder van het intieme realisme. Dit tweede aspect van zijn kunst werd vaak als superieur beschouwd, zoals André Chamson het samenvatte: “Wat David in de eerste rang van onze schilders plaatst, is vooral het portret”, een schilder van rationalistische passie, hij blonk uit in de getrouwe en objectieve weergave van de dingen, maar slaagde er niet in er de vruchtbare kiem van het leven in te leggen. “…een permanente verwarring tussen de waarheid die hij tegenkwam en het leven dat hij dacht te bereiken.

Hij maakte drie schilderijen met religieuze onderwerpen, de heilige Hiëronymus die de trompetten van het Laatste Oordeel hoort, de heilige Roch die voor de Maagd bemiddelt, en een Christus aan het Kruis. Hij schilderde geen stillevens en er wordt hem slechts één landschap toegeschreven, dat hij schilderde vanuit het raam van het Luxemburgs Paleis in 1794, toen hij gevangen zat.

Stijl

Delecluze was van mening dat er geen sprake was van één enkele stijl in Davids werk, maar eerder van een evolutie die kon worden waargenomen door middel van vier stijlperioden, vertegenwoordigd door de Eed van de Horatii (1784), de Dood van Marat (1793), de Sabijnen (1799) en de Rite van Napoleon (1808).

David, geboren in 1748 in het midden van de Rococo-periode, werd aanvankelijk beïnvloed door deze stijl en haar leider François Boucher. Het eerste schilderij dat aan de schilder wordt toegeschreven, in 1911 ontdekt door Saunier, Jupiter en Antiope (vóór 1770), toont de invloed aan die de manier van werken van Boucher op David heeft gehad. Deze stijl kenmerkt nog steeds het academisch onderwijs van het einde van de 18e eeuw, en dringt door in Davids schilderkunst wanneer hij meedoet aan de Prix de Rome. Zijn eerste drie werken Strijd van Mars tegen Minerva, Diana en Apollo die de kinderen van Niobe met hun pijlen doorboren en Dood van Seneca combineren de invloed van zowel Boucher als Doyen. Het is moeilijk om uit deze doeken de evolutie af te leiden naar de antieke strengheid die David zou kenmerken, omdat ze zo getekend zijn door de rococo esthetiek, met een levendig, zelfs schreeuwerig palet, en een grandioze compositie.

Het onderricht van Vien zou vruchten afwerpen en David dwingen zijn schilderkunst te disciplineren, waarbij Erasistratus de oorzaak van Antiochius” ziekte ontdekte, waardoor hij de grote prijs kon winnen. Dit schilderij betekent een duidelijke verandering ten opzichte van zijn vorige pogingen, zowel door de keuze van een minder levendig palet als door een meer rechtlijnige en minder bombastische compositie. Dit succes weerhield David, toen op weg naar Rome, er niet van zijn bedenkingen te uiten over de van de Oudheid geërfde stijl: “De Oudheid zal mij niet verleiden; zij mist geest en ontroert niet.

Tussen zijn vertrek naar Rome en het einde van zijn verblijf, gemarkeerd door zijn Belisarius, veranderde David zijn picturale stijl radicaal en bekeerde hij zich onvoorwaardelijk tot het neo-classicisme. Maar deze stilistische rijping zal zich in verschillende fasen voltrekken, alvorens uit te komen bij de stijl die kenmerkend is voor de laatste schilderijen van de Romeinse periode.

Op weg naar Rome stopte hij in Parma, Bologna en Florence, en werd er getroffen door de meesters van de Italiaanse renaissance en de barok, o.a. Rafaël, Correggio en Guido Reni, waardoor zijn gehechtheid aan de Franse stijl in twijfel werd getrokken. Hij voelde zich in het bijzonder aangetrokken tot de Bolognese school, waarvan hij de eenvoud van de compositie en de krachtige tekening opmerkte. Hij zou later over zijn openbaringen zeggen: “Niet eerder was ik in Parma aangekomen of ik zag de werken van Correggio en vond mijzelf al geschokt; in Bologna begon ik trieste bespiegelingen te maken, in Florence was ik overtuigd, maar in Rome schaamde ik mij voor mijn onwetendheid”. Deze openbaring kwam niet onmiddellijk tot uiting in zijn schilderijen of tekeningen. In Rome moest hij eerst kopieën maken uit het antieke, volgens de instructies van zijn meester Vien.

Het is uit deze periode (1776-1778) dat twee grote historische composities dateren, de tekening De strijd van Diomedes en het schilderij De begrafenis van Patroklos. Vergeleken met zijn vroegere historische composities toont David een minder theatrale aanpak, een scherpere modellering en kleuren, maar hij blijft toch beïnvloed door de Franse en barokke stijl die hij nu verwerpt. De invloed van de veldslagen van Charles Le Brun is te zien in de keuze van een langwerpig formaat en in de overvloed van figuren, maar ook de sporen van de moderne kunstenaars die hij in Rome zag, die van de Bolognese school en de composities van Gavin Hamilton, de eerste vertegenwoordiger van het neo-classicisme waarnaar hij verwijst, zijn te bespeuren.

“Toen ik dus met M. Vien in Italië aankwam, werd ik eerst getroffen door de kracht van de toon en de schaduwen in de Italiaanse schilderijen die in beeld kwamen. Deze nieuwe verhouding tussen licht en schaduw, deze imposante levendigheid van de modellering waarvan ik geen idee had, trof mij zozeer dat ik in de eerste dagen van mijn verblijf in Italië geloofde dat het hele geheim van de kunst erin bestond om, zoals sommige Italiaanse coloristen aan het eind van de 16e eeuw hadden gedaan, de eerlijke en besliste modellering weer te geven die de natuur bijna altijd biedt. Ik moet bekennen dat mijn ogen toen nog zo grof waren, dat ik ze niet vruchtbaar kon oefenen door ze te richten op delicate schilderijen, zoals die van Andrea del Sarto, Titiaan of de meest vaardige coloristen, maar dat ik alleen de brutaal uitgevoerde werken, maar vol van verdienste bovendien, van de Caravaggio”s, de Ribera”s en die Valentin, die hun leerling was, echt goed begreep en begreep”.

In deze periode beleefde David momenten van vervoering, gevolgd door ontmoediging, die tot uiting kwamen in zijn artistieke werk. Paradoxaal genoeg was het in deze momenten van crisis en twijfel dat zijn stijl zich zou ontwikkelen en dat hij meesterschap zou bereiken. De antieke modellen die hij in Rome kopieerde, waren voor hem echter nog geen plastische en stilistische referenties; hij hield het bij moderne picturale modellen. Het bezoek aan Napels en de ontdekking van de oudheden van Herculaneum hebben hem van gedachten doen veranderen en hadden het effect van een openbaring. Hij bekende later dat hij een staaroperatie had gehad. Het is moeilijk te weten of deze openbaring zo brutaal was, want David heeft het belang van de gebeurtenis achteraf waarschijnlijk overdreven. Na zijn terugkeer uit Napels produceerde hij echter twee grote werken die een nieuwe richting aangeven.

De heilige Roch die voor de Maagd bemiddelt, toont zijn manier om het realisme te herstellen dat hij via de voorbeelden van Bolognese en Caravaggio heeft overgenomen. Dit in opdracht gemaakte werk, het eerste meesterwerk in zijn schilderkunst, kenmerkt zijn originaliteit door de figuur van het pestslachtoffer op de voorgrond, waarvan het realisme breekt met de ontlichaamde figuur van de Maagd. Door de abrupte behandeling van het clair-obscur, de openhartige schaduwen, het afzien van decoratieve kleuren voor doffe, bijna grijze tinten (waarvoor hij werd bekritiseerd), gebruikt David deze procedures om het oog op de centrale compositie te richten. Het onderwerp van het schilderij is op zichzelf niet origineel; het refereert evenzeer aan Poussin in de volgorde van de figuren als aan Caravaggio in het oplopende karakter van de compositie en aan Rafaël voor de figuur van de Maagd, maar het is de picturale behandeling die een originaliteit verraadt die Davids waarnemers en medestudenten verraste.

Tussen Sint Roch en Belisarius schilderde David het enige portret uit zijn Romeinse periode, het ruiterportret van graaf Potocki, dat zich in deze periode onderscheidt door de keuze van een helderder palet en een lichtere stijl, die door de behandeling van de draperie en het paard een andere invloed op zijn schilderkunst laat zien, die van de Vlaamse meesters die hij in Turijn en Rome zag, en meer in het bijzonder Antoine van Dyck. De expressiviteit en welsprekendheid van het gebaar dat hij zijn model liet overnemen werd het handelsmerk van de Davidian stijl. Een antiek element is ook te zien in de voet van de twee zuilen op de Piranesische stenen muur, een toespeling op de persoonlijkheid van het model, die een liefhebber van antiquiteiten was en de Poolse “Winckelmann” als bijnaam had.

De korte periode van zijn terugkeer naar Parijs, die loopt tot de Eed van Horatius, het schilderij dat zijn terugkeer naar Rome markeert (tussen 1781 en 1784), bevestigt Davids gehechtheid aan de van de Oudheid geërfde stijl en aan de sombere manier van werken van de caravaggisten. Maar het wordt ook gekenmerkt door een sentimentaliteit die men terugvindt in Andromache”s Sorrow, met name in de nadrukkelijke behandeling van de vrouwenfiguur en de ordening van het decor in de buurt van Septimius Severus en Caracalla uit 1769, die blijk geven van een aan Jean-Baptiste Greuze ontleende inspiratie. Deze sentimentaliteit wordt getemperd door een geometrische compositie met een zeer Poussiniaanse strengheid. De ontdekking in 1985 van een studie van een vestaalse maagd, gedateerd uit deze periode, bevestigt deze “Greuzeiaanse” tendens. De picturale stijl wordt dan volledig bevestigd, in de behandeling van de achtergronden, waarvan de wrijfsels, nog niet zo duidelijk als in de Marat, niettemin een gemak tonen in de beheersing van het penseel, evenals in de modellering en de behandeling van de draperie.

Uit deze periode dateren ook vier portretten, dat van Alphonse Leroy, dat van zijn schoonouders de Pécouls, en dat van François Desmaison. De lichtere tinten, de helderdere en harmonieuzere kleuren en de aandacht voor de naturalistische details van de accessoires (de weergave van de lamp op het portret van Alphonse Leroy bijvoorbeeld), zijn het resultaat van de invloed van de Vlaamse meesters die hij observeerde tijdens een kort verblijf in Vlaanderen eind 1781.

Met dit schilderij werd de Davidiaanse stijl de norm in de neoklassieke schilderkunst, zowel in Davids latere historieschilderijen Socrates en Brutus, als bij kunstenaars die zijn tijdgenoten waren, waaronder de jongere generatie die vooral door zijn leerlingen werd vertegenwoordigd. Het kenmerkende werk dat deze invloed markeert was Marius te Minturnes van Jean-Germain Drouais, waarvan de pose en de volgorde zijn ontleend aan Davids Horaces.

In De dood van Socrates verzachtte David, ontvankelijk voor de critici die kritiek hadden geuit op de overdreven strengheid van de constructie en de eenvoud van de figuren, zijn stijl door meer glinsterende kleuren te gebruiken en een meer natuurlijke ordening van de figuren. Anderzijds blijft het decor, zoals bij de Horatii, gebouwd volgens een strikte geometrie.

In de evolutie van Davids stijl valt een bepaald werk op door de behandeling en het onderwerp: Les Amours de Pâris et d”Hélène. Geschilderd tussen Socrates en Brutus, is het zijn eerste schilderij over het thema van het mythologische paar (hij schilderde ook Sapho en Phaon, het Afscheid van Telemachus en Eucharis en Liefde en Psyche). Hier waagde hij zich aan het galante register en liet zich voor het eerst inspireren door de Griekse esthetiek, die culmineerde in de Sabijnen, met name in de keuze voor naaktheid als uitdrukking van het schone ideaal, dicht bij de ideeën van Winckelmann.

Davids stijl tijdens de Revolutie werd gekenmerkt door een vrijere manier van schilderen, die deels verband hield met het voor een tijd verlaten van de antieke en mythologische historieschilderkunst. Hij schilderde eigentijdse onderwerpen en intieme portretten. Zijn politieke carrière verminderde zijn artistieke activiteit en hij liet verschillende schilderijen onvoltooid, maar in deze tijd produceerde hij een van zijn belangrijkste werken, Dood van Marat.

De Eed van de Palm Court was een grootschalig project dat nooit werd voltooid. In dit schilderij wilde David zijn stijl als historieschilder aanpassen aan een hedendaagse gebeurtenis. Hij werd geïnspireerd door het voorbeeld van Amerikaanse schilders die de gebeurtenissen van de Amerikaanse Onafhankelijkheidsoorlog uitbeeldden, zoals John Trumbull, die hij in die tijd ontmoette. Maar hij was niet tevreden met de behandeling. De alledaagsheid van de stadskostuums leek hem niet geschikt voor de historieschilderkunst, die als ideaal had naakte helden weer te geven.

Tussen 1789 en 1791 vertoonde de reeks portretten die hij schilderde een nieuwe stijl. De figuren zijn onder de knieën ingekaderd en steken af tegen een kale, geborstelde achtergrond, zodat levendige vegen te zien zijn. Zijn schilderijen breken met de geaffecteerde sentimentaliteit van de portretten uit die tijd. De portretten van de gravin van Sorcy-Thélusson en van Madame Trudaine (onvoltooid) zijn representatief voor deze nieuwe stijl. Al deze portretten getuigen van een snellere en vrijere uitvoering, waarbij David bepaalde onderdelen, details van kleding, haar, of de achtergrond, opzettelijk minder afgewerkt laat dan andere.

Het schilderij werd herontdekt door Baudelaire in 1846 op de Bazar Bonne-Nouvelle tentoonstelling. Op het hoogtepunt van de realistische beweging schreef hij:

“Al deze details zijn even historisch en reëel als een roman van Balzac; het drama is er levend in al zijn beklagenswaardige gruwel, en door een vreemde wending van kracht, die dit schilderij Davids meesterwerk en een grote curiositeit van de moderne kunst maakt, heeft het niets banaals of oneervols over zich.

Voor Charles Saunier is het de “onmisbare voorloper” van deze artistieke stroming. Maar Verbraeken wijst op de dubbelzinnigheid van de term die wordt toegepast op dit schilderij, dat van vóór deze stroming dateert, aangezien het zowel de behandeling en picturale weergave als de weergave van de werkelijkheid kan betekenen. Als propagandaschilder was het Davids bedoeling in de eerste plaats een model van republikeinse deugdzaamheid te verheerlijken, door van Marat een modern exemplum virtutis te maken. Vandaar de rol van de inscripties op het doek, zowel de brieven als Davids toewijding op het houtblok, in het ondersteunen van de boodschap van het schilderij. Hij gebruikte dit retorische element in verschillende schilderijen, waaronder Les Derniers Moments de Michel Lepeletier (verdwenen of vernietigd), dat de tegenhanger was van de Marat.

Maar bovenal schilderde hij zijn hoofdpersonen naakt. Deze nieuwe manier om zijn figuren voor te stellen werd door David uitgelegd in een aankondiging bij de tentoonstelling van het schilderij: De la nudité de mes héros. In zijn biografie over David licht Delécluze zijn masteropleiding toe: “Ik heb mij voorgenomen iets geheel nieuws te doen, ik wil de kunst terugbrengen tot de beginselen die de Grieken volgden. Toen ik de Horatii en de Brutus deed, stond ik nog onder Romeinse invloed. Maar, heren, zonder de Grieken zouden de Romeinen niets dan barbaren zijn geweest op het gebied van kunst. We moeten dus terug naar de bron, en dat is wat ik op dit moment probeer te doen. David nam Winckelmanns opvattingen over de “ideale schoonheid” over, ook beïnvloed door bepaalde werken van zijn leerlingen, waaronder Girodets Slaap van Endymion. Deze nieuwe esthetische benadering lag reeds ten grondslag aan een van zijn laatste werken uit zijn revolutionaire periode, Dood van de jonge Bara, waarin een androgyne ephebe-figuur voorkomt, geïnspireerd door de hermafrodiet Borghese. Deze naakten schokten het publiek toen het schilderij werd tentoongesteld en veroorzaakten een schandaal. In 1808, voor de tweede tentoonstelling van het werk, maskeerde David het geslacht van Tatius door het opnieuw te beschilderen en de schede van zijn zwaard te verplaatsen.

Deze oriëntatie op het mooie ideaal en het Griekse naakt werd bekritiseerd door Davids meest radicale leerlingen. Deze, gegroepeerd in de Barbus-sekte, verweten de meester dat hij niet ver genoeg was gegaan in archaïsme en esthetisch primitivisme. Rekening houdend met enkele bezwaren van deze groep, schilderde David een schilderij waarvan de afwerking en het onderwerp nog Griekser wilden zijn dan de Sabijnen, Leonidas bij Thermopylae. Maar voor Nanteuil leed de stijl onder een uitvoering in twee fasen, begonnen in 1799, pas voltooid in 1814, wat voelbaar is in de compositie, de volgorde en de bewegingen van de figuren.

Met De Rite van Napoleon, opgevat als een grote portrettengalerij, droeg David bij tot de vogue van de Empire stijl. Deze stijl, die oorspronkelijk decoratief en architectonisch was, verwijst in de schilderkunst vooral naar de officiële werken die voor het Napoleontische regime werden vervaardigd en waarvan David, samen met François Gérard, Antoine-Jean Gros en Robert Lefèvre, een van de belangrijkste vertegenwoordigers is. Davids productie in de Empire stijl wordt vertegenwoordigd door twee grote ceremoniële doeken, De kroning en De verdeling van de adelaars, en verscheidene ceremoniële portretten, waaronder het portret van Paus Pius VII en de keizer in kroningskostuum, en portretten van hoogwaardigheidsbekleders en echtgenotes, waaronder Estève, gravin Daru, en de Françaises van Nantes, die Klaus Holma als voorbeeld van deze stijl beschouwt, evenals het laatste portret dat David van de keizer, Napoleon in zijn werkkamer schilderde.

In Davids werk komt deze stijl tot uiting in een droge, stijve tekenstijl en koude tinten, ontleend aan Veronese en Rubens. De Kroning is een directe verwijzing naar de Kroning van Marie de Medici van de Vlaamse schilder. David neemt afstand van zijn neo-klassieke schilderijen en laat zich inspireren door de grote hofschilderijen van Rubens, maar misschien ook door Rafaël en zijn Kroning van Karel de Grote in het Vaticaan. In tegenstelling tot zijn gewoonte om in zijn historieschilderijen groepen afzonderlijk te onderscheiden (de Horatii, de Brutus, de Sabijnen), wordt dit werk gekenmerkt door een eenvormige compositie. Door de hiërarchische poses die elke theatraliteit vermijden, het licht dat de verschillende groepen met elkaar verbindt terwijl de blik op de hoofdrolspelers wordt gericht, en de koude, discrete kleuren, geeft David het tafereel een evenwichtig en harmonieus karakter.

Het harmonieuze karakter dat de Rite of Alacrity zo”n succes maakte, ontbreekt in de zwakkere Distribution of Eagles. De compositie is onevenwichtig, met name door de verwijdering van de gevleugelde overwinning, waardoor een leegte in het doek ontstaat, en de doorhaling van de figuur van Joséphine de Beauharnais, die verband houdt met de omstandigheden van Napoleons echtscheiding. Het theatrale en hoogdravende karakter van de houdingen van de soldaten en maarschalken verraadt onhandigheid in de behandeling van de houdingen, die verstard en zonder evenwicht zijn. David slaagde er niet in de animatie van de bewegingen weer te geven, in tegenstelling tot zijn vroegere leerling Gros. Al deze elementen verzwakken de compositie, waarvan de algemene aanblik verward lijkt.

Davids verschijning op het neoclassicistische toneel in 1780 was laat, hoewel schilders na Winckelmanns Beschouwing over de navolging van de Grieken al sinds de jaren 1760 teruggrepen op het antieke model. Zijn meester Vien wordt, net als Pompeo Batoni, beschouwd als een overgangskunstenaar tussen rococo en neoclassicisme, met Mengs en Gavin Hamilton als de eerste representatieve kunstenaars van deze stijl. Volgens Michael Levey was Davids nieuwigheid dat hij in zijn neo-classicisme zowel esthetische als morele inspiratie combineerde, dat hij rede en hartstocht wilde vermengen, in plaats van natuur en oudheid.

Ondanks verschillende lijsten van werken van Jacques-Louis David, opgesteld door de kunstenaar zelf, die een vrij volledig overzicht gaven van zijn productie, verscheen er na de dood van de schilder een groot aantal nieuwe schilderijen die ten onrechte aan hem werden toegeschreven. Dit heeft sommige kunsthistorici ertoe gebracht zijn artistieke stijl te analyseren op basis van onjuiste toeschrijvingen. Jean-Jacques Lévêque wijst erop dat het succes en het hoge prijskaartje van David het lange tijd mogelijk hebben gemaakt dat minder belangrijke werken werden verkocht, waarbij geprofiteerd werd van de verwarring van stijl of naam (in andere gevallen leidde het ontbreken van een signatuur, maar de bekendheid van het model, tot verkeerde toeschrijvingen, (In andere gevallen leidde het ontbreken van een handtekening, maar de bekendheid van het model, tot verkeerde toeschrijvingen, zoals in het geval van het portret van Barère op het spreekgestoelte, dat als een David tentoongesteld werd op de tentoonstelling Les Portraits du siècle (1883), thans gerestaureerd door Laneuville (Kunsthalle, Bremen), of dat van Saint-Just of van de fluitist François Devienne (Koninklijke Musea voor Schone Kunsten van België), dat in de jaren 1930 nog als een authentieke David beschouwd werd.

In 1883 merkte Jacques-Louis Jules David, kleinzoon van de schilder en auteur van een belangrijke monografie, Le peintre David, souvenirs et documents inédits, op de tentoonstelling Les Portraits du siècle op dat van de negentien schilderijen die als autograaf werden gepresenteerd, er slechts vier als onbetwistbaar van Davids hand konden worden beschouwd, en wees erop dat geen van de zes zelfportretten die werden tentoongesteld authentiek was.

Soms wordt de vergissing gepropageerd door deskundigen die zich hebben laten misleiden, zoals het geval was met het portret van de Conventionele Milhaud, waarvan de toeschrijving werd ondersteund door de aanwezigheid van een opdracht Aan de Conventionele Milhaud, zijn collega, David-1793, die vals bleek te zijn: in 1945 onthulde Gaston Brière aan de hand van een miniatuurreplica dat het geschilderd was door Jean-François Garneray, een van zijn leerlingen. In andere gevallen werd de controverse voor de rechter beslecht: het vonnis betreffende de toeschrijving van de ongesigneerde replica van de in het kasteel van Versailles vermoorde Marat, die volgens gerenommeerde deskundigen en kunstenaars authentiek was, werd in eerste aanleg uitgesproken tegen de eiseres, de weduwe van Jacques-Louis Jules David, die niettemin eigenaar was van het origineel.

De retrospectieve tentoonstellingen boden de gelegenheid om de balans op te maken van de toestand van de collecties. Op de tentoonstelling van David in 1948, die werd gehouden ter ere van de tweede honderdste verjaardag van zijn geboorte, werden van Davids werken uitgesloten de conventionele Gérard en zijn familie en het portret van de fluitist Devienne; In 1989, tijdens de tentoonstelling David 1748-1825, verwierp Antoine Schnapper de toeschrijving van een portret van Quatremère de Quincy en de drie dames van Gent (Musée du Louvre), waarvan de handtekening, net als die van de conventionele Milhaud, vervalst was, en uitte hij twijfels over het portret dat bekend staat als de Gevangenbewaarder in het Musée de Rouen

David”s artistieke techniek

Met de opheffing van de Koninklijke Academie voor Schilder- en Beeldhouwkunst ging de leer van de oude meesters verloren, aldus Eugène Delacroix. David was de laatste houder van de picturale tradities van het verleden.

Davids techniek is te zien in de onvoltooide schetsen die hij heeft nagelaten en die ons in staat stellen zijn manier van schilderen te observeren en meer te weten te komen over de betrokken processen. Op sommige doeken, zoals het Onvoltooid Portret van Bonaparte, is de lichtgekleurde witkalk te zien waarop hij schilderde; hij schilderde ook op achtergronden op basis van lijm. J.P. Thénot geeft in zijn boek Les Règles de la peinture à l”huile (1847) de kleuren die het palet van de schilder vormen:

“Davids palet, volgorde van kleuren vanaf de duim, loodwit, Napels geel, gele oker, ruwe oker, Italiaanse oker, roodbruin, gebrande Sienna, fijne karmijnlak, Cassel aarde, ivoorzwart, perzik of wijnzwart. Zonder onderscheid Pruisisch blauw, ultramarijn blauw, mineraal blauw, vervolgens plaatste hij er cinnaber en vermiljoen onder. Tegen het einde van zijn carrière voegde hij chroomgeel en rood chroom toe aan zijn palet om alleen draperieën te schilderen.

Nauwgezet, zelfs moeizaam in zijn picturaal werk, herwerkte David verscheidene malen een motief dat hem niet bevredigde. In de Eed van de Horatii, schilderde hij de linkervoet van Horatius twintig keer over.

Lees ook: geschiedenis – Hindenburglinie

Retrospectieve tentoonstellingen

Davids invloed kan worden afgemeten aan het aantal studenten dat hij in zijn atelier ontving: van 1780 tot 1821 studeerden tussen de 280 en 470 studenten af, of zelfs meer volgens Verbraeken, zonder het aantal te specificeren. Hij merkt op dat de langste door J.-L. David gepubliceerde lijst leerlingen weglaat die zijn ingeschreven in het register van de Ecole des Beaux-Arts, waarvan het lidmaatschap van Davids school wordt vermeld.

De school werd in 1780 bij zijn terugkeer uit Rome opgericht; tot de eerste leerlingen behoorden Jean-Baptiste Wicar, Jean-Germain Drouais en Girodet-Trioson. De uitdrukking “School van David” werd in het begin van de 19e eeuw gebruikt om zowel zijn atelier als zijn invloed op de schilderkunst van zijn tijd aan te duiden. David gaf echter de voorkeur aan de uitdrukking van originele talenten die ver van zijn eigen schilderkunst verwijderd waren, met als meest kenmerkende voorbeeld die van Antoine-Jean Gros, wiens stijl de romantiek van Géricault en Delacroix inluidde en die zowel qua schilderkunst als qua onderwerp afweek van de klassieke stijl van zijn meester. Verre van zich tegen hem te verzetten, bleef hij hem trouw en nam Davids atelier over tijdens diens ballingschap.

Andere studenten namen een dissidente houding aan tegenover Davids onderwijs. De groep Barbus, die verder wilde gaan dan hun meester, wilde het neoclassicisme radicaliseren door het te richten op een primitievere Oudheid, geïnspireerd op de meest archaïsche Griekse stijl. David verzette zich ook tegen Girodet en Ingres, wier esthetische oriëntaties hij niet begreep; na het zien van Girodets schilderij Apothéose des héros français morts pour la patrie pendant la guerre de la Liberté, reageerde hij in deze termen:

“Ah, dat! Girodet is gek! Hij is gek, of ik begrijp de kunst van het schilderen niet meer. Dit zijn kristallen karakters die hij voor ons heeft gemaakt… Wat jammer! Met zijn prachtige talent, zal deze man nooit iets anders doen dan gekke dingen… Hij heeft geen gezond verstand.

Wat Ingres betreft, zijn Jupiter en Thetis “is een beetje een waanvoorstelling”. Hij voegt eraan toe: “Ik weet niet meer hoe ik moet schilderen. Ik was Ingres” meester, het is aan hem om mij te onderwijzen.

Verscheidene van Davids leerlingen waren zijn assistenten. Drouais hielp zijn meester met de Eed van de Horatii, Jean-Baptiste Isabey werkte aan Les Amours de Pâris et d”Hélène, François Gérard aan Les Derniers moments de Michel Lepeletier, drie leerlingen werkten mee aan Les Sabines, Jean-Pierre Franque, Jérôme-Martin Langlois en af en toe Ingres, die ook werkte aan het portret van Madame Récamier. Georges Rouget wordt beschouwd als Davids favoriete assistent, hij werkte aan twee van de replica”s van Bonaparte au Grand-Saint-Bernard, Le Sacre de Napoléon, waar hij naast zijn meester is afgebeeld, Leonidas bij Thermopylae en de repetitie van de Sacre.

De impact van Davids atelier was waarschijnlijk een bepalende factor in de opbouw van een hedendaagse visie op kunst. Deze visie staat niet langer tegenover stijlen, maar overstijgt ze door rekening te houden met “alle tegenstrijdige krachten die op de scheppingen worden uitgeoefend”.

De eerste biografie over de schilder werd tijdens zijn leven geschreven door Chaussard in het Franse Pausanias. Het stopte in 1806, voor de tentoonstelling van De Rite. In 1824 publiceerde een anonieme auteur een Notice sur la vie et les ouvrages de David. Maar het was in 1826, een jaar na zijn dood, dat de eerste volledige biografie van de schilder verscheen: Vie de David, anoniem gepubliceerd onder de initialen “A. Th.”, probeert de artiest te zuiveren van zijn rol tijdens de revolutie. De identiteit van de auteur is omstreden; de koningsgezinde politie dacht dat het Adolphe Thiers was die in 1822 een recensie over de schilder had geschreven, maar tegenwoordig wordt deze toeschrijving algemeen verworpen. In de oude bibliografieën wordt het toegeschreven aan een Thomé, neef van de conventionalist Thibaudeau, die abusievelijk Antoine wordt genoemd; in werkelijkheid was het Aimé Thomé die ter gelegenheid van zijn huwelijk “de Gamond” aan zijn achternaam toevoegde. Hij beweerde zelf de auteur te zijn en royalty”s te hebben ontvangen. Voor Antoine Schnapper is de toeschrijving echter twijfelachtig, omdat hij precieze details geeft over de revolutionaire periode van de schilder, waardoor hij geneigd is het werk toe te schrijven aan Antoine Claire Thibaudeau, een voormalige regimesmoordenaar en vriend van David, en net als hij in ballingschap in Brussel. Deze toeschrijving was reeds gesuggereerd door A. Mahul in zijn overlijdensbericht en door Delafontaine. Wildenstein wijst erop dat Thibaudeau de meeste informatie ontleent aan het anonieme boek Notice sur la vie et les ouvrages de David uit 1824. Andere bronnen schrijven het toe aan zijn zoon Adolphe Thibaudeau, een journalist en belangrijk verzamelaar van tekeningen. Verschillende biografieën die na deze verschenen, door A. C. Coupin aan Miette de Villars, nemen hetzelfde standpunt in.

In 1855 was Étienne-Jean Delécluze objectiever over de rol van zijn vroegere leermeester in deze periode; hij was een leerling van David en baseerde zijn biografie Louis David son école et son temps op diens herinneringen en verslagen uit de eerste hand. Ondanks zijn ouderdom en bepaalde onnauwkeurigheden wordt dit werk nog steeds als een referentie beschouwd. Retrospectieve tentoonstellingen deden de belangstelling voor het werk van de schilder herleven, en verschillende historici publiceerden gedetailleerde studies over David in de Gazette des beaux-arts en de Revue de l”art français ancien et moderne. In het begin van de 20e eeuw benaderden essayisten Davids werk volgens de politieke stromingen van die tijd, zoals Agnès Humbert, die in 1936 Louis David, peintre et conventionnel: essai de critique marxiste publiceerde. Vanaf 1948, de tweehonderdste geboortedag van de schilder, en na de grote retrospectieve tentoonstelling in de Orangerie, kwam de vernieuwing van de Davidiaanse studies tot uiting in een meer objectieve en minder hartstochtelijke benadering. D. Dowd publiceerde een diepgaande studie over Davids rol tijdens de revolutie Pageant-master of the Republic: Jacques-Louis David and the French Revolution, Louis Hautecœur schreef de eerste moderne monografie over de schilder in 1954, een eeuw na Delécluze, Louis David, en Alvar Gonzales Pallacios in zijn David et la peinture napoléonienne (David en de Napoleontische schilderkunst), dat zich richt op de kunst van de schilder onder het Eerste Keizerrijk. Na de grote biografie van Antoine Schnapper over David in 1980, David Getuige van zijn Tijd, was de tentoonstelling van 1989 een gelegenheid om nieuwe thema”s over Davids kunst aan te snijden in het kader van het symposium David vs. David, waarin de kunstenaar door verschillende kunsthistorici vanuit verschillende invalshoeken werd geanalyseerd.

Lees ook: belangrijke_gebeurtenissen – Rákóczi’s Opstand

Externe links

Bronnen