Johann Sebastian Bach

gigatos | december 23, 2021

Post Views: 145

Samenvatting

Johann Sebastian Bach (Johann Sebastian Bach, Eisenach, 2131 maart 1685 – Leipzig, 28 juli 1750) was een Duits componist, orkestdirigent, muziekpedagoog en uitvoerend musicus (organist, cellist, violist en vioolspeler) uit de barokperiode.

Hij was ongetwijfeld de grootste componist van deze periode, en ook een van de grootste in de geschiedenis van de westerse kunstmuziek. Zijn meer dan 1000 werken die tot op heden bewaard zijn gebleven, dragen alle kenmerken van de barok, die hij tot in de perfectie verheft. Hoewel hij geen nieuwe muzikale vorm introduceert, verrijkt hij de Duitse muziekstijl van die periode met een sterke en indrukwekkende antistatische techniek, een schijnbaar moeiteloze beheersing van harmonische en motieforganisatie, en de aanpassing van ritmes en stijlen uit andere landen, vooral Italië en Frankrijk. Zijn muziek wordt gekenmerkt door technische uitmuntendheid, een aritmische achtergrond en bovenal een hoge spiritualiteit.

Zijn werken bestrijken een breed scala van zowel instrumentale (werken voor klavecimbel, orgel, concerto”s) als vocale muziek (oratoria, liturgieën, passies, cantates, enz.). Typische werken van Bach kunnen worden genoemd: de Toccata en Fuga in D mineur, de Mis in B mineur, de Matthäus Passion, de Brandenburgse Concerti, het Wohltemperierte Klavier en de Kunst van de Fuga.

Lees ook: geschiedenis – Nathuram Godse

In Eisenach (1685-1695)

Johann Sebastian was de zoon van Johann Ambrosius (1645-95) en Maria Elisabeth Lemmerhirt (1644-94). Hij was de jongste van in totaal acht kinderen in het gezin (zes jongens en twee meisjes), van wie er drie (twee jongens en een meisje) op jonge leeftijd stierven. Het familiehuis van zijn vader in de Lutherstrasse (toen Fleischgasse geheten) was in 1674 door zijn vader gekocht nadat hij burger van Eisenach was geworden en is niet identiek met het huidige museum met de naam Bachhuis (Bachhaus), gelegen aan de Frauenplanstraße. Zijn geboortedatum, 21 maart 1685, wordt gedocumenteerd zowel door Johann Gottfried Walter”s vermelding in het Musikalisches Lexicon, als door Johann Sebastian zelf in zijn familie genealogie, en door zijn zoon in de overlijdensadvertentie die hij voor zijn vader schreef. Zijn doop vond plaats op 23 maart bij de peetvaders Sebastian Nagel, een musicus uit de Thüringse provincie Gota, en Johann Georg Koch, een boswachter, aan wie hij zijn naam ontleende. De naam Johann Sebastian werd later gegeven aan twee andere leden van de familie: de zoon van zijn broer, Johann Christoph, die door Johann Sebastian werd gedoopt maar op tweejarige leeftijd overleed, en zijn kleinzoon, zoon van Carl Philipp Emanuel Bach, die uitblonk in de schilderkunst. Zijn leven lang bleef hij trouw aan zijn geboortestad Eisenach, overigens de enige stad waarvan hij officieel burger was. Hij noemde zichzelf later met grote trots ”Johann Sebastian Bach Isenacus”, kortweg ”ISBI”.

Voordat hij zich in 1671 in Eisenach vestigde om er te werken als muziekdirecteur (Hausmann), was Johann Ambrose Bach musicus in Arnstadt en violist in zijn geboortestad Erfurt. Met ongeveer achttienduizend inwoners was Erfurt destijds de grootste stad van Thüringen en tegelijkertijd het historische, commerciële en culturele centrum van de regio. Een belangrijke factor bij zijn benoeming in Eisenach schijnt de aanwezigheid daar te zijn geweest van zijn neef Johann Christoph Bach, die als organist werkzaam was in de historische Georgenkirche en aan het hof van de hertog van Eisenach. De familie Bach had al een belangrijke bijdrage geleverd aan het muziekleven in Thüringen, zozeer zelfs dat de naam Bach synoniem was geworden met de musicus en de musici van de stad (Stadtpfeifer) in 1793 “Bach” werden genoemd, ondanks het feit dat niemand in de stad nog de familienaam droeg. Toen in 1693 een vacature ontstond aan de kerkelijke rechtbank van Arnstadt, verzocht de plaatselijke graaf nadrukkelijk om “een Bach” naar hem toe te sturen. Bach was zich zeker bewust van de lange muzikale traditie van de familie en voelde zich daar trots op, zoals blijkt uit zijn waardevolle Genealogie (Ursprung der musikalisch-Bachischen Familie), geschreven in 1735 en later boven water gehaald door zijn zoon, Karl Philipp Emanuel. Naar verluidt gaan de wortels van de familie zes generaties terug tot Feith (of Vitus) Bach, een bakker die oorspronkelijk afkomstig was uit Pressburg (nu Bratislava), dat destijds de hoofdstad van het Koninkrijk Hongarije was. In de periode van de Contrareformatie verkoos Vitus Bach, die weigerde zijn religieuze overtuiging op te geven, zich te vestigen in Thüringen en meer bepaald in het kleine dorpje Vechmar in de provincie Gota, waar hij waarschijnlijk familie had. Vitus Bach speelde graag op de citer, die hij zelfs meenam naar de molen waar hij werkte. Hij had waarschijnlijk twee zonen, een van hen was Johannes Bach die als musicus werkte.

Er is weinig met zekerheid bekend over de jeugd van Johann Sebastian Bach tot 1693. In Eisenach, zoals in vele andere streken, was onderwijs verplicht voor alle kinderen tussen vijf en twaalf jaar, en konden de ouders vrij kiezen tussen acht Duitse scholen en de Latijnse school (Lateinschule). Duitse scholen volgden een specifiek circulair leerplan, gericht op godsdienst, grammatica en rekenen. Hoewel men gewoonlijk geen leerlingenadministratie bijhield, weten we dat één van de Duitse scholen van Eisenach zich aan de Fleischgasse bevond, zodat het zeer waarschijnlijk is dat Bach daar van zijn vijfde tot zijn zevende jaar op school zat. Op achtjarige leeftijd werd hij ingeschreven in de vijfde klas van de Latijnse School, waarvan het cirkelvormige leerplan een basis gaf in godsdienst en Latijn, maar ook rekenen en geschiedenis omvatte en, op een hoger niveau, Grieks, Hebreeuws, filosofie, logica en retorica. Hij zat twee jaar in de vijfde klas (1692-4), zoals in die tijd gebruikelijk was, en nam in het eerste jaar de 47e en in het tweede jaar de 14e plaats in, op een totaal van 90 leerlingen. In het vierde jaar (1694-5) nam hij de 23e plaats in op een totaal van 64 studenten, met 103 absenties, waarschijnlijk als gevolg van ziekte, maar ook van het feit dat hij zijn ouders verloor. Hij presteerde beter dan zijn broer Jacob, die twee plaatsen lager gerangschikt stond, hoewel hij drie jaar ouder was en minder absenties had.

Zijn eerste muzikale opleiding in muziektheorie en de grondbeginselen van snaarinstrumenten kreeg hij van zijn vader. Waarschijnlijk heeft ook de neef van Johann Ambrosius, Christoph Bach, met wie de jonge Sebastian in de Georgenkirche in Eisenach in contact moet zijn gekomen, een bijdrage geleverd. Zelfs op deze jonge leeftijd was hij waarschijnlijk al in staat de capaciteiten van Christoph te waarderen, die hij later in zijn genealogie zou omschrijven als een “diepzinnig” componist. Ongetwijfeld moet Bach ook veel geleerd hebben van Andreas Christian Dedekind, de leider van het schoolkoor (chorus musicus) van de Latijnse School, waaraan Bach als leerling deelnam. De jonge Sebastian had zelfs een uitstekende sopraanstem en moet later als solist hebben uitgeblonken. Het repertoire van het schoolkoor te Eisenach omvatte a capella muziek uit de 15e, 16e en 17e eeuw van grote componisten als Walter, Zenfl, Josquin, Aubrecht, Michael Pretorius, Schein, enz. Van zijn oom, Johann Christoph Bach, kreeg hij zijn eerste indrukken van het orgel, waarin Bach zich verdiepte en later de vertolker werd die het beroemdst werd om zijn virtuositeit. Zijn eerste reguliere keyboardlessen kreeg hij echter pas veel later in Ordruf. Het is een feit dat hij is opgegroeid in een door en door muzikale omgeving. De onderzoeker van zijn leven en werk, Christoph Wolff, zegt dat, “door de sterke banden en de regelmatige familiebijeenkomsten, hij en zijn broers op een heel natuurlijke manier werden geïntegreerd in de uitgebreide familie van beroepsmusici, net zoals de kinderen van een ambachtsman leren vertrouwd te raken met gereedschap. De meeste muzikale activiteiten thuis, waarbij de jonge Sebastian aanwezig was, betroffen lesgeven, studeren, repeteren, concerten voorbereiden, arrangeren en kopiëren voor bladmuziek, en ook het stemmen en repareren van instrumenten”.

Hij maakte al vroeg het verlies van dierbaren mee toen hij op zesjarige leeftijd zijn achttienjarige broer Johan Balthazar verloor en slechts drie jaar later werd hij geconfronteerd met het verlies van zijn beide ouders in een tijdsbestek van negen maanden. Zijn moeder stierf door onbekende oorzaak in mei 1694, in februari 1695 gevolgd door de dood van zijn vader na een ernstige ziekte. Na de dood van Maria Elisabeth op 27 november 1694 trouwde Johann Ambrosius Bach met Barbara Elisabeth die, door een ongelukkig toeval, inmiddels twee keer weduwe was geworden. Haar eerste echtgenoot was een ander lid van de Bach-familie, de musicus Johann Günther Bach (1653-83), en de tweede keer was zij getrouwd met de theoloog Jacobus Bartolomei.

Lees ook: gevechten – Beleg van Orléans

In Ordruf: 1695-1700

De dood van Johan Ambrosius bracht Barbara Elisabeth in een moeilijke situatie, vooral nadat het stadsbestuur weigerde haar toe te staan de taken van haar echtgenoot zelf over te nemen met de hulp van derden. Dit leidde tot de scheiding van het gezin, waarbij Sebastian en Jakob onder de hoede kwamen van hun oudere broer, Johann Kristoff, die in 1690 organist was aan de Michaeliskirche in Ordruf, met een uitstekende reputatie en een leerling van de toen vermaarde Johann Pachelbel. De twee broers trokken er in maart 1695 in en gingen naar het Lyceum. Jakob keerde in 1697 naar Eisenach terug om onder zijn vaders opvolger te worden opgeleid, terwijl Sebastiaan tot zijn vijftiende in Ordruf bleef. In die tijd bezocht hij de kloosterschool van de stad (Klosterschule), waarvan het leerplan beïnvloed was door de progressieve ideeën van Komnenius. Hoewel theologie en Latijn de belangrijkste pijlers bleven, werden ook vakken als aardrijkskunde, geschiedenis, rekenen, natuurwetenschappen en muziekonderwijs onderwezen. De archieven van de school getuigen van Bachs zeer goede academische prestaties. Hij werd ingeschreven in de vierde klas – waarschijnlijk in maart – en werd in juli 1695 bevorderd tot de derde klas, en behaalde het vierde beste resultaat bij een examen op 20 juli 1696. Op 19 juli 1697 werd hij eerste van 21 leerlingen en bevorderd tot de tweede klas, waar hij in juli 1698 de vijfde en in juli 1699 de tweede plaats behaalde. Hij werd in de eerste klas ingeschreven toen hij ongeveer veertien jaar oud was, terwijl de gemiddelde leeftijd van de leerlingen in de eerste klas 17,7 jaar was.

Het was waarschijnlijk in Ordruf dat hij zijn eerste orgellessen kreeg, en onder het strenge toezicht van zijn broer werden de fundamenten gelegd waarop hij in de volgende jaren zijn techniek ontwikkelde. Tot op dat moment had Sebastian geen voorkeur voor een bepaald muziekinstrument. Hoewel zijn oom zijn eerste belangrijke mentor was, is het een feit dat hij zich pas echt op het orgel en het klavichord zou gaan toeleggen onder de supervisie van zijn broer. De lessen bij hem waren gericht op een goede techniek in het bespelen van de meest gebruikte klavierinstrumenten van die tijd, vooral het orgel. Tegelijkertijd was het de bedoeling vertrouwd te raken met de verschillende genres en stijlen, maar ook met de vrije improvisatie (preludes, toccata”s) en met de striktheid in de stemverweving (fuga en ricercare), hetzij geheel vrij, hetzij gebaseerd op een gegeven thema of een koraalmelodie.

Het is niet precies bekend wanneer hij begon te componeren, maar het is niet onwaarschijnlijk dat dit ook gebeurde tijdens zijn verblijf in Ordruv. Het was immers niet ongebruikelijk dat musici uit die tijd hun eerste werken componeerden op de leeftijd van vijftien jaar, zoals Bachs eigen kinderen deden. Bovendien kwam hij in Ordruf in contact met de kerkkoordirecteur Elias Herda. Als leerling van Herda en als lid van het koor wist hij zich van een aanzienlijk bedrag te verzekeren. De leden van het chorus musicus konden zich door een of andere regeling verdienstelijk maken via de zogenaamde Currenden, d.w.z. het zingen in kleine groepjes die ongeveer drie keer per jaar op straat zongen. Bach werd waarschijnlijk betaald als solostem (concertist) en kon zo bijdragen aan de onderhoudskosten die voor zijn broer van cruciaal belang waren. Voor Sebastianus waren ook de zogenaamde hospitia of hospitia liberalia van vitaal belang. Dit was een regeling waarbij aristocratische en rijke families de school-, onderhouds- en verblijfskosten van arme studenten betaalden in ruil voor het onderwijs van hun eigen kinderen. Bach verliet Ordruf uiteindelijk op 15 maart 1700 voor Lüneburg. In de officiële verslagen van zijn school wordt zijn vertrek gerechtvaardigd met de zinsnede ob defectum hospitorium, d.w.z. dat het te wijten was aan een onvermogen om hem op te vangen. Het is echter niet duidelijk of het probleem verband hield met het feit dat de school een beperkt aantal plaatsen had, dan wel of het voor hem niet langer mogelijk was in het huis van zijn broer te blijven. Het is mogelijk dat zijn vertrek te wijten was aan het feit dat er een einde kwam aan zijn hospitium, maar het is ook bekend dat in 1700 de eerste klas van de school overvol was en, in combinatie met een verandering in zijn stem, kan dit een rol hebben gespeeld bij zijn besluit om Ordruf te verlaten. Aan de andere kant werd de situatie in het huis van zijn broer ook steeds moeilijker voor hem om te blijven. Tegen de tijd dat Sebastian zich in Ordruf vestigde, had Kristoff twee kinderen gekregen, en in maart 1700 werd een derde verwacht. Het is echter mogelijk dat dit een voorbedacht vertrek was, misschien in overleg met zijn klasgenoot en medereiziger Georg Erdmann, op een leeftijd waarop jongens uit die tijd toch al zelfstandig werden.

In Lüneburg (1700-1703)

In 1700 vertrok Bach met zijn studiegenoot en wetenschapsvriend Georg Erdmann naar Lüneburg in Noord-Duitsland. Dit was een lange reis naar de maatstaven van die tijd – ongeveer 280 kilometer naar het noorden – en minstens een deel ervan moet te voet zijn afgelegd. Ongetwijfeld is Bachs keuze om zo”n lange reis te maken naar een stad waar geen familieleden woonden of eerder hadden gewerkt, verrassend. Het is waarschijnlijker dat Elias Herda tussenbeide kwam om Bach en Erdmann een plaats te bezorgen aan de St. Michaelischule in Lüneburg, waar hij eerder had gezeten. Bovendien is het, gezien Bachs uitstekende schoolprestaties, niet onwaarschijnlijk dat Herda er bij hem op aandrong om verder te studeren en niet het voorbeeld van zijn broer Jakob te volgen, die onmiddellijk een professionele positie als musicus in Thüringen zocht. De school behoorde tot de Michaeliskirche, die ook een tweede school (Ritterakademie) voor jonge edellieden had. De nadruk lag op de oude geesteswetenschappen klassieke talen, theologie en talen, naast de toenmalige moderne vakken geschiedenis, wiskunde en natuurkunde. De cursussen waren bedoeld om studenten voor te bereiden op universitaire studies in de vrije kunsten, theologie, rechten en geneeskunde. Zo sprak Bach aan het eind van zijn schooltijd vloeiend Latijn en verdiepte hij zich nog in andere vakken die essentieel waren voor een universitaire opleiding. Hij nam ook deel aan het schoolkoor (chorus symphoniacus), nu als bas, want hij had een transcriptie ondergaan, en bovenal had hij de beschikking over een muziekbibliotheek, die samen met die van de Thomasschule (Thomasschool) in Leipzig een van de oudste en grootste van Duitsland was. Tegelijkertijd oefende hij op het grote – zij het ietwat problematische – orgel van de St. Michael”s kerk. Vanwege zijn uitzonderlijke talent werd hij regelmatig ingezet in het chorus musicus, maar ook in de hoofdmis als hij de hoofdorganist moest vervangen. Toen begon zijn bespeling van het orgel vorm te krijgen en werd hij geleidelijk bekend in de kringen van de grote vertolkers, die, niet toevallig, allemaal Noord-Duitsers waren.

Een van hen was Georg Bem, een beroemde moordenaar, over wie Sebastians vader tijdens zijn leven hoog had opgegeven en die hij natuurlijk graag wilde ontmoeten. Voor zover kan worden nagegaan, heeft Bach nooit formeel les genomen bij Bem. Maar gezien zijn muzikale familie-achtergrond, zijn ambitie, zijn ervaring als zanger, instrumentalist en organist, zou hij zeker veel profijt hebben gehad van het professionalisme van deze musicus. Via Bem kwam hij in aanraking met het genre van de gestileerde dansvorm, met de Franse suite, maar ook met de preludes en fuga”s van de componist zelf, zijn Noordduitse collega”s, en zijn meesterlijke koraalvariaties. Het is geen toeval dat Bachs eigen vroege composities in deze vormen uit Lüneburg stammen en onder invloed van Bem tot stand zijn gekomen.

Maar Bem”s grootste aanbod aan Bach was iets heel anders. Iets wat Bach, net als alle aspirant-studenten en -docenten van het orgel zonder uitzondering, ten minste eenmaal in hun leven wilden doen. Om persoonlijk de grootste levende vertolker te ontmoeten en te horen, die nog in Hamburg werkte op de grootste en beste orgels van Duitsland: de beroemde Johann Adam Rinken. De in Nederland en Duitsland geboren Rinken, nu achter in de zeventig, was de necromant van de Hamburgse muzikanten. Voordat hij zich in Lüneburg vestigde, had Bem vijf jaar in Hamburg gewoond, waar hij zeker naar Rinken heeft geluisterd, en het valt niet uit te sluiten dat hij diens leerling is geweest. Op Behm”s voorspraak maakte de jonge Bach verschillende reizen tussen Lüneburg en Hamburg om Reincken te ontmoeten, die op dat moment in de Hamburgse St. Catharinakerk speelde op een enorm orgel (58 Suites, 4 Handpijpen en een Pedaal). De indruk die Johann Sebastian op dit orgel maakte, stond voor altijd diep in zijn geheugen gegrift. Een van zijn studenten herinnerde zich later dat Bach de helderheid en de rijke klank prees. Er kan dus geen twijfel over bestaan dat het specifieke instrument waarop Reincken speelde van grote invloed was op Bachs theoretische en uitvoeringsnormen voor kerkorgels als geheel. Reincken was een uitbundige persoonlijkheid, en voor zijn leeftijd, een groot virtuoos en een universeel erkend orgelexpert. Voor de jonge Johann Sebastian Bach moet de organist uit Hamburg een levend stuk geschiedenis zijn geweest. Een andere reden voor zijn veelvuldige bezoeken aan Hamburg was zijn neef Johann Ernst (1683-1739), die er muziek studeerde en Bach waarschijnlijk rondleidde langs de muzikale attracties van de stad, zoals de Hamburgse Opera, die toen onder leiding stond van Reinhard Kaiser.

Maar in Lüneburg kreeg Bach ook interessante muzikale prikkels, want hij had de gelegenheid te luisteren naar het orkest van de hertog van Celle-Lüneburg, dat voornamelijk uit Franse musici bestond. Hertog Georg Wilhelm, die in Celle woonde, was een liefhebber van Franse muziek en bezocht af en toe zijn paleis in Lüneburg, vergezeld van zijn orkest, waarvan Toma de la Selle, dansleraar aan de Ritterakademie, deel uitmaakte. Via de la Selle of een andere leerling moet Bach zich toegang tot het paleis hebben verschaft en zo in direct contact zijn gekomen met de authentieke Franse muziekstijl van die tijd. Het kan niet worden uitgesloten dat Bach het orkest bij gelegenheid als uitvoerder heeft bijgestaan.

Lees ook: geschiedenis – Heilige Alliantie

In Weimar (1703)

In de lente van 1702 voltooide Bach zijn studies aan de St. Michaëlschool en begon hij te zoeken naar een betrekking als professioneel musicus. Hoewel we niet precies weten wanneer hij Lüneburg verliet, was dat hoogstwaarschijnlijk in de paastijd. Het blijft ook onbekend of Bach onmiddellijk daarna voor enige tijd terugkeerde naar zijn broer in Ordruf of eventueel zijn zuster in Erfurt bezocht. Een eerste professionele kans deed zich voor in juli 1702, toen de organist van de St. Jacobskerk in Sangerhausen overleed en Bach meedingde naar de vacante positie. Ondanks zijn onervarenheid slaagde hij erin de benoeming in de wacht te slepen, maar na tussenkomst van de hertog van Weissenfels werd de functie uiteindelijk vervuld door de oudere en meer ervaren Johann Augustin Kobelius. Sebastian”s eerste officiële professionele aanstelling kwam, eindelijk, kort daarna. Van januari tot juni 1703 werd Bach benoemd tot violist aan het hof van de hertog van Weimar, Johann Ernst. De benoeming kan zijn beïnvloed door de hertog van Weissenfels, die vriendschappelijke banden had met het hof in Weimar en zo Bach wilde compenseren voor zijn bemoeienis met de positie van de organist in Sangerhausen. Een beslissende factor kan de aanwezigheid aan het hof van Weimar zijn geweest van de musicus David Hoffmann, wiens familie door huwelijk verbonden was met die van de Bachs. Zijn salaris bedroeg 6 florijnen en 18 florijnen.

De relevante documenten betreffende de aanwerving van Bach geven geen nauwkeurige beschrijving van zijn taken. Hij moet hebben deelgenomen aan muziekuitvoeringen van wereldlijke en kerkelijke aard, maar het is mogelijk dat hij ook enkele andere, speciale taken op zich nam voor de hertog – zijn directe werkgever en jongere broer van de regerende hertog Wilhelm Ernst – die officieel de leiding had over het kerkelijk hof. De muzikanten van het kerkelijk hof van Weimar bespeelden gewoonlijk verschillende soorten instrumenten en imiteerden zo de grotere ensembles van de staatsmuzikanten van de stad. Bach had dus ook hier de gelegenheid om zijn muzikale uitbundigheid te tonen. Het is echter waarschijnlijk dat hij voornamelijk orgel en klavecimbel bespeelde, aangezien hij vanwege zijn virtuositeit op deze instrumenten altijd de eerste keus was. Hoewel Bach zijn functie later omschreef als die van hofmusicus (Hoff Musicus), schijnt hij in paleissituaties te hebben gewerkt als lid van het bedienend personeel. Dit was niet ongebruikelijk voor jonge musici, maar het feit dat hij naast andere dienstplichten ook nog andere saaie muzikale taken op zich moest nemen, was er waarschijnlijk de oorzaak van dat hij slechts enkele maanden op deze post bleef. Aan het hof van de hertog ontmoette hij enkele opmerkelijke musici, zoals de tenor Georg Christoph Stratner (ca. 1644-1704) en de violist Johann Paul von Westhoff (1656-1705), een van de eersten die solovioolwerken componeerde. De hoforganist was Johann Effler (ca. 1640-1711), die Bach waarschijnlijk vaak verving. Misschien werd hij daarom later omschreven als “hoforganist” (Hofforganiste) in de officiële documenten van zijn benoeming in Arnstadt in 1703, hoewel het mogelijk is dat dit een overdrijving van Bach was om de benoeming veilig te stellen.

In Arnstadt (1703-1707)

Begin 1703 kwam het stadsbestuur van Arnstadt bijeen om een deskundige te kiezen voor het testen van het nieuwe orgel van de St. Bonifatiuskerk (Neue Kirche, ), waarvan de bouw in 1699 was toevertrouwd aan Johann Friedrich Venter. De overeenkomst met Venter bepaalde dat het werk op 24 juni 1701 voltooid zou zijn, maar het orgel was uiteindelijk zo”n twee jaar later klaar voor gebruik. De organist van de kerk was Andreas Berner (1673-1728) en het is verrassend dat de achttienjarige Bach werd aangesteld om het orgel te testen in plaats van zichzelf. Het waren niet alleen Bachs onbetwistbare capaciteiten die tot de keuze hebben bijgedragen, want er waren ook andere organisten, ouder en meer ervaren. Maar Johann Sebastian had iets dat hem overal volgde en ertoe bijdroeg dat hij de voorkeur kreeg – als er geen andere overwegingen waren: de naam Bach en de connecties van de familie in de grotere Thüringse regio. In het verleden werkten ten minste zeven leden van de familie als muzikanten of organisten in de stad. Twee belangrijke connecties voor de jonge Bach in Arnstadt waren de organist Christoph Hertum, en de burgemeester van de stad, Martin Fedhaus. De eerste was getrouwd met de dochter van Heinrich Bach, Maria Katarina, terwijl de zusters van de laatste eveneens getrouwd waren met familieleden van Sebastian Bach.

De grondige kennis van de orgelstructuur die hem uiteindelijk tot een van de meest gevraagde specialisten in Midden-Duitsland zou maken, had Bach verworven door de vele orgelstemmingen en -reparaties waarbij hij in de loop der jaren betrokken was geweest, zoals de orgelverbeteringen in Eisenach en Ordruf. Deze ervaring werd nog groter in Lüneburg en Hamburg, vooral door de discussies die hij vaak hoorde tussen de uitvoerders en de orgelbouwers. Bach maakte indruk op het publiek met het – zorgvuldig door hem uitgekozen – programma dat hij presenteerde en dat rechtvaardigde de beslissing om hem te kiezen.

Bachs aanstelling in Arnstadt ging gepaard met een behoorlijk salaris (84 florijnen en 6 grutten per jaar) en een strikt contract, dat Johann Sebastian uiteindelijk niet nakwam vanwege zijn grote artistieke ambitie. Het orgel van de Neue Kirche was het beste voor Bach in die tijd: Nieuw, groot (21 Suites, 2 Handbells en Pedaal) met een heldere en kristalheldere klank en, het belangrijkste, met het nieuwe stemsysteem van de vooraanstaande 17e eeuwse Duitse theoreticus Andreas Werckmeister, dat veel dichter bij het huidige flexibele samenklanksysteem kwam en het gebruik van tonaliteiten met vele veranderingen (refreinen en pentas) mogelijk maakte. Dit orgel staat nu nog in de Neue Kirche in Arnstadt, maar de originele en versleten onderdelen uit die tijd zijn te zien in het stadsmuseum. Zijn taken bestonden voornamelijk uit het begeleiden van de kerkdiensten en het onderhouden van het orgel, waardoor hij veel vrije tijd overhield voor verdere studie en compositie.

Twee jaar na Bachs benoeming ontstond er wrijving met de kerkenraad. Aanleiding was een incident tussen Bach en een leerling van het orkest, Geiersbach genaamd. Bach verscheen op 4 augustus 1705 voor de raad en klaagde dat de student hem op straat had aangevallen, waarbij hij tevens om zijn straf vroeg. Blijkbaar was Geiersbachs extreme gedrag het gevolg van een beledigende opmerking van Bach, die hem een “beginnend (Duits: Zippel) fagottist” had genoemd). De Raad erkende dat Geiersbach verantwoordelijk was voor dit extreme incident, maar bekritiseerde ook Bach voor zijn opmerking, waarbij hij wees op zijn in het algemeen problematische relatie met de studenten , en hem verzocht nauwer met hen samen te werken. Bach stelde als voorwaarde dat er een bekwaam muzikaal leider aanwezig moest zijn, maar kreeg de weigering van de raad. Enkele maanden later werd Bachs onwil om met het studentenkoor te werken opnieuw een twistpunt met de raad. In november 1705 vroeg en kreeg Bach een maand verlof om Buxtehude in Lübeck te gaan beluisteren. Dit was een levenslange droom voor Bach, vergelijkbaar met die van Bem en Reincken. Als orgelspecialist onderhield Buxtehude nauwe contacten met Werkmeister, wiens nieuwe stemmingssysteem hij vurig propageerde. Buxtehude verwerkte in zijn muziek een reeks invloeden van verschillende componisten uit die tijd, invloeden uit de Engelse muziek (in zijn werken voor viola da gamba), Franse invloeden (koralen in de stijl van Jean-Baptiste Lily) en tenslotte Italiaanse invloeden (Frescobaldi, Legrenzi en Giacomo Carissimi). Hij bestudeerde ook alle moderne muziek van de 17e eeuw. Op het niveau van de vocale muziek waren dit het vocale concerto, motet, koraal, aria en recitatief, en, op het niveau van de instrumentale muziek, de toccata, prelude, fuga, saccon, canzon, suite, sonate en variaties. Deze reis was lang (400 kilometer heen en terug), waarschijnlijk te voet, en Bach dacht dat hij nooit meer zo”n kans zou krijgen, zodat hij 4 maanden afwezig was. Tijdens zijn afwezigheid had hij ervoor gezorgd dat zijn neef Johann Ernst Bach als zijn vervanger werd aangenomen, die hem kort daarop opvolgde.

Bach verontschuldigde zich voor de raad op 21 februari 1706 en verklaarde dat hij tijdens zijn afwezigheid zijn neef als vervanger had laten aanstellen, in de hoop dat er geen problemen zouden ontstaan met de uitvoering van het orgel. De raad sprak toen zijn ongenoegen uit over het feit dat Bach veel vreemde variaties had gebruikt en “veel vreemde tonen in zijn muziek had gecombineerd, waardoor de gemeente in verlegenheid werd gebracht…” Het is duidelijk dat Bachs talent, zijn voor die tijd geavanceerde uitvoeringsvaardigheden – voornamelijk gebaseerd op improvisatie – en in het bijzonder zijn opzettelijke afwijking van de kerkelijke formule, die het corpus van de Lutherse mis bepaalde, aanvankelijk de ontsteltenis en later de woede van de kerkenraad veroorzaakten. Op 11 november van dat jaar kwam de raad terug op de kwestie van zijn samenwerking met het studentenkoor, ditmaal naar aanleiding van een ander incident toen Bach zonder toestemming een vrouw in het koor had toegelaten. Uit de officiële notulen van de kerkenraad blijkt duidelijk dat Bach er niet in slaagde een harmonieuze relatie tot stand te brengen met de leden, noch met de studenten in het koor. Dit, in combinatie met het feit dat zijn ambities de beperkte mogelijkheden in Arnstadt ver te boven gingen, deed hem besluiten spoedig andere beroepsmogelijkheden te zoeken. Hij was immers alom bekend geworden om zijn capaciteiten en had volgens Forkel (1920) verschillende andere functies aangeboden gekregen.

Het staat vast dat Bach tijdens zijn verblijf in Arnstadt ijverig werkte aan de ontwikkeling van zijn techniek en uitvoeringsvaardigheden, met name in de kunst van het improviseren. Zijn repertoire en vroege composities omvatten koorwerken van verschillende genres (partita”s, preludes, enz.), fantasia”s, preludes, toccata”s, orgel- en klavecimbelcomposities, suites, sonates en variaties. Waarschijnlijk dateren enkele van de vroege schetsen voor het Kleine Boek voor het Kerkorgel (b.v. voor BWV 601 en BWV 639) uit Arnstadts periode, evenals de Pasakalia in C-klein (BWV 582), die een hommage is aan Buxtehude en Reincken. Van Bachs werken uit Arnstadts tijd verdient de beroemde Tokatá en Fuga in D klein (BWV 565) een speciale vermelding. Over dit werk zijn – vooral vanwege de stijl en de structuur – verschillende dingen geschreven die niet in overeenstemming zijn met de barok, zoals de doorlopende parallelle octaven in de ouverture. Wolff schrijft deze “eigenaardigheden” toe aan twee hoofdredenen. In de eerste plaats aan het feit dat de jonge componist nog niet zo”n kenmerkende en herkenbare stijl had ontwikkeld die zijn werken kenmerkt, en in de tweede plaats aan het gebrek van het – overigens moderne – orgel te Arnstadt, dat niet over een 16-voets manualiter beschikte. Het wordt dus duidelijk dat verdubbeling in octaven een ingenieuze manier was om dit gebrek te compenseren en zo een organo pleno geluid te creëren dat, typisch, de behoefte aan een 16-voet bas vereist. Het zijn juist deze “eigenaardigheden” die dit werk zo geliefd en herkenbaar maken, niet alleen in muzikale kringen (klassiek, rock, pop en jazz) waar het ontelbare transcripties en arrangementen heeft ondergaan, maar ook in de populaire cultuur waar het veelvuldig is gebruikt (bijv. in film, videospelletjes, enz.).

In Mulhouse (1707-1708)

Begin december 1706 overleed de beroemde organist van de Blasiuskirche in Mühlhausen, Johann Georg Ale (1651-1706), en in april van het volgende jaar concurreerde Bach voor de vacante positie. Johann Gottfried Walter, organist van de Thomaskirche in Erfurt en een goede vriend van Bach, stelde zich ook kandidaat, maar hoewel hij een uitnodiging kreeg voor een auditie, trok hij zijn kandidatuur in en werd later organist van de Stadtkirche in Weimar. Zoals uit de officiële notulen van de gemeenteraad van de stad blijkt, was Bach uiteindelijk de enige kandidaat. Mulhouse, ongeveer 60 km van Arnstadt, was een belangrijke vrije keizerstad met betere handelsvooruitzichten dan Arnstadt, dat zelfs verscheidene kerken bezat, waarvan de belangrijkste de gotische kerken van de H. Vlasius en de Maagd Maria (Marienkirche) waren. Een van de gemeenteraadsleden die de nieuwe organist zou kiezen, was Johann Hermann Belstead, wiens broer getrouwd was met Susanna Barbara Wendenmann, de tante van Maria Barbara. Waarschijnlijk was hij het die Bach voordroeg voor de positie van organist. Op de geslaagde repetitie voor de jury voerde Bach een of twee cantates uit en waarschijnlijk nummer 4, Christ lag in Todes Banden, waarin hij de zeven strofen uitwerkte van de hymne die Luther voor Pasen schreef. Op 14 juni 1707 onderhandelde hij over de voorwaarden van zijn contract, waarbij hij hetzelfde salaris vroeg als hij in Arnstadt ontving, en kort daarna diende hij formeel zijn ontslag in bij de kerkenraad van St. In juli 1707 aanvaardde hij formeel zijn ambt, onder een contract dat vergelijkbaar was met dat te Arnstadt. Daar kreeg hij al snel gezelschap van zijn toekomstige vrouw, Maria Barbara. Hun huwelijk werd op 17 oktober in Dornheim gesloten, en samen kregen zij in de daaropvolgende jaren zeven kinderen, van wie er vier in leven bleven, onder wie Wilhelm Friedemann en Karl Philipp Emanuel, belangrijke latere componisten.

In betrekkelijk korte tijd realiseerde Bach zich dat de positie in Mülhausen niet aan zijn ambities voldeed, ondanks het feit dat zijn salaris goed was, en de autoriteiten en de gemeente zeer welwillend tegenover hem stonden. Een van de redenen kan zijn geweest de beperkte mogelijkheden voor het componeren en uitvoeren van orkestwerken, aangezien de meeste, zo niet alle cantates die hij in deze periode componeerde niet overeenkwamen met het repertoire van de St. Vlasiuskerk, die trouw bleef aan de muzikale benadering van Johann Georg Ale. In zijn ontslagbrief verwijst Bach naar “obstakels” die hij tegenkwam bij zijn poging om een goed (her)gearrangeerde kerkmuziek te serveren, en die niet gemakkelijk te overwinnen zouden zijn. Volgens Spitta (1899a) hadden de onderliggende oorzaken van deze belemmeringen te maken met het conflict tussen de orthodoxe Lutheranen, die muziekliefhebbers waren, en de Piëtisten (evangelischen) van een Lutherse sekte, die strenge puriteinen waren en het gebruik van muziek in kerkdiensten ontmoedigden. We kunnen dus aannemen dat op hetzelfde moment dat een deel van de inwoners van de stad met bewondering en waardering naar Bachs repertoire luisterde, een ander deel van de gemeente zijn werk met argwaan bekeek.

In de zomer van 1708 speelde Bach voor de hertog van Weimar, Wilhelm Ernst, die hem een plaats aan zijn hof aanbood. Op 25 juni diende hij formeel zijn ontslagbrief in bij de raad van Mulhouse, die deze aanvaardde op voorwaarde dat hij zou blijven meewerken aan de reparatie van het orgel van de St. Met dit doel, en gezien het feit dat het werk aan het nieuwe orgel in 1709 werd voltooid, moet hij minstens één keer vanuit Weimar zijn gereisd, misschien zelfs vaker. In zijn brief verklaarde hij dat hij “het uiteindelijke doel van een beter leven en een goed (gearrangeerde) kerkmuziek” had… Naast de professionele vooruitzichten die in Weimar voor hem opengingen, was het hogere salaris dat hij in zijn nieuwe functie ontving zeker een andere sterke stimulans voor Bach, vooral gezien het feit dat hij weldra een gezinsman zou worden. Zijn opvolger in Mulhouse was zijn neef Johann Friedrich.

Bachs titel, zoals vermeld in zijn aanstellingsbesluit, was die van organist, maar in officiële documenten wordt hij ook omschreven als hofmusicus (Cammermusicus), zodat hij moet hebben deelgenomen aan diverse muzikale evenementen aan het hof van de hertog. Aanvankelijk bedroeg zijn salaris 150 florijnen (nog inclusief extra vergoedingen in natura), maar in 1711 en 1713 werd het op last van Wilhelm Ernst verhoogd tot respectievelijk 200 en 215 florijnen. Verschillende historische bronnen roemen de kwaliteit van het orgel in de kapel van Wilhelm Ernst”s paleis. Het was het werk van de befaamde Duitse bouwer Ludwig Kompenius en onderging kort voor Bachs benoeming verschillende wijzigingen. Soortgelijke verbeteringen werden later tijdens Bachs verblijf aangebracht, in samenwerking met de bouwer Heinrich Nikolaus Trebs. Naast het orgel in de Himmelsburg (Duits: Himmelsburg, Engels: “Castle of Heaven”), zoals de kapel in het kasteel van Weimar heette, had Bach ook de beschikking over dat van Johann Gottfried Walter in de Stadtkirche (stadskerk). Tot zijn voornaamste taken behoorden de uitvoering van de inleidingen (koraalvoorspelen), de begeleiding van alle gezangen die door de gemeente werden gezongen en, tenslotte, de epilogen (naspel) bij elke dienst, zowel op zondag als op feestdag… Zijn deelname aan allerlei muzikale evenementen, naar wens en voor het plezier van de hertogelijke familie, moet echter als vanzelfsprekend worden beschouwd.

In december 1713 bezocht hij Halle en probeerde het orgel uit van de Liebfrauenkirche, die gerenoveerd zou worden. Bach maakte indruk op de plaatselijke autoriteiten en overwoog het ambt van organist, dat tot 1712 door Händels leraar F.W. Zachow was bekleed, op zich te nemen. Op de gewone repetitie voerde hij een cantate op, en op 13 december kreeg hij een mondeling aanbod van de kerkelijke autoriteiten. We weten niet zeker of Bach de positie in Halle gebruikte als een vorm van druk om zijn werkomstandigheden in Weimar te verbeteren. Andere mogelijke redenen waarom hij het vooruitzicht van Halle overwoog, kunnen verband hebben gehouden met het orgel van de Liebfrauenkirche, dat ongetwijfeld een aantrekkingskracht uitoefende, of met interne problemen aan het hof van Weimar, die later in zekere mate hebben bijgedragen tot zijn besluit om naar Kaiten te vertrekken. Het is een feit dat Bach twijfels had en onderhandelde over de financiële voorwaarden van het aanbod dat hem werd gedaan, maar uiteindelijk besloot hij aan het hof van Wilhelm Ernst te blijven, waar hij zich zeer spoedig van een nieuwe salarisverhoging tot 250 florijnen verzekerde. Bovendien werd hij op 2 maart 1714 benoemd tot concertmeester (Konzertmeister), een titel die in Duitsland de tweede in rang was voor hogere musici. Het feit dat hij tegelijkertijd twee functies bekleedde, hoforganist en orkestdirecteur, getuigt van zijn bekwaamheid in zowel uitvoering als compositie. Hertog Ernst”s waardering voor Bach bleek eens te meer op 25 maart 1715, toen hij besloot hem hetzelfde salaris uit te betalen als de Kappelmeister Johann Samuel Drese.

Zes van Bachs kinderen werden in Weimar geboren: Katarina (1708 – 14 januari 1774), Wilhelm Friedemann (geb. 22 november 1710), zijn tweeling die op 23 februari 1713 werd geboren, maar die enkele dagen later stierf, Karl Philipp Emanuel (geb. 8 maart 1714) en Johann Gottfried Bernhard (geb. 11 mei 1715). Tijdens zijn eerste twee jaar als orkestdirigent genoot hij zeker van een gelukkig gezins- en beroepsleven. Voor het eerst had hij de gelegenheid ensembles te dirigeren die bestonden uit bekende beroepsmusici, waarbij hij elke maand nieuwe werken presenteerde, terwijl hij ook ruimschoots tijd maakte voor zijn studenten. Het is geen toeval dat hij in deze zeer creatieve periode zijn eerste meesterwerken componeerde en de meeste van zijn werken voor orgel. Zijn bezigheid omvatte ook talrijke werken van improvisatorische aard die nooit in partituur werden vastgelegd. Bach was rechtstreeks geïnteresseerd in improvisatie, omdat hij daardoor de juiste prikkels vond die hem zouden dienen voor zijn grote werken, en zijn compositorische instincten op gang bracht, aangezien die een hoge mate van voorbereiding en oefening vereisten. Hij perfectioneerde zijn schrijfstijl met zeer dramatische inleidingen, ritmische dirigenten en harmonische vormen die hun oorsprong vinden bij de grootste Italiaanse componisten van die tijd: Vivaldi, Corelli, Torrelli, Marcello. Bach bewonderde deze musici, vooral de eerstgenoemde, wiens vele werken hij transcribeerde (strijk- en blaasconcerten) voor het orgel of andere klavierinstrumenten. Hier schreef hij o.a. enkele Cantates, de eerste Preludes en Fuga”s die later de basis zouden vormen voor het Wohltemperierte Klavichord, de eerste Sonates en Partita”s voor viool solo, de Fuga voor Viool en Bas Concertino (BWV 1026) en vele werken voor orgel, waaronder het beroemde Kleine Orgelboek (Orgel-Büchlein), een zeer vernieuwend werk opgedragen aan Wilhelm Friedemanns zoon, een werk van groot pedagogisch belang. Dit werk was niet statisch maar dynamisch, d.w.z. Bach schreef kleine composities voor het orgel die hij op speciale plaatsen (vakken) in het boek plaatste, die hij van tevoren had voorzien, niet noodzakelijk in volgorde en afhankelijk van hun pedagogische waarde. Hij streefde ernaar het onafgebroken te voltooien, tot de voltooiing na verscheidene jaren en naar gelang van de moeilijkheidsgraad van de composities. Dit werk bleef onvoltooid, in de zin van de oorspronkelijke gedachte van de auteur, om redenen die niet bekend zijn. Het is waarschijnlijker dat Bach gewoon geen tijd had om eraan te werken vanwege zijn toegenomen professionele verplichtingen.

In Weimar had Bach een aantal leerlingen, wat door sommigen wordt beschouwd als een aanwijzing voor de reputatie die hij als leraar reeds had verworven. Het is echter moeilijk te beoordelen of het aantal van zijn leerlingen werkelijk groter was dan gebruikelijk, aangezien zijn leerlingen door de bijzondere aard van het orgel de facto verplicht waren te leren onder toezicht van de organist van de kerk of het hof, die ook als enige verantwoordelijk was voor het gebruik ervan. Johann Martin Schubert, een van zijn leerlingen uit de Mülhausen-periode, volgde hem naar Weimar en volgde hem later op als organist. Een andere leerling van Bach, Johann Kaspar Vogler, nam dezelfde functie over na Schubert. Andere bekende leerlingen waren Johann Tobias Krebs, alsmede twee leden van de familie Bach, Johann Lorenz (1695-1773), later cantor te Lam, en Johann Bernhard (1700-43), afkomstig uit Ordruf. De eerste was in de herfst van 1713 in Weimar en vertrok waarschijnlijk in juli 1717, terwijl de laatste bij zijn oom studeerde van ongeveer 1715 tot maart 1719, dezelfde periode als Samuel Gmelin (1695-1752). Johann Gotthilff Ziegler (1688-1747), een student aan de universiteit van Halle die ook bij Bach studeerde. In zijn sollicitatie, enkele jaren later, naar een betrekking als organist te Halle, wijst hij erop dat hij geleerd had het koraal “niet geïmproviseerd” uit te voeren, maar volgens zijn “gevoel voor woorden”. Van een andere leerling van hem in Weimar, Philip David Kroeter, is wat meer gedetailleerde informatie over de lessen die hij gaf, afkomstig. Kroeter reisde vanuit Augsburg naar Weimar en studeerde van maart 1712 tot september 1713 bij Bach, met een beurs van diens school. Kort na zijn aankomst legde hij zijn eerste indrukken vast in een verslag dat hij naar de beurscommissie van de school stuurde, en waarin stond dat Bach een honorarium van honderd taler had gevraagd, wat Croeter wist te bedingen en uiteindelijk slechts tachtig betaalde. Het honorarium omvatte kost en inwoning, vermoedelijk in Bachs huis. Het onderwijs duurde zes uur per dag en was voornamelijk gewijd aan compositie en verschillende instrumenten. De rest van de tijd kon Kroeter oefenen en partituren kopiëren, en had hij vrije toegang tot alle werken van Bach.

Na de dood van Johann Samuel Drese op 1 december 1716 meende Bach dat hij de ideale opvolger was voor de functie van Kapellmeister. Hertog Wilhelm Ernst bood de post aanvankelijk aan Georg Philipp Telemann aan, en toen deze weigerde toonde hij een voorkeur voor Drese”s zoon Wilhelm, die tegen 1704 de tweede man was als assistent van de kapelmeester. Bij zijn definitieve keuze hield de hertog waarschijnlijk rekening met de bestaande hiërarchie en de vele dienstjaren van de familie Dreze, maar het feit veroorzaakte een sterke ontevredenheid bij Bach, die zag dat hij in Weimar weinig ruimte had om verder vooruit te komen, en als gevolg daarvan begon hij andere professionele afzetmogelijkheden te zoeken. In feite was Bachs ontevredenheid aan het hof van Weimar al lang aan het toenemen. Hoewel hij er niet in slaagde de positie van kapelmeester in Gota te verwerven, deed zich in de zomer van 1717 een nieuwe gelegenheid voor, ditmaal voor de overeenkomstige positie in Anhalt-Cöthen, op uitnodiging van prins Leopold. Zij hadden elkaar eerder ontmoet in januari 1716, ter gelegenheid van het huwelijk van de zuster van de prins met hertog Ernst Auguste, zoon van Johann Ernst. De oudere Hertog Wilhelm, ongetwijfeld geërgerd door Bachs wens om het Hof van Weimar te verlaten, en nog meer geërgerd door het feit dat dit gebeurde via zijn connecties met het “Rode Paleis”, weigerde hem van zijn taken te ontheffen. In de herfst van 1717 bezocht Bach Dresden, waar hij werd uitgenodigd om het op te nemen tegen de toen beroemde Franse virtuoos Louis Marchand in een informele wedstrijd van virtuositeit op het orgel, maar hij verkoos zich terug te trekken. Bach speelde in zijn eentje, gaf een indrukwekkend recital, en was nu gevestigd als de beste orgelist van zijn tijd. Bij zijn terugkeer in Weimar drong Bach er opnieuw bij de hertog op aan hem vrij te krijgen, maar de hertog, woedend, liet hem op 6 oktober per decreet gevangen zetten. Op 2 december werd hij bij een nieuw decreet vrijgelaten en mocht hij eindelijk zijn werkzaamheden in zijn nieuwe functie hervatten.

Slechts een zeer klein deel van zijn composities in Kaiten is bewaard gebleven. Het is over het algemeen uiterst moeilijk om vandaag te weten wanneer Bach aan een werk is begonnen, omdat hij geen aanwijzingen heeft nagelaten. Het is gemakkelijker te weten wanneer hij ze voltooid heeft, op basis van de datum van uitvoering, of de datum van publicatie. In Kaiten worden veel van zijn vroegere werken herzien en krijgen ze hun definitieve vorm, zoals de Suites voor orkest, de Sonates en Partita”s voor vioolsolo, de Zes Suites voor cello solo, de Franse Suites en de Engelse Suites voor klavier. Hier voltooide hij de beroemde Brandenburgse Concerten en enkele wereldlijke cantates opgedragen aan Prins Leopold. In Kaiten hield Bach zich ook bezig met zijn onderwijswerk. Hij zette het Little Book For the Ecclesiastical Organ voort, schreef nog twee Little Books For Anne Magdalene Bach, en voltooide het eerste boek van de Well-Tempered Clavicle. Tenslotte componeerde hij, opgedragen aan zijn zoon Wilhelm Friedemann, de 15 Tweestemmige Inventies en de 15 Driestemmige Sinfonia”s voor klavier.

In deze periode reisde hij ook meer dan ooit tevoren. Een algemeen onderzoek van zijn reizen doet vermoeden dat Bach, in tegenstelling tot de kosmopoliet Georg Friedrich Händel, in een relatief klein geografisch gebied leefde en werkte. Zijn zakenreizen, of het nu om persoonlijke zaken ging, zoals het onderzoeken van een kerkorgel, of om prinselijke zaken, droegen niet alleen bij tot de verrijking van zijn muzikale en culturele ervaringen, maar ook tot de verbreding van zijn politieke en geografische horizon. In 1719 probeerde Bach de beroemde Händel te ontmoeten in het relatief dichtbij gelegen Halle. Eenmaal daar vernam hij echter dat Händel net de stad verlaten had. Nog een mislukte poging volgde, en het resultaat was dat de twee grootste componisten van de barok elkaar nooit hebben ontmoet, tot groot ongenoegen van Bach, die Händel bewonderde. In mei 1718 was hij ongeveer vijf weken in Carlsbad, met Prins Leopold en andere musici, en begin 1719 bezocht hij Berlijn, waar hij onderhandelde over de aankoop van een nieuw klavecimbel.

Zijn vrouw Maria Barbara overleed onverwacht in juli 1720, terwijl Bach met prins Leopoldo afwezig was voor een tweede bezoek aan Carlsbad. Kort daarna bezocht Bach Hamburg en, kennelijk getroffen door de droevige gebeurtenis, overwoog hij serieus de vacature in de kerk van St. Op 28 november werd een vergelijkend onderzoek gehouden voor in totaal acht kandidaten voor de post, maar Bach moest vijf dagen eerder naar Kaiten terugkeren, vermoedelijk om zich voor te bereiden op de verjaardagsfeesten van de prins. Het comité was niet tevreden over de prestaties van de vier kandidaten die uiteindelijk aan de auditie deelnamen en probeerde Bach zonder succes over te halen de post te aanvaarden. Misschien was een van de redenen waarom hij het voorstel van het Sint-Jacobscomité uiteindelijk niet aanvaardde, zijn onvermogen of weigering om de vierduizend mark (een vorm van simonie) te betalen die door de kerk werd geëist. Tijdens zijn verblijf in Hamburg gaf Bach een recital in een andere kerk in de stad in aanwezigheid van zijn mentor Reincken. De bejaarde musicus, die naar Bach luisterde terwijl hij op het orgel improviseerde, zei beleefd tegen hem: “Ik dacht dat deze bijzondere kunst gestorven was, maar het is duidelijk dat zij in u overleeft.” Op 22 februari 1721 verloor Bach een andere geliefde, zijn oudere broer Johann Christoph. Op 3 december 1721 trouwde Bach met Anna Magdalena Wilcke, 16 jaar jonger dan hij, de dochter van een hof trompettist en een goede zangeres met hoge stem. Met haar kreeg hij 13 kinderen, van wie er zes overleven, onder wie de opmerkelijke latere componist Johann Christian Bach.

Een paar dagen na Bachs huwelijk met Anna Magdalena trouwde prins Leopold met zijn nicht en prinses van Anhalt-Bernburg, Frederica. Deze gebeurtenis, die zeer gelukkig was voor de prins, had een negatieve invloed op de goede betrekkingen tussen Bach en Leopold, die tot dan toe goed waren geweest. De prinses was – zoals Bach haar beschreef in een brief aan zijn vriend Georg Erdmann – “een Amusa” en deelde inderdaad in het geheel niet de belangstelling van haar echtgenoot voor muziek. Tegelijkertijd werd de financiële steun van de prins voor de verschillende artistieke evenementen aanzienlijk verminderd, omdat een groot deel van het geld naar de ondersteuning van het Pruisische leger ging. Hoewel Frederica”s negatieve invloed niet de hoofdreden was waarom Bach besloot Kaiten te verlaten, heeft ze ongetwijfeld een rol gespeeld. Bach dacht serieus na over de toekomst van zijn kinderen en toen in 1722 de positie van cantor Johann Kuhnau in de Thomaskerk in Leipzig vrijkwam, solliciteerde hij naar de vervanging. In totaal toonden zes kandidaten belangstelling, waaronder Telemann die op dat moment in Hamburg verbleef. Ondanks het feit dat Telemann geen Latijn wenste te onderwijzen, zoals de plichten van de positie van cantor vereisten, namen de autoriteiten van Leipzig hem in dienst, maar zijn zaak ging niet door omdat hij zich niet vrij kon kopen van zijn werkgevers in Hamburg. Tijdens de proefzitting op 7 februari 1723 voerde Bach de Cantates nrs. 22 en 23 uit en was hij een van de in totaal drie kandidaten die voor de functie in aanmerking kwamen. De andere kandidaten weigerden les te geven, zoals Telemann eerder had gedaan, met als gevolg dat Bach uiteindelijk werd gekozen. Voor de leden van de Leipziger autoriteiten was Bach noodzakelijkerwijs een middelmatige keuze, maar voor Bach was de positie van Kantor ook een stap terug. In april 1723 vroeg en kreeg Bach toestemming om Kaiten te verlaten en een maand later begon hij zijn nieuwe functie in Leipzig.

In Leipzig (1723-1750)

In mei 1723 verhuisde Bach naar Leipzig met vier rijtuigen vol met zijn bezittingen. Leipzig was geen bijzonder grote stad, maar het was het belangrijkste handelscentrum in een uitgestrekte regio, met interstatelijk vervoer van goederen, banken en internationale beurzen die elk jaar duizenden bezoekers trokken. Daarnaast was Leipzig echter ook de zetel van een universiteit (Academia Lipsiensis), die in Duitsland beroemd was om haar hoge niveau van onderwijs. Tenslotte was de stad, met haar prachtige gebouwen, pleinen en parken, een van de zetels van de internationale bourgeoisie geworden en werd zij “Klein Parijs” genoemd. Bach werd aangesteld als Cantor Figuralis nadat hij een examen had afgelegd voor de plaatselijke kerkelijke autoriteiten ten overstaan van de theologieprofessor D. Johann Schmidt om zijn opleiding in theologische zaken te testen. Concreet werd Bach aangesteld als cantor van de St. Thomasschool – waar hij zich vestigde – en directeur kerkmuziek in vier kerken: in de St. Pieter (Peterskirche), de Neue Kirche (Nieuwe Kerk), de St. Nicolaas (Nikolaikirche) en de St. Thomas (Thomaskirche). Daarnaast was hij verantwoordelijk voor enkele muzikale evenementen aan de universiteit van Leipzig, met name de zogenaamde Oude Mis in de Pauluskerk. Aangezien elke kerk een afzonderlijk koorensemble moest hebben, waarvoor ten minste 8 zangers (2 sopranen, alten, tenoren en bassen) en 4 solisten nodig waren, werd gebruik gemaakt van het materiaal van de ongeveer 55 leerlingen van de St. Thomas School Het eerste koorensemble omvatte de beste stemmen en werd door de cantor zelf gedirigeerd. Er waren ook twee hoog aangeschreven muziekensembles in de stad, de Collegia Musica, maar in de afgelopen jaren hadden zij te kampen gehad met aanzienlijke disfuncties. Het is mogelijk dat Bach geprobeerd heeft leden van deze orkestrale ensembles te mobiliseren en te gebruiken. Het beperkte aantal beroepsmusici waarover hij beschikte, dwong hem op zoek te gaan naar musici onder de universiteitsstudenten.

Deze positie, die gedurende ongeveer twee eeuwen werd bekleed door eminente musici, werd, zelfs vanuit sociaal oogpunt, beschouwd als het hoogtepunt van de carrière van een musicus. Bach was met zijn 27 jaar de op één na langste ambtsdrager, na Valentin Otto, die hier al 40 jaar werkzaam was. Zijn financiële beloning, inclusief gratis huisvesting in de school en extra inkomstenbronnen naast het basissalaris, was ongeveer gelijk aan die in Kaiten. In Leipzig bleef Bach, op korte onderbrekingen na, tot aan zijn dood. In de hiërarchie van de school was Cantor de derde, na de directeur en de adjunct-directeur. Tot de taken van de cantor behoorden het onderwijzen van muziek en andere vakken, alsmede het zo nodig geven van privé-lessen aan studenten. Hij leidde het eerste koor (chorus primus) in de twee centrale kerken en was verantwoordelijk voor het repertoiremateriaal en de muziekinstrumenten. Om de vier weken trad hij ook op als hoofdopzichter, hield toezicht op de leerlingen en legde zo nodig tucht op. Bach haalde de vierde man van de school, Friedrich Petzold, al snel over om voor 50 taler per jaar de taken over te nemen die niets met muziek te maken hadden.

Op Goede Vrijdag 1727, na vier jaar in Leipzig, voerde Bach het werk De Matthäus Passion BWV 244 uit. De voor die tijd onrealistische afmetingen van het werk, de eisen die het aan de uitvoering stelt, de verfijnde stijl in combinatie met de – altijd voor die tijd – dubbelzinnige expressieve en technische structuren, maar bovenal de spiritualiteit, maken het tot een werk dat zich onderscheidt in het muzikale gebeuren van de westerse kunstmuziek. Bach zelf beschouwde het als een bijzonder en ambitieus werk. Het is geen toeval dat gedurende vele jaren na zijn dood, wanneer naar dit werk werd verwezen, de benaming “De Grote Passie” werd gebruikt. De basis van het werk was al eerder gelegd met het Magnificat van Kerstmis, BWV 243a (1723) en De Passie van Johannes, BWV 245 (1724). Vooral dit laatste was een van die werken van Bach die zich in een dynamische toestand bevond. Bach begon eraan in 1724 en tegen 1739 had het drie zeer ingrijpende herzieningen ondergaan, waarvan de laatste zelfs aanleiding gaf tot wrijving met de kerkelijke autoriteiten in de stad.

Naast vocale muziek hield Bach zich ook bezig met zijn lievelingsorgel. Uit Leipzig dateren o.a. de Zes sonates (BWV 527-30), de Fantasie en Fuga in C klein (BWV 562), de Zes koralen (Schubler) (BWV 645-50), de Achttien koralen (BWV 651-68) en de Prelude en Fuga in G groot (BWV 541). Bach speelde meestal op het grote orgel van de St. Paul”s kerk (Paulinerkirche), dat speciaal was ingericht voor muziekuitvoeringen. Hij gaf ook verscheidene recitals in Dresden die lovende kritieken kregen.

In Leipzig zou Bach, in samenwerking met musici en academische kringen uit die tijd, zijn persoonlijke muziekbibliotheek uitbreiden, een project waarmee hij was begonnen tijdens het kopiëren van zijn eerste muziekteksten (partituren) in Ordruf, waar hij met zijn broer woonde. Zijn verzameling omvatte alle bekende en onbekende componisten uit Duitsland, Frankrijk en Italië, beginnend bij de oudste en reikend tot de hedendaagse, en was een van de grootste van die tijd.

In maart 1729 nam hij de leiding over van een van de twee belangrijke orkestensembles Collegium Musicum. Zijn verantwoordelijkheden namen toe, want naast cantates moest hij ook elke week orkestmuziek met dit ensemble voorbereiden en uitvoeren. Het orkest bestond voornamelijk uit muziekstudenten van het hoogste niveau, van wie velen later uitgroeiden tot topartiesten. Met het Collegium Musicum kreeg Bach de gelegenheid om enkele van zijn belangrijkste orkestwerken uit te voeren. Voorbeelden zijn zijn Sonates voor verschillende instrumenten (viool, fluit, clavichord, 2 fluiten, viola da gamba) en basconsort, zijn beroemde concertos voor clavichords (voor 1, 2, 3 of 4 clavichords) en basconsort, en zijn Suites voor orkest (BWV 1066-69). In de zomer van 1737 nam Bach ontslag als directeur van het Collegium Musicum, waarschijnlijk wegens niet nagekomen verplichtingen in de kerk. Hij liet dit ensemble echter niet voorgoed in de steek, en gaf er zelfs enkele buitengewone uitvoeringen mee. Hij nam de leiding ervan weer op zich in 1739 en Bachs algehele betrokkenheid bij het werk duurde tenminste tot 1741, waarschijnlijk tot 1744.

Met de dood van Prins Leopold in maart 1729 verloor Bach officieel de titel van Kapellmeister van Kaiten, maar hij zorgde er tijdig voor zijn titel van Kapellmeister te behouden dankzij zijn connecties met het hof van de Hertog van Saksen-Wissenfels, Christian. Toen de hertog in 1729, tijdens de nieuwjaarsviering, Leipzig bezocht, droeg Bach de cantate O angenehme Melodei, BWV 210a aan hem op. Enkele weken later reisde Bach naar Weissenfels ter gelegenheid van de verjaardag van de hertog, en het was waarschijnlijk toen dat hem de eretitel van kapelmeester van het hertogelijke hof werd verleend.

In augustus 1730 kwam het voor het eerst tot wrijving met de kerkenraad, die Bach beschuldigde van nalatigheid en afwezigheid zonder verlof, en zelfs overwoog zijn salaris te verlagen. Het incident houdt waarschijnlijk verband met een meer algemene periode van verstoring van het schoolleven die volgde onmiddellijk na de dood van het schoolhoofd, Johann Heinrich Ernesty. De situatie schijnt te zijn rechtgetrokken toen een nieuw schoolhoofd, G. H. Hernestein, de leiding overnam. M. Gessner, met wie Bach zelfs een vriendschap ontwikkelde. Zijn brief aan Georg Erdmann van 28 oktober 1730 getuigt echter van Bachs ontevredenheid. Daarin geeft hij toe dat de functie van cantor niet het verwachte prestige had, wijst hij op de hogere kosten van levensonderhoud en beschrijft hij vooral zijn werkgevers als “vreemd” die weinig belangstelling voor muziek hebben. Tijdens zijn verblijf in Leipzig waren zijn betrekkingen met de kerkelijke autoriteiten over het algemeen goed, maar niet met het stads- of schoolbestuur. Vanaf het begin van de jaren 1730 probeerde Bach nauwere banden te ontwikkelen met de stad Dresden door middel van recitals of optredens met het orkest van het Collegium Musicum. In juli 1733 bezocht hij de stad en voerde delen van de Mis in B-klein (BWV 232) uit in aanwezigheid van de nieuwe keurvorst van Saksen, Friedrich August II, waarbij hij zelfs formeel een verzoek indiende om aan diens hof te mogen dienen. Het werk werd waarschijnlijk uitgevoerd in de kerk van St. Sophia, want Bachs zoon Wilhelm Friedemann was daar sinds juni 1733 organist, en het orgel dat hij had was het beste van de stad. Bachs verzoek bleef ongeveer drie jaar onbeantwoord, maar kreeg een positieve respons toen hij besloot het op 27 september 1736 opnieuw aan de orde te stellen, ditmaal met het verzoek om de titel van “componist” van het Hof te krijgen.

Lees ook: geschiedenis – Specerijenhandel

Bachs bezoek aan Potsdam in mei 1747 bleek een van de belangrijkste gebeurtenissen van zijn leven te zijn. Zijn reis werd gecombineerd met een bezoek aan Berlijn, waar zijn zoon, Carl Philip Emanuel, organist was aan het hof van Koning Frederik II van Pruisen. Drie jaar eerder was Emanuel getrouwd met Johanna Maria Daneman (1724-95), een koopmansdochter, met wie hij in december 1745 een zoon kreeg. Bach had Berlijn voor het laatst bezocht in 1741, maar vijandelijkheden tussen Pruisen en Saksen hadden hem verhinderd te reizen na het huwelijk van zijn zoon en de geboorte van zijn kleinzoon. Zijn belangstelling voor een bezoek aan Potsdam moet zijn gewekt door de muzikale evenementen die daar werden georganiseerd door Frederik, die er zelfs fluit speelde. De details van Bachs ontmoeting met de koning werden opgetekend in de pers van die tijd. Volgens de meer gezaghebbende versie in de Spenersche Zeitung (11 mei 1747) stemde Koning Frederik ermee in een thema op het klavichord te spelen, waarop Bach zou improviseren. Kapelmeister deed dit op indrukwekkende wijze, en bracht zowel de koning als de toekijkende menigte in verrukking en wekte de bewondering van allen. Bach vond het muzikale thema van de koning zelfs zo goed dat hij de wens uitsprak het op te nemen en in fugavorm uit te geven. Een iets andere versie en aanvullende details worden gegeven door Forkel, die over de gebeurtenis werd ingelicht door Wilhelm Friedemann Bach, die zijn vader op de reis vergezelde. Toen Bach de improvisatie had gespeeld, daagde de koning hem volgens Forkel uit om een fuga in zes delen te spelen op het gegeven thema. Bach reageerde met een lichte wijziging van het oorspronkelijke thema, want niet alle thema”s worden fuga”s, waarmee hij indruk maakte op de aanwezigen. De volgende dag gaf hij op uitnodiging een recital in de Heiliggeistkirche te Potsdam in aanwezigheid van de Koning. Na zijn terugkeer in Leipzig publiceerde hij een volledig werk, opgedragen aan de koning en gebaseerd op het thema dat deze hem in Potsdam had aangereikt. Dit werk was het Muziekoffer (BWV 1079), een ensemble van twee fuga”s, een triosonate (fluit, viool en bas cantabile) en canons.

In juni 1747 werd hij, ondanks aanvankelijke aarzeling, lid van de Correspondierende Sozietät der Musicalischen Wissenschaften, een genootschap voor muziekwetenschappen dat in 1738 was opgericht door de erudiete Laurence Christoph Michler. De leden correspondeerden tweemaal per jaar met elkaar, waarbij muzikaal nieuws en essays of andere theoretische en niet-theoretische werken werden uitgewisseld, hetzij eigen werken of werken die zij verkozen te delen. Michler had theologie gestudeerd aan de Universiteit van Leipzig en muziek onder Bach, en was geïnteresseerd in het vinden van een wiskundige en filosofische basis voor muzikale kunst. Andere gerenommeerde componisten zoals Telemann en Händel waren lid van dezelfde gemeenschap, wat waarschijnlijk de reden was waarom ook Bach deelnam. Binnen deze gemeenschap voerde Bach de compositie Vom Himmel hoch (BWV 769) uit en zond hij de andere leden een deel van de Goldberg-variaties. Volgens Carl Philip Emanuel toonde hij weinig belangstelling voor de “droge, mathematische zaken” waarmee Michler zich bezighield, maar het is mogelijk dat deze opvatting Bachs werkelijke en mogelijk nauwere band met de gemeenschap onderschat .

Tijdens het laatste decennium van zijn leven componeerde Bach het grootschalige werk dat nu bekend staat als de Kunst van de Fuga (BWV 1080). Het is een reeks fuga”s en regels voor de keyboarder over een thema waarin de grenzen van alle vroeger bekende vormen en stijlen in feite worden opgeheven door antistatisch beheer over twee, drie, of zelfs vier stemmen. De eerste schetsen van het werk, dat een jaar na zijn dood werd gepubliceerd, dateren uit het begin van de jaren 1740. Het resultaat is veel meer dan een studie van een fuga. Het belichaamt de mogelijkheid om een bepaald thema te behandelen met antistatische highbrow technieken. Het werk zou onvoltooid blijven, want Bach werkte tot aan zijn dood aan de laatste fuga.

Bachs gezondheid was over het algemeen goed tot de lente van 1749, toen zijn gezichtsvermogen snel verslechterde, wat uiteindelijk leidde tot totale blindheid. In die tijd was het, met de lichtomstandigheden die er waren, heel gemakkelijk voor iemand die ”s nachts hard werkte om problemen met het gezichtsvermogen te ontwikkelen, vooral voor musici. De oorzaak van dit specifieke probleem blijft onbekend wegens gebrek aan medisch bewijs. Het is waarschijnlijker dat hij leed aan suikerziekte, die geleidelijk zijn gezondheid ondermijnde door op een bepaald moment, abrupt, zijn duidelijke symptomen te manifesteren. Dit verklaart waarschijnlijk de snelle verslechtering van zijn oogconditie. Het onmiddellijke gevolg was een disfunctie in zijn schrijven en daardoor in zijn werk in het algemeen. Niettemin presenteerde Bach in augustus 1749 een van zijn meest ambitieuze werken, de cantate Wir danken dir, Gott, wir danken dir (BWV 29), waarin hij zelfs zelf de rol van solist op het orgel had. Later voltooide hij, ondanks zijn afnemende gezondheid, de Mis in B-klein (BWV 232) en werkte hij verder aan de Kunst van de Fuga. Eind maart 1750 verzocht Bach de toen beroemde oogarts John Taylor (“Chevalier” John Taylor), die toen in Leipzig was voor een lezing en demonstratie van zijn vaardigheden in de oogheelkunde, om een operatie. Taylor”s diagnose was waarschijnlijk dat Bach leed aan glaucoom of cataract. De plaatselijke krant Vossische Zeitung van 1 april 1750 meldde dat een eerste operatie die hij onderging succesvol was, maar het is waarschijnlijk dat Taylor zelf, die de rol van public relations begreep, achter deze versie zat, waarbij hij de pers gebruikte om zijn reputatie te vestigen. Enkele dagen later moest hij opnieuw worden geopereerd en sindsdien is zijn gezondheidstoestand aanzienlijk verslechterd en is hij zijn gezichtsvermogen volledig kwijt. De necrologie meldt dat hij na de tweede operatie bijna voortdurend ziek was en dat hij tien dagen voor zijn dood zijn gezichtsvermogen terugkreeg. De juistheid van deze beweringen wordt geverifieerd, terwijl het tijdelijke herstel van zijn gezichtsvermogen een loutere hallucinatie kan zijn geweest. Terwijl de hoop op een volledig herstel werd gewekt, kreeg hij enkele uren later een zware beroerte met verhoogde koorts. Op 28 juli 1750, een dinsdag, stierf hij in aanwezigheid van twee van de meest ervaren artsen van Leipzig, kort na 20.15 uur, “vredig en rustig”.

Taylor blijft een controversieel figuur en is door zijn tijdgenoten en latere historici omschreven als een “kwakzalver” die, hoewel hij over medische kennis beschikte, uitblonk in de “kunst van de zelfpromotie” en zijn praktijk was “oneerlijk”. Of zijn operaties een negatief effect hadden op zijn gezondheid blijft echter onbekend, aangezien wij niet in detail weten in welke toestand Bach verkeerde, noch welk soort operatie hij onderging. In een artikel in de Spenersche Zeitung wordt zijn dood genoemd als een gevolg van onaangename gevolgen van de operatie die hij onderging, terwijl Forkel in zijn biografie melding maakt van de algemene verslechtering van zijn gezondheid na de operatie, die te wijten was aan het gebruik van schadelijke medicijnen in combinatie met de operatie.

De begrafenis van Johann Sebastian Bach vond plaats op 31 juli en hij werd begraven op het kerkhof van de Johanneskerk in Leipzig. Jarenlang bleef de precieze plaats van zijn graf onbekend door het ontbreken van een grafsteen of andere bewijzen, maar dit weerhield de leerlingen van de St. Thomas School er niet van hun leraar bijna een eeuw lang elk jaar op 28 juli te eren. In 1894 werden zijn stoffelijke resten opgegraven en overgebracht naar de kerk van St. Thomas, waar ze tot op de dag van vandaag bewaard worden. Bachs nagedachtenis wordt door de Lutherse kerken herdacht op 28 juli. Aangezien hij geen specifiek testament had nagelaten, werd zijn nalatenschap verdeeld tussen Anna Magdalena (die een derde kreeg), en hun negen overlevende kinderen. Uit de inventaris van zijn nalatenschap, die na zijn dood werd opgemaakt, blijkt dat Bach in goede financiële gezondheid verkeerde. Het totaal werd getaxeerd op 1.160 taler, waarvan 152 taler aan schulden moet worden afgetrokken. Het bevatte onder andere negentien muziekinstrumenten (klavecimbels, violen, altviolen, luit en spinet), ongeveer tachtig delen theologische boeken, een aandeel ter waarde van 60 taler in een mijnbouwmaatschappij, goud, zilver, en andere kostbaarheden.

Hoewel het onmogelijk is om een grondige studie of zelfs maar een kritiek te maken van het werk van een componist van de omvang van Johann Sebastian Bach, is het mogelijk om in algemene termen enkele elementen van zijn muziek, schrijfstijl en denken te begrijpen, vooral in relatie tot de composities van andere beroemde componisten uit zijn tijd. Maar afgezien van de technische of aristocratische feiten, is voor Bach het uiteindelijke doel en de reden (gelijk aan de theologische term) voor het bestaan van zijn muziek de glorie van God en de verheffing van de geest. Aan het begin van het werk schreef hij meestal de woorden Iesu iuva, wat betekent “met de hulp van Jezus”, terwijl hij aan het eind eind eindigde met de zin Soli Deo Gloria (“alleen tot eer van God”). Het is dan ook duidelijk dat Bachs diepgevormde theologische opvattingen een dramatische en universele invloed hadden op zijn muziek.

Bachs muzikale stijl kwam voort uit zijn uitzonderlijke vloeiendheid in antistatische inventie en motivische beheersing, zijn gevoel voor improvisatie aan het klavier, en zijn blootstelling aan de muziek van Zuid- en Noord-Duitsland, Italië en Frankrijk. Zijn toegang tot de musici, partituren en instrumenten van die tijd als kind en tiener, gecombineerd met zijn ontluikende talent voor het componeren van dichte muziek, lijkt hem op het pad te hebben gezet naar het ontwikkelen van een eclectische, energieke stijl waarin buitenlandse invloeden worden ingepast in de reeds bestaande Duitse muziektaal. Hoewel de praktijken van de verschillende Europese muziekscholen sterk uiteenliepen, werd Bach in zijn tijd beschouwd als een van de twee uitersten van het spectrum, die de meeste of alle melodische lijnen buitengewoon gedetailleerd vastlegde – vooral in de snelle delen – en daarbij weinig interpretatieve inbreng overliet aan de uitvoerders. Zo hielp hij de door hem zo geliefde dichte antistatische structuren te “beheersen”, waardoor minder werd afgeweken van de “spontane” variatie van muzikale lijnen. Een kenmerk van Bachs muziek in het algemeen is zijn universaliteit van stijl en invloeden. Hij gebruikt niet alleen modellen van verschillende componisten voor zijn eigen composities, maar breidt ze vaak uit en probeert ze “geavanceerder” te maken. Bovendien combineert hij de Franse, Italiaanse en Duitse praktijk tot een universele muzikale taal, want zijn invloeden zijn niet alleen geografisch maar ook historisch.

Het eerste en onmiddellijk voor de hand liggende element bij Bach is zijn enorme productiviteit. Hoewel veel van zijn composities verloren zijn gegaan, waarschijnlijk te veel, blijkt uit wat bewaard is gebleven dat zijn totale productie groter was dan die van enige andere componist die voor of na hem leefde. Bovendien creëerde hij muziek in bijna alle bekende vormen van die tijd, met uitzondering van opera en ballet (zijn vocale werken, zoals de Mattheuspassie, hebben echter elementen van barokopera met hun da capo aria”s).

In Bachs tijd was het begrip “melodie” anders dan in de vroege klassieke periode. Tot dan toe bestond een compositie meestal uit melodie, baslijn en harmonie. Voor Bach was het onderscheid tussen melodie, harmonie en baslijn echter een subtiel onderscheid. Terwijl in de klassieke tijd en later de melodie centraal stond in het harmonische concept, ligt in de barok de nadruk op de baslijn. De opbouw van een goede baslijn stond centraal en was in feite de eerste stap in de compositie van een muziekstuk. Gezien de harmonieregels van die tijd, was dit niet gemakkelijk. Het gebruik van accenten en b-inversie akkoorden was zeer beperkt, en de structuur van de bovenstem, die wij nu als melodie beschouwen, was direct en sterk afhankelijk van wat er in de baslijn gebeurde. Om deze redenen gaven de meeste componisten de voorkeur aan een tamelijk zachte baslijn die de basis van het stuk vormde, maar werd overschaduwd door al het andere wat er in de pentameter gebeurde. Bach was echter voldoende begaafd om van baslijnen op zichzelf interessante melodieën te maken en had er geen moeite mee om ze te combineren met de melodieën van de bovenstemmen. Zijn melodieën neigen naar dichtheid en zeer zorgvuldig overwogen. Zijn vermogen om onder zeer strikte beperkingen, zoals in een canon of een antithetisch spiegelbeeld, een gedenkwaardige melodische lijn te creëren, is een fenomeen in de muziekgeschiedenis. En dat zonder gedurfde “sprongen”, melismen of aantrekkelijke chromatische intervallen uit de weg te gaan.

Hij verkent de harmonie veel meer “intern” dan andere componisten uit die tijd. Vergeleken met bijvoorbeeld Händel of Vivaldi kan Bachs muziek, uiterst ongebruikelijk voor zijn tijd, jazz (sic) akkoorden en onverwachte diatonische intervallen bevatten die over veel verschillende harmonische gebieden springen. Bachs harmonie wordt gekenmerkt door zijn neiging om korte, allusieve verwijzingen naar een andere tonaliteit, die hooguit een paar tellen van een maat duren, te gebruiken om kleur te geven aan zijn texturen. Voor de eerste belangrijke polyfonisten, zoals Palestrina, was harmonie slechts een “bijprodukt” van contrapunt. Bij Bach is de harmonie echter zo ingewikkeld verweven met en afhankelijk van de melodie en het contrapunt, dat het zelfs voor de ingewijde luisteraar uiterst moeilijk is om te onderscheiden waar het ene begint en het andere (als er echter enige twijfel mocht bestaan, bij de meeste van zijn werken wordt de harmonie duidelijk gearticuleerd in de baslijn).

Zijn liefde voor de fuga en haar technische hulpmiddelen, zoals verdraaiing, vergroting, reductie en spiegeling (voor specifieke termen, zie fuga), komen zeer duidelijk naar voren in het Muzikaal Offeren. Ricercare 6 onthult in het bijzonder een ander kenmerk van Bachs muziek dat haar zo uniek maakt, namelijk het perfecte evenwicht tussen schijnbaar tegenstrijdige en tegengestelde elementen, zoals polyfonie, verticale akkoorden en symmetrie. Bovendien valt zijn vermogen in dit stuk om emotie en spiritualiteit te combineren bijzonder op. Deze impuls om structuren te manifesteren is duidelijk in heel zijn leven: de beroemde Goldberg-variaties bevatten een reeks regels met toenemende intervallen en The Art of Fugue kan worden gezien als de belichaming van fugatechnieken. Tegelijkertijd echter liet Bach, in tegenstelling tot latere componisten, de orkestratie van grote werken als De kunst der fuga en Het muziekoffer open. Het is waarschijnlijk dat zijn gedetailleerde notatie minder absoluut veeleisend was voor de uitvoerder, en meer een reactie op een 17e eeuwse cultuur waarin de grens tussen wat de kunstenaar kon verrijken en wat de componist eiste om authentiek te zijn, discutabel was.

Maar misschien is het grootste structurele element van Bachs muziek dat zij de neiging heeft alle mogelijkheden die binnen het stuk beschikbaar zijn, uit te putten. Bijvoorbeeld, de Fuga in D Majeur uit het Wohltemperierte Klavier II en het Kyrie, Gott Vater uit de Ewigkeit Clavierübung III laten zien dat hij alle beschikbare toonhoogten van de toonladder gebruikt voor het begin van het thema, de tijd en de intervallen, en de structuur van het thema. Als er geen specifieke mogelijkheid is, wijzigt hij het thema om een ingang aan te geven. Als een absolute bouwer gaat hij uit van een kort idee waaruit alles is opgebouwd. Bach gaat zo zuinig om met zijn muzikale ideeën dat er soms geen andere motieven lijken te zijn dan thema en contrapunt.

De karakterisering van Bachs werken als “absolute muziek” komt misschien het best tot uiting in zijn composities voor verschillende instrumenten. Daarin is de muziek inherent als een constructief idee op zichzelf en bijgevolg kan hetzelfde stuk even doeltreffend functioneren op een piano, op een gitaar, maar ook als koorwerk of binnen een orkest. Het feit dat geen enkele andere componist uit die tijd, met de – betwistbare – uitzondering van Händel, ook maar in de buurt kwam van Bachs prestaties, wijst er duidelijk op dat de toepassing van mechanische technieken niet “automatisch” was, maar volledig werd beheerst door iets anders, waarschijnlijk artistieke keuze en smaak. Bach is het grote bewijs dat, smaak, een volledig gerespecteerd onderscheidend kenmerk van de 18e eeuwse geest, een geheel persoonlijke combinatie is van brontalent, verbeelding, psychologische aanleg, oordeel, verwerking en ervaring. Het wordt niet geleerd of aangeleerd.

Van alle componisten is Bach misschien wel de enige die een “muzikale wetenschapper” genoemd kan worden. Zijn belang, invloed en grootheid worden vaak vergeleken met die van zijn bijna-tijdgenoot Newton. Zoals Newtons algemene wetten van de zwaartekracht, is Bachs ingewikkelde tonaliteit een universeel product van de logica. Bach werkt, als een wetenschapper, met het kleinste muzikale idee en bouwt zo een muziekstuk op. Bachs wereldbeeld wordt nog steeds beïnvloed door het klassieke principe van het trivium (traditionele benadering), maar hij houdt ook rekening met nieuwere tendensen en manieren om ideeën te vormen.

De bronnen over het leven en werk van Johann Sebastian Bach, met uitzondering van zuiver muzikale teksten, vallen uiteen in twee grote categorieën: de eerste omvat de bronnen die uit de tijd van de componist stammen en afkomstig zijn uit de archieven van de steden waar de componist langskwam, of uit diverse brieven, statuten, beroepscontracten, belastingkwitanties, enz., waaruit formele – zij het nuttige – informatie over het leven van de componist is afgeleid.

Vier jaar na Bachs dood, in 1754, publiceerde een oud-leerling van hem, Lorenz Christoph Mizler, een overlijdensbericht over de componist, dat de meest volledige en betrouwbare verhandeling over Bach is. Belangrijke informatie is ook ontleend aan de beroemde “Genealogie”, toegeschreven aan zijn zoon, Carl Philipp Emanuel Bach. Tenslotte wordt ook melding gemaakt van Bachs eerste officiële biograaf, Johann Nikolaus Forkel, die in 1802 een uitvoerige biografie van de componist publiceerde, gebaseerd op rechtstreekse citaten van diens zonen Carl Philipp Emanuel en Wilhelm Friedemann, die hij persoonlijk kende.

De eerste verwijzing naar Bach in een publicatie uit die tijd is die van Mattezon in zijn theoretische verhandeling Das beschützte Orchestre (1717), waarin hij zijn waardering uitspreekt voor het werk van de “beroemde organist”, zowel in zijn geestelijke als wereldlijke composities. Mattezon rangschikte Bach, samen met Händel, onder de beste vertolkers van het orgel. Een recensie van Johann Adolph Schaibe, gepubliceerd in mei 1737 in Der critische Musikus, is misschien wel de belangrijkste evaluatie van zijn werk die tijdens zijn leven is gepubliceerd. Schaibe was een leerling van Bach in Leipzig en een vooraanstaand musicus in de jaren 1720, die had gesolliciteerd naar de positie van organist in de Thomaskirche. Bach behoorde toen tot de juryleden die de kandidatuur van Gerner uiteindelijk goedkeurden en het is dan ook mogelijk dat de kritiek van Sibe zijn verbittering over zijn afwijzing weerspiegelt. Schibe bekritiseerde de componist Bach onder meer om zijn gebrek aan beleefdheid, om zijn verwarde stijl en om de overdrijving van zijn kunst. Hij wijst met name op de complexiteit van zijn werken, die uiteindelijk de schoonheid van de harmonie uit zijn stukken wegneemt en de melodie vertroebelt. Schaibe”s kritiek werd, in overleg met Bach, beantwoord door Johann Abraham Birnbaum, professor in de retorica aan de Universiteit van Leipzig, in een brief die ook werd gepubliceerd in Michler”s Musikalische Bibliothek. De kwestie kreeg uiteindelijk polemische dimensies. Dit werd gevolgd door een antwoord van Schibe, een nieuwe verdediging van Bach, ditmaal door Michler, en een satirisch essay van Schibe (ondertekend onder het pseudoniem Cornelius). Hoe dan ook, de kritiek over het gebrek aan melodieusheid van Bachs werken weerklonk een gangbare opvatting uit die tijd, althans in Hamburgse muzikale kringen, die wordt bevestigd door een ander soortgelijk verslag van de Duitse componist en goede vriend van Händel, Johann Mattheson. Ongetwijfeld heeft Sibe, evenals wellicht andere tijdgenoten, in Bachs werk een gebrek aan natuurlijkheid bespeurd in vergelijking met dat van Händel. Bovendien was de gegeven complexiteit en technische moeilijkheidsgraad van zijn werken ongetwijfeld een van de redenen waarom zijn muziek indertijd niet zo goed werd ontvangen en na zijn dood tot op zekere hoogte werd genegeerd.

Vanaf het einde van de 18e eeuw raakte Bachs werk in de vergetelheid. Zijn werk werd als anachronistisch beschouwd, vooral aan het einde van de 18e en het begin van de 19e eeuw, toen met de Rococo en het begin van de Klassieke periode een “lichtere” kijk op muzikale zaken de overhand kreeg. Ook de meeste van zijn vocale werken in kerkelijke stijl (cantates) werden niet gehoord, als gevolg van veranderingen in de religieuze opvattingen. De herinneringen aan zijn prestaties op het orgel bleven het meest. Uitzonderingen waren zijn Mis in B-klein en zijn klavierwerken die, in de vorm van kopieën, in muzikale kringen van die tijd werden aangeprezen als “modellen van het genre” voor het onderwijs. Het is tekenend dat een van de vroegste biografische verwijzingen naar Bach, van de componist Johann Adam Hiller (1728-1804), slechts een oppervlakkig overzicht geeft van zijn oeuvre als geheel, terwijl ook Johann Friedrich Reichardt (1752-1814) in 1782 opmerkte dat Bach weliswaar technisch meer onderlegd was dan Händel, maar dat hij hem niet kon overtreffen omdat hij zijn diepe expressieve gevoel miste. Tijdens een bezoek aan St. Thomas in Leipzig hoorde Mozart een uitvoering van het motet BWV 225 en zei naar verluidt: “Hier, hier is een werk waar men van kan leren!” Daarna ging hij zitten en bestudeerde de partituren van het werk aandachtig, en ging niet weg voordat hij ze in hun geheel had gekopieerd. Van Beethoven is bekend dat hij Bach bewonderde en vaak het Wohltemperierte Klavier gebruikte om te oefenen. Hij noemde Bach de “Vader van de Harmonie” (Urvater der Harmonie).

In 1802 werd Forkel”s uitgebreide biografie gepubliceerd en kwam de belangstelling voor zijn werk weer op gang. Bach werd ook bestudeerd door Goethe, die in een brief van 1827 zijn manier van leven en denken in verband bracht met het werk van de componist. Het duurde echter tot 1829 voordat de beroemde Duitse componist Felix Mendelssohn de Matthäus-Passion voor het eerst sinds de Leipziger jaren in Berlijn presenteerde. De indruk die deze vergeten muziek maakte was groot en in feite begon vanaf dat moment in de muziekgemeenschap de belangstelling voor de grote Cantor weer op te leven. Bij de opvoering van het werk was de beroemde Duitse filosoof Hegel onder de aanwezigen. In 1850 werd, met de aanmoediging van Robert Schumann, de Bachvereniging (Bach Gesellschaft) opgericht om zijn werken uit te geven en te promoten. In 1899 waren al zijn toen bekende werken uitgegeven en werd de Bachvereniging opgevolgd door de Neue Bach Gesellschaft, die ook nu nog actief is, festivals organiseert en populaire uitgaven uitgeeft. Vermeldenswaard is ook de publicatie van Bachs biografie door Philipp Spitta (2 delen, Leipzig 1873-80), die niet alleen ingaat op zijn leven en composities, maar ook op de historische context van die tijd.In de 20e eeuw werden veel werken van Bach ontdekt die verloren gewaand waren. In de loop der jaren begon hun grote artistieke en educatieve waarde nu ook in kringen van de wereldmuziekgemeenschap bekend te worden. In die tijd begon zich een poging te ontwikkelen om de werken uit te voeren met authentieke historische instrumenten en op zodanige wijze dat het eindresultaat zou overeenstemmen met wat de componist vanaf het begin hypothetisch voor ogen had gestaan.

Lees ook: biografieen – Cuauhtemoc (tlahtoani)

Invloed

De invloed van Johann Sebastian Bach door zijn werk is katalytisch. Bijna alle grote componisten die na hem hebben geleefd – vooral die van de 20e eeuw – zijn beïnvloed, hetzij direct (ontelbare transcripties of bewerkingen van zijn werken), hetzij indirect (nieuwe werken gebaseerd op zijn stijl), om nog maar te zwijgen van de grote pedagogische waarde die eraan wordt toegekend. Van Mendelssohn tot Mahler, van Wagner tot Villa-Lobos, van Stravinsky tot Sjostakovitsj, van Webern tot Schnittke, van Busoni tot Kagel. Sinds zijn dood zijn er meer dan 300 werken geschreven met enkele of alle werken van Bach als bron.

Indicatieve lijst zijn: Prelude no. Preludes No. 1 (uit Het Wohltemperierte Klavichord) van Gounod, Variaties op een Sarabande van Reineke, Drie koralen van Respigi, 24 Preludes en Fuga”s van Sjostakovitsj, Stravinsky”s From the Euphranias, Busoni”s Antistatische Fantasie, Villa Lobos” Bachianas Brasileiras, Weberns Ricercare (uit het Muziekoffer), Schnittke”s verschillende Concerti Grossi, Kagel”s Sankt Bach Passion.

Zijn bijdrage aan de muziek wordt tegenwoordig op één lijn gesteld met de bijdrage van Newton aan de natuurkunde en de bijdrage van Shakespeare aan de literatuur.

De muziek van Bach werd verwerkt in twee van de satellieten van de Voyager-missie. Daar, opgenomen op een optische beam disc, zijn fragmenten te zien van zijn composities (waaronder de Prelude en Fuga Nr. 1 uit het Wohltemperierte Klavier) als een kleine staalkaart van de verworvenheden van de menselijke beschaving.

De eerste catalogus van zijn werken is opgenomen in Carl Philipp Emanuel Bach”s Necrology en getuigt dat bijna alle composities gedrukt terwijl C. S. Bach leefde tot op de dag van vandaag. Hiertoe behoren o.a. cantate nr. 71, de vier delen van Clavier-Übung, het Muzikaal Offer, en de canons BWV 1074 en 1076. Het meeste van zijn werk werd niet gedrukt, maar toch is er veel van bewaard gebleven, vooral wat betreft de muziek voor orgel en klavierinstrumenten in het algemeen. Uitzonderingen zijn de cantates, waarvan er vele verloren zijn gegaan, en het aandeel van de orkest- of kamermuziek waarover wij niet beschikken is waarschijnlijk aanzienlijk. In sommige gevallen zijn alleen de teksten van de werken bewaard gebleven, zoals bijvoorbeeld het geval is met de Passie van Marcus (BWV 247). Het beeld dat wij van zijn oeuvrecatalogus hebben, is niet alleen te danken aan autograaf partituren, maar is grotendeels gevormd door de vele kopieën van zijn werken die door zijn leerlingen of familieleden werden gebruikt. Dergelijke kopieën werden soms opgenomen in opmerkelijke privé-verzamelingen, zoals die voor Prinses Anne Amalia van Pruisen, die een breed scala van Bachs composities omvat.

Een groot deel van zijn manuscripten ging naar zijn twee oudste zonen, terwijl een deel in ruil werd gegeven aan de St. Thomasschool, zodat Anna Magdalena daar nog zes maanden na Bachs dood kon blijven wonen. In tegenstelling tot Carl Philip Emanuel, die zeer zorgvuldig omging met het materiaal dat hij verwierf, verkocht Wilhelm Friedemann verschillende waardevolle manuscripten vanwege financiële problemen die hij ondervond. De manuscripten die in het bezit van Emanuel waren gekomen, kwamen terecht in de Berlijnse Königliche Bibliothek (Koninklijke Bibliotheek), nu bekend als de Berlijnse Staatsbibliotheek (Staatsbibliothek zu Berlin), die geleidelijk andere Bach-handschriften verwierf.

De datering van zijn werken is over het algemeen moeilijk. Hiervoor zijn verschillende indirecte aanwijzingen gebruikt, zoals het soort papier, de inkt of het bindwerk van de manuscripten en vooral de veranderingen in Bachs handschrift tijdens zijn leven. Dit leidde in de jaren vijftig tot een ingrijpende herziening van hun eerste datering, die gebaseerd was op de catalogus van zijn werken in de biografie van Philip Spitta. Sindsdien zijn er nog andere kleine variaties aangebracht. De datering van zijn vocale werken wordt nu als zeer nauwkeurig beschouwd, maar dat geldt niet voor zijn orkestwerken, waarvan de originele manuscripten grotendeels verloren zijn gegaan.

Catalogus van Bachs werken – classificatie BWV

In een bijlage bij de catalogus, aangeduid met de index Anh. (BWV Anh.), zijn ook werken opgenomen die onvolledig zijn (Anh. 1-23), van twijfelachtige authenticiteit (Anh. 24-155), of composities die vroeger aan Bach werden toegeschreven maar waarvan nu bekend is dat zij aan andere componisten toebehoren (Anh. 156-189). Werknummers gevolgd door de letter R geven herwerkte composities aan; zo is het Concerto voor hobo en viool gebaseerd op het Concerto voor twee klavichorden (BWV 1060) genummerd als BWV 1060R.

Een tweede editie van de catalogus, met enkele wijzigingen in verband met werken waarvan de authenticiteit opnieuw werd onderzocht, werd voltooid in 1990. Een kortere versie van deze catalogus werd in 1998 gepubliceerd door Alfred Dürr en Yoshitake Kobayashi, en onderscheidt zich door de index 2a (BWV2a).

Lees ook: biografieen – Ptolemaeus II Philadelphus

Nieuwe Bach-uitgave

De Neue Bach-Ausgabe (Nieuwe Bach-uitgave) is een historisch-kritische uitgave en de tweede volledige catalogus van Bachs werken. Het werd uitgegeven door het Johann Sebastian Bach Instituut (Göttingen) en het Bach Archief Leipzig. Deze nieuwe uitgave omvat negen thematische reeksen en een aanhangsel, die samen zo”n 100 delen omvatten: I. Cantates (47 delen), II. Missen, Passies, Oratoria (12 delen), III. II. Werken voor orgel (11 delen), V. Werken voor klavier en luit (14 delen), VI. Kamermuziek (5 delen), VII. Werken voor orkest (7 delen), VIII. Regels, Muzikale Offering en De Kunst van Fuga (3 Delen), IX. Supplementen (7 delen) en aanhangsel (9 delen). De publicatie bevat ook kritische commentaren op de werken. Het eerste deel werd gepubliceerd in 1954 en de catalogus werd voltooid in 2007.

Bach had 20 kinderen bij 2 vrouwen, van wie velen op jonge leeftijd stierven. Bij zijn eerste vrouw en nicht Maria Barbara Bach (1684-1720) had hij 7 kinderen:

Van zijn tweede vrouw Anna Magdalene Bach née Wilke (1701-1760) had hij 13 kinderen:

Afkortingen:

Bladmuziek

Bronnen