Barokmuziek

Delice Bette | januari 29, 2023

Samenvatting

De term “barok” werd in de historiografie geïntroduceerd om de stilistische trends te classificeren die architectuur, schilder- en beeldhouwkunst, en bij uitbreiding poëzie en literatuur tussen de 17e eeuw en de eerste helft van de 18e eeuw kenmerkten. De term “barok” werd in de muziek gebruikt om de muziekstijl te definiëren vanaf het begin van de 20e eeuw, zoals we zien in Curt Sachs” essay Barokmusik uit 1919.

Op het gebied van de muziek kan de barok worden beschouwd als een ontwikkeling van ideeën die in de late Renaissance tot rijping zijn gekomen en daarom is het moeilijk, en zelfs arbitrair, om het begin en het einde van de barokperiode in de muziek precies af te bakenen. Geografisch gezien vindt de barokmuziek haar oorsprong in Italië, dankzij het werk van componisten als Claudio Monteverdi, hoewel zij zich tegen het midden van de 17e eeuw ook in andere Europese landen begon te ontwikkelen, hetzij door Italiaanse musici (componisten, zangers, instrumentalisten) die daarheen waren geëmigreerd, hetzij door autochtone componisten die een autonome stijlrichting ontwikkelden, zoals bijvoorbeeld in Frankrijk vanaf de tweede helft van de 17e eeuw.

De term “barokmuziek” is conventioneel in gebruik gebleven om elk muziekgenre aan te duiden dat zich ontwikkelde tussen het verval van de renaissancemuziek en de opkomst van de galante stijl en vervolgens van de klassieke stijl, in een chronologische tijdspanne die, volgens de periodiseringsschema”s van de grote muziekwoordenboeken en bibliografische repertoria, zou lopen van 1600 (het eerste werk dat intact is overgeleverd) tot 1750 (de dood van Johann Sebastian Bach). De term “barokmuziek”, hoewel die in het spraakgebruik is opgenomen, en de bijbehorende periodisering worden echter praktisch niet meer gebruikt in de muziekwetenschap, vanwege de extreme verscheidenheid aan stijlen en de buitensporige temporele en geografische breedte, waardoor de verschillende verschijningsvormen van de muziekkunst niet op een uniforme en coherente manier kunnen worden bekeken. De musicoloog Manfred Bukofzer was zich al bewust van het probleem en publiceerde in 1947 het boek Music in the Baroque Era from Monteverdi to Bach, dat lang een naslagwerk is gebleven, waarbij hij er, al uit de titel, de voorkeur aan gaf te spreken van Music in the Baroque Era en niet van “barokmuziek”. Met andere woorden, voor Bukofzer bestond barokmuziek, opgevat als een unitaire en organische stijl, niet. Daarom stelde hij voor om in plaats daarvan het criterium te hanteren van het onderscheid tussen de drie grote stijlen die de westerse muziek tussen het einde van de 17e eeuw en de eerste helft van de 18e eeuw doorkruisen: de Italiaanse concertante stijl, de Duitse contrapuntische stijl en de Franse instrumentale stijl; vervolgens maakte hij een verdere tweedeling, namelijk die tussen instrumentaal idioom en vocaal idioom. Het gaat echter uit van een starre visie op muzikale verschijnselen, gekoppeld aan een 19e-eeuwse nationalistische ideologie, die in tegenspraak is met de historische feiten, en die niet voldoende rekening houdt met de circulatie van ideeën, sociale en muzikale praktijken, alsmede van musici en muziek in het Europa van de 17e en 18e eeuw. In 1982 weigerde de musicoloog Lorenzo Bianconi in een deel van de Storia della musica van de Società Italiana di Musicologia, gewijd aan de muziek van de 17e eeuw, de term “barok” of zelfs “muziek van het baroktijdperk” te gebruiken, vanwege de uiteenlopende en antithetische verschijnselen en de heterogeniteit van zoveel stromingen en tradities die de muziek van dat historische tijdperk kenmerken. In het algemeen spreekt men tegenwoordig in de muziekwetenschap liever van “muziek van de 17e eeuw” dan van “barokmuziek”, waarbij deze periodisering niet alleen wordt uitgebreid tot de muziek die in de 17e eeuw is geproduceerd, maar ook tot die van componisten die in die eeuw zijn geboren, of de vroege 18e eeuw apart, definieert het als “het tijdperk van Bach en Händel”, de grootste componisten van die tijd, gekoppeld aan de uit de 17e eeuw geërfde muzikale taal en aan een schriftuur die gebaseerd is op contrapunt, zij het op basis van de moderne tonaliteit en de bijbehorende harmonie, en de exploitatie daarvan in expressieve zin. De muziek van de twee grote Duitse componisten wordt gekenmerkt door elementen van zowel de Italiaanse stijl

De term “barok” van het Latijnse verruca (wrat) verscheen in de Neo-Latijnse talen van de 16e en 17e eeuw (berruecca in het Portugees, barrucco in het Spaans, barok in het Frans) om misvormde of onregelmatige kralen of edelstenen aan te duiden. Barok werd in de achttiende-eeuwse Franse cultuur een esthetische categorie om kunstwerken te beoordelen die als buitensporig onnatuurlijk, onregelmatig, geforceerd of pompeus werden beschouwd. Op het gebied van muziek was het de filosoof Jean-Jacques Rousseau die in zijn Dictionnaire de musique (1768) sprak van musique baroque om een muziekgenre aan te duiden waarin “de harmonie verward is, overladen met modulaties en dissonanten, de zang hard en onnatuurlijk, de intonatie moeilijk en de beweging geforceerd”. Het voornaamste doelwit van de harde kritiek was de muziek van de opera”s van Rameau, Lully en andere Fransen, wier stijl werd afgezet tegen de natuurlijkheid van die van de Italiaanse opera; maar de kritiek kon ook gericht zijn op de muziek van Bach en Händel. Zelfs zonder de term “barok” te gebruiken, had de Duitse muziekcriticus Johann Adolph Scheibe in 1737 in soortgelijke bewoordingen als Rousseau zware kritiek geuit op Bach, wiens muziek volgens hem “ampullosa en verward” was, “de natuurlijkheid had verstikt en de schoonheid had verduisterd” door een te complexe en kunstmatige schriftuur. In die zin kan de Italiaanse opera van het midden van de 18e eeuw, en in het bijzonder de zogenaamde “Napolitaanse” opera, die vanaf de jaren 1830 de Europese scènes domineerde, juist dankzij de natuurlijkheid van de zang en de prevalentie van gemakkelijk te beluisteren harmonie boven contrapunt, niet echt binnen de sfeer van de barokmuziek vallen, omdat zij er naar het oordeel van tijdgenoten tegenover staat. Beroemd is het vernietigende maar illustratieve oordeel dat Händel in 1745 velde over de opkomende operacomponist Christoph Willibald Gluck, een van de leidende figuren van het muziektheater in die eeuw: “hij weet niet meer van contrapunt dan mijn kokswals”. De door Rousseau geformuleerde definitie van “barokmuziek”, verwijzend naar een bepaalde compositiestijl die inmiddels achterhaald leek in de muzikale esthetiek van de 18e eeuw, werd overgenomen door een van de belangrijkste Duitse theoretici, Heinrich Christoph Koch, die in zijn Musikalisches Lexicon (1802) de definitie van de Franse filosoof bijna woordelijk overnam. In devaluatieve zin bleef “barok” gebruikt worden om uitingen van kunst, maar ook van muziek, aan te duiden die afweken van de canonieke esthetiek die door critici en theoretici in de late 18e en de eerste helft van de 19e eeuw was vastgesteld. Pas vanaf de tweede helft van de 19e eeuw werd de term barok gebruikt om de artistieke stijl van een tijdperk na de Renaissance aan te duiden. Jacob Burckhardt wijdde in zijn handboek De Cicero (1855) een hoofdstuk aan de post-Michelangeleske kunst, getiteld Barokstijl, waarin hij wees op de decadente aspecten ervan in vergelijking met de Renaissance. Tegen het einde van de 19e eeuw nam Heinrich Wölflin de term weer op in een historische betekenis, neutraler en niet devaluerend, en stelde hij in zijn essay Renaissance en Barok (1888) ook voor het gebruik ervan uit te breiden tot literatuur en muziek. Wölflin zag in de barok een stijl die niet noodzakelijkerwijs aan een tijdperk gebonden was, gekenmerkt door extravagante, bizarre, buitensporige, uitbundige elementen, in tegenstelling tot elementen als orde, evenwicht, proportie, symmetrie die de classicistische stijl kenmerkten. Op het gebied van de musicologie verwees Curt Sachs in zijn essay Barockmusik (1919) naar Wölflins standpunten over de barokke stijl in kunst en literatuur en paste deze systematisch toe op de muziek: Sachs trachtte, vanuit een positivistisch perspectief dat typisch was voor de musicologie van zijn tijd, de specifieke kenmerken van de barokstijl in de muziek (bijvoorbeeld het gebruik van ornamentiek, melodievariatie of monodische schrijfwijze met basso continuo) af te bakenen door te proberen deze in verband te brengen met de stilistische vernieuwingen van de barokke schilderkunst. Dit soort classificatie van stijl op basis van interne kenmerken van composities bracht sommige geleerden in de eerste helft van de 20e eeuw ertoe de barok in de muziek te vereenzelvigen met “het tijdperk van de basso continuo”, hoewel deze praktijk tot ver in de 18e eeuw standhield, zelfs in muziek van een geheel andere stijl (galant, klassiek). Een dergelijke periodisering blijft echter een controversiële kwestie en wordt bepaald door de onvermijdelijke esthetische veranderingen in de loop der tijd. Veel musicologen zijn zich er tegenwoordig van bewust hoe onproductief het streven is om anderhalve eeuw muziekproductie, die zich ontwikkelde via muzikale en sociale praktijken, karakters en momenten die per Europees land sterk verschilden, onder één enkel historisch-esthetisch concept te plaatsen. Het volstaat te denken aan het duidelijke verschil tussen de Italiaanse en de Franse stijl, dat al in de tweede helft van de 17e eeuw duidelijk naar voren kwam in de geschriften van Franse critici, literatoren en memoires, die de

Naar analogie van de andere kunstvormen uit die tijd was barokmuziek erop gericht de luisteraar te verbazen en te vermaken. Kenmerkende elementen van de muzikale productie van deze periode zijn plotselinge tempowisselingen, passages van grote instrumentale of vocale virtuositeit en het gebruik van contrapunt en fuga, alsmede een ontwikkeld gevoel voor improvisatie.

Lees ook: biografieen – Pedro de Valdivia

De kolossale barok

De “kolossale barokstijl” is een naam die werd bedacht om een aantal composities uit de 17e tot 18e eeuw aan te duiden die op een weelderige en grootschalige manier zijn geschreven. Bovendien werden in deze werken polychorale technieken gebruikt en werden ze vaak gekenmerkt door een groter dan gemiddeld aantal instrumenten uit die tijd. De eerste kolossale barok was een Italiaanse stijl, gecreëerd om de successen van de Contra-Reformatie weer te geven. Stukken hadden meestal 12 of meer partijen, maar het is duidelijk dat polychorale aspecten niet altijd van invloed waren op de grote ruimte (bijvoorbeeld in Vincenzo Ugolini”s Exultate Omnes zijn er passages in drieën voor alle sopranen, tenoren en alten; dit zou absurd hebben geleken om het in een grote ruimte te spelen). Toch werden sommige werken aangenaam uitgevoerd door zangers en instrumentalisten in de kathedraal van Salzburg.

Een andere componist van de kolossale barok was Orazio Benevoli, die verward werd met Heinrich Ignaz Franz Biber en Stefano Bernadi als componist van de Missa Salisburgensis.

De muziek van de kolossale barok was een filosofisch onderdeel van de Contrareformatie en verspreidde zich over de Alpen, naar het Oostenrijkse Rijk, naar Wenen en Salzburg, waar meerstemmige composities werden geschreven voor speciale gelegenheden, hoewel ze niet werden gepubliceerd, waardoor we vandaag de dag geen kennis kunnen nemen van de talrijke werken van Italiaanse meesters als Valentini (sommige voor 17 koren), Priuli, Bernardi (de mis voor de inwijding van de Dom van Salzburg) en anderen.

Lees ook: biografieen – Richard Serra

Vroege Barok

De Camerata de” Bardi was een groep humanisten, musici, dichters en intellectuelen in het Florence van de late Renaissance die zich verzamelden rond het beschermheerschap van Giovanni Bardi, graaf van Vernio, om de artistieke mode van die tijd te bespreken en te beïnvloeden, vooral in de muziek en het theater. Wat de muziek betreft, waren hun idealen gebaseerd op de receptie van de waarde van spraak en oratie in de muziek van het klassieke, vooral Griekse, theater. De Camerata verwierpen daarom het gebruik van instrumentale muziek en polyfonie door hun tijdgenoten, die uit onafhankelijke melodische lijnen bestond, en herleefden Oudgriekse muzikale middelen zoals de monodie, die bestond uit een solozanglijn begeleid door de citara, de voorouder van de citer. Een vroege verwezenlijking van deze esthetische ideeën is te zien in de werken Daphne, de eerste compositie die ooit als opera werd gekwalificeerd, en Eurydice van Jacopo Peri.

In de muziektheorie van die tijd werd het gebruik van de cijferbas wijdverbreid, waarmee het begin van de zeer belangrijke rol van de harmonie in de muzikale compositie werd bepaald, ook als de verticale basis van de polyfonie zelf. Harmonie kan worden beschouwd als het uiteindelijke resultaat van contrapunt, waarbij de cipher bass een grafische weergave is van de harmonieën die gewoonlijk in de uitvoering worden gebruikt.

Lees ook: biografieen – Roger Scruton

Het grote concert

De term concerto grosso verwijst naar een 17e-eeuwse religieuze muziekpraktijk waarbij stemmen en instrumenten in twee groepen werden verdeeld: een groep bestaande uit enkele geselecteerde solisten, bekend als een “concertino”; de andere groep bestaat uit een grotere vocale groep en

Lees ook: biografieen – Isaac Newton

Het soloconcert

Antonio Vivaldi wordt algemeen beschouwd als de uitvinder van het soloconcert, d.w.z. de evolutie van het “concerto grosso” naar een muziekvorm met één of meer solo-instrumenten waaraan een “obbligato”-partij wordt toegewezen.

Lees ook: beschavingen – Triple Entente

De suite

De suitevorm vindt zijn oorsprong in de praktijk van het begeleiden en ondersteunen van de dans met een groter of kleiner aantal stemmen of instrumenten, maar de term suite duikt voor het eerst op in een verzameling die in 1529 werd gepubliceerd door de Franse componist Philippe Attaignant. De praktijk om de naamgeving en de opeenvolging van de verschillende dansen strikt te codificeren is echter van veel later datum en doet zich voor wanneer de suite een “voortzetting” wordt van zuiver denkbeeldige dansen. We hebben het aan Johann Jakob Froberger, een leerling van Girolamo Frescobaldi, te danken dat hij de suite terugbracht tot de vier “basisdansen” (allemande, corrente, sarabande en jig), en dit zou het basismodel worden dat Johann Sebastian Bach zou volgen voor sommige van zijn suites (zijn Engelse Suites bijvoorbeeld zijn onderverdeeld in acht dansen).

In sommige suites beginnen de dansen met een prelude, in uitzonderlijke gevallen is er een ouverture, een preambule, een fantasia of een toccata. Tussen de sarabande en de jig zitten dansen als de gavotte, de siciliana, de bourrée, de loure, het menuet, de musetta, de double en de polonaise, terwijl na de jig de dansen meestal de passacaglia en de ciaccona zijn.

Lees ook: biografieen – Julianus Apostata

De Sonate

Het oorspronkelijke model van de sonate verscheen aan het eind van de 16e eeuw in Venetië, dankzij de organisten en violisten van de kapel van de San Marco-basiliek, maar het idee van een instrumentale vorm die volledig losstaat van de vocale muziek kreeg ingang in het andere grote muzikale centrum van Italië in die tijd: de Basiliek van San Petronio in Bologna. Het is hier dat het contrapuntische kluwen van de Renaissance sonate oplost in zijn twee verborgen polariteiten: enerzijds de “basso continuo”, anderzijds het vrije improvisatorische spel van de bovenstemmen. Zo ontstond het prototype van de zogenaamde “sonata a tre”, waarvan het ensemble bestaat uit het continuo en twee melodie-instrumenten. Vanaf de tweede helft van de 17e eeuw werd de triosonate verdeeld in twee complementaire vormen: enerzijds de “kerksonate”, aanvankelijk bedoeld om de ontbrekende delen van de vocale liturgie te vervangen en dus gekenmerkt door een strikte contrapuntische schriftuur, en anderzijds de “kamersonate”, oorspronkelijk bedoeld voor amusement en dus gekenmerkt door de ritmisch-melodische schriftuur die typisch is voor dansvormen. Een van de bekendste componisten van baroksonates is Domenico Scarlatti, auteur van niet minder dan 555 sonates voor klavecimbel solo.

Lees ook: geschiedenis – Reconquista (Iberië)

Het werk

De opera ontstond aan het einde van de 16e eeuw in Florence en verspreidde zich dankzij Claudio Monteverdi enorm in de barok, waarbij hij zich vooral in Rome, Venetië en later (vanaf de laatste decennia van de 17e eeuw) in Napels vestigde. Een voorstelling die aanvankelijk was voorbehouden aan de hoven, en dus bestemd was voor een elite van intellectuelen en aristocraten, kreeg het karakter van amusement vanaf de opening van het eerste openbare theater in 1637: het Teatro San Cassiano in Venetië. De strengheid van de vroege opera, die nog doordrongen was van de esthetiek van de late Renaissance, werd toen vervangen door een hang naar variatie in muziek, situaties, personages en plots; terwijl de aria-vorm, met zijn boeiende melodie en mogelijkheid tot vocale uitvoering, steeds meer ruimte stal van het recitatief van dialogen en, als gevolg daarvan, van het literaire aspect, werd de zang steeds bloemrijker. Tot de grootste Italiaanse vertegenwoordigers van de barokopera behoren Francesco Cavalli (Il Giasone en L”Ercole amante) en Alessandro Scarlatti (Il Tigrane e Griselda).

Ondertussen gaf Jean-Baptiste Lully, een Italiaanse componist die naar Frankrijk emigreerde, leven aan de Franse opera. Hierin wordt de typisch Italiaanse cantabile, die niet geschikt is voor de Franse taal, verlaten ten gunste van een rigoureuzere muzikale interpretatie van de tekst. De zangstijl, strenger en declamatorisch, is overwegend syllabisch. Andere elementen die zich onderscheiden van het Italiaanse model zijn het belang dat wordt toegekend aan de choreografie en de structuur van vijf bedrijven, die de Franse opera seria tot het einde van de 19e eeuw behield. Zo werden de tragédie-lyrique en het opéra-ballet geboren.

In de 18e eeuw werd de Italiaanse opera hervormd door de dichters Apostolo Zeno en Pietro Metastasio, die een reeks formele canons vaststelden met betrekking tot de dramaturgische structuur en de metrische structuur van de aria”s, de zogenaamde Aristotelische eenheden toepasten en zich uitsluitend wijdden aan het serieuze genre.

Het besluit van Zeno en Metastasio om alle komische elementen uit het serieuze muziektheater te weren, leidde tot de geboorte van de komische opera, eerst in de vorm van intermezzo”s, daarna als opera buffa.

Lees ook: geschiedenis – Derde Franse Republiek

De cantate

De cantate is een vocale muziekvorm van Italiaanse oorsprong die typisch is voor de barokmuziek en bestaat uit een opeenvolging van stukken zoals aria”s, recitatieven, concertati en koornummers. Het heeft een zekere verwantschap met de barokopera, maar de voorstelling vindt plaats zonder decorstukken of kostuums en de voorstelling is kleiner van opzet.

Cantates kunnen heilig zijn (of kerkcantates), meestal geïnspireerd door gebeurtenissen uit de Heilige Schrift, of profaan (of kamercantates), meestal met mythologische of historische onderwerpen, in het Latijn of de volkstaal.

In Italië waren de belangrijkste componisten van cantates Giacomo Carissimi, Alessandro Scarlatti, Giovanni Bononcini, Antonio Caldara en Antonio Vivaldi.

Belangrijk in Duitsland waren Georg Friedrich Haendel, Georg Philipp Telemann, Dietrich Buxtehude.

Het begrip “gewijde cantate” komt niet voor in het lexicon van Johann Sebastian Bach: de term werd in feite pas in de 19e eeuw bedacht om 18e-eeuwse kerkelijke composities samen te vatten op een geestelijke tekst, geïnspireerd door de Heilige Schrift, gezongen door koor en solisten met instrumentale begeleiding. Een keerpunt in de geschiedenis van de Duitse kerkcantate wordt gemarkeerd door de publicatie in 1704 van een bloemlezing van teksten voor kerkcantates door de protestantse predikant Erdmann Neumeister. Geïnspireerd door de poëtische vormen van opera, oratorium en cantate, volgens Italiaans gebruik, verwoordde Neumeister de verzen van zijn teksten in aria”s, recitatieven, concertati en koornummers, waardoor elke componist een handig formeel model kreeg om op muziek te zetten volgens de stijl van de tijd. Johann Sebastian Bach volgde in veel gevallen het “cantate”-model van Neumeister, hoewel hij ook andere, meer traditionele modellen gebruikte, zoals de zogenaamde “koraalcantates”, waarin hij de tekst van een Luthers koraal gebruikte, verdeeld in verschillende nummers die elk samenvielen met een strofe van de tekst.

Oorspronkelijk duidde de term “koor” meestal op monodisch zingen zonder begeleiding van de christelijke liturgie. Met de komst van de Lutherse Reformatie werd het woord gebruikt voor het zingen, ook monodisch, dat eigen is aan de Lutherse kerk en andere zogenaamde “protestantse” kerkgenootschappen. De muzikale kern van de Lutherse Reformatie is een nieuw corpus van monodische liederen, vaak van extreme eenvoud en melodische concentratie. De teksten behoren tot de taal van de gereformeerde liturgie, het Duits, en verlaten definitief het traditionele Latijn van de katholieke kerkvaders. De nieuwe “koralen” kunnen choraliter, in monofone vorm, of figuraliter, in polyfone vorm, worden gezongen, dankzij de eenvoudige harmonisatie van de vocale basislijn. Deze praktijk, in gebruik sinds het midden van de 16e eeuw, zou in de volgende eeuwen door alle Duitse componisten in dienst van Lutherse gemeenschappen worden toegepast, inclusief J.S. Bach. Over het algemeen, maar met talrijke uitzonderingen, beginnen de Kirchenkantaten van J.S. Bach met een koraal gezongen in niet-polyfone vorm, gevolgd door aria”s, recitatieven en concertati, en eindigen ze met een vier- of vijfstemmig geharmoniseerd koraal of een koornummer.

Lees ook: geschiedenis – Concordaat van 15 juli 1801

Het Oratorium

Genre van cantate, ontwikkeld vanaf het begin van de 17e eeuw, speciaal bedoeld om gebeds- en preekbijeenkomsten, die buiten de liturgie werden gehouden, aantrekkelijker en plechtiger te maken in de oratoria van religieuze broederschappen of congregaties. Door de oorspronkelijke plaats van uitvoering kreeg dit soort cantate de naam oratorium. Net als andere vormen van poëzie voor muziek heeft het oratorium verzen voor recitatieven en aria”s, en soms voor koornummers. De onderwerpen van de teksten zijn ontleend aan de Heilige Schrift, waarin de personages een dramatische handeling alleen zingend uitvoeren, maar niet door deze op het toneel en zonder kostuums op te voeren. Er zijn ook wereldlijke oratoria met mythologische of historische onderwerpen. De teksten zijn meestal in de volkstaal, hoewel er een minderheid van oratoria in het Latijn is. Tot de belangrijkste componisten van oratoria behoren: Giacomo Carissimi, Bernardo Pasquini, Giovanni Bicilli, Giovanni Legrenzi, Alessandro Stradella, Giovanni Paolo Colonna, Giacomo Antonio Perti, Alessandro Scarlatti, Giovanni Battista Pergolesi, Marc-Antoine Charpentier, Heinrich Schütz, Johann Sebastian Bach, George Frideric Händel en Johann Adolf Hasse.

In de barok speelden harmonie-instrumenten voor de uitvoering van basso continuo, de echte gemene deler van alle muzikale productie, een bijzonder belangrijke rol. Hiervan werden vooral het orgel en het klavecimbel gebruikt (de 555 klavecimbelsonates van Domenico Scarlatti of L”Art de Toucher le Clavecin van François Couperin zijn hiervan eenvoudige voorbeelden). De basso continuo werd echter ook uitgevoerd door de theorbe, de harp en soms het regaal; het was gebruikelijk dat meerdere instrumenten (bijv. orgel en theorbe) samen de basso continuo uitvoerden, vooral in grote orkest- of koorensembles. Onder de snaarinstrumenten waren de luit en de gitaar ook wijdverbreid, zowel als solo- als begeleidingsinstrument. Het clavichord daarentegen werd gewaardeerd, maar was alleen bedoeld voor solistisch gebruik.

Wat de melodische instrumenten betreft, was er bij de overgang van de Renaissance naar de Barok sprake van een algemene vermindering van de verscheidenheid aan gebruikte instrumenten: Terwijl in de 16e eeuw praktisch elk melodisch instrument, zowel blaasinstrumenten als snaarinstrumenten, in verschillende groottes werd gebouwd, die de verschillende stembuigingen reproduceerden (en vaak werden aangeduid met de termen “sopraan”, “alt”, “tenor” en “bas”), werd in de eerste helft van de 17e eeuw, met de opkomst van een ware idiomatische instrumentale literatuur, slechts één grootte in elke “familie” van instrumenten geprefereerd. De enige opmerkelijke uitzondering vormen de armviolen, waarvoor de vier versies die we nu nog kennen (viool, altviool, cello en contrabas) werden geconsolideerd.

Naast de strijkersfamilie, die het onmisbare element van elk orkestrale ensemble vormde, waren de meest gebruikte instrumenten bij de dreggen:

Onder de serieuze instrumenten:

In het barokorkest waren ook de trompet en, vanaf het begin van de 18e eeuw, de hoorn vaak aanwezig. Onder de slaginstrumenten kreeg de pauken een bijzonder belangrijke rol.

Behalve dat deze instrumenten veel gebruikt werden als solo-instrumenten en in het orkest, genoten ze in de barok af en toe populariteit binnen specifieke muzikale scholen of modes:

De componisten uit de barokperiode die bij het grote publiek het meest bekend zijn, dankzij een enorme concert- en opnameproductie in de afgelopen vijftig jaar, zijn de Italianen Claudio Monteverdi, Giacomo Carissimi, Bernardo Pasquini, Alessandro Scarlatti en zijn zoon Domenico, Antonio Vivaldi, de Duitsers Bach en Händel en de Engelsman Purcell. Talrijke andere componisten die in hun tijd grote bekendheid genoten, zoals Girolamo Frescobaldi, Heinrich Schütz, Arcangelo Corelli, Dietrich Buxtehude en Georg Philipp Telemann, alsmede alle belangrijke componisten van de Franse School (Jean-Baptiste Lully, François Couperin, Marc-Antoine Charpentier, Marin Marais, Jean-Philippe Rameau, enz.), zijn weliswaar van niet minder historisch en artistiek belang dan de bovengenoemde, maar zijn vandaag de dag bij een relatief kleiner publiek bekend. Vooral op het gebied van de opera is de rijkdom aan namen en invloeden groot: aangezien de opera de belangrijkste bron van succes was voor de meeste componisten van die tijd, is ook de daarmee samenhangende productie vrijwel grenzeloos, en het is niet ongewoon dat werken van aanzienlijke artistieke waarde worden herontdekt, zelfs van componisten die tot op heden vrijwel onbekend waren voor musicologisch onderzoek.

Beroemde opera”s waren zeker (naast de reeds genoemde Claudio Monteverdi, Jean-Baptiste Lully, Pier Francesco Cavalli, Alessandro Scarlatti, Händel, Vivaldi en Purcell) Alessandro Stradella, Bernardo Pasquini, Giovanni Battista Pergolesi, Leonardo Leo, Antonio Caldara, Nicola Porpora en Jean-Philippe Rameau. Velen behoren tot de Napolitaanse muziekschool, die vanaf het derde decennium van de 18e eeuw tot de meest invloedrijke en modieuze behoorde. Vanaf dat moment vestigde Napels zich als een van Europa”s belangrijkste operacentra en streed het met Venetië om de suprematie die de lagunestad in Italië altijd had gehad.

In de 17e eeuw was Rome een van de belangrijkste centra van de Italiaanse opera, dat vanaf het begin een beslissende bijdrage leverde aan de ontwikkeling van het genre en zijn conventies. In tegenstelling tot andere centra, zoals Venetië, dat sinds 1637 een systeem van openbare theaters, d.w.z. voor een betalend publiek, had ontwikkeld, bloeiden operavoorstellingen in Rome voornamelijk in de theaters van aristocratische families, zoals de Barberini in de eerste helft van de 17e eeuw en de Colonna in de tweede helft, die theaters bouwden in hun eigen paleizen. In de 17e eeuw werden in Rome talrijke componisten en operazangers opgeleid, die ook actief waren in de theaters van andere Italiaanse en Europese steden. Onder andere Alessandro Scarlatti, die later actief was in de theaters van Venetië, Florence en Napels, volgde zijn opleiding in Rome. In Italië verspreidde de activiteit van voor het publiek toegankelijke operatheaters zich, naar het voorbeeld van Venetië, vanaf het midden van de 17e eeuw naar andere centra zoals Bologna, Florence, Genua, Pisa, Livorno, Modena, Ferrara, Parma, Napels, Palermo, Milaan, enz. via beheersmodellen voor het theater die waren aangepast aan de verschillende lokale sociale en politieke structuren. In de rest van de Europese landen draaide het operaleven meestal rond een hof. bijna uitsluitend (Parijs en Madrid) of overwegend (Wenen en Londen). Alleen in Duitsland waren de operavoorstellingen gebaseerd op modellen die niet al te veel verschilden van die in Italië: grote en middelgrote steden beschikten sinds de 17e eeuw over adequate theaterstructuren, ook privé. In München werd al in 1657 een permanent theater geopend (het Opernhaus am Salvatorplatz bleef in bedrijf tot 1822), in Hamburg werd in 1678 het eerste openbare theater van Duitsland geopend en Dresden vestigde zich vanaf de eerste decennia van de 18e eeuw als een eersteklas theater.

In heel Europa (met uitzondering van Frankrijk, dat zijn eigen genre muziektheater had ontwikkeld, de tragédie-lyrique) domineerde de Italiaanse opera echter gedurende de hele barok en de hele 18e eeuw. Hij drong zich op als een transnationaal fenomeen, zodanig dat we onder de belangrijkste componisten van het genre drie componisten uit het Germaanse gebied kunnen aanwijzen, zoals Händel, Gluck en Mozart. Italië had destijds goede muziekconservatoria en de belangrijkste operagezelschappen werden in meer of mindere mate gevormd door Italiaanse uitvoerders. Italiaanse componisten werden begeerd door Europese hoven, en componisten uit andere landen moesten hun productie bijna altijd afstemmen op de gebruiken en stijlen van de Italiaanse opera. Vooral in Wenen domineerde de Italiaanse cultuur in de 17e en een groot deel van de 18e eeuw. De hofdichters, auteurs van de operalibretto”s, waren altijd Italiaans; het volstaat Apostolo Zeno en Pietro Metastasio te noemen; evenals de kapelmeesters; het volstaat de namen Antonio Caldara en Antonio Salieri te noemen.

Lees ook: biografieen – Daniel Defoe

Synoptische tabel van barokcomponisten (1550 -1750)

Lees ook: biografieen – Eduard II van Engeland

Claudio Monteverdi

Claudio Monteverdi (Cremona, 9 mei 1567 – Venetië, 29 november 1643) was de eerste grote operacomponist in de geschiedenis van de opera en een van de grootste componisten van zijn tijd.

Hij was de schepper van de taal van de opera, een taal die de menselijke stem moest verheffen en een functie moest zijn van de waarheid van de expressie. Monteverdi”s Orfeo (1607) is de eerste opera in de geschiedenis van het melodrama in de muziek die die naam waardig is. Monteverdi slaagt erin de verschillende genres van vermaak, van madrigalen tot scènes met een pastorale achtergrond, perfect met elkaar te vermengen, door de muziek die aan het hof tijdens feesten en bals wordt gespeeld, te sublimeren met zijn kunst en in dienst te stellen van een coherente dramaturgische ontwikkeling. De personages krijgen in L”Orfeo een nieuwe dimensie en diepte en connotaties van pijnlijke menselijkheid. Met Il ritorno d”Ulisse in patria (1640) en L”incoronazione di Poppea (1643) toont Monteverdi zich opnieuw een kunstenaar met een rijke en veelvormige inspiratie en verfijnde muzikale en harmonische technieken. Hij gaf leven aan een nieuwe sublieme schepping, bezield door een diep patheticisme en een uitdrukking van een formele perfectie, zowel muzikaal als dramaturgisch, die lange tijd ongeëvenaard zou blijven.

Monteverdi was ook een componist van madrigalen, een genre dat bij hem zijn hoogste expressie bereikte, en van instrumentale en gewijde muziek (beroemd is zijn Magnificat voor Paus Pius V).

Lees ook: biografieen – Francisco Goya

Henry Purcell

Henry Purcell (Westminster, Londen, 10 september 1659 – Westminster, Londen, 21 november 1695) was een van de grootste Britse componisten. Tijdens de laatste jaren van zijn leven schreef hij verschillende toneelstukken zoals Dido en Æneas, De profetes (De geschiedenis van Dioclesianus), Koning Arthur, De Indische Koningin, Timon van Athene, De feeënkoningin en De Tempest. Hij componeerde ook opmerkelijke muziek voor verjaardagen en voor de begrafenis van Queen Mary II.

Lees ook: biografieen – Karel IV van Spanje

Antonio Vivaldi

Antonio Vivaldi (Venetië, 4 maart 1678 – Wenen, 28 juli 1741) was een beroemd violist en componist uit de barokperiode. Hij was ook priester, en daarom – en vanwege de kleur van zijn haar – kreeg hij de bijnaam “De Rode Priester”.

Zijn bekendste compositie zijn de vier vioolconcerten die bekend staan als De vier jaargetijden, een beroemd en buitengewoon voorbeeld van ”onderwerpsmuziek”.

De heropleving van zijn werk is vrij recent en gaat terug tot de eerste helft van de 20e eeuw. Het kwam vooral tot stand dankzij de inspanningen van Alfredo Casella, die in 1939 de Vivaldi-week organiseerde, een evenement dat als historisch wordt herinnerd omdat de werken van de Venetiaanse componist sindsdien een volledig succes kennen.

Innoverend binnen de muziek van die tijd, legde Vivaldi meer nadruk op de formele en ritmische structuur van het concerto, waarbij hij herhaaldelijk op zoek ging naar harmonische contrasten en ongewone thema”s en melodieën bedacht. Zijn talent lag in het componeren van niet-academische, heldere en expressieve muziek die gewaardeerd kon worden door het grote publiek en niet alleen door een minderheid van specialisten.

Vivaldi wordt beschouwd als een van de meesters van de Italiaanse barokschool, gebaseerd op sterke klankcontrasten en eenvoudige, suggestieve harmonieën. Johann Sebastian Bach was sterk beïnvloed door Vivaldi”s concertovorm: hij transcribeerde enkele concerto”s voor klavecimbel solo en enkele concerto”s voor orkest, waaronder het beroemde Concerto voor vier violen en cello, strijkers en continuo (RV 580).

Lees ook: biografieen – Claude Lorrain

Johann Sebastian Bach

Johann Sebastian Bach (Eisenach, 31 maart 1685 – Leipzig, 28 juli 1750) was een Duits componist en organist uit de barok, die algemeen wordt beschouwd als een van de grootste muzikale genieën aller tijden.

Zijn werken staan bekend om hun intellectuele diepgang, beheersing van technische en expressieve middelen en artistieke schoonheid, en zijn een inspiratiebron geweest voor de meeste componisten die in de Europese traditie zijn gevolgd.

De bijdrage van Johann Sebastian Bach aan de muziek of, om een door zijn leerling Lorenz Christoph Mizler gepopulariseerde uitdrukking te gebruiken, aan de “wetenschap van de muziek”, wordt vaak vergeleken met de bijdrage van William Shakespeare aan de Engelse literatuur en de bijdrage van Isaac Newton aan de natuurkunde. Tijdens zijn leven componeerde hij meer dan 1000 werken. Zijn verzameling preludes en fuga”s genaamd The Well-Tempered Harpsichord vormt een monumentaal en definitief repertoire voor de staat van de fugavorm in de barok. Hij onderzocht ten volle de mogelijkheid om composities in alle 24 grote en kleine toonsoorten op het klavier uit te voeren, als gevolg van het verlaten van het mesotone stemsysteem ten gunste van de zogenaamde “goede temperaturen” (die de voorbode waren van de latere invoering, in de 19e eeuw, van de equable temperament).

Lees ook: biografieen – Michael Jackson

Georg Friedrich Händel

Georg Friedrich Händel (Halle, 23 februari 1685 – Londen, 14 april 1759) was een van de grootste componisten van de 18e eeuw. In het verleden werd de naam getranscribeerd als George Frideric Händel, of Haendel of zelfs, maar minder vaak, Hendel.

Hij werd geboren in de stad Halle, in de Duitse regio Saksen, in een burgerlijke familie (zijn vader was kapper-cerusicien) en bracht het grootste deel van zijn leven in het buitenland door, waar hij talrijke Europese hoven bezocht. Hij stierf in Londen op vierenzeventigjarige leeftijd.

Händel woonde van 1706 tot 1710 in Italië, waar hij zijn compositietechniek verfijnde en aanpaste aan Italiaanse teksten; hij voerde opera”s uit in de theaters van Florence, Rome, Napels en Venetië en leerde eigentijdse musici kennen als Scarlatti, Corelli en Marcello. In Rome was hij in dienst van kardinaal Pietro Ottoboni, die ook beschermheer was van Corelli en Juvarra.

Na korte tijd muziekdirecteur te zijn geweest aan het hof van Hannover, verhuisde hij in 1711 naar Londen om Rinaldo uit te voeren, wat een groot succes werd. In Londen besloot Händel zich dus te vestigen en een koninklijk operahuis op te richten, dat bekend zou worden als de Royal Academy of Music. Tussen 1720 en 1728 schreef hij veertien opera”s voor dit theater. Händel componeerde tweeënveertig opera”s in het serieuze genre voor het theater die beroemd zijn geworden (en waarvan vele vandaag de dag nog steeds wereldwijd worden opgevoerd). Hij was ook de auteur van vijfentwintig even beroemde oratoria (waaronder zijn meesterwerk Messiah).

Daarna schreef hij vele pagina”s muziek voor orkest. Deze omvatten anthems, een soort feestelijke hymne, en gewijde sonates, alsmede honderdtwintig cantates, achttien concerti grossi, twaalf orgelconcerten en negenendertig sonates, fuga”s en klavecimbelsuites.

Lees ook: geschiedenis – Russificatie

Andere componisten

Het panorama van de muziek in dit tijdperk was zeker niet beperkt tot de vijf bovengenoemde componisten. In de anderhalve eeuw van evolutie die de barok kenmerkte, ontstonden uiterst heterogene muzikale paradigma”s: dit was het tijdperk waarin enkele van de fundamentele muzikale stijlen en vormen in de klassieke muziek, zoals het concerto, de opera en een groot deel van de gewijde muziek, werden gecodificeerd of fundamenteel herzien.

Wat de ontwikkeling van het concerto grosso betreft, was de bijdrage van Händel van fundamenteel belang, maar ook van de Italiaan Arcangelo Corelli, wiens Opus 6 als een van de hoogste uitingen wordt beschouwd. Nog steeds op het gebied van de instrumentale muziek moet men denken aan het werk van Georg Philipp Telemann, die door zijn tijdgenoten werd beschouwd als de grootste Duitse musicus (veel meer dan Bach, zoals hierboven vermeld).

In het geval van het soloconcert is de naam van Vivaldi het gemakkelijkst te noemen, maar andere kunstenaars uit zijn tijd hebben fundamentele bijdragen geleverd aan de ontwikkeling van deze stijl, waaronder Alessandro Marcello en Giuseppe Torelli.

Lees ook: biografieen – Jan I Albrecht van Polen

Diachronische tabel van barokcomponisten

Barokcomponisten zijn hieronder gegroepeerd naar geboortedatum volgens de periodiseringen van Suzanne Clercx.

Bronnen

1. Musica barocca
2. Barokmuziek
3. ^ a b Curt Sachs, Barokmusik, in Jahrbuch der Musikbibliothek Peters, 1919, p. 7-15
4. ^ Manfred F. Bukofzer, Music in the baroque era: from Monteverdi to Bach, New York, Norton, 1947 (trad. it. Milano, Rusconi, 1989).
5. ^ Lorenzo Bianconi, Il Seicento, Torino, EdT, 1982, pp. XI-XII (Storia della musica a cura della Società Italiana di Musicologia, vol. 4). Il volume fu riedito nel 1991 e apparve anche in traduzione inglese e spagnola.
6. ^ Alberto Basso, L”età di Bach e Handel, Torino Edt, 1976 (Storia della musica a cura della Società Italiana di Musicologia, vol. 5)
7. ^ Hans Heinrich Eggebrecht, Musica in Occidente: dal Medioevo ad oggi, trad. ital. di Maurizio Giani, Scandicci, La nuova Italia, 1996, pp. 248-253.
8. katso esimerkiksi John H. Mueller: Baroque: Is It Datum, Hypothesis, or Tautology?. The Journal of Aesthetics and Art Criticism, 1954, nro Vol. 12, No. 4, s. 421-437.
9. Музыкальная энциклопедия, 1973.
10. Барокко // Большая российская энциклопедия. Том 3. — М., 2005. — С. 57.
11. Palisca, Claude V. «”Baroque” as a Music-Critical Term». // French Musical Thought, 1600—1800. / Ed. by Georgia Cowartю — Ann Arbor: UMI Research Press, 1989. — P. 7-11.
12. Цит. по кн.: Базен Ж. Истории истории искусств: От Вазари до наших дней. М. 1994. С. 142.
13. Кудряшов А. Ю. Теория музыкального содержания. Художественные идеи европейской музыки XVII—XX в.в.: Учебное пособие. — СПб., 2006. С.45.
14. Bukofzer, pp. 255 y ss.
15. Grout I, pp. 451
16. Grout I, pp. 463-464
17. Grout I, pp. 458