Alfons Mucha
gigatos | januari 30, 2022
Samenvatting
Alfons Maria Mucha (24 juli 1860 – 14 juli 1939), internationaal bekend als Alphonse Mucha, was een Boheemse en Tsjechische schilder, illustrator en graficus, woonachtig in Parijs tijdens de Art Nouveau periode, die vooral bekend is geworden door zijn uitgesproken gestileerde en decoratieve theateraffiches, met name die van Sarah Bernhardt. Hij maakte illustraties, advertenties, decoratieve panelen en ontwerpen, die tot de bekendste beelden uit die periode gingen behoren.
In het tweede deel van zijn carrière keerde hij op 50-jarige leeftijd terug naar zijn geboortestreek Bohemen in Oostenrijk en wijdde hij zich aan het schilderen van een serie van twintig monumentale doeken, bekend als Het Slavische Epos, waarop de geschiedenis van alle Slavische volkeren ter wereld wordt uitgebeeld, die hij tussen 1912 en 1926 schilderde. In 1928, op de 10de verjaardag van de onafhankelijkheid van Tsjecho-Slowakije, presenteerde hij de serie aan de Tsjechische natie. Hij beschouwde het als zijn belangrijkste werk. Het is nu te zien in Praag.
Mucha werd op 24 juli 1860 geboren in het stadje Ivančice in Zuid-Moravië, toen een provincie van het Oostenrijkse keizerrijk (zijn vader Ondřej was hofbode en zijn moeder Amálie was een molenaarsdochter). Ondřej had zes kinderen, allen met namen beginnend met A. Alphonse was zijn eerste kind bij Amálie, gevolgd door Anna en Anděla.
Mucha had al vroeg talent voor tekenen; een plaatselijke koopman, onder de indruk van zijn werk, gaf hem gratis papier, hoewel het als een luxe werd beschouwd. In de kleuterperiode tekende hij uitsluitend met zijn linkerhand. Hij had ook talent voor muziek: hij was altzanger en vioolspeler.
Na de Volksschule wilde hij verder studeren, maar zijn familie kon dat niet bekostigen, omdat zij al de studies van zijn drie stiefbroers en -zussen financierden. Zijn muziekleraar stuurde hem naar Pavel Křížkovský, koordirigent van de Sint-Thomasabdij in Brno, om te worden toegelaten tot het koor en om zijn studie door het klooster te laten financieren. Křížovský was onder de indruk van zijn talent, maar hij kon hem niet toelaten en financieren, omdat hij net een andere getalenteerde jonge musicus, Leoš Janáček, had toegelaten.
Křížovský stuurde hem naar een koordirigent van de Sint-Petrus-en-Pauluskathedraal, die hem als koorknaap toeliet en zijn studie aan het gymnasium in Brno financierde, waar hij zijn middelbare schoolopleiding genoot. Na het breken van zijn stem gaf hij zijn koorknaapschap op, maar speelde als violist tijdens de missen.
Hij werd devoot religieus en schreef later: “Voor mij zijn de begrippen schilderen, naar de kerk gaan en muziek zo nauw met elkaar verbonden dat ik vaak niet kan beslissen of ik van de kerk houd vanwege de muziek, of van de muziek vanwege de plaats die zij inneemt in het mysterie dat zij begeleidt”. Hij groeide op in een omgeving van intens Tsjechisch nationalisme in alle kunsten, van muziek tot literatuur en schilderkunst. Hij ontwierp flyers en posters voor patriottische bijeenkomsten.
Zijn zangkunst stelde hem in staat zijn muzikale opleiding voort te zetten aan het Gymnázium Brno in de Moravische hoofdstad Brno, maar zijn ware ambitie was kunstenaar te worden. Hij vond werk in het ontwerpen van theaterdecors en andere decoraties. In 1878 meldde hij zich aan bij de Academie voor Schone Kunsten in Praag, maar werd afgewezen en geadviseerd “een andere loopbaan te zoeken”. In 1880 reisde hij op 19-jarige leeftijd naar Wenen, de politieke en culturele hoofdstad van het keizerrijk, en vond werk als leerling decorschilder bij een bedrijf dat decors maakte voor Weense theaters. In Wenen ontdekte hij de musea, kerken, paleizen en vooral de theaters, waarvoor hij gratis kaartjes kreeg van zijn werkgever. Hij ontdekte ook Hans Makart, een zeer vooraanstaande academische schilder, die muurschilderingen maakte voor veel van de paleizen en regeringsgebouwen in Wenen, en een meester was in het schilderen van portretten en historische schilderijen op groot formaat. Zijn stijl stuurde Mucha in die artistieke richting en beïnvloedde zijn latere werk. Hij begon ook te experimenteren met fotografie, wat een belangrijk instrument werd in zijn latere werk.
Tot zijn ongeluk verwoestte een verschrikkelijke brand in 1881 het Ringtheater, de belangrijkste klant van zijn bedrijf. Later in 1881, bijna zonder geld, nam hij de trein zo ver noordwaarts als zijn geld hem kon brengen. Hij kwam aan in Mikulov in Zuid-Moravië en begon met het maken van portretten, decoratieve kunst en belettering voor grafstenen. Zijn werk werd gewaardeerd en hij kreeg van graaf Eduard Khuen Belasi, een plaatselijke landheer en edelman, de opdracht een serie muurschilderingen te maken voor zijn residentie op kasteel Emmahof, en vervolgens op zijn voorouderlijk huis in Tirol, kasteel Gandegg. De schilderingen op het Emmahof werden in 1948 door brand verwoest, maar zijn vroege versies in klein formaat bestaan nog (nu te zien in het museum in Brno). Hij toonde zijn vaardigheid in mythologische thema”s, de vrouwelijke vorm, en weelderige vegetale decoratie. Belasi, die ook amateurschilder was, nam Mucha mee op expedities om kunst te bezichtigen in Venetië, Florence en Milaan, en introduceerde hem bij veel kunstenaars, waaronder de beroemde Beierse romantische schilder Wilhelm Kray, die in München woonde.
Graaf Belasi besloot Mucha naar München te halen voor een formele opleiding, en betaalde zijn collegegeld en levensonderhoud aan de Academie voor Schone Kunsten in München. Hij verhuisde daarheen in september 1885. Het is niet duidelijk hoe Mucha aan de Academie van München heeft gestudeerd; er is geen bewijs dat hij daar als student is ingeschreven. Wel raakte hij er bevriend met een aantal opmerkelijke Slavische kunstenaars, waaronder de Tsjechen Karel Vítězslav Mašek en Ludek Marold en de Rus Leonid Pasternak, vader van de beroemde dichter en romanschrijver Boris Pasternak. Hij richtte een Tsjechische studentenclub op, en leverde politieke illustraties aan nationalistische publicaties in Praag. In 1886 kreeg hij een opmerkelijke opdracht voor een schilderij van de Tsjechische beschermheiligen Cyrillus en Methodius, van een groep Tsjechische emigranten, waaronder enkele van zijn familieleden, die een rooms-katholieke kerk hadden gesticht in de stad Pisek in Noord-Dakota. Hij was erg gelukkig met het artistieke milieu van München: hij schreef aan vrienden: “Hier ben ik in mijn nieuwe element, het schilderen. Ik doorkruis allerlei stromingen, maar zonder moeite, en zelfs met vreugde. Hier vind ik voor het eerst de te bereiken doelstellingen die vroeger onbereikbaar leken.” Hij merkte echter dat hij niet voor altijd in München kon blijven; de Beierse autoriteiten legden steeds meer beperkingen op aan buitenlandse studenten en inwoners. Graaf Belasi stelde voor dat hij ofwel naar Rome ofwel naar Parijs zou reizen. Met de financiële steun van Belasi besloot hij in 1887 naar Parijs te gaan.
Mucha verhuisde in 1888 naar Parijs, waar hij zich inschreef aan de Académie Julian en het jaar daarop, in 1889, aan de Académie Colarossi. De twee scholen onderwezen een grote verscheidenheid aan verschillende stijlen. Zijn eerste professoren aan de Academie Julien waren Jules Lefebvre, die gespecialiseerd was in vrouwelijke naakten en allegorische schilderijen, en Jean-Paul Laurens, die gespecialiseerd was in historische en religieuze schilderijen in een realistische en dramatische stijl. Eind 1889, toen hij de leeftijd van dertig naderde, besloot zijn beschermheer, graaf Belasi, dat Mucha genoeg onderwijs had genoten en beëindigde hij zijn subsidies.
Toen hij in Parijs aankwam, vond Mucha onderdak met de hulp van de grote Slavische gemeenschap. Hij woonde in een pension genaamd de Crémerie op 13 rue de la Grande Chaumière, waarvan de eigenares, Charlotte Caron, beroemd was om haar onderdak voor kunstenaars in moeilijkheden; indien nodig accepteerde ze schilderijen of tekeningen in plaats van huur. Mucha besloot het pad te volgen van een andere Tsjechische schilder die hij uit München kende, Ludek Marold, die een succesvolle carrière had gemaakt als illustrator voor tijdschriften. In 1890 en 1891 begon hij illustraties te maken voor het weekblad La Vie populaire, dat romans in wekelijkse segmenten publiceerde. Zijn illustratie voor een roman van Guy de Maupassant, genaamd De nutteloze schoonheid, stond op de omslag van de editie van 22 mei 1890. Hij maakte ook illustraties voor Le Petit Français Illustré, dat verhalen voor jongeren publiceerde in zowel tijdschrift- als boekvorm. Voor dit tijdschrift verzorgde hij dramatische scènes van veldslagen en andere historische gebeurtenissen, waaronder een omslagillustratie van een scène uit de Frans-Pruisische oorlog die op de editie van 23 januari 1892 stond.
Zijn illustraties begonnen hem een regelmatig inkomen te verschaffen. Hij kon een harmonium kopen om zijn muzikale belangstelling voort te zetten, en zijn eerste fototoestel, dat gebruik maakte van glasplaatnegatieven. Hij nam er foto”s van zichzelf en van zijn vrienden, en gebruikte het ook regelmatig om zijn tekeningen te maken. Hij raakte bevriend met Paul Gauguin en deelde een tijdlang een atelier met hem toen Gauguin in de zomer van 1893 terugkeerde uit Tahiti. In de late herfst van 1894 raakte hij ook bevriend met de toneelschrijver August Strindberg, met wie hij een gemeenschappelijke belangstelling had voor filosofie en mystiek.
Zijn tijdschriftillustraties leidden tot boekillustraties; hij kreeg de opdracht om Scenes and Episodes of German History van historicus Charles Seignobos te illustreren. Vier van zijn illustraties, waaronder een die de dood van Frederik Barbarossa uitbeeldde, werden uitgekozen om tentoongesteld te worden op de Parijse Salon van Kunstenaars in 1894. Hij ontving een eremedaille, zijn eerste officiële erkenning.
Begin jaren 1890 voegde Mucha een andere belangrijke klant toe: de Centrale Bibliotheek voor Schone Kunsten, die gespecialiseerd was in de uitgave van boeken over kunst, architectuur en decoratieve kunsten. Later lanceerde de bibliotheek in 1897 een nieuw tijdschrift, Art et Decoration, dat een vroege en belangrijke rol speelde bij het bekendmaken van de Art Nouveau-stijl. Hij bleef illustraties publiceren voor zijn andere klanten, waaronder het illustreren van een poëzieboek voor kinderen van Eugène Manuel, en illustraties voor een tijdschrift over theaterkunsten, genaamd La Costume au théâtre.
Eind 1894 nam zijn carrière een dramatische en onverwachte wending toen hij ging werken voor de Franse toneelactrice Sarah Bernhardt. Zoals Mucha het later beschreef, pleegde Bernhardt op 26 december een telefoontje naar Maurice de Brunhoff, de manager van de uitgeverij Lemercier die haar toneelaffiches drukte, en bestelde een nieuw affiche voor de voortzetting van het toneelstuk Gismonda. Het stuk van Victorien Sardou was op 31 oktober 1894 al met groot succes in première gegaan in het Théâtre de la Renaissance aan de Boulevard Saint-Martin. Bernhardt besloot een affiche te laten maken om de verlenging van de voorstelling na de kerstvakantie aan te kondigen en drong erop aan dat het op 1 januari 1895 klaar zou zijn. Vanwege de feestdagen was geen van de vaste Lemercier-tekenaars beschikbaar.
Toen Bernhardt belde, was Mucha toevallig bij de uitgeverij om drukproeven te corrigeren. Hij had al ervaring met het schilderen van Bernhardt; hij had in 1890 een serie illustraties gemaakt van haar optreden in Cleopatra voor Costume au Théâtre. Toen Gismonda in oktober 1894 in première ging, kreeg Mucha van het tijdschrift Le Gaulois de opdracht een serie illustraties te maken van Bernhardt in de rol voor een speciale kerstbijlage, die met Kerstmis 1894 werd uitgegeven, voor de hoge prijs van vijftig centimes per exemplaar.
Brunhoff vroeg Mucha om snel het nieuwe affiche voor Bernhardt te ontwerpen. Het affiche was meer dan levensgroot; iets meer dan twee meter hoog, met Bernhardt in het kostuum van een Byzantijnse edelvrouw, gekleed in een orchideeën hoofdtooi en gebloemde stola, en een palmtak vasthoudend in de paasprocessie tegen het einde van het stuk. Een van de vernieuwende kenmerken van de affiches was de versierde boog in de vorm van een regenboog achter het hoofd, bijna als een aureool, die de aandacht op haar gezicht vestigde; dit kenmerk verscheen in al zijn toekomstige theateraffiches. Waarschijnlijk door tijdgebrek werden sommige delen van de achtergrond blanco gelaten, zonder zijn gebruikelijke decoratie. De enige achtergrondversiering waren de Byzantijnse mozaïektegels achter haar hoofd. Het affiche werd gekenmerkt door een uiterst fijne tekenkunst en delicate pastelkleuren, in tegenstelling tot de typische felgekleurde affiches uit die tijd. De bovenkant van het affiche, met de titel, was rijkelijk gecomponeerd en versierd, en bracht de onderkant in evenwicht, waar de essentiële informatie in de kortst mogelijke vorm werd gegeven: alleen de naam van het theater.
Het affiche verscheen op 1 januari 1895 in de straten van Parijs en veroorzaakte onmiddellijk een sensatie. Bernhardt was blij met de reactie; ze bestelde vierduizend exemplaren van het affiche in 1895 en 1896, en gaf Mucha een zesjarig contract om er meer te produceren. Met zijn affiches overal in de stad was Mucha plotseling beroemd geworden.
Na Gismonda ging Bernhardt over naar een andere drukker, F. Champenois, die, net als Mucha, voor zes jaar onder contract stond bij Bernhardt. Champenois had een grote drukkerij aan de Boulevard Saint-Michel, met driehonderd arbeiders en twintig stoompersen. Hij gaf Mucha een royaal maandsalaris in ruil voor de rechten om al zijn werken uit te geven. Met zijn toegenomen inkomen kon Mucha verhuizen naar een appartement met drie slaapkamers en een groot atelier in een groot historisch huis op 6 rue du Val-de-Grâce, oorspronkelijk gebouwd door François Mansart.
Mucha ontwierp affiches voor elk opeenvolgend Bernhardt toneelstuk, te beginnen met een reprise van een van haar vroege grote successen, La Dame aux Camelias (La Tosca (1898) en Hamlet (1899). Hij werkte soms vanaf foto”s van Bernhardt, zoals hij deed voor La Tosca. Naast affiches ontwierp hij theaterprogramma”s, decors, kostuums en sieraden voor Bernhardt. De ondernemende Bernhardt reserveerde een bepaald aantal gedrukte posters van elk toneelstuk om aan verzamelaars te verkopen.
Het succes van de Bernhardt-affiches bracht Mucha opdrachten voor reclameaffiches. Hij ontwierp affiches voor JOB sigarettenpapier, Ruinart Champagne, Lefèvre-Utile koekjes, Nestlé babyvoeding, Idéal Chocolade, de Bieren van de Maas, Moët-Chandon champagne, Trappestine brandewijn, en Waverly en Perfect fietsen. Met Champenois creëerde hij ook een nieuw soort product, een decoratief paneel, een affiche zonder tekst, puur voor de sier. Ze werden uitgegeven in grote oplagen voor een bescheiden prijs. De eerste serie was De Seizoenen, gepubliceerd in 1896, met vier verschillende vrouwen in uiterst decoratieve bloemmotieven die de seizoenen van het jaar voorstelden. In 1897 maakte hij voor Champenois een individueel decoratief paneel van een jonge vrouw in een bloemrijke omgeving, genaamd Reverie. Hij ontwierp ook een kalender met een vrouwenhoofd omringd door de tekens van de dierenriem, waarvan de rechten werden doorverkocht aan Léon Deschamps, de uitgever van het kunsttijdschrift La Plume, die het in 1897 met groot succes uitbracht. De Seizoenenreeks werd gevolgd door De bloemen de kunsten (1898), De tijden van de dag (1899), Kostbare stenen (1900), en De maan en de sterren (1902). Tussen 1896 en 1904 maakte Mucha meer dan honderd affiche-ontwerpen voor Champenois. Deze werden verkocht in verschillende formaten, variërend van dure versies gedrukt op Japans papier of perkament, tot minder dure versies die meerdere afbeeldingen combineerden, tot kalenders en prentbriefkaarten.
Zijn affiches waren bijna volledig gewijd aan mooie vrouwen in weelderige decors, waarbij hun haar meestal krulde in arabeske vormen en het kader vulde. Zijn affiche voor de spoorlijn tussen Parijs en Monaco-Monte-Carlo (het toonde een mooie jonge vrouw in een soort mijmering, omringd door wervelende bloemmotieven, die de draaiende wielen van een trein suggereerden.
De bekendheid van zijn affiches leidde tot succes in de kunstwereld; hij werd door Deschamps uitgenodigd om zijn werk te tonen in de Salon des Cent tentoonstelling in 1896, en vervolgens, in 1897, om een grote overzichtstentoonstelling te houden in dezelfde galerie met 448 werken. Het tijdschrift La Plume wijdde een speciale editie aan zijn werk, en zijn tentoonstelling reisde naar Wenen, Praag, München, Brussel, Londen en New York, waardoor hij een internationale reputatie kreeg.
De Parijse Wereldtentoonstelling van 1900, beroemd als de eerste grote etalage van de Art Nouveau, gaf Mucha de gelegenheid een geheel andere richting in te slaan, in de richting van de grootschalige historische schilderijen die hij in Wenen had bewonderd. Het stelde hem ook in staat zijn Tsjechische patriottisme tot uitdrukking te brengen. Zijn buitenlandse naam had in de Franse pers tot veel speculaties geleid, wat hem verontrustte. Sarah Bernhardt nam het voor hem op en verklaarde in La France dat Mucha “een Tsjech uit Moravië was, niet alleen door geboorte en afkomst, maar ook door gevoel, overtuiging en patriottisme”. Hij diende een verzoek in bij de Oostenrijkse regering en kreeg de opdracht muurschilderingen te maken voor het paviljoen van Bosnië en Herzegovina op de Expositie. Dit paviljoen toonde voorbeelden van industrie, landbouw en cultuur van deze provincies die in 1878, bij het Verdrag van Berlijn, aan Turkije waren ontnomen en onder voogdij van Oostenrijk waren geplaatst. Het tijdelijke gebouw dat voor de Expositie was gebouwd, had drie grote zalen met twee verdiepingen, met een plafond van meer dan twaalf meter hoog, en met natuurlijk licht door lichtkoepels. Zijn ervaring in theaterdecoratie gaf hem het vermogen om in korte tijd grootschalige schilderijen te maken.
Mucha”s oorspronkelijke concept was een groep muurschilderingen die het lijden van de Slavische bewoners van de regio als gevolg van de bezetting door vreemde mogendheden uitbeeldden. De sponsors van de tentoonstelling, de Oostenrijkse regering, de nieuwe bezetter van de regio, verklaarden dat dit een beetje pessimistisch was voor een wereldtentoonstelling. Hij veranderde zijn project in het afbeelden van een toekomstige samenleving in de Balkan waar katholieke en orthodoxe christenen en moslims in harmonie samenleefden; dit werd geaccepteerd, en hij begon te werken. Mucha vertrok onmiddellijk naar de Balkan om schetsen te maken van Balkankostuums, ceremonies en architectuur die hij in zijn nieuwe werk verwerkte. Zijn decoratie omvatte een groot allegorisch schilderij, Bosnia Offers Her Products to the Universal Exposition, plus een extra reeks muurschilderingen op drie muren, die de geschiedenis en culturele ontwikkeling van de regio toonden. Hij voegde discreet enkele beelden toe van het lijden van de Bosniërs onder vreemde overheersing, die in de boogvormige band bovenaan de muurschildering te zien zijn. Net als bij zijn theaterwerk nam hij vaak foto”s van geposeerde modellen en schilderde naar deze foto”s, waarbij hij de vormen vereenvoudigde. Hoewel het werk dramatische gebeurtenissen weergaf, was de algemene indruk die het opriep er een van sereniteit en harmonie. Naast de muurschilderingen ontwierp Mucha ook een menu voor het restaurant van het Bosnië Paviljoen.
Zijn werk verscheen in vele vormen op de Expositie. Hij ontwierp de affiches voor de officiële Oostenrijkse deelname aan de Expositie, het menu voor het restaurant in het Bosnische paviljoen en het menu voor het officiële openingsbanket. Hij maakte displays voor de juwelier Georges Fouquet en de parfumeur Houbigant, met beeldjes en panelen van vrouwen die de geuren van roos, oranjebloesem, viooltje en boterbloem uitbeeldden. Zijn serieuzere kunstwerken, waaronder zijn tekeningen voor Le Pater, waren te zien in het Oostenrijkse paviljoen en in de Oostenrijkse afdeling van het Grand Palais.
Zijn werk op de tentoonstelling leverde hem van de Oostenrijkse regering de titel Ridder in de Orde van Frans Jozef I op, en van de Franse regering het Legioen van Eer. In de loop van de tentoonstelling stelde Mucha nog een ongebruikelijk project voor. De Franse regering was van plan de Eiffeltoren, die speciaal voor de tentoonstelling was gebouwd, neer te halen zodra de tentoonstelling ten einde liep. Mucha stelde voor om na afloop van de Expositie de top van de toren te vervangen door een sculpturaal monument voor de mensheid dat op de sokkel zou worden gebouwd. De toren bleek populair bij zowel toeristen als Parijzenaars, en de Eiffeltoren bleef ook na afloop van de Expositie staan.
Mucha”s vele interesses omvatten ook sieraden. Zijn boek uit 1902, Documents Decoratifs, bevatte platen met uitvoerige ontwerpen voor broches en andere stukken, met wervelende arabesken en vegetale vormen, met incrustaties van email en gekleurde stenen. In 1899 werkte hij samen met de juwelier Georges Fouquet aan een armband voor Sarah Bernhardt in de vorm van een slang, gemaakt van goud en email, vergelijkbaar met de kostuumjuwelen die Bernhardt droeg in Medea. De hanger Cascade die Mucha voor Fouquet ontwierp (1900) heeft de vorm van een waterval en is samengesteld uit goud, email, opalen, kleine diamantjes, paillons en een barocco of misvormde parel. Na de Tentoonstelling van 1900 besloot Fouquet een nieuwe winkel te openen op Rue Royale 6, tegenover het restaurant Maxim”s. Hij vroeg Mucha om het interieur te ontwerpen.
De pronkstukken van het ontwerp waren twee pauwen, het traditionele symbool van luxe, gemaakt van brons en hout met versieringen van gekleurd glas. Aan de zijkant stond een schelpvormige fontein, met drie waterspuwers die water in bekkens spoten, rondom het beeld van een naakte vrouw. De salon was verder versierd met gebeeldhouwd lijstwerk en glas-in-lood, dunne columenten met vegetale motieven, en een plafond met gegoten bloem- en vegetale elementen. Het markeerde een hoogtepunt van Art Nouveau decoratie.
De Salon werd geopend in 1901, net toen de smaak begon te veranderen, van Art Nouveau naar meer naturalistische patronen. De salon werd in 1923 afgebroken en vervangen door een meer traditioneel winkelontwerp. Gelukkig bleef het grootste deel van de oorspronkelijke decoratie bewaard en werd het in 1914 en 1949 geschonken aan het Carnavalet Museum in Parijs, waar het vandaag de dag te zien is.
Mucha”s volgende project was een serie van 72 gedrukte platen met aquarellen van ontwerpen, getiteld Documents Decoratifs, die in 1902 werden gepubliceerd door de Librarie Centrale des Beaux-arts. Zij gaven manieren weer waarop florale, plantaardige en natuurlijke vormen konden worden gebruikt in decoratie en decoratieve voorwerpen. Rond 1900 was hij begonnen met lesgeven aan de Academie Colarossi, waar hij zelf leerling was geweest toen hij voor het eerst in Parijs aankwam. Zijn cursus werd nauwkeurig beschreven in de catalogus: “Het doel van de Mucha-opleiding is de student in staat te stellen de nodige kennis op te doen voor artistieke decoratie, toegepast op decoratieve panelen, ramen, porselein, email, meubels, juwelen, affiches, enz.”
Mucha verdiende een aanzienlijk inkomen met zijn theater- en reclamewerk, maar hij wenste nog meer erkend te worden als een serieus kunstenaar en filosoof. Hij was een toegewijd katholiek, maar had ook belangstelling voor mystiek. In januari 1898 trad hij toe tot de Parijse vrijmetselaarsloge van de Grand Orient de France. Kort voor de tentoonstelling van 1900 schreef hij in zijn memoires: “Ik had geen echte voldoening gevonden in mijn oude soort werk. Ik zag dat mijn weg elders te vinden was, een beetje hoger. Ik zocht een manier om het licht te verspreiden dat verder reikte, zelfs tot in de donkerste hoeken. Ik hoefde niet lang te zoeken. Het Pater Noster (Onze Vader): waarom de woorden geen beeldende uitdrukking geven?”. Hij benaderde zijn uitgever, Henri Piazza, en stelde het boek voor, in deze woorden: “Eerst een voorblad met symbolistisch ornament; dan hetzelfde ornament uitgewerkt in een soort variatie op elke regel van het gebed; een blad dat elke regel in een kalligrafische vorm uitlegt; en een blad dat het idee van elke regel in de vorm van een afbeelding weergeeft.”
Le Pater werd gepubliceerd op 20 december 1899, er werden slechts 510 exemplaren gedrukt. De originele aquarellen van de pagina werden tentoongesteld in het Oostenrijkse paviljoen op de Expositie van 1900. Hij beschouwde Le Pater als zijn gedrukte meesterwerk, en noemde het in de New York Sun van 5 januari 1900 een werk waarin hij “zijn ziel had gelegd”. De criticus Charles Masson, die het recenseerde voor Art et Decoration, schreef: “Er schuilt in die man een visionair; het is het werk van een verbeelding die niet wordt vermoed door hen die alleen zijn talent voor het aangename en bekoorlijke kennen.”
In maart 1904 zeilde Mucha naar New York, het begin van zijn eerste bezoek aan de Verenigde Staten. Zijn bedoeling was financiering te vinden voor zijn grote project, Het Slavische Epos, dat hij tijdens de tentoonstelling van 1900 had bedacht. Hij had introductiebrieven van barones Salomon de Rothschild. Toen hij in New York aankwam, was hij al een beroemdheid in de Verenigde Staten; zijn affiches waren sinds 1896 op grote schaal tentoongesteld tijdens de jaarlijkse Amerikaanse tournees van Sarah Bernhardt. Hij huurde een atelier in de buurt van Central Park, in New York, maakte portretten en gaf interviews en lezingen. Hij legde ook contacten met Pan-Slavische organisaties. Op een Pan-Slavisch banket in New York City ontmoette hij Charles Richard Crane, een rijke zakenman en filantroop, die een hartstochtelijk Slavofiel was. Hij gaf Mucha de opdracht een portret van zijn dochter te maken in een traditionele Slavische stijl. Belangrijker nog, hij deelde Mucha”s enthousiasme voor een serie monumentale schilderijen over de Slavische geschiedenis, en hij werd Mucha”s belangrijkste mecenas. Toen Mucha de Tsjechoslowaakse biljetten ontwierp, gebruikte hij zijn portret van Crane”s dochter als model voor Slavia voor het biljet van 100 kronen.
Vanuit New York, schreef hij aan zijn familie in Moravië: “U moet erg verbaasd zijn geweest over mijn besluit om naar Amerika te komen, misschien zelfs verbaasd. Maar in feite was ik al enige tijd bezig met de voorbereidingen om hier te komen. Het was me duidelijk geworden dat ik nooit tijd zou hebben om de dingen te doen die ik wilde doen als ik niet weg zou komen uit de tredmolen van Parijs, ik zou voortdurend gebonden zijn aan uitgevers en hun grillen…in Amerika verwacht ik geen rijkdom, comfort of roem voor mezelf te vinden, alleen de mogelijkheid om wat nuttiger werk te doen.”
Hij had nog opdrachten in Frankrijk af te ronden en keerde eind mei 1904 naar Parijs terug. Hij voltooide zijn opdrachten en keerde begin januari 1905 terug naar New York, en maakte tussen 1905 en 1910 nog vier reizen, meestal voor een verblijf van vijf tot zes maanden. In 1906 keerde hij terug naar New York met zijn nieuwe vrouw, (Marie
Zijn voornaamste bron van inkomsten in de Verenigde Staten was het onderwijs; hij gaf les in illustratie en design aan de New York School of Applied Design for Women, aan de Philadelphia School of Art voor vijf weken, en werd gastdocent aan het Art Institute of Chicago. Hij verwierp de meeste commerciële voorstellen, maar accepteerde in 1906 een voorstel om dozen en een winkeldisplay te ontwerpen voor Savon Mucha, een zeepwinkel. In 1908 ondernam hij ook een groot decoratieproject, voor het interieur van het Duitse Theater in New York; hij maakte drie grote allegorische muurschilderingen, in Art Nouveau stijl, die Tragedie, Komedie en Waarheid voorstelden. Naast de decoratie maakte hij grafische ontwerpen en toneel- en kostuumontwerpen.
Artistiek gezien was de reis geen succes; portretschilderen was niet zijn sterkste kant, en het Duitse Theater sloot in 1909, een jaar na de opening. Hij maakte affiches voor de Amerikaanse actrice Mrs. Leslie Carter (bekend als ”De Amerikaanse Sarah Bernhardt”) en de Broadway-ster Maude Adams, maar dat waren grotendeels echo”s van zijn Bernhardt-affiches. Zijn mooiste werk in Amerika wordt vaak beschouwd als zijn portret van Josephine Crane Bradley, de dochter van zijn opdrachtgever, in de rol van Slavia, in Slavisch kostuum en omringd door symbolen uit de Slavische folklore en kunst. Zijn contact met Crane maakte zijn meest ambitieuze artistieke project mogelijk, het Slavische Epos.
Tijdens zijn lange verblijf in Parijs had Mucha nooit zijn droom opgegeven om historieschilder te worden en de prestaties van de Slavische volkeren van Europa te illustreren. Hij voltooide zijn plannen voor het Slavische Epos in 1908 en 1909, en in februari 1910 stemde Charles Crane ermee in het project te financieren. In 1909 had hij een opdracht gekregen om muurschilderingen te maken voor het interieur van het nieuwe stadhuis van Praag. Hij besloot terug te keren naar zijn oude land, dat toen nog deel uitmaakte van het Oostenrijkse keizerrijk. Aan zijn vrouw schreef hij: “Ik zal iets heel goeds kunnen doen, niet alleen voor de kunstcriticus maar ook voor onze Slavische zielen.”
Zijn eerste project in 1910 was de decoratie van de ontvangstkamer van de burgemeester van Praag. Dit werd al snel controversieel, omdat de plaatselijke Praagse kunstenaars het niet leuk vonden dat het werk werd gegeven aan een kunstenaar die zij als een buitenstaander beschouwden. Er werd een compromis bereikt, waarbij hij de ontvangstzaal van de burgemeester decoreerde, terwijl de andere kunstenaars de andere kamers decoreerden. Hij ontwierp en maakte een reeks grootschalige muurschilderingen voor het koepelvormige plafond en de muren met atletische figuren in heroïsche poses, die de bijdragen van de Slaven aan de Europese geschiedenis door de eeuwen heen en het thema van de Slavische eenheid uitbeeldden. Deze schilderingen op het plafond en de muren stonden in schril contrast met zijn Parijse werk, en waren bedoeld om een patriottische boodschap over te brengen.
De Lord Mayor”s Hall was klaar in 1911, en Mucha kon zich wijden aan wat hij beschouwde als zijn belangrijkste werk: The Slavic Epic, een serie grote schilderijen die de prestaties van de Slavische volkeren in de loop van de geschiedenis illustreerden. De serie telde twintig schilderijen, waarvan de helft gewijd was aan de geschiedenis van de Tsjechen, en tien aan andere Slavische volkeren (Russen, Polen, Serviërs, Hongaren, Bulgaren, en de Balkan, met inbegrip van de orthodoxe kloosters van de berg Athos. De doeken waren enorm; de voltooide werken maten zes bij acht meter. Om ze te schilderen huurde hij een appartement en een atelier in het kasteel van Zbiroh in West-Bohemen, waar hij tot 1928 woonde en werkte.
Toen hij in Parijs woonde, had Mucha zich de serie voorgesteld als “licht dat schijnt in de zielen van alle mensen met zijn heldere idealen en brandende waarschuwingen”. Om het project voor te bereiden reisde hij naar alle Slavische landen, van Rusland en Polen tot de Balkan, om schetsen te maken en foto”s te nemen. Hij gebruikte gekostumeerde modellen en foto- en filmcamera”s om de scènes op te zetten, waarbij hij de modellen vaak aanmoedigde om hun eigen poses te creëren. Hij gebruikte eitemperaverf, die volgens zijn onderzoek sneller droogde en helderder was, en langer meeging.
Hij maakte de twintig doeken tussen 1912 en 1926. Hij werkte gedurende de hele Eerste Wereldoorlog, toen het Oostenrijkse keizerrijk in oorlog was met Frankrijk, ondanks de oorlogsbeperkingen, waardoor canvas moeilijk te verkrijgen was. Hij zette zijn werk voort na het einde van de oorlog, toen de nieuwe Republiek Tsjecho-Slowakije werd opgericht. De cyclus werd voltooid in 1928, op tijd voor de tiende verjaardag van de proclamatie van de Tsjecho-Slowaakse Republiek.
Onder de voorwaarden van zijn contract schonk hij zijn werk aan de stad Praag in 1928. Het Slavische Epos werd tijdens zijn leven twee keer in Praag vertoond, in 1919 en 1928. Na 1928 werd het opgerold en opgeborgen.
Van 1963 tot 2012 was de serie te zien in het kasteel in Moravský Krumlov in de Zuid-Moravische regio in Tsjechië. Sinds 2012 is de serie te zien in het Veletržní Paleis van de Nationale Galerie in Praag.
Terwijl hij werkte aan het Slavisch Epos, deed hij ook werk voor de Tsjechische regering. In 1918 ontwierp hij het bankbiljet van Korun, met de beeltenis van Slavia, de dochter van zijn Amerikaanse beschermheer Charles Crane. Hij ontwierp ook postzegels voor zijn nieuwe land. Hij weigerde commercieel werk, maar maakte wel af en toe affiches voor filantropische en culturele evenementen, zoals de Loterij van de Unie van Zuidwest Moravië, en voor Praagse culturele evenementen.
Lees ook: beschavingen – Visigotische Rijk
Making of The Slavic Epic
In de politieke onrust van de jaren dertig kreeg Mucha”s werk weinig aandacht in Tsjecho-Slowakije. In 1936 werd in Parijs echter een grote overzichtstentoonstelling gehouden in het Jeu de Paume museum, met 139 werken, waaronder drie doeken uit het Slavisch Epos.
Hitler en nazi-Duitsland begonnen Tsjecho-Slowakije in de jaren dertig te bedreigen. Mucha begon te werken aan een nieuwe serie, een drieluik met het Tijdperk van de Rede, het Tijdperk van de Wijsheid en het Tijdperk van de Liefde, waaraan hij van 1936 tot 1938 werkte, maar dat hij nooit voltooide. Op 15 maart 1939 paradeerde het Duitse leger door Praag, en Hitler verklaarde op het kasteel van Praag dat het land van het voormalige Tsjecho-Slowakije deel uitmaakte van het Grote Duitse Rijk als het Protectoraat van Bohemen en Moravië. Mucha”s rol als Slavisch nationalist en vrijmetselaar maakte van hem een doelwit bij uitstek. Hij werd gearresteerd, enkele dagen ondervraagd en weer vrijgelaten. Tegen die tijd was zijn gezondheid gebroken. Hij kreeg longontsteking en stierf op 14 juli 1939, tien dagen voor zijn 79ste verjaardag, een paar weken voor het uitbreken van de Tweede Wereldoorlog. Hoewel openbare bijeenkomsten verboden waren, woonde een grote menigte zijn bijzetting bij in het Slavín Monument van de Vyšehrad begraafplaats, gereserveerd voor bekende figuren uit de Tsjechische cultuur.
Mucha was en blijft het meest bekend om zijn Art Nouveau werk, dat hem frustreerde. Volgens zijn zoon en biograaf, Jiří Mucha, had hij geen hoge dunk van de Art Nouveau. “Wat is dat, Art Nouveau?” vroeg hij. “…Kunst kan nooit nieuw zijn.” Hij was het meest trots op zijn werk als historieschilder.
Hoewel het vandaag de dag een grote populariteit geniet, werd Mucha”s stijl ten tijde van zijn dood als verouderd beschouwd. Zijn zoon, de schrijver Jiří Mucha, wijdde een groot deel van zijn leven aan het schrijven over hem en het onder de aandacht brengen van zijn kunstwerken. In zijn eigen land waren de nieuwe autoriteiten niet geïnteresseerd in Mucha. Het Slavisch Epos werd vijfentwintig jaar lang opgerold en opgeslagen voordat het in Moravský Krumlov werd tentoongesteld. De National Gallery in Praag stelt het Slavische Epos nu tentoon en bezit de belangrijkste collectie van zijn werk.
Mucha wordt ook gecrediteerd voor het herstel van de beweging van de Tsjechische Vrijmetselarij.
Een van de grootste verzamelingen van Mucha”s werken is in het bezit van de voormalige nummer 1 van de wereld professionele tennisser Ivan Lendl, die zijn werken begon te verzamelen na een ontmoeting met Jiří Mucha in 1982. Zijn verzameling werd in 2013 voor het eerst in het openbaar tentoongesteld in Praag.
Bronnen
