Antonio Canova

gigatos | februari 5, 2022

Post Views: 15

Samenvatting

Antonio Canova (Possagno, 1 november 1757-Venetië, 13 oktober 1822) was een Italiaanse neoklassieke beeldhouwer en schilder.

Zijn stijl was grotendeels geïnspireerd op de kunst van het oude Griekenland en zijn werken werden door zijn tijdgenoten vergeleken met de mooiste produkties uit de oudheid; hij werd beschouwd als de grootste Europese beeldhouwer sinds Bernini. Zijn bijdrage aan de consolidatie van de neoklassieke kunst is alleen vergelijkbaar met die van de theoreticus Johann Joachim Winckelmann en de schilder Jacques-Louis David, hoewel hij ook gevoelig was voor de invloed van de Romantiek. Hij had geen directe discipelen, maar hij beïnvloedde de beeldhouwkunst in heel Europa gedurende zijn generatie, en bleef een referentiepunt gedurende de hele 19e eeuw, vooral onder beeldhouwers in de academische gemeenschap. Met de opkomst van de esthetiek van de moderne kunst raakte hij in de vergetelheid, maar vanaf het midden van de 20e eeuw herleefde zijn prestigepositie. Hij bleef ook belangstelling houden voor archeologisch onderzoek, was een verzamelaar van antiquiteiten en streefde ernaar te voorkomen dat Italiaanse kunst, oude of moderne, zou worden verspreid naar andere collecties over de hele wereld. Hij werd door zijn tijdgenoten beschouwd als een toonbeeld van zowel artistieke uitmuntendheid als persoonlijk gedrag en ontplooide belangrijke activiteiten ten gunste en ter ondersteuning van jonge kunstenaars. Hij was directeur van de Academie van San Luca in Rome en inspecteur-generaal van Oudheden en Schone Kunsten van de Pauselijke Staten, ontving verschillende onderscheidingen en werd door Paus Pius VII vereerd, die hem de titel van Markies van Ischia verleende.

Antonio Canova werd geboren in Possagno, een dorp in de Republiek Venetië, gelegen midden in de heuvels van Asolo, waar de laatste golvingen van de Alpen zich vormen en verdwijnen in de vlakten van Treviso. Na de dood van zijn vader Pietro Canova toen hij drie jaar oud was, hertrouwde zijn moeder een jaar later en liet hem achter onder de hoede van zijn grootvader van vaderskant. Hij had een broer uit het hertrouwen van zijn moeder, de abt Giovanni Battista Sartori, met wie hij zeer goede betrekkingen onderhield en die zijn secretaris en executeur was. Blijkbaar was zijn grootvader, zelf beeldhouwer, de eerste die zijn talent opmerkte en Canova werd onmiddellijk ingewijd in de geheimen van het tekenen.

Vroege jaren

Hij bracht zijn jeugd door in kunstateliers en had een voorliefde voor beeldhouwen. Toen hij negen jaar oud was, kon hij twee kleine marmeren altaar-reliekschrijnen maken, die nu nog bestaan, en vanaf dat moment gaf zijn grootvader hem opdracht tot verschillende werken. Zijn grootvader werd gesponsord door de rijke familie Falier uit Venetië, en gezien de bekwaamheid van de jonge Canova werd de senator Giovanni Falier zijn beschermheer. Dankzij hem kwam hij op dertienjarige leeftijd onder leiding te staan van Giuseppe Bernardi, een van de meest opmerkelijke beeldhouwers van zijn generatie in de Veneto.

Zijn studies werden aangevuld met zijn toegang tot belangrijke verzamelingen antieke beeldhouwwerken, zoals die van de Academie van Venetië en de verzamelaar Filippo Farsetti, wat nuttig was bij het leggen van nieuwe contacten met rijke cliënten. Zijn werken werden al snel geprezen om hun vroegrijpe virtuositeit en hij kreeg zijn eerste opdrachten, waaronder twee marmeren fruitmanden voor Farsetti zelf. Toen Canova 16 jaar oud was overleed zijn meester en werd het atelier overgenomen door diens neef Giovanni Ferrari, bij wie Canova ongeveer een jaar bleef. Met zijn terracotta kopie van de beroemde Worstelaars in de Uffizi Galerij in 1772 won hij de tweede prijs van de Accademia.

Zijn beschermheer vertrouwde hem de uitvoering toe van twee grote levensgrote beelden, Orpheus en Eurydice, die werden tentoongesteld op het San Marcoplein en bewonderd door een lid van de belangrijke Grimaldi familie, die een kopie bestelde (nu in het Hermitage Museum in Sint-Petersburg). In de jaren na zijn verblijf in Venetië tot 1779 maakte hij talrijke beeldhouwwerken, waaronder een Apollo, die hij aan de Academie schonk toen hij tot lid van die instelling werd verkozen, en de beeldengroep Daedalus en Icarus. Zijn stijl in die tijd had een ornamentaal karakter dat typisch was voor het rococo, maar was ook krachtig en met een naturalisme dat kenmerkend was voor de Venetiaanse kunst en dat een neiging tot idealisering vertoonde die hij had meegekregen uit zijn studie van de klassieken.

Lees ook: biografieen – Leopold II van België

Roma

Eind 1779 verhuisde hij naar Rome en bezocht hij Bologna en Florence om zijn kunst te perfectioneren. Rome was toen het belangrijkste culturele centrum van Europa en een must voor elke kunstenaar die beroemdheid ambieerde. De hele stad was een groot museum, vol oude monumenten en grote verzamelingen, in een tijd dat de vorming van het neoclassicisme in volle gang was en waar authentieke kopieën bestonden om de grote artistieke productie van het klassieke verleden uit de eerste hand te bestuderen.

Vóór zijn vertrek verkregen zijn vrienden voor hem een jaarlijks pensioen van 300 dukaten, dat drie jaar zou worden gehandhaafd. Hij kreeg ook introductiebrieven van de Venetiaanse ambassadeur in Rome, de Cavalier Girolamo Zulian, een geleerd man in de kunsten, die hem met grote gastvrijheid ontving toen de kunstenaar daar rond 1779 aankwam, en bevorderde de eerste openbare tentoonstelling van Canova”s werk in zijn eigen huis, de kopie van de groep van Daedalus en Icarus, die hij uit Venetië had laten meebrengen en die de bewondering wekte van allen die het zagen. Volgens het verslag van graaf Leopoldo Cicognara, een van zijn eerste biografen, voelde de kunstenaar zich, ondanks de unanieme goedkeuring van Canova”s werk, op dat moment erg in verlegenheid gebracht en noemde hij deze situatie vaak een van de meest gespannen episodes van zijn leven. Via de Zulische ambassadeur werd Canova, met onmiddellijk succes, geïntroduceerd bij de plaatselijke gemeenschap van intellectuelen, waaronder de archeoloog Gavin Hamilton, de verzamelaars William Hamilton en kardinaal Alessandro Albani, en de antiquair en historicus Johann Joachim Winckelmann, de belangrijkste mentor van het neoclassicisme, naast vele anderen die zijn liefde voor de klassieken deelden.

Eenmaal in Rome kon Canova de belangrijkste werken uit de oudheid grondig bestuderen, zijn literaire opleiding voltooien, zijn beheersing van het Frans verbeteren en zich meten met de beste meesters van die tijd. Het resultaat was boven zijn eigen verwachtingen. Zijn eerste werk dat hij in Rome produceerde, gesponsord door de Zulische ambassadeur, was Theseus en de Minotaurus (1781), dat met groot enthousiasme werd ontvangen. Daarna volgden een klein beeldje van Apollo die zichzelf kroont (1781-1782) voor prins Rezzonico, een beeldje van Psyche (1793) voor Zulian, en in deze tijd werd hij ook gesteund door de graveur Giovanni Volpato, die andere deuren voor hem opende, waaronder die van het Vaticaan.

Zijn volgende opdracht, via Volpato, was een grafmonument voor de Sint-Pietersbasiliek voor paus Clemens XIV, hoewel hij, alvorens dit te aanvaarden, besloot de senaat van Venetië om toestemming te vragen in verband met het pensioen dat hem was toegekend. Toen dit werd toegestaan, sloot hij zijn atelier in Venetië en keerde onmiddellijk naar Rome terug. Hij opende een nieuw atelier in de buurt van de Via del Babuino, waar hij de volgende twee jaar doorbracht met het voltooien van het model voor de grote opdracht en nog eens twee jaar met de uitvoering van het werk, dat uiteindelijk in 1787 werd ingehuldigd en de lof oogstte van de belangrijkste critici van de stad. In deze periode voltooide hij ook enkele kleinere projecten, zoals terracotta bas-reliëfs en een standbeeld van Psyquis. Meer dan vijf jaar werkte hij aan een cenotaaf voor Paus Clemens XIII, die in 1792 werd afgeleverd, een werk dat hem nog meer roem bezorgde.

In de daaropvolgende jaren, tot het einde van de eeuw, legde Canova zich met enorme inspanning toe op het vervaardigen van een aanzienlijk aantal nieuwe werken, waaronder verscheidene groepen van Eros en Psyche, in verschillende houdingen, hetgeen hem een uitnodiging opleverde om aan het Russische hof te gaan wonen, maar Canova sloeg deze uitnodiging af op grond van zijn nauwe band met Italië. Andere werken waren Venus en Adonis, de groep die Hercules en Lichas voorstelt, een beeld van Hebe en een vroege versie van de boetvaardige Magdalena. Maar de inspanning was te veel voor zijn gezondheid, en het voortdurende gebruik van de trephine om beelden te maken waarvan het gebruik de borstkas samendrukt, veroorzaakte dat zijn borstbeen instortte. Moe na zoveel jaren van intense activiteit zonder onderbreking en met het oog op de Franse bezetting van Rome in 1798, trok hij zich terug in zijn geboortestad Possagno, waar hij zich aan de schilderkunst wijdde, en vervolgens maakte hij een plezierreis naar Duitsland in gezelschap van zijn vriend prins Abbondio Rezzonico. Hij bezocht ook Oostenrijk, waar hij de opdracht kreeg een cenotaaf te schilderen voor de aartshertogin Maria Christina, dochter van Frans I, wat jaren later een majestueus werk werd. Bij dezelfde gelegenheid werd hem gevraagd een oorspronkelijk voor Milaan bestemde groep van Theseus en de Centaur naar de Oostenrijkse hoofdstad te sturen, die werd geïnstalleerd in een speciaal gebouwde tempel in Griekse stijl in de tuinen van het paleis Schoenbrunn.

Bij zijn terugkeer in Rome in 1800 maakte hij in enkele maanden een van zijn meest geprezen composities, de Perseus met het hoofd van Medusa (1800-1801), geïnspireerd door de Apollo van Belvedere, die waardig werd bevonden om met hem te wrijven; dit werk leverde hem de titel van Chevalier op, toegekend door de paus. In 1802 werd hij door Napoleon Bonaparte in Parijs uitgenodigd om hem en zijn familie te portretteren. Volgens de getuigenis van zijn broer, die hem vergezelde, voerden de beeldhouwer en de keizer gesprekken van grote openhartigheid en vertrouwdheid. Hij ontmoette ook de schilder Jacques-Louis David, de belangrijkste van de Franse neoklassieke schilders.

Op 10 augustus 1802 benoemde Paus Pius VII de kunstenaar tot Inspecteur-Generaal van Oudheden en Schone Kunsten van de Pauselijke Staten, een functie die hij bekleedde tot aan zijn dood. De benoeming was niet alleen een erkenning van zijn beeldhouwwerk, maar impliceerde ook dat hij werd beschouwd als een expert in het beoordelen van de kwaliteit van kunstwerken en met belangstelling voor het behoud van de pauselijke verzamelingen. Tot de taken van het bureau behoorden de afgifte van vergunningen voor archeologische opgravingen en het toezicht op restauratiewerkzaamheden, de aankoop en uitvoer van oudheden, alsmede de installatie en organisatie van nieuwe musea in de Pauselijke Staten. Hij kocht zelfs 80 antiquiteiten voor eigen rekening en schonk ze aan de Vaticaanse Musea. Tussen 1805 en 1814 was hij degene die besliste over studiebeurzen voor Italiaanse kunstenaars om in Rome te studeren. In 1810 werd hij benoemd tot president van de Accademia di San Luca, de belangrijkste artistieke instelling in Italië in die tijd, die een bastion van stabiliteit bleef op het gebied van de Romeinse cultuur gedurende de woelige periode van de Franse bezetting, en hij werd in zijn ambt bevestigd door Napoleon. Zijn bestuurlijke missie werd afgesloten met de taak om in 1815 de artistieke plundering te redden die de Franse keizer Italië had ontnomen, en met zijn ijver en inspanningen om de moeilijke taak op te lossen van het tegemoetkomen aan uiteenlopende internationale belangen en het terugwinnen van verschillende schatten voor zijn land, waaronder werken van Raphael Sanzio, de Apollo van Belvedere, de Laocoongroep en de Venus de Medici.

In de herfst van datzelfde jaar kon hij zijn lang gekoesterde droom verwezenlijken en naar Londen reizen, waar hij met veel consideratie werd ontvangen. Zijn reis had twee hoofddoelen: de Britse regering bedanken voor de hulp die zij hem had verleend bij het terugkrijgen van de in beslag genomen Italiaanse spolia, en het zien van de Elgin Marbles, een grote groep stukken van het Parthenon in Athene van de hand van Phidias en zijn assistenten, een kennis die een openbaring voor hem was en die hem hielp zijn indruk te bevestigen dat de Griekse kunst superieur was in kwaliteit van uitvoering en in de nabootsing van de natuur. Ook werd hem gevraagd zijn deskundig oordeel te geven over het belang van het ensemble, dat door Lord Elgin aan de Britse kroon te koop werd aangeboden; hij uitte zich in gloedvolle bewoordingen, maar weigerde ze te restaureren, hoewel hij daartoe was uitgenodigd, omdat hij van mening was dat ze ongerestaureerd moesten blijven als authentieke getuigenissen van de Griekse kunst. Bij zijn terugkeer naar Rome in 1816 met de door Frankrijk teruggegeven werken, verleende de Paus hem een pensioen van drieduizend scudi en werd zijn naam ingeschreven in het Gouden Boek van het Capitool met de titel van Markies van Ischia.

De laatste jaren

Canova begon een project voor te bereiden voor een ander monumentaal beeld, voorstellende de voorstelling van Religie. Niet uit serviliteit, want hij was een fervent toegewijde, maar zijn idee om het in Rome te plaatsen liep stuk, hoewel hij het zelf financierde en het model in zijn definitieve grootte gereed was, werd het uiteindelijk op wens van Lord Brownlow in marmer uitgevoerd in een kleiner formaat en naar Londen gebracht. Canova besloot in zijn geboortestad een tempel te bouwen waar hij de originele figuur samen met andere stukken van hem zou bewaren en waar zijn as uiteindelijk te ruste zou worden gelegd. In 1819 werd de eerste steen gelegd en elke herfst kwam hij terug om toezicht te houden op de voortgang van de werkzaamheden en om de bouwers orders te geven, waarbij hij hen aanmoedigde met financiële beloningen en medailles. De onderneming bleek echter te kostbaar, en de kunstenaar moest ondanks zijn leeftijd en gebreken weer volop aan het werk. Enkele van zijn belangrijkste werken dateren uit deze periode, zoals de Mars en Venus voor de Engelse kroon, het kolossale beeld van Pius VI, een Piëta (alleen het model) en een andere versie van de boetvaardige Magdalena. Zijn laatste voltooide werk was een enorme buste van zijn vriend graaf Cicognara.

In mei 1822 bezocht hij Napels om toezicht te houden op de bouw van het model voor een ruiterstandbeeld van koning Ferdinand I van de Twee Siciliën. De reis eiste zijn tol op zijn broze gezondheid, hoewel hij bij zijn terugkeer naar Rome enigszins herstelde, maar bij zijn jaarlijkse bezoek aan Possagno verslechterde zijn toestand. Hij werd overgebracht naar Venetië, waar hij helder en sereen overleed. Zijn laatste woorden waren Anima bella e pura (mooie en zuivere ziel), die hij enkele malen uitsprak voordat hij overleed. Volgens de getuigenissen van vrienden die bij zijn overlijden aanwezig waren, werd zijn gezicht steeds helderder en expressiever, alsof hij verzonken was in een mystieke extase. De autopsie toonde een obstructie van de darm als gevolg van necrose aan de pylorus. Zijn begrafenis, op 25 oktober 1822, werd met de grootste eer voltrokken, te midden van het tumult van de hele stad, en geleerden wedijverden om zijn kist te dragen. Zijn lichaam werd begraven in de Canovische tempel van Possagno en zijn hart werd bijgezet in een porfieren urn in de Accademia di Venezia. Zijn dood veroorzaakte rouw in heel Italië, en de door de paus in Rome bevolen begrafenisceremonie werd bijgewoond door vertegenwoordigers van verschillende vorstenhuizen van Europa. Het jaar daarop werd begonnen met de bouw van een cenotaaf, naar een ontwerp dat Canova zelf in 1792 op verzoek van Zulianus had gemaakt, oorspronkelijk als eerbetoon aan de schilder Titiaan, maar dat nooit werd gerealiseerd. Het monument, waarin de urn met zijn hart werd overgebracht, kan worden bezichtigd in de basiliek van Santa Maria dei Frari in Venetië.

Lees ook: biografieen – Ptolemaeus I Soter

Privé gewoonten

Volgens de biografische memoires over de kunstenaar van zijn grote vriend graaf Cicognara, hield Canova er zijn hele leven zuinige gewoonten en een regelmatige routine op na, zoals vroeg opstaan en meteen aan het werk gaan, en zich na de lunch terugtrekken voor een korte rustpauze. Hij had een chronische maagkwaal, die hem hevige pijnen bezorgde in aanvallen die zijn hele leven voorkwamen. Hij schijnt een diep en oprecht geloof te hebben gehad. Hij onderhield geen bijzonder briljant sociaal leven, hoewel hij voortdurend werd gevraagd om de kringen van illustere mensen die hem bewonderden bij te wonen, maar het kwam vaker voor dat hij vrienden ontving in zijn eigen huis, na zijn werkdag, ”s avonds, wanneer hij zich een goedgemanierde, intelligente, vriendelijke en hartelijke gastheer toonde. Naar eigen zeggen waren zijn beeldhouwwerken de enige preoccupatie van zijn privé-leven. Het schijnt dat hij tweemaal op het punt stond te trouwen, maar levenslang vrijgezel bleef. Hij had een grote groep vrienden en was erg op hen gesteld. Hij had geen vaste leerlingen, maar als hij bij een beginnend kunstenaar een superieur talent opmerkte, spaarde hij kosten noch moeite om hem goede raad te geven en aan te moedigen in de kunst verder te gaan; vaak steunde hij veelbelovende jonge kunstenaars financieel en zocht hij opdrachten voor werk. Zelfs toen hij een groot oeuvre had, aarzelde hij niet zijn atelier te verlaten als een andere kunstenaar hem verzocht zijn mening over kunstzaken te geven en technisch advies te geven.

Hij heeft altijd een blijvend enthousiasme voor de studie van oude kunst en archeologie behouden. Hij hield van klassieke literatuur en las veel. Hij had zelfs de gewoonte iemand voor hem te laten lezen terwijl hij werkte, omdat hij het lezen van goede auteurs als een onmisbare hulp beschouwde voor zijn persoonlijke ontwikkeling en voor zijn kunst. Hij was geen schrijver, maar hij onderhield een overvloedige correspondentie met vrienden en intellectuelen, waarin hij een heldere, eenvoudige en levendige schrijfstijl liet zien, die hij in zijn latere jaren verfijnde zonder zijn kracht en spontaniteit te verliezen. Uit een van zijn brieven van 1812 blijkt dat hij zelfs overwoog iets over zijn kunst in algemene beginselen te publiceren, maar dat is er nooit van gekomen. In het geheim werden echter veel van zijn waarnemingen en ideeën door zijn kring van medewerkers opgetekend en later openbaar gemaakt. Hij leek immuun te zijn voor jaloezie, kritiek en lof, en werd nooit gekwetst door het succes van anderen; integendeel, hij spaarde geen lof wanneer hij de grootsheid van het werk van zijn collega”s inzag, en uitte zijn dankbaarheid voor advies of kritiek die hij eerlijk en gepast achtte. Toen een vernietigende kritiek verscheen in een in Napels uitgegeven krant, ontraadde hij zijn vrienden die een repliek wilden promoten, met de opmerking dat zijn werk het gepaste antwoord zou geven. Canova”s relatie met de politiek van zijn tijd blijkt uit de werken die hij maakte voor het Huis van Oostenrijk en het Huis van Bonaparte, waar het verlangen naar legitimatie en verheerlijking van de heersers botste met de houding van politieke neutraliteit die de beeldhouwer wenste te handhaven. Er werden werken van hem afgekeurd of ernstig bekritiseerd omdat ze niet voldeden aan de wensen van zijn opdrachtgevers, zoals de groep Hercules en Lycas (1795), die door de keizer van Oostenrijk werd afgekeurd, evenals het allegorische portret dat hij voor de Franse keizer schilderde met de titel Napoleon als de vredestichter Mars. Zijn mening over Napoleon is als dubbelzinnig omschreven, hoewel hij tegelijkertijd een bewonderaar was, die verschillende opdrachten van zijn familie aannam, was hij kritisch, vooral over diens invasie in Italië en de inbeslagneming van een grote collectie Italiaanse kunstwerken.

Hij hechtte veel waarde aan het succes van zijn werken, dat hij gaarne aanvaardde, maar hij toonde nooit dat het verlangen naar persoonlijke roem zijn hoofddoel was, ondanks het feit dat hij een van de kunstenaars van zijn tijd was die het meest aan roem blootstonden, waarvoor hij verschillende onderscheidingen en bescherming van vele belangrijke edelen ontving, waarvoor hij in verschillende Europese staten in de adelstand werd verheven, in hoge openbare ambten werd benoemd en als lid van talrijke kunstacademies werd opgenomen, zonder daarom te hebben gevraagd. Een groot deel van het fortuin dat hij vergaarde, besteedde hij aan liefdadigheidswerk, het bevorderen van verenigingen en het steunen van jonge kunstenaars. Bij verschillende gelegenheden verwierf hij uit eigen middelen kunstwerken voor openbare musea en boekencollecties voor bibliotheken, waarbij hij vaak anoniem schonk. Hij moest ook herhaaldelijk worden gewaarschuwd zijn inkomen niet te verkwisten aan andermans problemen.

Zijn blijvende fascinatie voor de klassieke oudheid bracht hem ertoe een belangrijke verzameling van marmeren en terracotta archeologische stukken bijeen te brengen. Zijn verzameling terracotta platen uit Campanië was bijzonder interessant, hoewel deze nooit in zijn vroege biografieën werd vermeld. De stukken waren meestal fragmenten, maar vele waren intact en van hoge kwaliteit; de typologieën die hij bij voorkeur verzamelde, bewijzen dat hij zich bewust was van de museologische en verzameltrends van zijn tijd. Zijn belangstelling voor het materiaal hield verband met het gebruik van klei om modellen te maken van zijn werken in marmer, dat hij verkoos boven gips, omdat het gemakkelijker te bewerken is, en hij gebruikte het ook voor de voorbereiding van de reliëfs die hij “privé-recreatie” noemde, waarop hij scènes afbeeldde die geïnspireerd waren door zijn lectuur van Homerus, Vergilius en Plato.

Canova”s totale productie is omvangrijk. Als grote beeldhouwwerken heeft hij ongeveer 50 bustes, 40 standbeelden en meer dan een dozijn groepen nagelaten, alsmede grafmonumenten en talrijke modellen in klei en gips voor definitieve werken, waarvan sommige nooit op marmer zijn overgebracht en dus unieke stukken zijn; tot de kleinere werken behoren plaquettes en medaillons in reliëf, schilderijen en tekeningen. Hierna volgt een korte beschrijving van de oorsprong van zijn persoonlijke stijl, zijn esthetische ideeën en enkele van zijn beroemdste beeldhouwwerken.

Lees ook: biografieen – Chiang Kai-shek

Neoklassieke cultuur

Het neoclassicisme was een wijdverbreide filosofische en esthetische stroming die zich tussen het midden van de 18e en het midden van de 19e eeuw in Europa en Amerika ontwikkelde. Als reactie op de frivoliteit en de versiering van het rococo werd de neoklassieke beweging geïnspireerd door de traditie van het Grieks-Romeinse classicisme, waarbij de beginselen van orde, helderheid, soberheid, rationaliteit en evenwicht werden overgenomen, met een moraliserend doel. Deze verandering voltrok zich op twee belangrijke gebieden: ten eerste de idealen van de Verlichting, die gebaseerd waren op rationalisme, bijgeloof en religieuze dogma”s bestreden en streefden naar persoonlijke verbetering en sociale vooruitgang met ethische middelen, en ten tweede een groeiende wetenschappelijke belangstelling voor de klassieke kunst en cultuur die in de loop van de 18e eeuw onder de academische gemeenschap opkwam en die archeologische opgravingen, de vorming van belangrijke openbare en particuliere verzamelingen en de publicatie van wetenschappelijke studies over de antieke kunst en cultuur stimuleerde. De publicatie van verscheidene gedetailleerde en geïllustreerde expeditieverslagen door verschillende archeologen, met name, naast vele andere, dat van de Franse archeoloog en graveur Anne Claude de Caylus, Recueil d”antiquités égyptiennes, étrusques, grecques et romaines (7 delen, Parijs, 1752-1767), de eerste die probeerde werken te groeperen volgens de criteria van stijl in plaats van genre, die ook Keltische, Egyptische en Etruskische oudheden behandelde, heeft aanzienlijk bijgedragen tot de opvoeding van het publiek en de verruiming van zijn visie op het verleden, en heeft een nieuwe passie voor alles wat antiek was aangewakkerd.

Hoewel klassieke kunst al sinds de Renaissance werd gewaardeerd, was dat betrekkelijk indirect en empirisch, maar nu werd de belangstelling op een meer wetenschappelijke, systematische en rationele basis opgebouwd. Met deze vondsten en studies werd het voor het eerst mogelijk een chronologie van de klassieke Grieks-Romeinse oudheid op te stellen, waarbij onderscheid werd gemaakt tussen wat tot de ene en wat tot de andere traditie behoorde en waardoor belangstelling ontstond voor de zuiver Griekse traditie, die door het Romeinse erfgoed werd overschaduwd, vooral omdat Griekenland in die tijd onder Turkse heerschappij stond en daardoor in de praktijk ontoegankelijk was voor geleerden en toeristen in het gehele christelijke Westen. Johann Joachim Winckelmann, de belangrijkste theoreticus van het neoclassicisme, met grote invloed vooral onder Italiaanse en Duitse intellectuelen – hij maakte deel uit van de kring van Canova, Gavin Hamilton en Quatremere de Quincy – prees verder de Griekse beeldhouwkunst, zag daarin een “edele eenvoud en serene grootsheid”, riep alle kunstenaars op haar te imiteren, met het herstel van een idealistische kunst die ontdaan was van alle overgang, het karakter van het archetype benaderde. Zijn geschriften hadden een grote invloed, wat leidde tot een tendens om de oude geschiedenis, literatuur en mythologie te gebruiken als inspiratiebron voor kunstenaars. Tegelijkertijd werden andere oude culturen en stijlen, zoals de gotiek en de volkstradities van Noord-Europa, opnieuw geëvalueerd, waardoor de neoklassieke beginselen grotendeels werden gedeeld met de Romantiek, een kruispunt van wederzijds vruchtbare invloeden. De beweging had ook een politieke achtergrond, want de neoklassieke inspiratiebron was de Griekse cultuur en haar democratie, en de Romeinse cultuur en haar republiek, met de bijbehorende waarden van eer, plicht, heldendom en patriottisme. Vanaf dat moment werd het neoclassicisme echter ook een hoofse stijl en door zijn associatie met het glorieuze klassieke verleden werd het door vorsten en prinsen gebruikt als een middel om propaganda te maken voor hun persoonlijkheden en daden, of om hun paleizen te voorzien van schoonheid in een eenvoudig decor, waardoor het moraliserende doel ervan gedeeltelijk werd tenietgedaan. Het neoclassicisme werd natuurlijk ook overgenomen door de officiële academies voor de opleiding van kunstenaars, met de consolidatie van het academische onderwijssysteem, of het academisme, een geheel van technische en pedagogische beginselen die de ethische en esthetische beginselen van de klassieke oudheid ondersteunden en die al snel de benaming werden voor de stijl van hun productie, die grotendeels verward werd met het zuivere neoclassicisme.

Het vormen van uw persoonlijke stijl

Ontstaan in deze omgeving en geïllustreerd met perfectie van deze principes, kan Canova”s kunst volgens Armando Baldwin beschouwd worden als de samenvatting zelf van het neoklassieke Grieks-Classicisme geïnterpreteerd volgens Winckelmann”s visie, waarbij gelukkig de puur decoratieve, mechanisch-academische of propagandistische imitaties vermeden worden waar andere neoklassieke kunstenaars onder leden. Canova ontwikkelde echter langzaam zijn kennis van de antieke kunst, waarbij hij werd geholpen door de geleerden Gavin Hamilton en Quatremere van Quincy, die hem hielpen zich te ontworstelen aan de praktijk van het kopiëren en zijn originele interpretatie van de klassieken uit te werken, ook al had hij al heel vroeg een duidelijke neiging getoond om de loutere reproductie van gevestigde modellen te vermijden, en ook al vereerde hij de antieke meesters zoals Phidias en Polyclitus diep. Voor hem was de directe studie van de natuur fundamenteel en originaliteit belangrijk, omdat het de enige manier was om de echte “natuurlijke schoonheid” te creëren die bijvoorbeeld te vinden is in de klassieke Griekse beeldhouwkunst, waarvan de canon zijn krachtigste referentie vormde. Tegelijkertijd kon hij door zijn uitgebreide kennis van de klassieke iconografie overbodige elementen verwijderen om een werk te creëren dat teruggrijpt naar de oudheid maar overgoten is met nieuwe betekenissen.

De sensualiteit die in de charme van zijn vrouwenfiguren besloten en gesublimeerd ligt, heeft hem altijd bewonderd en hij werd “de beeldhouwer van Venus en de Gratiën” genoemd, wat slechts gedeeltelijk waar is, gezien de kracht en viriliteit van zijn heroïsche en monumentale productie. Naar de mening van Giulio Argan:

Vorm is niet de fysieke voorstelling (d.w.z. de projectie of “dubbelganger”) van het ding, maar het ding zelf gesublimeerd, opgenomen van het vlak van de zintuiglijke ervaring naar dat van het denken. Zo realiseert Canova in de kunst dezelfde transformatie van gevoel in idealisme die op filosofisch gebied wordt uitgevoerd door Kant, in de literatuur door Goethe en in de muziek door Beethoven.

Hoewel sommige moderne critici Canova”s werk als idealistisch en rationeel beschouwen, en theoretici van het neoclassicisme dit aspect herhaaldelijk benadrukten, blijkt uit verslagen over die periode dat dit niet altijd het geval was, want een typisch Romantische hartstocht schijnt een constituerend element van zijn school te zijn geweest, zoals Stendhal die later heeft geïdentificeerd. Canova zei eens dat “onze grote kunstenaars (in de loop der jaren) de nadruk hebben gekregen op de kant van de rede, maar daarmee hebben ze het niet meer begrepen met het hart”. Haar beeldhouwwerken waren vaak het voorwerp van een duidelijk profaan verlangen. Sommige mensen kusten zijn Italische Venus, en aanraken leek even noodzakelijk voor een volledige appreciatie van een beeldhouwwerk. De zorgvuldige polijsting van zijn composities accentueerde de sensualiteit van het voorwerp en de aanraking die de aanschouwing van een driedimensionaal werk impliceert; Canova zelf, verloren in bewondering voor de Griekse knikkers die hij in Londen had gezien, bracht veel tijd door met ze te strelen en zei dat ze “echt vlees” waren, zoals Quatremére de Quincy meldde. Op een ander moment verklaarde hij echter dat hij met zijn werken niet “de toeschouwer wilde bedriegen, wij weten dat het marmer is – stom en onbeweeglijk – en als zij als echt werden opgevat, zouden zij niet langer als kunstwerken worden bewonderd. Ik wil alleen de verbeelding prikkelen, en niet het oog bedriegen. Hij hield ook van de barokke kunst van Rubens en Rembrandt, en na zijn eerste contact met hen op zijn reis naar Duitsland, schreef hij dat “de meest sublieme werken… in zich leven en het vermogen bezitten om te doen wenen, te verblijden en te ontroeren, en dit is ware schoonheid”.

Werkmethoden

Uit de verslagen van zijn tijdgenoten blijkt duidelijk dat Canova een onvermoeibare werker was, op korte onderbrekingen na was hij de hele dag met zijn werk bezig. In zijn jeugd had hij jarenlang de gewoonte niet naar bed te gaan zonder eerst minstens één nieuw project te hebben ontworpen, zelfs wanneer zijn sociale verplichtingen of andere verplichtingen veel van zijn tijd hadden opgeslokt, en deze voortdurende ijver verklaart waarom zijn oeuvre zo vruchtbaar was.

Voor zijn composities schetste Canova zijn idee eerst op papier en maakte vervolgens persoonlijk een prototype van kleine proporties in klei of was, aan de hand waarvan hij het oorspronkelijke idee kon corrigeren. Vervolgens maakte hij een gipsen model, precies zo groot als het uiteindelijke werk en met dezelfde mate van precisie wat de details betreft. Om het in marmer over te brengen werd hij bijgestaan door een groep assistenten die het blok steen uitschuurden en de uiteindelijke vorm benaderden door gebruik te maken van het systeem van markering van de gemeten punten van het origineel. Op dat moment zou de meester het werk weer op zich nemen tot het voltooid was. Deze methode stelde hem in staat zich bezig te houden met de uitvoering van meerdere beelden tegelijk, waarbij hij het grootste deel van het eerste werk overliet aan zijn assistenten en zich alleen bezig hield met de details van de uiteindelijke compositie, die hij ook de subtiele en verfijnde laatste afwerking gaf, waardoor zijn werken een buitengewoon glasachtige en glanzende glans kregen, met een fluweelachtig uiterlijk, waarover men hem loofde en waarin zijn meesterlijke techniek volledig tot uiting kwam. Deze organisatie met assistenten stond hem echter pas ter beschikking toen hij zijn reputatie reeds gevestigd had en over de middelen beschikte, en de meeste van zijn vroege werken werden dan ook volledig door hemzelf uitgevoerd.

Tijdens Canova”s leven ontdekte men dat de Grieken kleur gebruikten in hun beelden, en hij deed enkele experimenten in die richting, maar de negatieve reactie van het publiek weerhield hem ervan verder te gaan in deze richting, omdat de witheid van marmer sterk werd geassocieerd met de idealistische zuiverheid die door de neoclassicisten werd gekoesterd. Sommige van zijn klanten hebben hem uitdrukkelijk aangeraden het materiaal niet te kleuren. Hij placht de beelden na het laatste polijstwerk ook te baden met acqua di rota – het water waarin het werkgereedschap werd gewassen – en tenslotte waste hij ze in de was tot hij de zachte kleur van de huid had verkregen.

De persoonlijke afwerking van de beelden in hun fijne polijsting en in hun kleinste details, een praktijk die vrij ongewoon was in zijn tijd, toen beeldhouwers meestal alleen het model maakten en de hele uitvoering van de steen aan hun assistenten overlieten, maakte integraal deel uit van het effect dat Canova trachtte te bereiken en dat meer dan eens door de auteur werd toegelicht en door al zijn bewonderaars werd erkend. Voor Cicognara was een dergelijke afwerking een belangrijk bewijs van de superioriteit van de kunstenaar ten opzichte van zijn tijdgenoten, en zijn secretaris Melchior Missirini schreef dat zijn grootste kwaliteit zijn vermogen was om:

… het materiaal te verzachten, het zachtheid, zachtheid en doorzichtigheid te geven, en tenslotte die helderheid die koud marmer en zijn ernst bedriegt zonder verlies van de werkelijke kracht van het beeld. Op een keer, toen hij klaar was met een werk en het bleef strelen, vroeg ik hem waarom hij het niet liet liggen en hij antwoordde: “Niets is mij kostbaarder dan tijd en iedereen weet hoe ik er zuinig mee omga, maar als ik een werk afmaak en als het klaar is, zou ik het altijd weer oppakken en ook later nog eens als dat mogelijk is, want roem zit niet in kwantiteit, maar in weinig en goed gedaan; Ik tracht in de materie een geestelijk iets te vinden dat als haar ziel dient, de zuivere nabootsing van de vorm wordt voor mij de dood, ik moet haar met het verstand helpen en deze vormen met bezieling weer edel maken, eenvoudig omdat ik zou willen dat zij een schijn van leven hebben”.

Lees ook: biografieen – Emil Adolf von Behring

Thematische groepen

Canova cultiveerde een breed scala van thema”s en motieven, die samen een bijna volledig panorama vormen van de belangrijkste positieve emoties en morele principes van de mens, via de frisheid en onschuld van de jeugd, getypeerd in de figuren van de “Gratiën” en de “Danseressen”, via de uitbarstingen van hartstocht en tragische liefde, geïllustreerd in de groep van Orpheus en Eurydice, van de ideale liefde, gesymboliseerd in de mythe van Eros en Psyche die bij verschillende gelegenheden is afgebeeld, van de mystieke en devotionele liefde van de “Boetvaardige Magdalena”s”, door de pathetische overpeinzingen over de dood in hun graftomben, gesymboliseerd in de mythe van Eros en Psyche die herhaaldelijk wordt afgebeeld, in de mystieke en devotionele liefde van de “Boetvaardige Magdalena”s”, door de pathetische overpeinzingen over de dood in zijn graven en grafschriften, door de afbeeldingen van heldendom, kracht en geweld van zijn Theseus en Hercules, die hij op een vernieuwende manier behandelt, vaak in weerwil van de heersende canons van zijn generatie. Hij heeft ook veel portretten en allegorische taferelen gemaakt, maar vrij van de uitbeelding van ondeugden, armoede en lelijkheid; hij was nooit een realistische beeldhouwer of geïnteresseerd in het uitbeelden van de sociale problemen van zijn tijd, hoewel hij in zijn persoonlijke activiteit niet ongevoelig was voor de beproevingen van het volk, maar in zijn artistieke werken gaf hij de voorkeur aan onderwerpen waarin hij zijn idealisme en zijn voortdurende verbondenheid met de klassieke oudheid tot uitdrukking kon brengen.

Canova heeft de vrouwelijke figuur tientallen malen uitgevoerd, zowel in geïsoleerde beelden als in groepen en bas-reliëfs, maar de groep van De Drie Gratiën, gemaakt voor de Franse keizerin Josephine, vat zijn ideeën over vrouwelijkheid samen en zijn virtuositeit in de behandeling van het vrouwelijke lichaam in beweging, is een van zijn beroemdste creaties en weerlegt de wijdverspreide overtuiging dat hij het vrouwelijke met afstand en kilheid benaderde. Voor Judith Carmel-Arthur is er niets onpersoonlijks aan deze groep, en het toont haar vaardigheid en originaliteit in het creëren van een ensemble dat de lichamen met groot gemak en gevoeligheid met elkaar verweeft, en een zeer geslaagd resultaat bereikt van harmonie gebaseerd op het contrapunt van vormen, de verkenning van de subtiele effecten van licht en schaduw, het contrast tussen vol en leeg en een uiting van gesublimeerde sensualiteit.

Het is interessant een verslag over te brengen van de diepe indruk die zijn vriend, de dichter Ugo Foscolo, maakte van de Italiaanse Venus die hij had gemaakt ter vervanging van de door de Fransen in 1802 geconfisqueerde Venus de Medici, waaruit blijkt hoezeer Canova op de hoogte was van het concept van de ideale vrouw in zijn tijd:

Ik heb bezocht en opnieuw bezocht en ik ben gepassioneerd geweest, en gekust – maar laat niemand het weten – Want eens heb ik deze nieuwe Venus gestreeld … versierd met alle genaden die een ik weet niet wat van de aarde, maar gemakkelijker het hart bewegen, omgevormd tot klei … Toen ik deze goddelijkheid van Canova zag, zat ik met een zekere eerbied naast haar, maar toen ik een ogenblik alleen met haar was, zuchtte ik met duizend verlangens en met duizend herinneringen aan de ziel; kortom, als de Venus van Medici een allermooiste godin is, is deze waarnaar ik kijk en nog eens kijk, een allermooiste vrouw; die doet mij hopen op het paradijs buiten deze wereld, maar deze brengt mij dichter bij het paradijs, zelfs in dit tranendal. (15 oktober 1812).

De Italiaanse Venus was onmiddellijk een succes en bleef gewaardeerd, zelfs toen de Medici Venus terugkeerde naar Italië; het werd zelfs zo populair dat Canova nog twee andere versies beeldhouwde en honderden kleinere kopieën werden gemaakt voor toeristen die Rome bezochten, waardoor het een van de meest gereproduceerde beelden aller tijden werd.

Opmerkelijk is ook de Boetvaardige Magdalena (1794-1796), die bestaat in twee grote versies en vele andere kopieën, door Quatremere de Quincy zeer geprezen werd als een voorstelling van christelijk berouw, maar niet zonder enige controverse was op de Parijse Salon, waar het in 1808 werd gepresenteerd samen met andere werken van Canova. George Sand schreef ironisch, jaren later, zich afvragend:

…ik kijk uren naar deze huilende vrouw; ik vraag me af waarom ze huilt, en of het komt door de wroeging van het leven dat ze geleefd heeft of door de spijt van het leven dat ze niet meer leeft

. Erika Naginski heeft in haar analyse van het werk, rekening houdend met het feit dat zij waarschijnlijk niet de religieuze devotie had van Quincy”s Quatremere, het willen laten overkomen als een decoratief gebruiksvoorwerp, gesuggereerd dat het niet een vorm van Canoviaans idealisme vertegenwoordigt, maar eerder een teken is van een vooruitstrevende burgerlijke en sentimentele esthetiek van de kunst rond de eeuwwisseling van de 19e eeuw, en het vergeleken met andere werken uit dezelfde periode, van andere auteurs, die op deze evolutie wijzen. Hoe dan ook, de knielende houding kwam in de beeldhouwkunst vrijwel niet voor. Canova was een pionier in het vaststellen van deze typologie voor de weergave van melancholie, die later vaak werd geïmiteerd en van invloed werd op het onderzoek van Auguste Rodin naar deze vorm.

De typologie van de naakte held stamt uit de klassieke oudheid, toen atletiekwedstrijden tijdens religieuze feesten het menselijk lichaam, vooral het mannelijke, op een in andere culturen ongekende wijze vierden. Atleten streden naakt, en de Grieken zagen hen als de belichaming van al het beste in de mensheid, als een natuurlijk gevolg van het idee om naaktheid te associëren met glorie, triomf en ook morele voortreffelijkheid, principes die de beeldhouwkunst van die tijd doordrongen. Het naakt werd toen het geprivilegieerde voertuig voor de uitdrukking van de fundamentele ethische en sociale waarden van de Griekse samenleving, en verscheen in de voorstelling van de goden, in monumenten ter herdenking van overwinningen, in votiefoffers, en de cultus van het lichaam was een integraal onderdeel van het complexe Griekse ethische en pedagogische systeem dat bekend staat als paideia. Maar het waren ideale voorstellingen, geen portretten. Zij legden een gemeenschappelijk prototype voor allen vast, een algemeen concept van schoonheid, heiligheid, jeugd, kracht, evenwicht en harmonie tussen geest en lichaam, niet van individuele verscheidenheid. In andere oude culturen was naaktheid meestal een teken van zwakte, oneer en nederlaag. Het meest typische voorbeeld van deze opvatting, die in schril contrast stond met de Griekse, is de mythe van Adam en Eva, wier naaktheid een teken van hun schaamte was.

Toen het christendom de dominante culturele kracht in het Westen werd, werd naaktheid taboe, omdat de christenen geen prijs stelden op openbare spelen, geen atleten hadden, geen behoefte hadden aan afbeeldingen van naakte godheden, want hun God verbood de schepping van afgoden, en de nieuwe religieuze sfeer was doordrongen van het idee van de erfzonde. Zo werd het lichaam gedevalueerd, en de nadruk op kuisheid en celibaat legde nog grotere beperkingen op, zodat in de middeleeuwse kunst naaktafbeeldingen zeer zeldzaam zijn, met uitzondering van Adam en Eva, maar ook hun naaktheid was het teken van hun val in zonde. De herwaardering van de klassieke cultuur in de Renaissance maakte het menselijk lichaam en de naaktheid weer actueel, samen met het repertoire van oude mythen, en sindsdien is het naakt weer een onderwerp voor kunstenaars. Tijdens de barok nam de belangstelling niet af, evenmin als in het neoclassicisme, integendeel, omgeven door een symboliek die in veel opzichten leek op die van de oudheid, werd het naakt weer alomtegenwoordig in de westerse kunst, maar was gewoonlijk alleen voorbehouden aan mythologische onderwerpen, omdat het ongeschikt werd geacht voor de uitbeelding van levende personages.

Canova”s eerste grote heroïsche werk was de groep van Theseus en de Minotaurus (ca. 1781), in opdracht van Girolamo Zulian. Hij begon zijn project met het traditionele idee om ze in een gevecht af te beelden, maar met het advies van Gavin Hamilton veranderde hij het plan en begon hij een statisch beeld te tekenen. De mythe was welbekend en diende als inspiratie voor vele kunstenaars, maar de situatie die Canova bedacht was nog nooit eerder afgebeeld, noch in beeldhouwwerk noch in de schilderkunst, met de held reeds overwinnaar, zittend op het lichaam van het monster, het resultaat van zijn heldendaad aanschouwend, was de compositie een onmiddellijk succes en opende voor hem de deuren van het Romeinse mecenaat.

De groep van Hercules en Lycas (1795-1815) werd gemaakt voor Onorato Gaetani, een lid van de Napolitaanse adel, maar de val van de Bourbons dwong de opdrachtgever in ballingschap te gaan en verbrak het contract toen het model klaar was. Drie jaar lang zocht de auteur naar een nieuwe opdrachtgever voor de marmeren versie, totdat hij in 1799 werd benaderd door graaf Tiberio Roberti, een Oostenrijkse regeringsfunctionaris in Verona, om een monument te beeldhouwen ter ere van de keizerlijke overwinning op de Fransen bij Magnano. Overweldigd door zijn talrijke opdrachten, probeerde Canova het beeldhouwwerk van Hercules en Lycas aan te bieden, maar de compositie werd afgewezen. Canova bevond zich in een netelige positie: de beeldhouwer, geboren in Veneto, dat in Oostenrijks bezit was, was een onderdaan van het Habsburgse Rijk, waarvan hij destijds zijn pensioen ontving, en hij had reeds de opdracht gekregen een cenotaaf te maken. De figuur van Hercules werd ook traditioneel geassocieerd met Frankrijk, en hoewel het werk werd erkend om zijn intrinsieke kwaliteit, maakte de thematische dubbelzinnigheid het ongeschikt voor een Oostenrijks monument. Het werk werd uiteindelijk verkocht aan de Romeinse bankier Giovanni Torlonia en door de eigenaar in zijn paleis gepresenteerd, met onmiddellijk succes, maar latere critici oordeelden negatief over het werk, en identificeerden het met patronen van academische uitvoering, zonder echte emotionele betrokkenheid.

Wellicht zijn beroemdste compositie in het heldengenre en een van de voornaamste uit zijn hele productie was die van Perseus met het hoofd van Medusa, ontworpen rond 1790 en met grote snelheid gebeeldhouwd tussen 1800 en 1801, bij zijn terugkeer van zijn reis uit Duitsland. Het werd geïnspireerd door de Belvedere Apollo, een werk dat beschouwd wordt als het hoogtepunt van de klassieke Griekse beeldhouwkunst en als een perfecte vertegenwoordiger van het schoonheidsideaal. De held wordt niet afgebeeld in gevecht, maar in serene triomf, in het moment van ontspanning van de spanning na het gevecht met Medusa. In dit werk komen twee tegengestelde psychologische principes tot uitdrukking, die van “dalende woede” en “stijgende tevredenheid”, zoals gesuggereerd door de gravin Isabella Teotochi Albrizzi, een van zijn eerste commentatoren, tijdens zijn leven. Onmiddellijk na de productie werd het erkend als een meesterwerk, maar sommigen bekritiseerden het te “Apollinische” karakter ervan, passend bij een godheid maar niet bij een held, en de te “elegante” houding, een strijder onwaardig. Cicognara grapte dat de critici, die niet in staat waren de uitvoering voor iedereen als vlekkeloos aan te vallen, het concept in diskrediet probeerden te brengen. Toen Napoleon jaren later de Apollo meenam naar Frankrijk, kocht Paus Pius VII het werk ter vervanging en liet de beeldengroep installeren op de sokkel van het gestolen beeld, vandaar de bijnaam “De Trooster” die Canova”s beeld kreeg. Een tweede versie werd tussen 1804 en 1806 vervaardigd voor gravin Valeria Tarnowska van Polen en bevindt zich in het Metropolitan Museum of Art in New York, die volgens de beschrijving van het museum een grotere verfijning van de details en een meer lyrische benadering van het onderwerp laat zien.

Canova”s laatste grote compositie met een heroïsch thema was de groep van Theseus die de Centaur verslaat (1805-1819), een van zijn meest gewelddadige beelden. Het was door Napoleon Bonaparte besteld voor plaatsing in Milaan, maar werd door de Oostenrijkse keizer verworven en naar Wenen gebracht. Een Engelse reiziger die Canova”s atelier bezocht, zei bij het zien van deze onvoltooide compositie dat hij het antwoord had gevonden op al diegenen die Canova een meester van het “elegante en zachte” noemden. De groep is opgebouwd uit een piramidale vorm, gedomineerd door de sterke diagonaal van het lichaam van de held die op het punt staat de centaur neer te slaan met een stok terwijl hij hem bij de nek grijpt en zijn knie tegen zijn borst drukt, terwijl hij met zijn rechterbeen een krachtige stoot geeft. De gedetailleerde anatomie van het lichaam van de centaur is bijzonder nauwgezet. Ook opmerkelijk zijn de beelden die hij maakte van Palamedes, Paris, Hector en Ajax.

De figuur van Psyche werd door Canova verschillende keren benaderd, alleen of samen met haar mythologische metgezel Eros. Tot de meest opmerkelijke behoort de groep Psyche gereanimeerd door de kus van de liefde (1793), die zich in het Louvre bevindt (en een tweede versie in het Hermitage Museum), deze sculpturale groep wijkt nogal af van de klassieke modellen en ook van de gangbare 18de-eeuwse voorstellingen. Het werk werd in 1787 besteld door kolonel John Campbell, en de scène geeft het moment weer waarop Eros Psyche met een kus tot leven wekt, nadat zij de toverdrank heeft genomen die hem in een eeuwige slaap had geworpen. Voor Honour en Fleming is deze groep van bijzonder belang, omdat zij een beeld geeft van de liefde dat zowel geïdealiseerd als menselijk is. En ook door de grote vlakken en de verrassend dunne dikte van de vleugels van Eros, de verstandig gekozen structurele steunpunten, maar de formeel gedurfde en elegante verweving van de lichaamsvormen, waarvan de vloeiendheid en lieflijkheid zo natuurlijk lijken, gaat achter dit alles een opmerkelijke technische prestatie schuil en een grondige kennis van de kunstenaar van de expressieve capaciteiten van het menselijk lichaam. Naast de kopie in het Hermitage Museum is er het originele terracotta model.

Een deel van zijn officiële opdrachten betrof de creatie van beelden die een synthese vormden van de kenmerken van portretten met allegorische beeldspraak, die zeer gebruikelijk was voor de karakterisering van belangrijke publieke figuren, waarbij zij werden geassocieerd met de mythische uitstraling van de oude iconografie. Ondanks hun veelvuldige succes, werden sommige van hen bekritiseerd. Zo is er het kolossale, drie meter hoge portret van Napoleon als de vredestichter Mars (marmer, 1802-1806 en een andere bronzen versie uit 1807), dat weliswaar duidelijk gebruik maakt van klassieke typologieën, zoals de Doriphorus van Polyclitus, maar dat voldoende vernieuwend was om niet in goede aarde te vallen bij de opdrachtgever en de critici van die tijd, omdat hij naakt is afgebeeld, wat aanvaardbaar was voor mythologische personificaties, maar niet voor levende publieke figuren. Canova moet zich uiteraard bewust zijn geweest van deze regels, en het is dan ook verwonderlijk dat hij deze bijzondere vorm koos voor dit portret. Napoleon had hem volledige vrijheid van werken gegeven, maar dit lijkt niet voldoende om het feit te rechtvaardigen. Het is zeer waarschijnlijk dat de ideeën van Quatremere Quincy, verwoord in correspondentie met de kunstenaar, hem tot deze controversiële beslissing moeten hebben gebracht, waarbij de Fransen de nadruk legden op de noodzaak hem op de Griekse manier af te beelden en de geromaniseerde vorm met een toga of een afbeelding in moderne kleding verwierpen. Ondanks de mislukking van de opdracht werd het beeld tentoongesteld in het Louvre Museum tot 1816, toen het werd geplunderd door de Engelsen en als geschenk aangeboden aan Arthur Wellesley, 1e Hertog van Wellington, in wiens Londense herenhuis Apsley House, open voor het publiek als een museum, het wordt tentoongesteld. Een bronzen kopie (1811) bevindt zich in de Pinacoteca di Brera, Milaan.

Het portret van George Washington dat in 1816 werd vervaardigd voor de regering van Noord-Carolina in de Verenigde Staten, en dat helaas enkele jaren later in een brand verloren ging, was een ander voorbeeld van het gebruik van gewijzigde klassieke modellen, en stelde hem voor als Caesar, gekleed in een antiek tuniek en harnas, maar zittend schrijvend en met zijn rechtervoet stampend met zijn zwaard op de grond. Het werk werd ook controversieel ontvangen, omdat men vond dat het ver af stond van de republikeinse werkelijkheid van Amerika, hoewel ook daar de klassieke cultuur in grote mode was.

Ook opmerkelijk is zijn portret van Pauline Bonaparte als Venus Overwinnares (1804-1808). Canova stelde aanvankelijk voor haar af te beelden als Diana, de godin van de jacht, maar zij stond erop te worden afgebeeld als Venus, de godin van de liefde, en de reputatie die zij in Rome verwierf lijkt deze associatie te rechtvaardigen. Het beeld stelde haar voor liggend op een divan en met een appel in haar linkerhand als een attribuut van de godin. Het is niet, zoals andere allegorische portretten van de kunstenaar, een zeer idealistisch werk, maar hoewel het verwijst naar oude kunst, vertoont het een naturalisme dat typisch is voor de 19e eeuw. Vanwege Paulines bekendheid hield haar echtgenoot, prins Camillo Borghese, en de opdrachtgever van de opdracht, het beeldhouwwerk verborgen voor het oog van het publiek, en in zeldzame gevallen liet hij het zien, en altijd onder het zwakke licht van een fakkel. Het werk werd in ieder geval zeer goed ontvangen en wordt beschouwd als een van Canova”s meesterwerken. Het originele werk is te zien in de Galerij Borghese in Rome.

Wat de conventionele portretten betreft, toonde Canova een groot vermogen om de gelaatsuitdrukkingen van het model vast te leggen, maar hij matigde ze binnen een formalistische benadering die herinnerde aan de belangrijke portretschilderkunst van het oude Rome. Hij kreeg talrijke opdrachten voor portretten, veel meer dan hij kon uitvoeren, en er is een aanzienlijk aantal modellen dat wel werd voltooid maar nooit in marmer werd uitgevoerd.

Canova”s grafmonumenten worden beschouwd als zeer vernieuwende creaties omdat zij de overdreven dramatische begrafenistradities van de barok achter zich lieten en zich aanpasten aan de idealen van evenwicht, gematigdheid, elegantie en rust die door de theoretici van het neoclassicisme werden bepleit. Ook aanwezig in hen was een originele vormgeving die sobere en idealistische voorstellingen van de menselijke figuur plaatste in een context van gedurfde architectonische ideeën. Tot de belangrijkste composities in dit genre behoren de pauselijke cenotafen en het cenotafen dat hij voor Titiaan had ontworpen en dat uiteindelijk door zijn assistenten post mortem werd gebouwd om voor Canova te worden gebruikt. Van al de hierboven genoemde is het grafmonument van Maria Christina van Oostenrijk (1798-1805), dat grote verbazing wekte toen het aan zijn opdrachtgevers, het Oostenrijkse keizerlijke huis, werd geleverd, naar de mening van moderne critici het meest opmerkelijke.

De piramidale vorm en de aanwezigheid van een stoet anonieme figuren in verschillende levensfasen, die noch portretten noch allegorische personificaties zijn, wijken radicaal af van de funeraire modellen die in die tijd werden gebruikt. De beeltenis van de overledene staat er zelfs niet bij, en verschijnt alleen in een medaillon boven de ingang. Voor een lid van het heersende huis dat bekend stond om zijn liefdadigheidswerk en grote persoonlijke vroomheid, is de compositie buitengewoon terughoudend over zijn persoonlijkheid. Christopher Johns interpreteert het als een bewust apolitieke en anti-propagandistische verklaring van de auteur, die in een tijd waarin de situatie in Europa door de Franse Revolutie in crisis verkeerde en openbare monumenten in opdracht van politieke verenigingen werden gebouwd, uiting gaf aan zijn wens om de superioriteit van de esthetische scholen op dit gebied te bevestigen. Blijkbaar werd het werk alleen aanvaard omdat de locatie ervan in een kerk die van oudsher met de Habsburgers verbonden was en het uiterlijk ervan dat deed denken aan de monumenten van het keizerlijke Rome, een voldoende lezing zonder dubbelzinnigheden waarborgden.

In deze monumenten werden verschillende belangrijke feiten vastgesteld, die door hun opvolgers werden overgenomen. Soortgelijke figuren komen in alle voor, zoals de geest met de omgekeerde en gedoofde fakkel die het vuur van het gedoofde leven symboliseert, de gevleugelde leeuw die slaapt in afwachting van de wederopstanding, de rouwende vrouwen die rechtstreeks op rouw duiden, de figuren van verschillende leeftijden die de universaliteit van de dood en de vergankelijkheid van het bestaan aanduiden, en een deur die naar een donkere ruimte leidt die het mysterie van het hiernamaals aanduidt. De parade van verschillende figuren is alleen aanwezig op de grote cenotafen in Wenen en op zijn eigen cenotafen, maar sommigen komen voor op pauselijke graven en op verschillende kleinere epitafen in bas-reliëf die hij vervaardigde voor opdrachtgevers zonder veel financiële middelen. Het portret van de overledene is meestal slechts secundair, gebeeldhouwd als een buste op een zuil of in een medaillon en gescheiden van de hoofdgroep, zoals in de gedenkplaten van Ercole Aldobrandini, Paolo Tosio en Michal Paca, een praktijk die pas ophield aan het einde van de eeuw toen de funeraire kunst de persoon begon te portretteren aan wie het was opgedragen. Een kleiner monument, maar van groot belang voor de ontwikkeling van het Italiaanse nationalisme en de funeraire kunst, was het monument dat in 1810 werd opgericht voor de dichter Vittorio Alfieri, die een model werd voor de verheerlijking van de overledene als een voorbeeld van deugd, de eerste allegorie van Italië als een verenigde politieke entiteit vertegenwoordigde en bij de première werd geprezen als een mijlpaal van de Italiaanse eenwording. Canova”s laatste grafmonument was het beeldhouwwerk voor graaf Faustino Tadini, de Stele Tadini, bewaard in de Accademia Tadini in Lovere.

Schilderkunst en architectuur waren voor Canova zeer ondergeschikte activiteiten, maar hij kon wel enkele experimenten uitvoeren. In de laatste decennia van de 18e eeuw begon hij als privé-hobby te schilderen en voltooide vóór 1800 tweeëntwintig werken. Dit zijn werken van ondergeschikt belang in zijn totale produktie, voornamelijk herscheppingen van schilderijen van het oude Rome, die hij in Pompeii had gezien, samen met enkele portretten en enkele andere werken, waaronder een Zelfportret, De Drie Dansende Gratiën en een Bewening over de Dode Christus geplaatst in de Tempel van Possagno. Een hoofd dat hij schilderde werd in zijn tijd beschouwd als een werk van de beroemde Giorgione.

Hij ontwierp een kapel in Palladiaanse stijl in het dorp Crespano del Grappa, enkele van zijn grafmonumenten bevatten belangrijke architectonische elementen en zijn werk op dit gebied werd met groot succes bekroond in de zogenaamde Tempel van Canoviano in Possagno, die hij ontwierp met de hulp van professionele architecten. De eerste steen werd gelegd op 11 juli 1819 en de structuur sluit nauw aan bij die van het Pantheon in Rome, maar in een compactere, beknoptere en kleinere uitvoering, met een portiek met Dorische zuilengalerij die een klassiek fronton ondersteunt en met het hoofdgedeelte van het gebouw overdekt door een koepel. Het bevat ook een apsis, afwezig in het Romeinse model. Het complex is gelegen op een heuveltop met uitzicht op de stad Possagno en creëert een landschap met een opvallend effect. Het is in deze tempel dat het lichaam van de kunstenaar is begraven.

De eerste belangrijke bron van documentatie over zijn leven en artistieke loopbaan verscheen toen hij nog leefde, een volledige catalogus van zijn werken tot 1795, het jaar daarop gepubliceerd door Tadini in Venetië. Bij zijn dood was er een uitgebreide algemene catalogus in 14 delen, Opere di sculture e di plastica di Antonio Canova (Albrizzi, 1824), verschillende biografische essays, waaronder Notizia intorno alla vita di Antonio Canova (Paravia, 1822), Memoria biográfica (Cicognara, 1823) en Memorias de Antonio Canova (Memes, 1825), alsmede een overvloed aan loftuitingen, verzameld en gepubliceerd door zijn vrienden, werken die de belangrijkste bronnen blijven voor de reconstructie van zijn loopbaan. Tijdens zijn leven kreeg hij enige kritiek, waaronder de artikelen die Carl Ludwig Fernow in 1806 publiceerde, waarin hij zijn overdreven aandacht voor het oppervlak van de werken veroordeelde, die voor hem het door Winckelmann verdedigde strikte idealisme vervalste en ze degradeerde tot objecten van zinnelijke aantrekkingskracht, maar indirect erkende hij het hypnotiserende effect dat de buitengewone beheersing van de techniek in Canova”s werken had op het publiek. Bij zijn dood was de algemene opinie over hem zeer gunstig, zelfs enthousiast. Ondanks het feit dat hij beschouwd werd als de neoklassieke beeldhouwer bij uitstek, en ondanks het feit dat het neoclassicisme gematigdheid en evenwicht predikte, wekten zijn werken vaak de vurigste hartstochten van zijn publiek op, in een periode waarin neoclassicisme en romantiek naast elkaar bestonden. Dichters als Shelley, Keats en Heinrich Heine prezen hem in hun werken. De weg die hij aflegde van zijn vroege werken met sporen van rococo-naturalisme naar het barokke dramatisme dat te zien is in de groep Hercules en Lycae en in Psyche, waarin zijn vriend en neoclassicistisch theoreticus Quatremere de Quincy hem al had gewaarschuwd voor “het gevaar een oude Bernini te worden”, maakte zijn veelzijdigheid moeilijk voor een kritische lezing van zijn werken, die volgens Honour “braken met een lange traditie van doelmatigheid en eenvoud”: “doorbrak de lange traditie van onderdanige lofprijzing van de Oudheid en vestigde het begrip ”moderne” beeldhouwkunst”; zijn belangstelling voor de vorm en voor het vinden van meerdere gezichtspunten in zijn beelden, waardoor de toeschouwer gedwongen werd zijn werken te omringen om alle details te kunnen zien, was een van de punten waardoor hij werd erkend als een van de meest interessante en vernieuwende beeldhouwers van zijn tijd.

Canova werd veel geïmiteerd in Italië, trok talrijke bewonderaars uit verschillende delen van Europa en Noord-Amerika, zoals Joseph Chinard, Antoine-Denis Chaudet, John Flaxman, John Gibson, Bertel Thorvaldsen en Richard Westmacott, werd gretig verzameld in Engeland en zijn stijl droeg zijn vruchten op school in Frankrijk, waar hij werd begunstigd door de sympathie die Napoleon voor hem koesterde en verschillende werken in opdracht gaf voor zichzelf en zijn verwanten. Hij werd een referentiepunt voor alle academische kunstenaars van de 19e eeuw. Canova heeft tijdens zijn leven altijd geprobeerd zich verre te houden van de politiek, maar zoals we bij verschillende gelegenheden hebben gezien, werd zijn talent overgenomen door de machtigen. In ieder geval, zelfs in deze gevallen, getuigen zijn werken van een opmerkelijk apolitisme. Dit belette hem niet om na zijn dood in verband te worden gebracht met de Italiaanse nationalistische beweging, en veel van zijn scheppingen wekten gevoelens van nationale trots op. Cicognara plaatste hem als een centrale figuur in het Italiaanse Risorgimento, en gedurende de hele 19e eeuw, zelfs tot in de Romantiek, werd Canova vaak herinnerd als een van de voogdij-genieën van de natie.

In het begin van de 20e eeuw, toen het modernisme al de overhand had, begon men hem uit te maken voor een kopieerder van de oudheid en raakte zijn werk, samen met alle andere klassieke en academische uitingen, in diskrediet. Zijn belang werd in de tweede helft van de 20e eeuw weer naar waarde geschat, na het verschijnen van studies van Hugh Honour en Mario Praz, die hem voorstelden als een schakel tussen de antieke wereld en de hedendaagse zinnelijkheid. Hedendaagse critici zien Canova nog steeds als de grootste vertegenwoordiger van de neoklassieke trend in de beeldhouwkunst, en erkennen zijn belangrijke rol in het vestigen van een nieuwe canon die, door te verwijzen naar de traditie van de oudheid, er niet slaafs aan gebonden was, maar aangepast aan de behoeften van zijn eigen tijd, waardoor een grote school van verspreiding en invloed ontstond. Ook de verdienste van zijn voorbeeldig persoonlijk leven en zijn totale toewijding aan de kunst wordt erkend.

Lees ook: biografieen – Louis Auguste Blanqui

Canovisch Museum van Possagno

In Possagno werd een belangrijk museum opgericht dat geheel aan zijn nagedachtenis is gewijd, Canoviano genaamd, en dat een verzameling beeldhouwwerken en veel van de modellen voor zijn laatste werken herbergt, alsmede schilderijen, tekeningen, aquarellen, schetsen, projecten, modelleerwerktuigen en andere voorwerpen. Deze verzameling werd aanvankelijk gevormd door de werken die hij bij zijn dood in zijn Romeinse atelier achterliet, vanwaar zij via zijn broer Sartori naar Possagno werden overgebracht, samen met wat overbleef in het atelier dat Canova in zijn geboortehuis bewaarde. In 1832 bouwde Sartori een gebouw om de collectie onder te brengen, naast het huis waar hij was geboren, en in 1853 werd een stichting opgericht om de nalatenschap van Canova te beheren. In het midden van de 20e eeuw werd het gebouw uitgebreid en voorzien van een moderne tentoonstellingsinfrastructuur.

Bronnen