Artemisia Gentileschi

Dimitris Stamatios | augustus 21, 2022

Post Views: 6

Samenvatting

Artemisia Lomi Gentileschi (Rome, 8 juli 1593 – Napels, rond 1656) was een Italiaanse schilderes van de Caravaggio school.

Lees ook: biografieen – Albrecht von Wallenstein

Jeugd

Artemisia Lomi Gentileschi werd op 8 juli 1593 in Rome geboren als zoon van Orazio en Prudenzia di Ottaviano Montoni, de oudste van zes kinderen. Orazio Gentileschi was een schilder, afkomstig uit Pisa, met vroege laat-maniëristische stijlkenmerken die, volgens de criticus Roberto Longhi, voordat hij naar Rome verhuisde “niet schilderde, maar gewoon in de praktijk werkte, in fresco” (Longhi). Pas na zijn aankomst in de Urbe bereikte zijn schilderkunst haar expressieve hoogtepunt, sterk beïnvloed door de vernieuwingen van zijn tijdgenoot Caravaggio, aan wie hij de gewoonte ontleende om reële modellen over te nemen, zonder ze te idealiseren of te verzoeten en ze integendeel om te vormen tot een krachtig en realistisch drama.

Rome was in die tijd een groot artistiek centrum en de van cultuur en kunst verzadigde atmosfeer vormde een unieke omgeving in Europa. De katholieke reformatie was namelijk een uitzonderlijke stuwende kracht voor de stad en leidde tot de restauratie van talrijke kerken – en dus tot een aanzienlijke toename van het aantal opdrachten waarbij alle arbeiders betrokken waren die op deze bouwplaatsen werkzaam waren – en tot verschillende stadsingrepen, die op de oude en benauwde middeleeuwse stad een nieuw functioneel raster van straten legden, gemarkeerd door immense pleinen en afgebakend door weelderige adellijke residenties.

Rome was ook in sociaal opzicht zeer vurig: ondanks de grote dichtheid van bedelaars, prostituees en dieven, stroomden een groot aantal pelgrims naar de stad (met de kennelijke bedoeling hun geloof te versterken door de verschillende heilige plaatsen te bezoeken) en kunstenaars, onder wie veel Florentijnen (in de 16e eeuw beklommen namelijk twee telgen van de Medici-familie de pauselijke troon, onder de namen Leo X en Clement VII).

De kleine Artemisia, die twee dagen na haar geboorte in de kerk van San Lorenzo in Lucina werd gedoopt, werd in 1605 moederloos. Het is waarschijnlijk in deze periode dat zij het schilderen benaderde: gestimuleerd door het talent van haar vader, keek het kind vaak gefascineerd toe hoe hij zijn hand met een penseel uitprobeerde, totdat zij een onvoorwaardelijke bewondering ontwikkelde en een prijzenswaardig verlangen om hem na te volgen. Gentileschi”s opvoeding vond plaats in het Romeinse artistieke milieu onder leiding van haar vader, die het vroegrijpe talent van zijn dochter perfect wist te benutten.

In navolging van het didactische proces van de aspirant-schilders van de late Renaissance, liet Orazio zijn dochter kennis maken met de schilderkunst, waarbij hij haar allereerst leerde hoe zij de materialen voor het maken van de schilderijen moest voorbereiden: het malen van de kleuren, het extraheren en zuiveren van de oliën, het maken van penselen met varkenshaar en dierlijk haar, het voorbereiden van de doeken en het tot stof reduceren van de pigmenten waren allemaal vaardigheden die het kleine meisje in haar vroege jaren metaboliseerde. Artemisia leerde het schildersvak door de houtsneden en schilderijen van haar vader te kopiëren – het was niet ongewoon dat de ateliers van die tijd gravures van Marcantonio Raimondi en Albrecht Dürer bezaten – en tegelijkertijd nam zij van haar inmiddels overleden moeder de verschillende taken van het huishouden over, van het beheer van het huis en het eten tot de zorg voor haar drie jongere broers. Intussen kreeg Artemisia ook belangrijke impulsen van de levendige Capitoolse kunstscène: belangrijk was haar kennis van de schilderkunst van Caravaggio, een kunstenaar die het publiek versteld had doen staan met de schandalige schilderijen in de Contarelli-kapel in San Luigi dei Francesi, die in 1600 werd ingewijd, toen Artemisia pas zeven jaar oud was. Sommige critici uit het verleden hebben zelfs de hypothese geopperd van een directe kennismaking tussen haar en Caravaggio, die zich dikwijls naar Orazio”s atelier begaf om steunbalken voor zijn werken aan te schaffen. Velen achten dit echter onwaarschijnlijk in het licht van de dwingende beperkingen van haar vader, waardoor Artemisia het schilderen binnen de muren van haar huis leerde, niet in staat om te profiteren van dezelfde leertrajecten die haar mannelijke collega”s ondernamen: schilderen werd in die tijd beschouwd als een bijna uitsluitend mannelijke, en niet als een vrouwelijke, praktijk. Desondanks was Gentileschi evenzeer gefascineerd door de schilderkunst van Caravaggio, zij het gefilterd door de schilderijen van haar vader.

In 1608-1609 veranderde de relatie tussen Artemisia en haar vader van een discipelschap in een actieve samenwerking: Artemisia Gentileschi begon namelijk te interveniëren op sommige doeken van haar vader, en produceerde vervolgens zelfstandig kleine kunstwerken (hoewel van dubieuze toeschrijving), waarin zij liet zien dat zij de leer van de meester had geassimileerd en geïnternaliseerd. In 1610 maakte zij wat door sommige critici wordt beschouwd als het doek dat Gentileschi”s intrede in de kunstwereld officieel bezegelde: Susanna en de oude mannen. Ondanks de verschillende kritische debatten – velen vermoeden terecht de hulp van haar vader, die vastbesloten was de vroegrijpe artistieke talenten van zijn dochter-leerling bekend te maken – kan het werk goed beschouwd worden als de eerste grote artistieke onderneming van de jonge Artemisia. Het doek laat ook zien hoe Artemisia, onder leiding van haar vader, niet alleen het realisme van Caravaggio overnam, maar ook de taal van de Bolognese school, die zich had laten inspireren door Annibale Carracci, niet onverschillig liet.

Hoewel de schaarse documentatie die ons is overgeleverd geen bijzonder gedetailleerde informatie over Artemisia”s schildersopleiding biedt, kunnen we aannemen dat deze in 1605 of 1606 begon en rond 1609 haar hoogtepunt bereikte. Deze datering wordt door verschillende bronnen bevestigd: ten eerste een beroemde missive die Orazio op 3 juli 1612 aan de groothertogin van Toscane stuurde, waarin hij opschept dat zijn dochter in slechts drie jaar leerlingschap een bekwaamheid had bereikt die vergelijkbaar was met die van volwassen kunstenaars:

Uit deze brief kan men dus gemakkelijk afleiden dat Artemisia drie jaar vóór 1612 artistiek volwassen werd: in 1609, om precies te zijn. Er is nog een andere bron die voor deze these pleit, namelijk de omvangrijke documentatie over de verschillende opdrachten die na 1607 aan Orazio Gentileschi werden gegeven: hieruit kan worden afgeleid dat zijn dochter vanaf ongeveer dat jaar met hem begon samen te werken. Zeker is dat Gentileschi in 1612 een volleerd schilderes was geworden, zozeer zelfs dat zij de bewondering wekte van Giovanni Baglione, een van haar beroemdste biografen, die schreef dat:

Lees ook: geschiedenis – Aardbeving Shaanxi 1556

Verkrachting

We hebben gezien hoe Gentileschi al op zeer jonge leeftijd werd ingewijd in de schilderkunst. Haar aangeboren talent voor de schone kunsten was een bron van trots voor haar vader Orazio, die in 1611 besloot haar onder leiding te stellen van Agostino Tassi, een virtuoos in trompe-l”œil perspectief met wie zij samenwerkte aan de loggia van de Casino delle Muse-zaal in Palazzo Rospigliosi. Agostino, die bekend stond als “lo smargiasso” of “l”avventuriero”, was weliswaar een getalenteerd schilder, maar hij had een onstuimig en wispelturig karakter en een meer dan stormachtig verleden: hij was niet alleen verwikkeld in verschillende juridische misstappen, maar hij was ook een schurkachtige verkwister en de aanstichter van verschillende moorden. Niettemin had Orazio Gentileschi veel waardering voor Agostino, die hem regelmatig thuis bezocht, en hij was dan ook zeer verheugd toen hij Artemisia inwijdde in het perspectief.

De gebeurtenissen namen echter een slechte wending. Tassi, na verschillende toenaderingen, die allemaal geweigerd werden, maakte gebruik van Orazio”s afwezigheid en verkrachtte Artemisia in 1611. Deze tragische gebeurtenis had een dramatische invloed op Gentileschi”s leven en artistieke carrière. De verkrachting vond plaats in het huis van de Gentileschi in de Via della Croce, onder het welbehagen van Cosimo Quorli, bontwerker van de apostolische kamer, en een zekere Tuzia, een buurvrouw die tijdens Orazio”s afwezigheid op het meisje placht te passen. Artemisia beschreef de gebeurtenis in vreselijke woorden:

Na het meisje verkracht te hebben, ging Tassi zelfs zo ver haar te vleien met de belofte dat hij met haar zou trouwen, om de aangerichte schande goed te maken. Er zij aan herinnerd dat destijds de mogelijkheid bestond om het misdrijf verkrachting uit te bannen indien het gevolgd werd door het zogenaamde “herstelhuwelijk”, gesloten tussen de beschuldigde en de beledigde persoon: anderzijds was men destijds van mening dat seksueel geweld een inbreuk vormde op een algemene moraal, zonder in de eerste plaats de persoon te beledigen, ondanks het feit dat de persoon zijn vrijheid om over zijn eigen seksleven te beslissen, met dwang werd uitgeoefend.

Artemisia gaf dus toe aan de vleierij van Tassi en gedroeg zich meer uxorio, door intieme betrekkingen met hem te blijven onderhouden, in de hoop op een huwelijk dat er nooit zou komen. Orazio van zijn kant zweeg over de affaire, ondanks het feit dat Artemisia hem vanaf het begin had ingelicht. Pas in maart 1612, toen haar dochter vernam dat Tassi al getrouwd was en dus niet kon trouwen, kookte papa Gentileschi van verontwaardiging en richtte hij, ondanks de professionele banden die hem met Tassi bonden, een vurig verzoekschrift aan paus Paulus V om zijn perfide collega aan te klagen, waarin hij hem ervan beschuldigde zijn dochter tegen haar wil te hebben ontmaagd. Het verzoekschrift luidde als volgt:

Dit is hoe de rechtszaak begon. Gentileschi was nog steeds diep getraumatiseerd door het seksueel misbruik, dat haar niet alleen beroepsmatig beperkte, maar haar ook als persoon vernederde en bovendien de goede naam van de familie schaadde. Zij heeft het proces echter met een opmerkelijke hoeveelheid moed en geestkracht doorstaan, wat geen geringe prestatie was gezien het feit dat de bewijsvoering kronkelig, ingewikkeld en bijzonder agressief was. De goede werking van de rechtsgang werd in feite voortdurend in gevaar gebracht door de inschakeling van valse getuigen die, onbewust van de mogelijkheid van een beschuldiging van laster, zo ver gingen dat zij schaamteloos logen over de bekende omstandigheden om de reputatie van de familie Gentileschi te schaden.

Artemisia moest ook herhaaldelijk lange en vernederende gynaecologische onderzoeken ondergaan, waarbij haar lichaam werd blootgesteld aan de ziekelijke nieuwsgierigheid van het plebs van Rome en aan de aandachtige ogen van een notaris die de notulen moest opmaken; de zittingen stelden in ieder geval een daadwerkelijke scheuring van het maagdenvlies vast, die bijna een jaar geleden had plaatsgevonden. Om de waarheidsgetrouwheid van de afgelegde verklaringen na te gaan, hebben de gerechtelijke autoriteiten Gentileschi zelfs onder foltering laten verhoren, teneinde – volgens de toen heersende juridische mentaliteit – de waarheidsvinding te bespoedigen. De voor de gelegenheid gekozen marteling was de zogenaamde “sibyl-marteling” en bestond uit het vastbinden van de duimen met koorden die, met de werking van een knuppel, steeds strakker werden aangetrokken totdat de vingerkootjes werden verbrijzeld. Met deze dramatische marteling riskeerde Artemisia haar vingers voor altijd te verliezen, onberekenbare schade voor een schilderes van haar kaliber. Zij wilde echter dat haar rechten werden erkend en heeft, ondanks de pijn die zij heeft moeten ondergaan, haar verklaring niet herroepen. Gruwelijk waren de woorden die zij tot Agostino Tassi richtte toen de bewakers haar vingers met touwtjes omwikkelden: “Dit is de ring die je mij geeft, en dit zijn de beloften!”.

Zo veroordeelden de gerechtelijke autoriteiten Agostino Tassi op 27 november 1612 wegens “ontmaagding” en veroordeelden hem, behalve tot een boete, tot vijf jaar gevangenisstraf of, als alternatief, tot eeuwige verbanning uit Rome, naar eigen goeddunken. Zoals te verwachten was, koos de schurk voor ballingschap, hoewel hij zijn straf nooit heeft uitgezeten: in feite is hij nooit uit Rome weggegaan, omdat zijn machtige Romeinse beschermheren zijn fysieke aanwezigheid in de stad eisten. Als gevolg daarvan won Gentileschi het proces slechts de jure en werd haar eer in Rome zelfs volledig ondermijnd: er waren veel Romeinen die Tassi”s voorbedachte getuigen geloofden en Gentileschi beschouwden als een “liegende hoer die met iedereen sliep”. Indrukwekkend was ook het aantal losbandige sonnetten waarin de schilder als protagonist figureerde.

Lees ook: biografieen – Élisabeth Vigée-Le Brun

In Florence

Op 29 november 1612, slechts één dag na het ontmoedigende slot van het proces, trad Artemisia Gentileschi in het huwelijk met Pierantonio Stiattesi, een schilder van bescheiden stand die “de reputatie heeft van iemand die meer van opportunisme leeft dan van zijn werk als kunstenaar”; Het huwelijk, dat in de kerk van Santo Spirito in Sassia werd voltrokken, was geheel geregeld door Orazio, die een herstelhuwelijk wilde organiseren, in volledige eerbied voor de zeden van die tijd, om Artemisia, die door Tassi was verkracht, bedrogen en vernederd, weer voldoende eer te bezorgen. Nadat zij op 10 december van hetzelfde jaar een volmacht had ondertekend aan haar broer, notaris Giambattista, aan wie zij het beheer van haar eigen economische zaken in Rome had gedelegeerd, volgde Artemisia haar bruidegom naar Florence, zodat zij haar te benauwende vader en een te vergeten verleden achter zich kon laten.

Rome verlaten was een aanvankelijk schrijnende maar enorm bevrijdende keuze voor Gentileschi, die in de Medici stad vleiende successen beleefde. Florence beleefde in die tijd een periode van levendige artistieke gisting, vooral dankzij de verlichte politiek van Cosimo II, een bekwaam heerser die ook een grote belangstelling had voor muziek, poëzie, wetenschap en schilderkunst, met een aanstekelijke smaak voor met name het naturalisme van Caravaggio. Gentileschi werd aan het hof van Cosimo II geïntroduceerd door haar oom Aurelio Lomi, Orazio”s broer, en toen zij eenmaal in het milieu van de Medici was aangeland, wijdde zij haar beste krachten aan het verzamelen van de meest cultureel levendige geesten, de meest ruimdenkende, en weefde een dicht netwerk van relaties en uitwisselingen. Onder zijn Florentijnse vrienden bevonden zich de meest vooraanstaande persoonlijkheden van die tijd, waaronder Galileo Galilei, met wie hij een intensieve correspondentie onderhield, en Michelangelo Buonarroti de jongere, neef van de beroemde kunstenaar. Buonarroti introduceerde Gentileschi bij de crème de la crème van de Florentijnse “bella mondo”, bezorgde haar talrijke opdrachten en bracht haar in contact met andere potentiële opdrachtgevers. Van deze vruchtbare artistieke en menselijke vereniging – denk er maar aan dat Artemisia Michelangelo haar “compañero” noemde en zichzelf als zijn wettige “dochter” beschouwde – rest ons de lichtende Allegoria dell”Inclinazione, een werk dat Buonarroti aan de jonge schilder opdroeg en waarvoor hij de fraaie som van vierendertig florijnen bestemde. De triomfantelijke erkenning van Gentileschi”s picturale verdiensten bereikte een hoogtepunt op 19 juli 1616, toen zij werd toegelaten tot de prestigieuze Accademia delle arti del disegno in Florence, een instelling waar zij tot 1620 ingeschreven zou blijven: zij was de eerste vrouw die een dergelijk voorrecht genoot. Opmerkelijk was ook de connectie van de schilderes met het mecenaat van Cosimo II de” Medici, die in een brief van maart 1615 aan staatssecretaris Andrea Cioli openlijk erkende dat zij “een kunstenaar was die inmiddels goed bekend was in Florence”.

Het verblijf in Toscane, kortom, was zeer vruchtbaar en productief voor Gentileschi, die op deze manier eindelijk de kans kreeg om voor het eerst haar picturale persoonlijkheid te laten gelden: het volstaat te zeggen dat zij tijdens haar Florentijnse jaren de familienaam “Lomi” aannam, als verwijzing naar een duidelijk verlangen om zich te bevrijden van de figuur van haar vader-meester. Hetzelfde kan niet worden gezegd van zijn privé-leven, dat integendeel zeer gierig was met voldoening. Stiattesi was in feite emotioneel zeer algide, en het werd spoedig duidelijk dat hun huwelijk meer werd beheerst door een verstandhouding van puur gemak dan door liefde. Hij bleek daarentegen een failliete beheerder van de financiële activa van de familie te zijn en stapelde enorme schulden op. Artemisia zag zich zelfs genoodzaakt, in een poging de economische situatie te verbeteren, een beroep te doen op de welwillendheid van Cosimo II de” Medici om een boete wegens wanbetaling te vereffenen. Haar huwelijk met Stiattesi werd echter bekroond door de geboorte van haar eerstgeboren zoon Giovanni Battista, gevolgd door Cristofano (8 november 1615) en dochters Prudenzia (vaak Palmira genoemd, geboren 1 augustus 1617) en Lisabella (13 oktober 1618-9 juni 1619).

Lees ook: biografieen – Philippe Soupault

Terug naar Rome en dan naar Venetië

Spoedig echter rijpte bij Gentileschi het voornemen om Toscane te verlaten en naar haar geboortestad Rome terug te keren. Dit verlangen om te vluchten werd niet alleen ingegeven door de geleidelijke verslechtering van de betrekkingen met Cosimo II, maar ook door de vier zwangerschappen en de indrukwekkende schuldenlast die het gevolg was van de luxueuze levensstijl van haar echtgenoot, die financiële verplichtingen was aangegaan met timmerlieden, winkeliers en apothekers. Een passend hoogtepunt van deze reeks gebeurtenissen was het schandaal dat losbarstte toen bekend werd dat Artemisia een clandestiene relatie was aangegaan met Francesco Maria Maringhi.

Dit waren allemaal symptomen van een malaise, die Artemisia alleen oplosbaar achtte door naar Rome terug te keren; zij zou echter innig verbonden blijven met de Toscaanse stad, zoals blijkt uit de verschillende missiven die zij zond aan Andrea Cioli, aan wie zij tevergeefs om een uitnodiging vroeg om onder de bescherming van de Medici naar Florence te komen. Dit was echter niet genoeg om haar ervan te weerhouden voorgoed naar Rome terug te keren. Nadat zij in 1620 toestemming had gevraagd aan de Groothertog om naar de Urbe te reizen, om te herstellen van “vele van mijn vroegere ongesteldheden, waartoe ook niet enkele kwellingen van mijn huis en familie hebben geleid”, keerde de kunstenares in hetzelfde jaar terug naar de Eeuwige Stad en volgde in 1621 haar vader Orazio naar Genua (privé-opdrachten van Artemisia worden bewaard in de verzameling Cattaneo Adorno). In Genua leerde zij van Dyck en Rubens kennen; in 1622 vestigde zij zich in een comfortabel appartement in de Via del Corso met haar dochter Palmira, haar echtgenoot en enkele dienstmeisjes: haar repatriëring wordt bevestigd door een doek uit 1622, Portret van een Gonfalonier genaamd, een schilderij dat onder meer bekend staat als een van haar weinige gedateerde werken. Tegen die tijd werd Gentileschi niet langer beschouwd als een onervaren en angstige jonge schilderes, zoals zij in de ogen van de Romeinen was overgekomen na de bekrachtiging van het proces tegen Tassi. Integendeel, bij haar terugkeer in de Eeuwige Stad bewonderden vele mecenassen, kunstliefhebbers en schilders, zowel Italiaanse als buitenlandse, haar artistieke talent met oprecht enthousiasme. Niet langer geconditioneerd door de onderdrukkende figuur van haar vader, kon Artemisia bovendien eindelijk de artistieke elite van die tijd frequenteren, in het teken van een vrijere interactie met het publiek en haar collega”s, en ze kon ook voor het eerst het immense Romeinse artistieke erfgoed ontdekken, zowel de klassieke en proto-christelijke als de hedendaagse kunst (vergeet niet dat Horatius haar thuis gevangen hield omdat ze een vrouw was). In Rome kon Gentileschi vriendschappelijke relaties aanknopen met vooraanstaande persoonlijkheden uit de kunst en profiteerde zij ten volle van de mogelijkheden die het Romeinse schilderkunstige milieu haar bood om haar figuratieve horizon te verruimen: zij had vooral intense contacten met Simon Vouet en waarschijnlijk ook met Massimo Stanzione, Ribera, Manfredi, Spadarino, Grammatica, Cavarozzi en Tournier. De verschillende artistieke associaties die Gentileschi tijdens dit tweede verblijf in Rome had, zijn echter verre van gemakkelijk te reconstrueren:

De vruchtbare resultaten van dit Romeinse verblijf komen tot uiting in Judith met haar Dienstmaagd, een doek dat nu in Detroit hangt en de naamgenoot is van een ander werk van haar uit de vroegere Florentijnse periode. Ondanks de solide artistieke reputatie die zij had verworven, haar sterke persoonlijkheid en haar netwerk van goede relaties, was Artemisia”s verblijf in Rome niet zo rijk aan opdrachten als zij had gewenst. De waardering voor haar schilderkunst bleef misschien beperkt tot haar vaardigheid als portretschilderes en haar vermogen om bijbelse heldinnen te ensceneren: zij was uitgesloten van de rijke opdrachten van frescocycli en grote altaarstukken. Het is even moeilijk, door het ontbreken van documentaire bronnen, om alle bewegingen van Artemisia in deze periode te volgen. Het staat vast dat zij zich tussen 1627 en 1630, misschien op zoek naar betere opdrachten, in Venetië vestigde: dit wordt gedocumenteerd door de hommages die zij ontving van literatoren uit de lagunestad die haar kwaliteiten als schilder enthousiast bejubelden.

Tenslotte is het de moeite waard enkele dingen te vermelden over de vermeende reis naar Genua die Gentileschi in deze periode zou hebben gemaakt in navolging van haar vader Orazio. Er zijn vermoedens dat Artemisia haar vader naar de Ligurische hoofdstad zou zijn gevolgd (ook om het voortbestaan van een stijlverwantschap te verklaren, die zelfs nu nog de toeschrijving van bepaalde schilderijen aan de een of de ander problematisch maakt); er zijn echter nooit voldoende bewijzen in die richting gevonden en ondanks het feit dat verschillende critici in het verleden gefascineerd waren door de hypothese van een reis van Artemisia naar de Superba, is deze mogelijkheid vandaag de dag definitief verdwenen, ook in het licht van verschillende documentaire en picturale vondsten. Genua daarentegen wordt niet eens genoemd wanneer Gentileschi in een brief van 30 januari 1639 aan Don Antonio Ruffo de verschillende steden opsomt waar zij tijdens haar leven verbleef: “Waar ik ook geweest ben, men heeft mij honderd scudi per stuk betaald voor de figuur, zowel in Fiorenza en in Venetië als in Rome en Napels”.

Napels en het Engelse haakje

In de zomer van 1630 reisde Artemisia naar Napels, omdat zij dacht dat er in die stad, die bloeide met scheepswerven en liefhebbers van de schone kunsten, misschien nieuwe en rijkere kansen op werk zouden zijn. Napels was in die tijd niet alleen de hoofdstad van het Spaanse onderkoninkrijk en na Parijs de grootste metropool van Europa naar inwonertal, maar was ook een eminente culturele omgeving, waar in de vorige eeuw figuren als Giordano Bruno, Tommaso Campanella en Giovan Battista Marino waren opgekomen. Hier waren ook sporen te vinden van een groot artistiek elan dat kunstenaars van grote faam had aangetrokken, in de eerste plaats Caravaggio, Annibale Carracci en Simon Vouet; José de Ribera en Massimo Stanzione werkten er in die jaren (Domenichino, Giovanni Lanfranco en anderen zouden spoedig komen).

Even later was de verhuizing naar de Napolitaanse metropool definitief en daar zou de kunstenares – afgezien van de Engelse haakjes en tijdelijke overplaatsingen – de rest van haar leven blijven. Napels was dus een soort tweede thuis voor Artemisia (ook al betreurt zij Rome voortdurend), waar zij voor haar gezin zorgde (zij trouwde haar twee dochters in Napels, met een passende bruidsschat), waar zij hooggewaardeerde certificaten ontving, waar zij op goede voet stond met de onderkoning hertog van Alcalá, en waar zij op voet van gelijkheid uitwisselingen had met de belangrijkste kunstenaars die daar aanwezig waren (te beginnen met Massimo Stanzione, voor wie men moet spreken van een intense artistieke samenwerking, gebaseerd op een levendige vriendschap en duidelijke stilistische overeenkomsten). In Napels schilderde Artemisia voor het eerst drie doeken voor een kerk, de kathedraal van Pozzuoli in de Rione Terra: de heilige Gennaro in het amfitheater van Pozzuoli, de Aanbidding der Koningen en de heiligen Proculus en Nicea. Werken zoals de Geboorte van Johannes de Doper in het Prado en Corisca en de Satyr in een particuliere verzameling dateren eveneens uit de vroege Napolitaanse periode. In deze werken toont Artemisia eens te meer dat zij op de hoogte wist te blijven van de artistieke smaak van de tijd en dat zij ook andere onderwerpen wist te behandelen dan de verschillende Judiths, Susanne, Bathseba en de boetvaardige Magdalena.

In 1638 reisde Artemisia naar Londen, naar het hof van Charles I. Het Engelse verblijf was een verblijf waarover critici zich lange tijd verbaasden, verbijsterd door de vluchtige aard van de reis, die bovendien slecht gedocumenteerd was. Artemisia was nu een vaste waarde in het sociale en artistieke weefsel van Napels, waar zij vaak prestigieuze opdrachten kreeg van illustere opdrachtgevers, zoals Filips IV van Spanje. De noodzaak om een bruidsschat voor te bereiden voor haar dochter Prudenzia, die in de winter van 1637 zou trouwen, heeft haar er waarschijnlijk toe aangezet te zoeken naar een manier om haar financiële inkomen te verhogen. Daarom besloot zij, na tevergeefs de mogelijkheid te hebben onderzocht om zich aan verschillende Italiaanse hoven te vestigen, naar Londen te gaan, zonder echter al te enthousiast te zijn: het vooruitzicht van een Engels verblijf leek haar blijkbaar helemaal niet aantrekkelijk.

In Londen voegde de schilder zich bij haar vader Horatio, die intussen hofschilder was geworden en de opdracht had gekregen een plafond (allegorie van de Triomf van de Vrede en de Kunsten) te decoreren in het Huis der Lusten van koningin Enrichetta Maria in Greenwich. Na lange tijd vonden vader en dochter elkaar in een artistieke samenwerking, maar niets wijst erop dat de reden voor de reis naar Londen uitsluitend was om de bejaarde ouder te hulp te komen. Zeker is dat Karel I haar opeiste aan zijn hof en een weigering was niet mogelijk. Karel I was een fanatieke verzamelaar, bereid om de staatskas te compromitteren om zijn artistieke verlangens te bevredigen. Artemisia”s roem moet hem hebben geïntrigeerd en het is geen toeval dat zijn verzameling een zeer suggestief schilderij van Artemisia bevatte, Zelfportret in Schilderkunst. Artemisia had dus haar eigen activiteit in Londen, die nog enige tijd na de dood van haar vader in 1639 werd voortgezet, hoewel er geen werken bekend zijn die met zekerheid aan deze periode kunnen worden toegeschreven.

De laatste paar jaar

Wij weten dat Artemisia in 1642, bij de eerste tekenen van burgeroorlog, Engeland reeds had verlaten, waar het bovendien geen zin meer had te blijven toen haar vader eenmaal gestorven was. Er is weinig of niets bekend over wat ze daarna heeft gedaan. Het is een feit dat zij in 1649 opnieuw in Napels was en correspondeerde met de verzamelaar Don Antonio Ruffo van Sicilië, die haar mentor en goede beschermheer was tijdens deze tweede Napolitaanse periode. Voorbeelden van werken die aan deze periode kunnen worden toegeschreven zijn een Susanna en de oude mannen, nu in Brno, en een Madonna met kind en rozenkrans, nu in het Escorial. De laatste brief aan zijn mentor die wij kennen dateert van 1650 en getuigt van het feit dat de kunstenaar nog volop in activiteit was.

Tot 2005 werd aangenomen dat Artemisia tussen 1652 en 1653 was overleden, maar uit recent bewijsmateriaal blijkt dat zij in 1654 nog opdrachten aannam, hoewel zij toen sterk afhankelijk was van de hulp van haar assistent Onofrio Palumbo. Vandaag wordt aangenomen dat zij stierf tijdens de verwoestende pest die Napels trof in 1656 en die een hele generatie grote kunstenaars uitroeide. Zij werd begraven in de kerk van San Giovanni Battista dei Fiorentini in Napels, onder een gedenkplaat met twee eenvoudige woorden: “Heic Artemisia”. Vandaag is deze grafsteen, evenals de graftombe van de kunstenaar, verloren gegaan door de verplaatsing van het gebouw. Oprecht betreurd door haar twee overlevende dochters en een paar goede vrienden, lieten haar tegenstanders geen gelegenheid voorbij gaan om haar te bespotten. Treurig beroemd is het sonnet van Giovan Francesco Loredano en Pietro Michiele, dat als volgt luidt:

Veel critici hebben een interpretatie van Gentileschi”s werk in een “feministische” toonaard gegeven. De biografische weg van de schilderes voltrok zich namelijk in een maatschappij waarin de vrouw een ondergeschikte, en dus jammerlijk verliezende rol speelde: in de 17e eeuw werd de schilderkunst immers beschouwd als een exclusief mannelijke praktijk, en Artemisia zelf moest, op grond van haar geslacht, een indrukwekkend aantal hindernissen en belemmeringen overwinnen. Het volstaat te zeggen dat Gentileschi, als vrouw, door haar vader werd verhinderd het zeer rijke artistieke erfgoed van Rome te ontdekken en gedwongen werd binnen de muren van haar huis te blijven. Haar werd vaak verweten dat zij zich niet aan huiselijke activiteiten wijdde, wat van bijna alle meisjes van die tijd werd verwacht. Desondanks gaf Gentileschi op briljante wijze blijk van haar trotse en vastberaden aard en wist zij haar veelzijdige talent ten volle te benutten, waardoor zij in korte tijd onmiddellijk succes oogstte met een hoog aanzien. Tenslotte merken de critici Giorgio Cricco en Francesco Di Teodoro op dat “juist omdat zij een vrouw was, deze ”successen en erkenningen” haar veel meer inspanning hebben gekost dan voor een mannelijke schilder nodig zou zijn geweest”.

Gentileschi”s aanvankelijke kritische fortuin was ook sterk verbonden met de menselijke lotgevallen van de schilder, slachtoffer – zoals helaas bekend is – van een brutale verkrachting door Agostino Tassi in 1611. Deze gebeurtenis heeft ongetwijfeld een diepe indruk achtergelaten op het leven en de kunst van Gentileschi, die – bezield door schaamtevolle wroeging en een diepe en obsessieve creatieve rusteloosheid – de psychologische gevolgen van het geweld dat zij had ondergaan, op het doek ging omzetten. Heel vaak heeft de schilder zich namelijk gewend tot het opbeurende thema van bijbelse heldinnen, zoals Judith, Joël, Bathseba of Esther, die – achteloos voor het gevaar en bezield door een verstoord en wraakzuchtig verlangen – triomferen over de wrede vijand en in zekere zin hun recht doen gelden in de maatschappij. Zo werd Artemisia kort na haar dood een soort feministe ante litteram, die voortdurend in oorlog is met het andere geslacht en op sublieme wijze de wens van de vrouw belichaamt om zich in de maatschappij te doen gelden.

Deze “eenzijdige” lezing van de schilder is echter de voorbode geweest van gevaarlijke dubbelzinnigheden. Veel critici en biografen, geïntrigeerd door de episode van de verkrachting, hebben in feite de menselijke aangelegenheden van Gentileschi boven haar eigenlijke professionele verdiensten gesteld, en aldus haar gehele schilderkunstige produktie uitsluitend geïnterpreteerd in relatie tot de “oorzakelijke factor” van het trauma dat zij tijdens de aanranding opliep. Zelfs hedendaagse geschiedschrijvers van de schilderes hebben haar artistieke carrière oneervol overschaduwd en hebben er de voorkeur aan gegeven zich te concentreren op de biografische implicaties die haar bestaan tragisch hebben getekend. Gentileschi”s naam komt bijvoorbeeld niet voor in de werken van Mancini, Scannelli, Bellori, Passeri en andere illustere 17e eeuwse biografen. Ook in de Levens van Baglioni, in de Teutsche Academie van Joachim von Sandrart en in de Levens van de Napolitaanse schilders, beeldhouwers en architecten van Bernardo De Dominici worden slechts enkele vluchtige vermeldingen opgenomen, respectievelijk aan het begin van het leven van zijn vader Orazio, in een zeer korte alinea, en aan het begin van de biografie gewijd aan Massimo Stanzione. Maar als Baglioni en Sandrart geen belangstelling of sympathie voor Gentileschi toonden, dan sprak De Dominici zeer enthousiast over haar, en Filippo Baldinucci ging zelfs zover dat hij talrijke bladzijden wijdde aan Artemisia “valente pittrice quanto mai altra femina” (Artemisia, “een getalenteerde schilderes evenzeer als iedere andere vrouw”), aan wie hij zelfs meer aandacht besteedde dan aan zijn vader Orazio, ook al bestreek zijn onderzoek alleen de Florentijnse periode. Een dergelijke afstandelijkheid is ook merkbaar in de achttiende-eeuwse geschiedschrijving: de verhandelingen van Horace Walpole (1762) en De Morrone (1812) zijn erg gierig met nieuws, en beperken zich tot een nogal steriele herhaling van de informatie die Baldinucci vermeldt.

Eeuwenlang was de schilderes dan ook weinig bekend en leek zij bijna tot de vergetelheid te zijn veroordeeld, zozeer zelfs dat zij niet eens in de kunstgeschiedenisboeken werd vermeld. De cultus van Artemisia Gentileschi herleefde pas in 1916, toen het baanbrekende artikel van Roberto Longhi, getiteld Gentileschi vader en dochter, werd gepubliceerd. Longhi”s bedoeling was de schilderes te emanciperen van de sexistische vooroordelen die haar onderdrukten en haar artistieke statuur in de context van de Caravaggesque schilders van de eerste helft van de 17e eeuw onder de aandacht van de critici te brengen. Longhi heeft in dit opzicht een fundamentele bijdrage geleverd, omdat hij, de mist van vooroordelen wegvagend die rond de figuur van de schilder was ontstaan, Gentileschi als eerste niet als vrouw, maar als kunstenares heeft onderzocht, en haar op één lijn heeft gesteld met verscheidene van haar mannelijke collega”s, in de eerste plaats met haar vader Orazio. Longhi”s oordeel is zeer dwingend en vleiend, en herhaalt in niet mis te verstane bewoordingen Gentileschi”s artistieke uitzonderlijkheid:

De analyse van het schilderij benadrukt wat het betekent om kennis te hebben “van schilderkunst, en kleur en impasto”: de felle kleuren van Artemisia”s palet, de zijdeachtige luminescentie van haar kledingstukken (met dat onmiskenbare geel van haar), de perfectionistische aandacht voor de realiteit van juwelen en wapens worden opgeroepen. De lezing van Longhi was een belangrijke tegenslag voor de “feministische” lezing van de figuur van Artemisia. Gentileschi bleef in feite beschouwd worden als een “paradigma van het lijden, de bevestiging en de onafhankelijkheid van de vrouw” (Agnati) en, nadat zij een waar cult-icoon was geworden, leende zij in de loop van de 20e eeuw haar naam aan verenigingen, coöperaties (beroemd was het geval van het Berlijnse hotel dat alleen vrouwelijke klanten accepteerde) en zelfs aan een asteroïde en een Venuskrater.

Er waren echter veel critici uit de 20e eeuw die ophielden met “het anachronistisch gebruik van Gentileschi om beweringen vol feministische retoriek naar voren te schuiven” en haar werkelijke professionele en picturale verdiensten waardeerden, zonder haar noodzakelijkerwijs simplistisch te bestempelen als de veteraan van het geweld dat haar werk inspireerde. De grote artistieke herwaardering van Gentileschi, als die al begon met het essay van Longhi, werd in feite gecementeerd door de verschillende onderzoeken van geleerden als Richard Ward Bissell, Riccardo Lattuada en Gianni Papi, die ophielden de schilderes steeds te onderwerpen aan de herhaling van verkrachtingen en algemeen haar picturale verdiensten erkenden. Speciale vermelding verdient de bijdrage van Mary D. Garrard, auteur van het essay Artemisia Gentileschi: The Image of the Female Hero in Italian Baroque Art, waarin het gewicht van Gentileschi”s biografische gebeurtenissen vakkundig in evenwicht wordt gehouden door een zorgvuldig onderzoek van haar artistieke produktie. Welsprekend waren ook de woorden van Judith Walker Mann, een wetenschapper die er eveneens toe heeft bijgedragen dat de aandacht werd verlegd van Gentileschi”s biografische ervaring naar haar meer strikt artistieke ervaring:

Er zijn ook belangrijke tentoonstellingen over haar geweest, zoals die in Florence in 1970 en 1991 en die in het County Museum in Los Angeles in 1976 (Women Artists 1550-1950) en, meer recent, Artemisia Gentileschi en haar tijd in 2017 in het Palazzo Braschi in Rome. In de woorden van Almansi “kan een schilderes met zoveel talent als Gentileschi zich niet beperken tot een ideologische boodschap”, zoals vaak onvoorzichtig wordt gedaan door degenen die haar uitsluitend beschouwen als “de grote schilderes van de oorlog tussen de seksen” (de voorgaande woorden zijn van Germaine Greer, een van de meest gezaghebbende stemmen van het internationale feminisme van de 20e eeuw). De meer recente kritiek, die uitgaat van de reconstructie van de gehele catalogus van Artemisia Gentileschi, is het erover eens dat haar existentiële ervaring, indien zij enerzijds noodzakelijk is voor een juiste beleving van haar werk, anderzijds geenszins een uitputtende kijk daarop mogelijk maakt. Hij heeft ook getracht een minder reductieve lezing te geven van Artemisia”s carrière, door deze te plaatsen in de context van de verschillende artistieke kringen die de schilderes frequenteerde, en de figuur te herstellen van een kunstenares die vastberaden streed, met de wapens van haar eigen persoonlijkheid en artistieke kwaliteiten tegen de vooroordelen die werden geuit tegen vrouwelijke schilders; erin slaagde zich op productieve wijze te integreren in de kring van de meest gerespecteerde schilders van haar tijd, en een scala aan schildergenres aan te pakken dat veel breder en gevarieerder moet zijn geweest dan de doeken die aan haar worden toegeschreven ons vandaag vertellen.

De catalogus van werken van Artemisia Gentileschi levert enkele toeschrijvingsproblemen op (ook in verband met de datering van de werken rijzen talrijke vragen. De hier gegeven lijst is voornamelijk gebaseerd op het kritisch apparaat in de door Judith Walker Mann geredigeerde bundel.

Bronnen

Artemisia Gentileschi
Artemisia Gentileschi
^ Manichetti, p. 6.
^ a b c Bortolotti.
^ Agnati, p. 13.
^ “Gentileschi”. Merriam-Webster Dictionary. Retrieved 31 May 2019.
^ a b Garrard (1989), p. 13.
«Para probar el crimen, ella tuvo que demostrar su virginidad previa y su rechazo al consentimiento de su sacrificio. Esto último necesitó un himen roto, corroborado en un examen por una partera…»[21]
^ https://www.museodelprado.es/aprende/enciclopedia/voz/gentileschi-artemisa/bc35919f-7235-457c-9c8f-fd166574143e Lipsește sau este vid: |title= (ajutor)
^ a b c d https://rkd.nl/explore/artists/30922 Lipsește sau este vid: |title= (ajutor)
^ a b „Artemisia Gentileschi”, Gemeinsame Normdatei, accesat în 17 octombrie 2015
^ a b LIBRIS, 25 septembrie 2012, accesat în 24 august 2018