Caspar David Friedrich

Mary Stone | augustus 22, 2022

Post Views: 9

Samenvatting

Caspar David Friedrich († 7 mei 1840 in Dresden, Koninkrijk Saksen) was een Duits schilder, graficus en tekenaar. Tegenwoordig wordt hij beschouwd als een van de belangrijkste kunstenaars van de Duitse vroeg-romantiek. Hij leverde een originele bijdrage aan de moderne kunst met zijn geconstrueerde picturale uitvindingen, die gericht waren op de esthetiek van het effect en ingingen tegen de gangbare opvattingen over de romantische schilderkunst als een sentimentele uitdrukkingskunst. Friedrichs belangrijkste werken vormen een revolutionaire breuk met de landschapsschildertradities van de barok en het classicisme. De canon van thema”s en motieven in deze schilderijen verenigt landschap en religie, bij voorkeur in allegorieën van eenzaamheid, dood, ideeën over het hiernamaals en hoop op verlossing. Friedrichs wereld- en zelfbeeld, gekenmerkt door melancholie, wordt gezien als exemplarisch voor het beeld van de kunstenaar in de Romantiek. Met zijn werken doet de schilder aanbiedingen die openstaan voor betekenis in grotendeels onbekende picturale contexten, die de toeschouwer en zijn gevoelswereld betrekken bij het proces van interpretatie. Sinds de herontdekking van Frederick aan het begin van de 20e eeuw heeft de openheid van de schilderijen voor betekenissen geleid tot een veelheid van vaak fundamenteel verschillende interpretaties en tot de ontwikkeling van theorieën vanuit kunsthistorisch, filosofisch, literair, psychologisch of theologisch oogpunt.

Oorsprong en jeugd

Caspar David Friedrich werd in 1774 geboren als zesde van tien kinderen van de talkzeepzieder en talkkaarsenmaker Adolph Gottlieb Friedrich en zijn vrouw Sophie Dorothea, geboren Bechly, in de havenstad Greifswald, dat behoorde tot het Zweedse Pommeren. Als inwoner van een Zweedse provincie die tevens een Duits hertogdom was, bezat hij niet het Zweedse staatsburgerschap. Beide ouders kwamen uit de Mecklenburgse stad Neubrandenburg en waren, net als hun voorouders, ambachtslieden. Tradities volgens welke de families zouden afstammen van een familie van de Silezische graaf kunnen niet worden gestaafd. Het is mogelijk dat de familieleden zich schaamden voor de afkomst van de schilder, want “zeepzieder” was in Neubrandenburg een scheldwoord voor een bijzonder onbeschaafd persoon.

Caspar David groeide op in zijn Greifswaldse ouderlijk huis aan de Lange Gasse 28. Na de vroege dood van zijn moeder, was zijn zus Dorothea zijn moeders vervangster, en de huisbazin “Moeder Heiden” runde het huishouden. Zijn opvoeding werd beheerst door de puriteinse strengheid van zijn vader, die een protestantisme met piëtistische invloed beleefde. Er zijn tegenstrijdige uitspraken over de economische omstandigheden van het gezin, die uiteenlopen van dagelijkse ontberingen tot kleinburgerlijke welvaart. De vader was later succesvol als koopman en wist in 1809 de landeigenaar van Breesen Adolf von Engel met een aanzienlijke lening van het faillissement te redden.

Er is niets bekend over Frederick”s schoolbezoek en de bevordering van zijn artistieke talent. Uit deze tijd zijn er alleen bladen met kalligrafische oefeningen van religieuze teksten. Rond 1790 kreeg hij van de bouwmeester en academisch tekenleraar Johann Gottfried Quistorp van de universiteit van Greifswald een paar uur per week les in het tekenen naar model en in de natuur en in het maken van bouwkundige schetsen en tekeningen. Quistorp reisde ook met zijn leerlingen door het landschap van West-Pommeren en kon met zijn uitgebreide collectie kennis overbrengen van de barokke kunst van de 17e en 18e eeuw. Hij zou Friedrich ook in aanraking hebben gebracht met de Ossiaanse poëzie van Ludwig Gotthard Kosegarten.

Volgens de traditie was een fataal ongeluk een vormende jeugdervaring. Terwijl hij Caspar David, die in het water was gevallen, probeerde te redden, verdronk zijn één jaar jongere broer Christoffer in 1787. Carl Gustav Carus, Gotthilf Heinrich von Schubert, Wilhelmine Bardua en graaf Athanasius von Raczynski meldden allen op dramatische wijze dat Friedrich tijdens het schaatsen in het ijs was gezakt. In de familie van de schilder werd alleen gesproken over het kapseizen van de twee jongens op de gracht in een klein bootachtig vaartuig. Een zacht begin in december 1787 spreekt tegen de ijsvariant. De houtsnede Jongen slaapt op een graf uit 1801 wordt beschouwd als een verwerking van de dood van zijn broer Christoffer. In de psychopathografie van Caspar David Friedrich wordt deze gebeurtenis genoemd als oorzaak van latere depressies.

Studeren in Kopenhagen

In 1794 begon Frederick te studeren aan de Koninklijke Deense Kunstacademie in Kopenhagen, die in die tijd als een van de meest liberale in Europa werd beschouwd. Tijdens zijn opleiding kopieerde hij tekeningen en prenten onder leiding van Jørgen Dinesen, Ernst Heinrich Löffler en Carl David Probsthayn. Nadat hij op 2 januari 1796 naar de gipsklas was overgeplaatst, stond het tekenen naar afgietsels van antieke beeldhouwwerken op het lesprogramma. Vanaf 2 januari 1798 leerden de leraren Andreas Weidenhaupt, Johannes Wiedewelt en Nicolai Abildgaard hem te werken naar levend model. Invloeden in zijn artistieke ontwikkeling worden ook toegeschreven aan Jens Juel en Erik Pauelsen. Schilderen was geen onderwerp van studie in Kopenhagen. De Kopenhaagse schilderijencollecties met uitgebreide collecties Nederlandse schilderkunst dienden echter als beeldmateriaal. De professoren hadden meestal weinig aandacht voor de studenten.

De invloed van de leraren op Friedrich is moeilijk te beoordelen. De figuren in zijn vroege theaterbeelden voor Friedrich Schillers drama De rovers verraden een oriëntatie op Nicolai Abildgaard. De portretten van familieleden en de eerste etspogingen na zijn studie zijn wat de techniek betreft schatplichtig aan de Kopenhaagse opleiding. Landschapstekeningen van de omgeving van Kopenhagen werden buiten het leerplan gemaakt. De theorie van de tuinkunst van de Koninklijke Deense Raadsheer van Justitie, Christian Cay Lorenz Hirschfeld, gepubliceerd in Kopenhagen in 1785, had een diepgaande invloed op de weergave van landschappen in zijn oeuvre.

Vanuit het perspectief van 1830 kwam de schilder in opstand tegen het gezag van zijn leermeesters.

Friedrich had een grotere kring van studievrienden die zich in zijn familieboek vereeuwigden. Zijn vriendschap met de schilder Johan Ludwig Gebhard Lund reikte verder dan zijn studententijd.

Lees ook: biografieen – Mohammed Ali Jinnah

De vroege Dresden jaren

In het voorjaar van 1798 keerde Friedrich uit Kopenhagen terug naar Greifswald en koos, waarschijnlijk op aanraden van zijn tekenleraar Quistorp, voor het einde van de zomer voor een verblijf in Dresden, een centrum van de kunsten. Hier beïnvloedden leraren van de Academie van Dresden, zoals Johann Christian Klengel, Adrian Zingg, Jakob Crescenz Seydelmann en Christian Gottfried Schulze, zijn artistieke ontwikkeling. Hij maakte een aanzienlijk aantal schetsen en picturale tekeningen in de omgeving van de stad. Er ontstond een canon van motieven waaruit de schilder later telkens weer putte. Hij kopieerde ook landschappen van kunstenaars van de School van Dresden en werkte in de naaktkamer van de Academie.

Zijn voorkeurstechnieken waren aanvankelijk tekeningen in pen en inkt en aquarellen. Vanaf 1800 verdiende hij de kost met sepiabladen, als een van de eerste freelance kunstenaars die hun opdrachten niet meer van de vorstenhuizen kregen. Kopers waren vooral te vinden in Dresden en Pommeren. De beoogde aanstelling als tekenleraar bij een Poolse prins in 1800 ging niet door. Vanaf 1800 hield Frederick zich bezig met het onderwerp van de dood. Hij heeft zijn eigen begrafenis op de foto gezet.

Vanuit Dresden ondernam hij herhaaldelijk langere reizen te voet naar Neubrandenburg, Breesen, Greifswald en Rügen. De gelegenheden waren in oktober

In Greifswald ontstond een intensieve preoccupatie met de ruïne van het klooster Eldena, een centraal motief in het gehele oeuvre, als symbool van verval, de nabijheid van de dood en de teloorgang van een oud geloof. In de zomers van 1802 en 1803 ondernam de schilder uitgebreide wandelingen op het eiland Rügen, met een grote artistieke productie. In juli 1803 betrok Friedrich zijn zomerresidentie in Dresden-Loschwitz.

Aangenomen wordt dat Friedrich na 1801 een geestelijke crisis doormaakte met zware depressieve perioden, die zouden hebben geleid tot een zelfmoordpoging, die volgens verschillende verslagen in 1801 zou kunnen hebben plaatsgevonden. Volgens informatie van zijn tijdgenoten, was de schilder in 1803

Een tijd van artistiek succes

Uit zijn schijnbare levenscrisis behaalde Friedrich in 1805 zijn eerste grote artistieke succes. In 1805 kreeg hij de helft van de eerste prijs van de Kunstvrienden van Weimar. Hoewel de twee ingezonden landschappen Bedevaart bij zonsondergang en Herfstavond aan het meer niet voldeden aan de specificaties om een oude sage te illustreren, verordonneerde Goethe de prijs. De felbegeerde prijs omvatte de presentatie in een tentoonstelling en een recensie van Heinrich Meyer in de Propyläen.

In 1807 maakte hij zijn eerste olieverfschilderijen, waarmee hij zijn creatieve mogelijkheden uitbreidde ten opzichte van de sepia”s. In Dresden raakte hij bevriend met de schilder Gerhard von Kügelgen, de Romantische natuurfilosoof Gotthilf Heinrich von Schubert en de schilderes Caroline Bardua.

In 1806, 1807, 1808, 1809, 1810 en 1811 reisde Friedrich naar Neubrandenburg, Breesen, Greifswald, Rügen, Noord-Bohemen, het Reuzengebergte en het Harzgebergte. Met het Tetschen-altaarstuk in 1808 bereikte hij een doorbraak in de olieverftechniek gecombineerd met een breuk met conventies. In de Ramdohr-controverse erkenden critici en verdedigers van Het kruis in de bergen de stilistische heroriëntatie in de landschapsweergave en hielpen de schilder aan een eerste bekendheid.

De dood van zijn zuster Dorothea op 22 december 1808 en die van zijn vader op 6 november 1809 troffen Friedrich hard. Het was blijkbaar onder deze indruk dat hij de schilderijen “De monnik aan zee” en “Abdij in het eikenbos” schilderde. Een euforische recensie van Heinrich von Kleist op de Berlijnse Academie-tentoonstelling in oktober 1810 maakte de twee schilderijen onmiddellijk bekend bij een breder publiek. Zij werden door de Pruisische koning aangekocht in opdracht van de 15-jarige kroonprins Friedrich Wilhelm van Pruisen. Tegen de achtergrond van deze reputatie verkoos de Berlijnse Academie de schilder op 12 november 1810 tot haar lid.

Lees ook: beschavingen – Mauryadynastie

Patriottisme tegen Napoleon

Na de overwinning van Napoleon in de Slag bij Jena en Auerstedt in 1806, verbleef Frederik in Saksen, een land dat geallieerd was met Frankrijk. Dresden was verschillende keren het toneel van oorlogshandelingen, bezet door de Fransen, Pruisen en Russen. De schilder woonde in de Pirnaische Vorstadt in een huis aan de huidige Terrassenufer (toen: An der Elbe) in eenvoudige omstandigheden. Hij was een aanhanger van een nationale bevrijdingsbeweging en vergrootte zijn nationale libertaire gevoelens tot een chauvinistische haat tegen de Fransen, die hij deelde met gelijkgezinden in Dresden, onder wie Heinrich von Kleist, Ernst Moritz Arndt en Theodor Körner. Zijn bescheiden atelier werd een centrum van patriottische mannen. Terwijl Körner naam maakte met liederen en gedichten of Kleist met de Slag bij Hermann, positioneerde Friedrich zich met schilderijen als Graven van oude helden of Chasseur in het bos. De schilder voelde zich te oud om in het bevrijdingsleger te vechten en vermeed de onrust van de oorlog. Uit angst voor besmettelijke ziekten vestigde hij zich in 1813 voor een tijd in Krippen in Saksisch Zwitserland. Deze omstandigheden hebben hem herhaaldelijk verlamd in zijn werk. In 1813 nam Friedrich deel aan de financiering van de uitrusting van zijn vriend, de schilder Georg Friedrich Kersting voor dienst bij de Lützower Jagers, raakte in een existentiële schuld en schreef aan zijn broer Heinrich:

Als gevolg van de onderhandelingen op het Congres van Wenen werd Frederiks geboortestad Greifswald, tot dan toe deel van Zweeds Pommeren, in oktober 1815 de Pruisische provincie Pommeren. De invoering van de Zweedse grondwet in Pommeren was gepland in 1806, maar werd niet gerealiseerd als gevolg van de Napoleontische oorlogen en de afzetting van de Zweedse koning Gustav IV Adolf in 1809. Ook daarna voelde de schilder zich verbonden met Zweden, zoals een klein Zweeds vlaggetje in het schilderij De stadia van het leven doet vermoeden.

Lees ook: biografieen – William Godwin

Bruiloft, Rouw, Restauratie

De schilder had een nogal nuchtere verhouding tot het huwelijk. Toen hij op 4 december 1816 als lid van de Academie van Dresden een salaris van 150 taler begon te ontvangen, wilde hij zich een gezin veroorloven, hoewel hij door Helene von Kügelgen, de echtgenote van zijn vriend Gerhard von Kügelgen, werd gezien als de “meest ongehuwde van alle ongehuwden”. Op 21 januari 1818 trouwde Caspar David Friedrich in de Kreuzkirche in Dresden met Caroline Bommer, 19 jaar jonger dan hij en dochter van de blauwverver Christoph Bommer. In de zomer van 1818 ging het echtpaar op huwelijksreis naar Neubrandenburg, Greifswald en Rügen. In het huwelijk groeiden drie kinderen samen op: de twee dochters Emma Johanna en Agnes Adelheid alsmede de zoon Gustav Adolf, één kind werd doodgeboren. In 1820 verhuisde het gezin naar een grotere flat in Dresden aan de Elbe 33, en ook hun beroepssituatie verbeterde. Johan Christian Clausen Dahl, met wie Friedrich een levenslange vriendschap had, huurde een flat in hetzelfde huis.

Franz Christian Boll overleed in Neubrandenburg op 12 februari 1818. Friedrich ontwierp onmiddellijk een monument voor de pastoor, dat werd uitgevoerd door zijn vriend, de beeldhouwer Christian Gottlieb Kühn. Dit enige gerealiseerde monument naar ontwerp van de schilder staat aan de zuidzijde van de Marienkirche in Neubrandenburg. In 1818 en 1819 maakte hij een reeks schilderijen die gelezen kunnen worden als herdenkingsschilderijen voor Boll, zoals Zwerver over de Mistzee of Het prieel. In 1818 had de schilder vrienden gevonden in Carl Gustav Carus en Christian Clausen Dahl, die van zijn artistieke raad profiteerden. Er bestond een familievriendschap met de familie van zijn vriend Georg Friedrich Kersting, die hoofd schilderkunst was bij de Koninklijke Saksische Porseleinfabriek in Meissen.

In 1820 werd zijn schildervriend Gerhard von Kügelgen doodgeslagen door een rover en moordenaar, de soldaat Johann Gottfried Kaltofen. Het verlies trof Friedrich hard. In 1822 schilderde hij Het graf van Kügelgen. Het bezoek van Vasili Andrejevitsj Zjoekovski aan zijn atelier in 1821 bleek een gelukstreffer te zijn. De Russische dichter toonde grote belangstelling voor het werk van Friedrich en kocht talrijke sepia”s en schilderijen voor zijn eigen collectie en die van de Russische tsaar. Zjoekovski”s aankopen verzekerden Friedrichs economisch bestaan voor een groot deel voor de komende jaren en maakten de schilder bekend in Moskouse en Petersburgse artistieke kringen.

De politieke teleurstellingen van de Restauratieperiode, spionage, intriges aan de Academie en de censuur verbitterden Frederik. Zijn kunst bleef een ruimte waarin hij zijn politieke stellingname kon uitdrukken. Het schilderij Hutten”s graf is een duidelijk biechtbeeld waarin hij op de sarcofaag namen schreef waarvan hij de idealen verraden zag: Friedrich Ludwig Jahn, Heinrich Friedrich Karl vom und zum Stein, Ernst Moritz Arndt en Josef Görres.

Op 17 januari 1824 werd de schilder benoemd tot universitair hoofddocent aan de Academie van Dresden. Hij had echter gehoopt de academieleraar Johann Christian Klengel te kunnen opvolgen, wat waarschijnlijk mislukte vanwege zijn politieke opvattingen. Hoewel Friedrich geen les kon geven aan de academie, gaf hij wel een tijdlang les aan studenten als Wilhelm Bommer, Georg Heinrich Crola, Ernst Ferdinand Oehme, Carl Wilhelm Götzloff, Karl Wilhelm Lieber, August Heinrich, Albert Kirchner, Carl Blechen, Gustav Grunewald en Robert Kummer.

In de zomer van 1826 reisde de schilder naar Rügen voor een kuur ter verlichting van niet nader omschreven klachten. Wandelen was slechts in beperkte mate mogelijk. Deze reis verzachtte overigens zijn heimwee, dat nooit helemaal verdween, net zoals hij zijn Pommerse uitspraak cultiveerde en met landgenoten Pommers Platt sprak. Op de eerste tentoonstelling van de Hamburgse Kunstverein werden drie van zijn werken tentoongesteld, waaronder Das Eismeer. In 1828 werd Friedrich lid van de pas opgerichte Sächsischer Kunstverein. In mei nam hij een kuur in Teplitz (Bohemen).

Lees ook: biografieen – Franciscus Xaverius

Leeftijd en ziekte

Met het jaar 1830 brak opnieuw een periode van toenemende artistieke productiviteit aan, waarin belangrijke schilderijen van hoog meesterschap ontstonden, zoals De grote behuizing of De stadia van het leven. In de Transparante Schilderijen is de poging tot technische en esthetische vernieuwing te zien. Maar er was ook het zelfbegrip van de eigen positie in de kunstwereld met de kunsttheoretische fragmenten Expressions bij het bekijken van een collectie schilderijen van veelal nog levende en recent overleden kunstenaars. Daarin documenteert Friedrich zijn wortels in de vroege Romantiek en zijn afwijzing van het nieuwe realisme in de landschapsschilderkunst, vooral dat van de Düsseldorfse School. De late werken stonden buiten de huidige ontwikkeling van de kunst en werden steeds meer genegeerd door critici en het publiek. De verkoop van de schilderijen was moeilijk geworden. Het gezin leefde in financiële moeilijkheden.

Op 26 juni 1835 kreeg de schilder een beroerte met verlammingsverschijnselen. Hij nam een kuur in Teplitz, die hij zich alleen kon veroorloven door enkele schilderijen over de dichter Zjoekovski te verkopen aan het hof van de Russische tsaar.

Na de kuur begon Friedrich weer te schilderen, wat hem moeilijkheden opleverde. Niettemin, in 1835

In het laatste jaar van zijn leven, kwam het werk tot stilstand. Carl Gustav Carus en Caroline Bardua zorgden voor hun vriend. Tijdens een bezoek van Zjoekovski vroeg de schilder om financiële steun van de Russische tsaar, maar die kwam pas na zijn dood. Friedrich overleed op 65-jarige leeftijd op 7 mei 1840 in Dresden en werd begraven op het Trinitatisf kerkhof.

Lees ook: biografieen – Spartacus (slavenleider)

Ouders

Adolph Gottlieb Friedrich (1730-1809) uit Neubrandenburg, vetkaarsenmaker en vetzeepzieder in Greifswald, is sinds 14 januari 1765 getrouwd met Sophie Dorothea Bechly (1747-1781), dochter van een kleermaker uit Neubrandenburg.

Lees ook: gevechten – Hernando de Soto (ontdekkingsreiziger)

Kinderen

Friedrichs werken omvatten schilderijen, houtsneden, etsen, aquarellen, transparanten, beeldende tekeningen, natuurstudies, schetsen en tekenoefeningen. Het aantal schilderijen wordt geschat op 300, waarvan er 60 op de tentoonstellingen van de Academie van Dresden te zien waren; 36 zijn nog bewaard gebleven of in illustraties bewaard gebleven. Iets meer dan 1000 van een onbekend aantal tekeningen zijn in de catalogue raisonné opgenomen. Sommige toeschrijvingen worden betwist. De meeste tekeningen behoorden tot ongeveer 20 schetsboeken die niet meer samen bestaan, met uitzondering van het volledig bewaarde Oslo Schetsboek van 1807. Sommige van de bekende werken werden vernietigd door de brand in het Glaspaleis in München in 1931, gingen verloren bij de bombardementen op Dresden in 1945 of worden beschouwd als onverklaarbaar oorlogsverlies.

Lees ook: biografieen – Emmeline Pankhurst

Schilderen

Friedrich gebruikte het formaat en de beeldverhouding van zijn foto”s in de zin van de esthetiek van het effect en het onderwerp. Het formaat varieert van het miniatuur tot de afmetingen van 200 × 144 cm en krijgt ook een toewijzing door de betekenis van het motief.

Ongeacht de grootte, zijn de beelden zeer gedetailleerd en grotendeels opgebouwd. De levensechte weergave van de afzonderlijke picturale objecten heeft hoge prioriteit. De schilderstijl, die Friedrich rond 1806 aannam en nooit fundamenteel veranderde, bepaalt het totaalconcept van het schilderij vanaf het allereerste begin.

Op een fijn, voorgeprepareerd doek wordt de voortekening zo precies mogelijk uitgevoerd, geaccentueerd met een dun penseel of rietpen. Geometrische figuren werden gemaakt met een liniaal, een hoek en een tekenlijn. Dan volgt een bruin getinte onderschildering, waarop laag na laag verf als een glacis wordt aangebracht, van boven naar beneden dunner wordend en het onderliggende tekenkader met de plaatselijke tint bevlekt. Op die manier hebben schilderijen het karakter van tekeningen in de close-up weergave van de details. De uit overtuiging autodidacte kunstenaar ontwikkelde deze techniek uit de sepiatechniek, die ook donkere glazuren laat doorschijnen op de ondergrond van de afbeelding. Het resultaat is een verschillende visuele ervaring van op afstand en van dichtbij. De schilder heeft de verf in de loop der tijd gevarieerd aangebracht. In de eerste olieverfschilderijen (Zeekust met visser, 1807) lijken de kleuren droog en bijna monochroom. Later werden de kleuren lichter en werd ook impasto toegepast (Hune Grave in Autumn, 1819). De voorgrond en de achtergrond van een schilderij worden vaak verschillend behandeld. In zijn late werk experimenteerde Friedrich met de nieuwe techniek van het transparant schilderen met doorschijnende kleuren op papier. Tijdgenoten maken melding van Friedrichs ongewoon spartaans ingerichte atelier, waarin slechts een paar gereedschappen voorhanden waren.

Friedrichs principes van picturale compositie staan geheel in dienst van effect-esthetiek en picturale idee. Om de perceptuele inhoud op symbolische wijze uit te drukken, gebruikte de schilder de middelen van constructie en compilatie en een heel reservoir van kunstgrepen. Hij volgde de conventionele landschapsschilderkunst wanneer een picturaal concept kon worden gerealiseerd, maar brak met de traditie wanneer die hem onderweg inperkte, en kwam zo tot een opvatting van het beeld die revolutionair was aan het begin van de 19e eeuw. Hoewel de schilder zich bewoog binnen een aanzienlijk scala van creatieve mogelijkheden, is er een duidelijke canon van creatieve principes herkenbaar:

In Friedrichs schilderijen worden de lichamen, dingen en verschijnselen uit de natuur losgemaakt uit hun natuurlijke context, geordend in picturale ruimte en in variaties geleid tot steeds nieuwe picturale composities. Tekeningen dienen als voorbereidend werk voor een schilderij of als model voor de picturale vorm van het schilderij. Landschappen van verschillende topografieën worden vaak op één beeldvlak samengebracht. Op dezelfde manier assembleert de schilder architecturen van verschillende stijlen. Bij bomen uit natuurstudies voegt hij om compositorische redenen niet-bestaande takken toe. Bergketens op de achtergrond van Noordduitse landschappen worden meestal geplaatst met het oog op de achtergrondcompositie. Vaak worden vlakke landschappen gemodelleerd, zodat het moeilijk is de ongetwijfeld onderliggende werkelijke plaatsen te bepalen. Friedrichs schilderijen zijn nauwelijks eenvoudige imitaties van de natuur, maar zijn ontstaan als een gelaagd proces van verwerkte natuurervaring en mentale reflectie. Ondanks de compositie van landschappen, geeft het schilderij de indruk van grote nabijheid tot de natuur.

Rond 1830 ontdekte Friedrich voor zichzelf het transparante schilderij, dat sinds de jaren 1780 in Europa wijd verbreid was. In dit medium werden op doorschijnende materialen geschilderde en van achteren verlichte beelden in het donker gepresenteerd. De Pommerse landgenoot Jacob Philipp Hackert wordt beschouwd als de schepper van een maanlandschap dat sinds 1800 op deze wijze is vervaardigd.

Op voorstel van Vasili Andrejevitsj Zjoekovski vervaardigde Frederik vier doorzichtige schilderijen voor de jonge Russische troonopvolger, Alexander. De schilder plande een muzikale allegorische cyclus die zowel een lichtinstallatie als muzikale begeleiding omvatte. De motieven die voor de Allegorie van de hemelse muziek zijn gekozen, zijn een sprookjesachtige bezweringsscène, Luitspeler en gitarist in een gotische ruïne, De harpiste in een kerk en De droom van de muzikant. Een maanlichtlandschap en Oybin Ruin bij maanlicht zijn gemaakt naar Hackerts model. Het bergachtige rivierenlandschap kan worden bezocht in een versie voor overdag en een versie voor ”s nachts, afhankelijk van de verlichting.

Tekeningen

Friedrichs tekeningen zijn gemaakt met potlood, pen en inkt en bevinden zich voornamelijk in schetsboeken. Hij toonde een bijzonder talent in het gebruik van het potlood, dat net was uitgevonden door Nicolas-Jacques Conté, in verschillende hardheidsgraden. Zijn tekeningen krijgen zelfs een schilderachtige kwaliteit met een zeer gedifferentieerde interne tekening. De schilder was vooral geïnteresseerd in natuurmotieven. In de omgeving van Dresden, op reizen naar Mecklenburg, Pommeren, het Harzgebergte of het Reuzengebergte, maakte hij voorstellingen van planten, bomen, rotsen, wolken, dorpsgezichten, ruïnes, kust- en berglandschappen. Het verloop van Friedrichs omzwervingen kan worden gereconstrueerd uit de schetsen. De tekeningen dienden als basis voor elementen van schilderijen, sepia”s en aquarellen, maar hebben een artistieke waarde op zich in hun mengeling van zorgvuldigheid en levendigheid.

Vanwege zijn beperkte talent om figuren te tekenen, maken figuratieve voorstellingen en portretten slechts een klein deel uit van zijn oeuvre. Het gerucht gaat dat Georg Friedrich Kersting in sommige gevallen de figuren in Friedrich”s schilderijen heeft uitgevoerd. Er zijn enkele getekende tekeningen van figuren bewaard gebleven, die nuttig waren voor de weergave van figuren in de olieverfschilderijen, zoals Zwei sitzende Frauen (1818) gebruikt in het schilderij Rast bei der Heuernte (1815). Voor de studie van het graf van Hutten heeft August Milarch zeer waarschijnlijk met behulp van een camera obscura op papier gezet.

Lees ook: biografieen – Sheridan Le Fanu

Inktvissen en aquarellen

Friedrich bereikte al vroeg een hoog niveau van meesterschap in zijn sepia”s. Met zijn Rügen-landschappen, zoals het Gezicht op Arkona (1803), oogstte hij veel bijval bij publiek en recensenten en speelde hij zo een belangrijke rol in het enthousiasme voor Rügen dat rond 1800 begon, en in het eerste toerisme naar Rügen. Met de sepia-schilderkunst, die grote populariteit genoot, kon de schilder delicate toongradaties en fijne kleurovergangen bereiken, en zo ook de waargenomen lichtverschijnselen in de natuur vastleggen.

Ook aquarel is in het gehele artistieke oeuvre vertegenwoordigd. De eerste werken in deze techniek ontstonden reeds tijdens de academieperiode, grote formaten echter pas vanaf 1810 en meesterlijke stukken pas in het late werk. Naast de aquarelstudies is er een hele reeks picturale aquarellen. Vanaf 1817 worden de aquarellen gecombineerd met pentekeningen.

Lees ook: beschavingen – Koninkrijk Navarra

Groepen van werken volgens thema”s en motieven

Frederik wilde zelf geen portretschilder worden en schatte zijn artistieke talent op dit gebied dus realistisch in. De portretten van zijn hand zijn dus beperkt tot zelfportretten of voorstellingen van familieleden en vrienden. De meeste van deze portretten zijn tekeningen en ontstonden in de periode na de Akademie van Kopenhagen in 1798. Formeel gezien staan deze tekeningen in de traditie van de conventionele portretschilderkunst. De inspanning van de schilder om de grootst mogelijke individualiteit van de persoon vast te leggen is duidelijk. In vergelijking met de natuurstudies is het aantal portretten te verwaarlozen.

Tussen 1808 en 1810 maakte hij in snel tempo schilderijen die kunnen worden omschreven als programma- of manifestschilderijen. Deze periode was de schilder”s meest productieve. Het Tetschen-altaar is het meest complexe schilderij, waarmee de programmatische stap van empirisch landschap naar landschapsicoon werd gezet. Friedrich iconiseerde de ervaring van de natuur en brak met de tradities van de landschapsschilderkunst. Ook de vroegere relatie tussen kunst en religie werd in twijfel getrokken. Het kruis in de bergen ontsnapt aan de definitie van genre en neemt een nieuwe plaats in tussen landschap en sacraal beeld. De Ramdohr-controverse bracht een fel debat op gang over een kunstwerk dat tot dan toe in Duitsland ongekend was.

Het volgende paar schilderijen, De monnik aan zee en De abdij in het Eichwald, was geen onderwerp van publieke controverse, maar kreeg niettemin ongewoon veel aandacht door de recensie van Heinrich von Kleist. De tentoonstelling van de twee schilderijen in Berlijn in 1810 en de aankoop ervan door het Pruisische vorstenhuis brachten de doorbraak tot een succes. Met De monnik en de abdij heeft de schilder die structuren in de compositie van het schilderij uitgevonden die de Franse beeldhouwer Pierre Jean David d”Angers de “tragédie du paysage” noemde, de tragedie van het landschap. De formele basismotieven van horizontale lagen en verticale assen communiceren vervreemding en verrukking, triggeren diepe gevoelens bij de toeschouwer en maken het religieuze picturale verhaal tastbaar. Beide schilderijen zijn sleutelbeelden voor Friedrichs landschapsschilderkunst en het resultaat van een verdichting van de picturale middelen in een verdere ontwikkeling van de prijswinnende Weimar Sepia”s van 1805.

Frederik wilde de kunst gebruiken om zijn anti-feodale, nationale en anti-Franse houding tot uitdrukking te brengen en hulde te brengen aan de helden van de bevrijdingsoorlogen tegen Napoleon. Daarmee combineerde hij de verhoopte sociale veranderingen met religieuze vernieuwing. Vanaf 1811 was de schilder op zoek naar geschikte allegorieën en metaforen waarmee hij zijn boodschappen kon conceptualiseren. De schilderijen Winterlandschap, die hopeloosheid en bevrijding daarvan beschrijven, kunnen worden beschouwd als de eerste twee schilderijen met zo”n politieke boodschap. Met het Graf van de Oude Helden werd in 1812 een herinneringslandschap gecreëerd, waarin de verwijzing naar het Duitse nationale symbool Arminius en de zichtbare Franse chasseurs als een ongecodeerde picturale verklaring kan worden gezien. In 1813, is het idee om de Fransen aan de kist te confronteren met hun militaire ondergang

Friedrich ontdekte stadsgezichten als motief rond 1811, met het schilderij Hafen von Greifswald bei Mondschein (Haven van Greifswald bij maanlicht), dat vervolgens terug te vinden is in zijn late werk. In deze stadsgezichten hebben de stadssilhouetten verschillende functies in het picturale verhaal. Er ontstonden gezichten op biografische plaatsen die klaarblijkelijk een innerlijke relatie van de schilder tot de betreffende stad onthullen. De afbeeldingen van Greifswald tonen een veduta-achtige helderheid. Neubrandenburg lijkt getransfigureerd of brandend. Dresden wordt in de beeldcomposities bij voorkeur achter een heuvel of een schutting geplaatst. Van de meeste van deze foto”s kan worden aangenomen dat ze natuurgetrouw zijn.

Een tweede groep schilderijen toont droomachtige fantasiesteden in de diepte-ruimte, zoals in de schilderijen Gedächtnisbild für Johann Emanuel Bremer of Auf dem Segler. Een derde groep plaatst het picturale personeel van de voorgrond in een symbolische relatie tot een stad op de achtergrond, zoals in het schilderij Die Schwestern auf dem Söller am Hafen. In dit geval kunnen identificeerbare picturale elementen worden gebruikt om een echte stad aan te wijzen.

Met de Noordelijke IJszee, de Watzmann en de Tempel van Juno in Agrigento creëerde Friedrich een groep schilderijen waarvan hij de motieven niet persoonlijk in de natuur tegenkwam – de Noordelijke IJszee, de Alpen en Sicilië. Met een nauwe datering zijn de drie schilderijen gemaakt in een biografisch venster tussen 1824 en 1828.

In deze periode kan een motiverende verandering in het werk worden geregistreerd. Hoewel de schilder altijd een meester was in het samenstellen en construeren, bereikt hij in deze serie opnieuw een verhevenheid van de landschapsschilderkunst die verder gaat dan het naturalisme van louter natuurobservatie tot visionaire picturale uitvindingen. Hij breekt ook volledig met de staffage-georiënteerde wijze van voorstelling en toont picturale ruimten met opzettelijke leegte. De boodschap van de indrukwekkende foto”s is gecodeerd en bereikt een overeenkomstige breedte van interpretatie. Voor de Italianen onder zijn collega-kunstenaars bleef Friedrich niets dan enigmatisch.

Caspar David Friedrich ontwikkelde de rugfiguur tot het centrale thema van de landschapsschilderkunst. De Romantische schilder ging verder dan de tot dan toe traditionele functie als schaal, compositorisch element of didactische referentie. Voor hem bepaalt de figuur op de rug in hoofdzaak de picturale vorm en de symbolische inhoud van zijn schilderijen, aquarellen en sepia”s. Het zijn minder voorstellingen van de natuur dan constructieve composities met theatrale trekken. De schilder biedt de toeschouwer dus een beschouwing die in hoge mate openstaat voor betekenis. De figuren staan meestal geïsoleerd in het landschap, alleen of in kleine groepjes, in een actieloze dialoog met de natuur. In deze relatie tussen mens en natuur verschijnt, in de meest gangbare interpretatie, het goddelijk universum in zijn transcendente oneindigheid, waaraan Friedrich een aperspectivische en onmetelijke ruimtelijke kwaliteit verleent.

Friedrichs picturale esthetiek werd sterk beïnvloed door de Engelse landschapstuin. Dit blijkt niet alleen uit de motieven van beroemde landschapstuinen uit zijn studententijd in Kopenhagen (Luisenquelle in Fredriksdahl) en uit zijn eerste jaren in Dresden. Het zijn ook opvattingen en regels uit de tuinkunst die zijn overgebracht naar de landschapsschilderkunst die als inspiratie kunnen dienen voor de picturale structuur en compositie van sommige van de landschapsvoorstellingen. Willi Geismeier en Helmut Börsch-Supan hebben gewezen op de landschapstuin als intellectueel-historische voorwaarde voor Friedrichs werk en noemden Christian Cay Lorenz Hirschfelds theorie van de tuinkunst als bron. Het zijn vooral de ideeën van de Kielse hoogleraar filosofie en schone kunsten over het componeren van stemmingen door het samenbrengen van de verschillende landschapselementen die de schilder in zijn werk gebruikte. Het sepia-ideale berglandschap met waterval, gedateerd rond 1793, kan worden beschouwd als het vroegste voorbeeld hiervan. Andere werken uit deze inspiratiecontext zijn De avond, De grote omheining, de ruïne van Eldena in het Reuzengebergte, de tempel van Juno in Agrigento, de graven van oude helden of het Reuzengebergtelandschap.

De gotische architectuur wordt beschouwd als misschien wel het duidelijkste symbool in Friedrichs picturale allegorieën en verschijnt in zijn werk intact, als ruïne of capriccio. Met de ruïne van het klooster van Eldena, voor het eerst getekend in 1801 en steeds opnieuw gebruikt in sepia en op schilderijen, begint de wending naar de gotiek. De schilder sloot daarmee aan bij de tijdgeest, die de Duitse Middeleeuwen romantiseerde als het ideale tijdperk. De gotiek werd herontdekt als bouwstijl en, als Duitse stijl in tegenstelling tot de barok en het classicisme, werd ervaren als dicht bij de natuur staand en als de uitdrukking van het goddelijke in de kerkbouw. De bouwmeester Karl Friedrich Schinkel thematiseerde ongeveer in dezelfde tijd het ideaal van de gotische stad in zijn schilderijen.

Friedrich nam de gotische kerken van Greifswald, Stralsund en Neubrandenburg in het beeld op. Maar hij componeerde ook fantasie-architectuur uit elementen van echte kerkgebouwen (Die Kathedrale, 1818) of verenigde op symbolische wijze gotische architectuur en natuur (Kreuz im Gebirge, 1818). Hij combineerde ook resoluut de gotiek met een visie op een religieuze vernieuwing van de christelijke kerk (Visie op de christelijke kerk, 1812). In Pommeren werd de schilder beschouwd als een specialist in de gotische stijl, en in 1817 kreeg hij de opdracht het nieuwe interieur en het liturgische meubilair van de Marienkirche in Stralsund te ontwerpen. Net als de kerkgebouwen op zijn schilderijen, was de stijl van deze ontwerpen neogotisch.

In zijn oeuvre als geheel vindt men een groot aantal paren schilderijen en cycli van schilderijen, beginnend in 1803 en eindigend in 1834. De paren kunnen antithetisch verwante paren van tegengestelden zijn, de cycli, meestal in vier delen, verwijzen naar seizoenen, tijden van de dag of leeftijden van het leven. Functioneel maken de paren van schilderijen en grafische tegenhangers het mogelijk om, naast de allegorie, een tijdsdimensie van het afgebeelde of verschillende historische niveaus duidelijk te maken, wat zelden lukt in slechts één picturale ruimte, zoals in de stadia van het leven. De antithesen zijn gebaseerd op motieven, thematisch of topografisch. Met het naast elkaar plaatsen van Zomer (1807) en Winter (1808) volgt Friedrich een lange traditie in de schilderkunst. De paradijselijke overvloed van natuur en menselijk bestaan wordt afgezet tegen de desolaatheid van een ruïne in de winter met een eenzame monnik.

Verschillende paren van beelden kunnen ook met elkaar worden verbonden in een ontwikkeling van motieven. Een voorbeeld hiervan is de mentale en formele progressie van Weimar Sepia (1805) via Seashore with Fishermen and Fog (1807) naar Monk by the Sea en Abbey in Eichwald (1809). Het transparante schilderij Gebirgige Flusslandschaft (Bergachtig Rivierlandschap, ca. 1830-1835) is een technisch vervaardigd stel schilderijen waarin de verschillende aanzichten van het landschap tot stand komen door de belichting van het schilderij te variëren. In 1803 begon Friedrich aan zijn eerste cyclus in sepia: Lente, Zomer, Herfst en Winter, waarin de seizoenen van het leven zijn afgebeeld. Een soortgelijke reeks is gedateerd 1808. In de jaren 1820 bestond de cyclus van levens al uit zeven delen. Naast de eenvoudige landschappen van de schilderijen in de cyclus van de seizoenen van het leven uit 1820, zijn er ook zeegezichten. Hoe de schilder de 18e eeuwse tradities volgt, blijkt uit het schilderij De avond, dat is ontstaan naar aanleiding van Hirschfelds beschrijvingen van de tijdstippen van de dag en een avondschilderij van Claude Lorrain.

Friedrich ontwierp een aantal monumenten en grafmonumenten. De sculpturaal-architectonische werken vormen echter slechts een onbeduidend deel van het oeuvre. Van de 33 ontwerptekeningen werden er slechts acht uitgevoerd. Een groep van deze kunstwerken zijn uiteraard monumenten voor de helden van de bevrijdingsoorlogen. Een tekening voor een grafmonument met de inscriptie Theodor zou bedoeld kunnen zijn voor Theodor Körner, die in 1813 sneuvelde, terwijl een andere door de schilder werd opgedragen aan de Pruisische koningin Luise, die in 1810 overleed. Er waren geen opdrachtgevers voor, net zo min als voor een monument voor Gerhard von Scharnhorst, dat hij in gedachten had. Het was rond 1800 heel gewoon om monumenten te ontwerpen ter ere van nieuwe burgerhelden of dichters, als aanbeveling in de literatuur voor het ontwerp van landschapstuinen. In de Romantiek werden monumenten die tot dan toe hun plaats hadden gehad in de tuinen van vorsten, verburgerlijkt en in stedelijke gebieden geplaatst. Een andere groep bestaat uit kleinere grafmonumenten op begraafplaatsen in Dresden, die kunnen worden beschouwd als minder ambitieus contractwerk. Het enige uitgevoerde monument is dat voor de pastoor van de Marienkirche in Neubrandenburg, Franz Christian Boll, die in 1818 overleed.

Friedrichs schilderkunst is in een groot aantal werken beïnvloed door architectonisch denken, zodat de preoccupatie met architectonische ontwerpen die verder reiken dan de tektoniek van de monumenten duidelijk is. In 1817 kreeg de schilder de opdracht het interieur te ontwerpen van de Marienkirche van Stralsund, die tijdens de Franse bezetting van de stad was verwoest. Tegen de zomer van 1818 had hij neogotische ontwerptekeningen gemaakt voor het koor, het altaar, de preekstoel, de kandelaar, de kerktoren, de mis, de kerkbanken en de doopvont, die gebaseerd waren op de vormentaal van de monumentontwerpen. De plannen zijn waarschijnlijk niet uitgevoerd wegens geldgebrek. Er zijn nog meer altaarontwerpen in een andere stijl en zonder bekende bestemming. Eén ontwerp is gebaseerd op de symboliek van het Tetschen-altaar. Eveneens gedateerd rond 1818 zijn ontwerptekeningen voor een kleine neogotische kerk met classicistische elementen, inclusief meubilair. Gerhard Eimer wijst op overeenkomsten met de in 1821 gebouwde kerk in Dannenwalde.

Lees ook: biografieen – Antonio Vivaldi

Schriften en teksten

Friedrich schreef geschriften over kunsttheorie die informatie geven over zijn beschouwingen over zijn eigen kunst en over hedendaagse kunstontwikkelingen. Tussen 1829 en 1831 schreef hij kunsttheoretische verhandelingen onder de titel Äußerungen bei Betrachtung einer Sammlung von Gemälden von größten noch lebendenden und kürzlich verstorbenen Künstlern. Het gaat om 165 ongedateerde en niet-geordende teksten van uiteenlopende lengte, in totaal 3215 regels notenschrift. De werken en namen van kunstenaars waarnaar wordt verwezen, zijn gecodeerd met letterreeksen. Met kennis van de kunstscène in Dresden en de ontwikkeling van de kunst in Europa in die jaren, kan men de inzendingen met grote zekerheid interpreteren. Uit het merendeel van de teksten blijkt Friedrichs ongenoegen over de Academie van Dresden en haar dichtgeslibde structuren, alsmede zijn eigen verbittering over het feit dat hij niet langer in trek is in de kunstwereld. Tegen het gevaar in dat de kunst zou vervlakken door zich aan te passen aan de smaak van een breed publiek, formuleerde de schilder zijn principes en overtuigingen die geworteld waren in de vroege Romantiek.

Al in 1809 noteerde Friedrich eisen aan de kunstenaar in tien geboden onder de titel Über Kunst und Kunstgeist, die in wezen kunnen worden geïnterpreteerd als de intellectuele voorloper van de “uitingen”. Deze teksten zijn formeel gebaseerd op de Tien Geboden van Mozes.

Gezien Friedrichs geringe affiniteit met schrijven, is het verwonderlijk dat de schilder enkele gedichten, liederen, gebeden en aforismen heeft nagelaten. De teksten handelen overwegend over religieuze thema”s, hebben een confessioneel karakter en worden gebruikt bij de interpretatie van het werk, bijvoorbeeld om de vaak voorkomende allegorieën van de dood te beoordelen.

Friedrich becommentarieerde zijn keuze van motief in een kort gedicht:

Een soortgelijk aforistisch gedicht:

Er zijn 105 brieven van Friedrichs hand uit de periode 1800 tot 1836. Aangenomen mag worden dat er aanzienlijk meer bestaan of bestaan hebben. De teksten zijn gericht aan familieleden, vrienden en beroemde tijdgenoten zoals Johann Wolfgang von Goethe. Zij documenteren Goethes levenswijze, ziekte en artistieke ontwikkeling of bevatten commentaren op sommige schilderijen, zoals het Tetschen-altaarstuk, en worden dus beschouwd als een belangrijke bron voor de interpretatie van de werken.

De interpretaties van het werk van Friedrich, die meestal betrekking hebben op de belangrijkste van zijn werken, zijn veelzijdig en verschillen vaak principieel in hun theoretische benadering. De neiging tot openheid van betekenis van deze kunst, alsmede de tegenstrijdige uitspraken en bekentenissen van de schilder bieden veel ruimte voor interpretatie. Er kunnen fundamentele interpretatiepatronen worden onderscheiden, waaraan de verschillende theorieën inhoudelijk kunnen worden toegewezen:

Zoals bij vrijwel geen enkele andere kunstenaar zijn de wetenschappelijke discussies over de verschillende standpunten onverzoenlijk. Waarbij het gevaar wordt onderkend de kunst van Friedrich als discoursmassa te gebruiken of de schilder bij te knippen om hem in het eigen wereldbeeld te passen. Het steeds intensiever kunsthistorisch, biografisch en filosofisch onderzoek van Friedrichs picturale denken heeft ook de kijk op het werk ingewikkelder, vertakt, gedetailleerder en moeilijker gemaakt.

Natuur en religie

Dat Frederick zijn kunst benaderde vanuit een religieus standpunt is duidelijk. Zijn protestants-piëtistische opvoeding heeft een stempel op hem gedrukt. Met een Christocentrisch geloof in zijn werk, begreep hij het afbeelden van de natuur als een voortdurende aanbidding van God, zag God in alles, zelfs in de zandkorrel. De religieuze interpretatie van het werk leidt uit deze houding van de schilder christelijke picturale uitspraken en picturale vertellingen af, zelfs wanneer de picturale inhoud niet duidelijk een sacralisatie van het landschap suggereert. Carl Gustav Carus introduceerde het begrip pantheïsme of entheïsme voor Friedrichs verhouding tot de natuur, dat al vroeg in het onderzoek werd opgenomen. Naast het pantheïstische wereldbeeld wordt de Lutherse theologie van het kruis aanvaard als een tweede belangrijke component in de religieuze esthetiek van de schilder. Met zijn catalogue raisonné heeft Helmut Börsch-Supan een consequente religieuze interpretatie gegeven en daarmee een blijvende invloed gehad op de manier waarop het oeuvre wordt bekeken. Er wordt uitgegaan van een samenhangend systeem van symbolen met christelijke connotaties, waarin stervende bomen of populieren symbool staan voor de dood, sparren voor de hoop op het eeuwige leven, bruggen voor de overgang naar de wereld aan gene zijde, hekken het paradijs scheiden van het aardse bestaan, de rots een symbool is van het geloof, eiken een heidense levensopvatting belichamen, enzovoort. De betekenis van deze elementen in de compositie van het beeld bepaalt de neiging tot hoop of hopeloosheid. Zelfs waar de eigentijdse historische verklaring onbetwist is, zoals in het schilderij Tomben van oude helden, lopen politieke en christelijke allegorie door elkaar, de harsgrot zinspeelt op het graf van Christus en de lenteachtige vegetatie op een lentethema. Een groot deel van de religieuze interpretatie is gewijd aan de theologie en dus aan de vraag welke theologische doctrines de inspiratie zouden kunnen zijn geweest voor de ontwikkeling van de picturale ideeën. Deze invloed is af te leiden uit de biografische nabijheid van hedendaagse theologen. Börsch-Supan verwijst naar Ludwig Gotthard Kosegarten, die op het eiland Rügen bekend stond om zijn preken in de open lucht. Werner Busch ziet de ideeën van Friedrich Schleiermacher als de sleutel tot Friedrichs begrip van het beeld. Willi Geismeier bespeurt in Friedrich duidelijk de houding van het revivalistische christendom dat zich in het begin van de 19e eeuw ontwikkelde.

Politieke bekentenissen

In de receptie van de 20ste eeuw worden de schilderijen van Friedrich pas sinds de vooravond van de Eerste Wereldoorlog beschouwd als openlijke politieke bekentenissen. Sinds Andreas Aubert sommige landschappen propageerde als belichamingen van patriottische geest, kregen ze nationale symbolische waarde. Dit vonnis had betrekking op de schilderijen Graven van oude helden, Felsental (Het graf van Arminius) en Der Chasseur im Walde. Ook Jost Hermand ziet de schilderijen met de dood- en verrijzenisstemming van 1806 tot 1809 als gekenmerkt door Germaans-christelijke “symbolen van sentiment”, opgericht tegen de “Welshe antichrist” Napoleon. Het door elkaar halen zou te wijten zijn aan het feit dat beelden met een openlijk democratische of nationalistische inhoud geen kans maakten om door de prinselijke of Franse censuur te komen. De meeste tijdgenoten zouden echter hebben begrepen dat de werken van de jaren 1806-1813 de “Germaanse, Noordse, Osische, Middeleeuwse, Gotische, Dürerische, Huttense en Lutherse” opriepen van een Duitsland dat momenteel in puin lag, maar op een dag uit de puinhopen zou herrijzen tot nieuw leven. Het graf van Christus of het graf van de terpen, het kruis van Golgotha of het IJzeren Kruis, de zuilen en kruisribben van de gotische kerken of de stammen van de Duitse eiken” – de symboliek die het duidelijkst in het Tetschen-altaar naar voren komt, weerspiegelt het “Duitse” verlangen naar het oneindige en een nabijheid tot de natuur die tegenover het romaans classicisme staat. Bewijzen van de duidelijke anti-Franse houding van de schilder tijdens de Napoleontische bezetting van Europa zijn te vinden in zijn brieven, die toenamen tot een chauvinistische haat jegens Frankrijk en een anti-feodale houding ten aanzien van de burgerlijke monumenten. Voor hem waren Arminius en de Pruisische legerhervormer Scharnhorst symbolische figuren van de strijd tegen “prinselijke dienaren”. In 1813 versierde hij een studie van sparren met de handtekening: “Bereid u vandaag voor op een nieuwe strijd, Duitse mannen, hef uw wapens.” Men kan ook aannemen dat beelden van de vernieuwing van het kerkelijk thema, vooral van het protestantisme, als het ware meer burgerlijke vrijheden en politieke vernieuwing betekenden. De idealisering van de gotische kathedraal als een Duitse stijl verenigt een politiek en religieus statement als een artistiek statement.

Frederick”s patriottisme wordt nauwelijks in twijfel getrokken. De beschrijving van zijn politieke houding en de overweging daarvan bij de interpretatie van het werk zijn echter, met de bestaande nogal discrete verwijzingen, meestal overambitieus en moeten worden gelezen in de hedendaagse historische context van de interpretatie. Zo werden, in de uitbundigheid van de overwinning op Napoleon in 1814, de rotslandschappen van de schilder ook als “patriottisch” geïnterpreteerd, met een effect dat tot op de dag van vandaag doorwerkt in de receptie. In de Bondsrepubliek Duitsland, in het kielzog van de Beweging van Zestig en haar anti-nationale houding, kwamen de “Duitsheid” van de schilder en “zijn relaties met de Nieuw-Duitse fanatiekelingen zoals Ernst Moritz Arndt en de eigenaardige gymnastiekvader Friedrich Ludwig Jahn” op de voorgrond bij de beoordeling van Friedrichs patriottische schilderijen. Volgens Jens Christian Jensen droeg Friedrichs inzet voor de Duitse zaak in de strijd tegen Napoleon bij tot de vernauwing van zijn artistieke horizon. Maar door de prinselijke en Franse censuur vóór 1813 (en na 1815) waren er geen tentoonstellingsmogelijkheden voor schilderijen met onverhulde nationale of democratische thema”s. Naar eigen zeggen vermeed de schilder een politieke allegorie. Figuren in oude Duitse klederdracht worden beschouwd als een subliminale patriottische bekentenis. Het schilderij Hutten”s graf uit 1823 vertoont weinig cohesie. Hier wordt het verraad aan de idealen van de bevrijdingsoorlogen in de tijd van de Restauratie duidelijk betreurd.

Lees ook: biografieen – Philippe Soupault

Vrijmetselaars Beeld Programma

Volgens Hubertus Gaßner verwijzen de verborgen geometrie in Friedrichs schilderijen en de gebruikte metaforische taal naar de uitgesproken symboliek van de vrijmetselaars in het begin van de 19e eeuw. Zo zijn bijvoorbeeld de in het landschap geplaatste rugfiguren of de in- en uitvarende schepen ook basisfiguren van de vrijmetselaarsgedachte. Anna Mika analyseert de schilderijen ook vanuit het gezichtspunt van verborgen geometrische figuren uit het vrijmetselaarsinwijdingsprogramma en herkent duidelijk de “zeven-trappige ladder naar de hemel” in de Wanderer over de Mistzee. Aangenomen wordt dat Frederik zelf vrijmetselaar was. Er is echter geen bewijs voor. De schilder is niet vermeld als lid van een loge in Greifswald of Dresden, maar hij was nauw verbonden met de vrijmetselaars. Zijn tekenleraar Quistorp behoorde tot de Greifswald Johannes Loge Carl zu den drei Greifen, Kersting tot de Dresden Loge Phoebus Appollo. Het altaarontwerp Kruis met regenboog uit 1816, dat lijkt op het Tetschen-altaar, zou door Friedrich met uitgesproken vrijmetselaarssymboliek zijn gemaakt ter nagedachtenis aan wijlen hertog Karl.

Lees ook: biografieen – Egbert van Wessex

Mystieke Geometrie

Werner Sumowski beschrijft in Friedrichs werk een meerfasenproces in de totstandkoming van het schilderij, dat begint met een abstracte compositie van lijnen en oppervlakte-elementen en zo een romantische leer van mystieke geometrie volgt, die wordt versluierd door de landschapsmotieven en de innerlijke vorm van het schilderij wordt. Zo ontstaat een structuur tussen natuurlijkheid en afstand tot de natuur. De verwijzing naar de Romantische wiskunde gaat vooral terug op Novalis, die stelde dat “geometrie transcendentale tekenkunst is” of “zuivere wiskunde religie is”. Schelling, Schubert, Steffens, Oken wilden God herkennen in de geometrische figuur. Werner Busch ziet Friedrichs gebruik van het hyperbolische schema in werken als Der Mönch am Meer (De monnik aan zee) of Abtei im Eichwald (Abdij in het eikenbos), waarin de naar boven opengaande hyperbool de vorm van de hemel heeft en wordt beschouwd als een metafoor voor de dreigende oneindigheid.

Theorie van het Sublieme

Sinds de jaren zeventig wordt het werk van Friedrich geassocieerd met filosofische theorieën over het sublieme. Naast kunstwetenschappers nemen ook filosofen en germanisten deel aan dit discours over het sublieme, waarbij zij verwijzen naar theorieën van Edmund Burke, Immanuel Kant en Friedrich Schiller. De talrijke publicaties over dit onderwerp kunnen worden gekenschetst aan de hand van enkele voorbeeldige standpunten:

Lees ook: beschavingen – Seleucidische Rijk

Beeldvondst

Friedrich laat het proces van het vinden van de foto letterlijk in het duister tasten. Hij dringt aan op de gewaarwording van het afgebeelde, dat als het ware uit het niets voor zijn innerlijk oog verschijnt.

Deze verklaring scheidt abrupt de mogelijke verbinding van het werkproces met de kunsthistorische, contemporaine historische, filosofische en literaire tradities. In het onderzoek zijn er zeer verschillende theoretische benaderingen om het fenomeen van Friedrichs oorspronkelijke picturale uitvinding niettemin te verklaren. In het meest voorkomende geval wordt het probleem genegeerd en wordt de schilder, die eigenlijk ver van de theorie afstaat, in verband gebracht met zo ongeveer alle literaire en filosofische bronnen van zijn tijd die voor de Romantiek van belang waren. Werner Hofmann ontzegt de schilder principieel een strategische benadering en vindt de door Friedrich Schiller gestichte “duistere totaalgedachte” een geschikte term om deze innerlijke scheppingsdaad te beschrijven. Wat hiermee bedoeld wordt is dat alle poëzie begint in het onbewuste en voorafgaat aan het technische. Werner Busch komt tot de conclusie dat Friedrich wel eens naïever geweest zou kunnen zijn dan de ontvouwde horizon van het denken doet vermoeden. Er kwamen geen historische beelden naar voren, de huidige ervaring was het uitgangspunt. Wat wordt afgebeeld is niet gebaseerd op wat vooraf bekend is, niet op de loutere overzetting van een reeds bestaande tekst, en zeker niet op wat is ontleend aan de traditie van de literaire romantiek. De gekozen esthetische volgorde was bepalend voor de vorm van het beeld.

Lees ook: biografieen – Pedro Álvares Cabral

Romantische schilders

Sinds het Tetschenaltaar wordt Friedrich door Werner Busch beschouwd als een “soort vroeg-romantische identificatiefiguur” en als de “belichaming van de vroeg-romantische kunstenaar”, door Joseph Leo Koerner als de “belichaming van de Romantische schilder” en in de opvatting van Hans von Trotha moest het Romantische concept zich doen gelden op de schilder. Het staat buiten kijf dat Novalis” definitie wordt toegepast op Friedrich: romantiseren als het geven van een hoge betekenis aan het gewone, een mysterieus voorkomen aan het gewone, de waardigheid van het onbekende aan het bekende, en een oneindig voorkomen aan het eindige. Volgens Werner Hofmann ontwikkelde de schilder vanuit dit perspectief zijn eigen specifieke romantiek. Veel aspecten van zijn artistieke intenties raakten aan een algemeen begrip van de Romantiek zonder er echter mee samen te vallen. Friedrich kan alleen een Romanticus genoemd worden als men niet van “Romantiek” maar van “Romantici” wil spreken.

Lees ook: beschavingen – Minoïsche beschaving

Geestesziekte

Het onderzoek naar Friedrich begon rond 1890 met de eerste teksten van Andreas Aubert, wiens fragmenten van een studie over de vergeten romanticus in 1915 door de kunsthistoricus Guido Joseph Kern in het Duits werden vertaald. Vervolgens heeft Richard Hamann geprobeerd het werk te benaderen met het begrip stemming en de schilder in de kunstgeschiedenis te situeren als een voorloper van het impressionisme.

Een eerste poging om het werk van de kunstenaar te onderzoeken en een catalogue raisonné samen te stellen werd ondernomen door Karl Wilhelm Jähnig in opdracht van de Duitse Vereniging voor Kunstonderzoek. Omdat hij omwille van zijn joodse vrouw naar Zwitserland moest emigreren, werd hij afgesneden van belangrijke bronnen. In nazi-Duitsland werd de schilder toegeëigend vanuit het perspectief van de Noordse rassenideologie en werd zijn religieuze kant, die niet bij de tijd paste, onderdrukt. De publicaties van Kurt Karl Eberlein Werner Kloos, Kurt Bauch, Kurt Wilhelm-Kästner en Herbert von Einem, die in deze periode tot stand kwamen, brachten een aantal nieuwe inzichten, maar een weinig bruikbaar totaalbeeld van het werk en de kunstenaar. Het gevolg was dat de kunstwereld zich in de periode na de Tweede Wereldoorlog van de Romantiek distantieerde.

Op het einde van de jaren 1950 bracht het proefschrift van Helmut Börsch-Supan de schilder terug in het kunsthistorisch onderzoek onder de indruk van de hausse van de niet-objectieve schilderkunst. De lezingen die Gerhard Eimer in 1963 in Stockholm hield over de gotische voorstellingen van Friedrich zijn nog steeds van fundamenteel belang.

Onder de omstandigheden van een verdeeld Duitsland ontdekten ook kunsthistorici in de DDR het potentieel van de schilder. Sigrid Hinz legde belangrijke grondslagen voor de datering van werken met haar dissertatie uit Greifswald in 1963, en Willi Geismeier, directeur van de Deutsche Nationalgalerie Berlin, publiceerde zijn dissertatie in 1966, die nog steeds actueel is en voornamelijk bronnen identificeert van landschapsvoorstellingen en religieuze overtuigingen. In het Westen creëerde Werner Sumowski nieuwe interpretatieve benaderingen voor talrijke werken met een uitgebreide studie aan het einde van de jaren 1960. In het kielzog van de beweging van 1968 kon een politisering van de kunstgeschiedenis worden waargenomen die ook vandaag nog het onderzoek verdeelt. Friedrich werd door een jonge generatie geleerden gezien als een slachtoffer van de reactie, waarbij zijn religieuze opvattingen grotendeels politiek werden geïnterpreteerd.

Een solide onderzoeksbasis werd in 1974 mogelijk gemaakt door de catalogue raisonné van Helmut Börsch-Supan aan de hand van het archief van Karl Wilhelm Jähnig, de catalogue raisonné van grafische werken van Marianne Bernhard en de door Sigrid Hinz geredigeerde brieven en bekentenissen.

In de daaropvolgende decennia ontstond een stroom van wetenschappelijke literatuur, meestal om de details van het werk te onderzoeken en vooral in de context van grote tentoonstellingen. Het onderzoek verschoof van het werken met de bronnen naar veelzijdige theorievorming, geassocieerd met namen als Hilmar Frank, Jens Christian Jensen, of Peter Märker. Er waren nu ook interdisciplinaire theoretische benaderingen die filosofische, psychologische, psychoanalytische, psychopathografische of theologische perspectieven omvatten. Friedrichs teksten werden nauwkeuriger en kritischer geredigeerd. Verschillende publicaties handelden over de identificatie van de echte landschappen van de schilder.

In 2011 heeft Christina Grummt met haar index van alle tekeningen een aanzienlijk verbeterde werkbasis voor onderzoek gecreëerd, en Nina Hinrichs heeft de eerste geschiedenis van de receptie van Friedrich in de 19e eeuw en onder het nationaal-socialisme gepubliceerd.

Lees ook: biografieen – J.R.R. Tolkien

19e eeuw

Friedrich werd door zijn tijdgenoten overwegend gezien als de schilder van het Noorden, zowel door zijn gereserveerde en teruggetrokken manier van doen als door de motieven van zijn kunst. Door de theorieën van het sublieme en het verhevene van Edmund Burke, Immanuel Kant en Friedrich Schiller, leidde een veranderde perceptie van de natuur tot het idee van een “subliem Noorden” als tegenbeeld van het “mooie classicistische Zuiden”. Dit contrast werd geïllustreerd door de Arcadië-schilderijen van het Classicisme enerzijds en Friedrichs poolschilderijen zoals De Noordelijke IJszee anderzijds.

In 1834 schreef de Rügense dominee Theodor Schwarz onder het pseudoniem Theodor Melas de roman Erwin von Steinbach oder der Geist der deutschen Baukunst. De auteur plaatst het romanpersonage, de kathedraalbouwer Erwin von Steinbach, aan de zijde van een schilder genaamd Kaspar, die in karakter en biografie dicht bij Caspar David Friedrich staat. Schilder en pastoor waren goede vrienden. Schwarz ontwikkelt de reis van de protagonisten naar het hoge noorden, voorbij de poolcirkel, als een tegenprogramma voor de verplichte Grand Tour van de kunstenaars in Italië. In de wereld van de gevoeligheid rond 1800 werd in de Ossian gedichten van James Macpherson een melancholieke stemming toegekend aan de Noordse natuur. Tot op zekere hoogte voldeed Friedrich aan de verwachtingen van de noordelijke picturale wereld, vooral met zijn motieven van het eiland Rügen, aan wiens landschap Kosegarten in zijn gedichten Ossiaanse trekken toeschreef.

Frederik”s patriottisch engagement kreeg weinig aandacht tijdens de Napoleontische bezetting, des te meer na het einde van de bevrijdingsoorlogen. De eiken, kruiwagens en gotische gebouwen werden gelezen als nationale symbolen in de Romantische wending naar een Germaanse cultuur. In het midden van de 19e eeuw was Friedrich als schilder echter al in de vergetelheid geraakt.

Nationaal Socialisme

In de nationaal-socialistische tijd werd het werk van Friedrich propagandistisch toegeëigend. Het aantal publicaties nam met sprongen toe. Zijn kunst werd beschouwd als exemplarisch voor de nationaal-socialistische landschapschilderkunst en levensstijl. De topos van het Noordse werd gefunctionaliseerd in de zin van de raciaal georiënteerde Arische mythe. De selectieve politieke interpretatie was reeds begonnen met de herontdekking van de schilder in het begin van de 20e eeuw. Zijn schilderijen pasten in de context van de nationaal-socialistische verheerlijking van de bevrijdingsoorlogen van 1813 en de opvatting van de Romantiek als “het nationale ontwaken van Duitsland in zichzelf”. Zijn naturalistische manier om landschappen af te beelden en zijn heldere techniek onderscheidden hem van de criteria die golden voor kunstenaars die als ontaard werden betiteld. De politiek van de Landsmannschaft eiste de werken van de Pommeren op voor de visualisering van symbolen van de bloed-en-grond ideologie. De schijnbaar christelijke vroomheid van de kunstenaar werd geherinterpreteerd als pantheïsme, als “Noordse vroomheid” met de toeschrijving van Germaans-mythische nabijheid tot de natuur. De honderdste verjaardag van Friedrichs dood werd gevierd met talrijke publicaties en zijn herontdekking door het nationaal-socialisme werd in de verf gezet. Het Kunsthistorisch Instituut van de Ernst Moritz Arndt Universiteit van Greifswald kreeg de naam Caspar David Friedrich Instituut. De leraren van het instituut gaven een gedenkboek uit waarin de liefde van de kunstenaar voor het vaderland en zijn patriottisme een verwijzing kregen naar de actuele oorlogsgebeurtenissen.

Het misbruik van de schilder en zijn werk door de nazi”s werd in de jaren na 1945 gevolgd door de verwaarlozing van Frederik en de Romantiek door de musea. In Groot-Brittannië blijft het idee van een rechte lijn van Romantiek naar Hitler bestaan.

Ontvangst in de DDR

Hoewel het kunsthistorisch onderzoek in de DDR zich ook met Friedrich bezighield, vond het cultuurbeleid van de staat het aanvankelijk moeilijk om voor de non-conformistische landschapschilder een passende plaats in de kunsthistorische canon te vinden. De verwijzing naar de toe-eigening van de Romantiek onder het nationaal-socialisme en de staatscultus van Goethe en het classicisme waren niet bevorderlijk voor de receptie van Friedrich. Desondanks begonnen in het begin van de jaren zeventig, net als in de Bondsrepubliek, brede lagen van de bevolking de romantiek te herontdekken. Friedrichs beelden werden een projectiescherm voor vrijheid en ongebondenheid. In de literatuur, Christa Wolf”s 1979 roman Kein Ort. Nirgends (Nowhere) over Heinrich von Kleist en Karoline von Günderode bracht een begeleidend debat op gang over het conflict van de kunstenaar tussen vrijheid en conformiteit. De Zwerver over de Mistzee werd gezien als een metafoor voor de vrije mens die aan zijn lot wordt overgelaten en zijn utopieën overpeinst terwijl de mist de problemen van het dagelijks leven verbergt. Boeken en prenten over het werk en de biografie van de schilder bereikten grote oplagen. De tentoonstelling in Dresden ter gelegenheid van de 200e geboortedag van Friedrich in 1974 trok 260.000 bezoekers, de tegenhanger in de Hamburgse Kunsthalle 200.000. Na dit tentoonstellingssucces onderkende de DDR-leiding het cultureel-politieke potentieel van de romantiek. In 1974 werd in het kader van het Caspar David Friedrich-huldebetoon van de DDR aan de Ernst Moritz Arndt-universiteit de 1e Greifswaldse Romantiek-conferentie gehouden. Het duurde echter tot het midden van de jaren tachtig voordat de schilder in Dresden werd gevierd als het grote genie van de stad en in 1988 een monument kreeg in een abstracte beeldtaal.

Lees ook: geschiedenis – Klemens von Metternich

21e eeuw

Rond de millenniumwisseling bereikte de schilder een ongekende internationale populariteit. In de afgelopen 30 jaar is Friedrich uitgegroeid tot de beroemdste Duitse schilder na Albrecht Dürer. Sinds 1990 is er een dichte opeenvolging van grote en kleinere tentoonstellingen, en elk jaar nieuwe publicaties. De grote overzichtstentoonstelling Caspar David Friedrich – De uitvinding van de romantiek in het Folkwang Museum in Essen in 2006 en in de Hamburger Kunsthalle in 2007 was met in totaal 682 000 bezoekers een van de commercieel succesvolle blockbustertentoonstellingen van deze tijd. Tegelijkertijd kwam er een banalisering van belangrijke werken op gang. Zo is de Zwerver over de Mistzee, net als Eugène Delacroix”s Vrijheid die het volk leidt, een passe-partout-symbool geworden dat voor verschillende doeleinden wordt gebruikt. Door de marginale situatie, de ervaring van de top, de dreiging van de afgrond, het fysieke einde van een ontdekkingsweg of de openheid van het motief voor betekenis, kan de wandelaar worden geprojecteerd op of toegeëigend voor verschillende contexten. De wandelaar heeft een plaats gevonden op tijdschrifttitels, platenhoezen, boekomslagen en in reclame. Karikaturen satiriseren het motief. Op de omslag van het tijdschrift Der Spiegel nr. 19 van 18 mei 1995 staart de in stedelijke kledij geklede bergbeklimmer naar een mengelmoes van picturale symbolen onder een zwart-rood-gouden regenboog, die moeten staan voor de rampspoed van de Duitse geschiedenis. Vandaag de dag wordt deze beeldmontage beschouwd als een triviaal icoon van het Duitse bewustzijn.

Lees ook: biografieen – Charles Maturin

Film

De speelfilm Caspar David Friedrich – Grenzen der Zeit (1986) onder regie van Peter Schamoni behandelt de receptie van Friedrichs werken. De schilder zelf komt er niet persoonlijk in voor; zijn leven en werk worden uitsluitend verteld via andere figuren, met name zijn vriend, de arts en kunstenaar Carl Gustav Carus.

In 2007 bestelde de NDR een historische documentaire onder regie van Thomas Frick, die de wisselwerking tussen het geestelijk lijden en de werken van de schilder belicht.

Lees ook: biografieen – Samuel Johnson (schrijver)

Theater

Het schilderij Two Men Contemplating the Moon zou Samuel Beckett geïnspireerd hebben voor zijn toneelstuk Wachten op Godot in 1936 tijdens zijn zes maanden durende reis naar Duitsland, zoals hij 40 jaar later bekende aan theaterwetenschapper Ruby Cohn: Dit was de bron van Wachten op Godot, weet je. De twee figuren op het schilderij werden op het toneel omgetoverd tot de zwervers Vladimir en Estragon. Beckett verving Friedrichs uitnodiging aan de toeschouwer om na te denken door een provocatie die niet over de inhoud van de verwachting gaat, maar over de bevraagbaarheid van het wachten.

Lees ook: biografieen – Juan Sebastián Elcano

Literatuur

Fritz Meichner heeft in 1943 en 1971 geprobeerd het leven van de schilder te benaderen in de biografische romans Landschaft Gottes. Een roman over Caspar David Friedrich en Caspar David Friedrich. Een roman over zijn leven.

In zijn roman uit 2006 Um ewig einst zu leben. Caspar David Friedrich en Joseph Mallord William Turner vertelt de verhalen van de twee Romantische schilders.

19e eeuw

Friedrich veroverde een plaats voor het landschap in de modernistische kunst als een belangrijk genre. De invloed onder zijn tijdgenoten bleef beperkt tot studenten en bevriende schilders zoals Carl Gustav Carus, Johan Christian Dahl, Ernst Ferdinand Oehme of Carl Wilhelm Götzloff. Vooral De monnik aan zee, De abdij in het eikenbos en De zwerver over de zee van mist hadden stimulerend potentieel.

In de tweede helft van de 19e eeuw ontdekten schilders van het Realisme en het Symbolisme de radicale picturale concepten van de Romantiek voor de verdere ontwikkeling van hun landschappen. Dit geldt met name voor James Abbott McNeill Whistler, Gustave Courbet, Arnold Böcklin en Edvard Munch. De sterke aanwezigheid van werken van Frederik in Petersburgse collecties toonde een duidelijke invloed op de Russische realistische landschapsschilders Archip Ivanovitsj Kuindji en Ivan Ivanovitsj Sjisjkin. De Amerikanen Albert Pinkham Ryder en Ralph Albert Blakelock, evenals de kunstenaars van de Hudson River School en de New England Luminists, hadden belangstelling voor de mystieke allegorieën van de romantiek.

Lees ook: biografieen – Slag bij Towton

20e eeuw

De surrealisten zagen Friedrich, met zijn montagetechniek en contrasterende rugfiguren, als een voorloper van hun artistieke beweging. Max Ernst en René Magritte beschouwden zichzelf als behorend tot de Romantische traditie als het ging om vragen rond beeldperceptie en het betrekken van de toeschouwer bij het werkproces. Paul Nash parafraseerde het schilderij De Noordelijke IJszee met zijn schilderij Dode Zee. Toen Lyonel Feininger in de jaren twintig aan de Baltische kust tekende en schilderde, verwees hij met zijn beknopte picturale geometrie naar de zeegezichten en de gotische motieven van Pommeren. In de tweede helft van de 20e eeuw lieten kunstenaars als Mark Rothko, Gerhard Richter en Anselm Kiefer zich inspireren door voorbeeldige werken van Friedrich.

Monumenten en Caspar David Friedrich paden

Wolf-Eike Kuntsche creëerde in 1990 op het Brühlterras in Dresden een monument voor Caspar David Friedrich, gebaseerd op Kerstings schilderij Caspar David Friedrich in zijn atelier.

In het jaar 2000

In Friedrichs geboortestad Greifswald werd in 2008 een Caspar David Friedrich Bildweg geopend en in 2010 werd op een particulier terrein een monument voor de schilder opgericht. Het bronzen beeld werd gemaakt door de beeldhouwer Claus-Martin Görtz. Er is geen officieel monument voor de schilder in Greifswald. In 1998 hadden de burgers van de Hanzestad besloten dat op het marktplein een Friedrich-monument moest worden opgericht, maar om financiële redenen zag men tot op heden geen kans dit monument te realiseren.

Ter nagedachtenis aan de beroemde schilder bestaat sinds 1997 de Noord-Duitse Romantiekroute. Het 54 km lange natuurpad verbindt in totaal tien stations met het leven en de motieven van vroeg-romantische schilders in de regio van Greifswald tot Wolgast.