Charles Dickens

Alex Rover | juli 31, 2023

Samenvatting

Charles Dickens (spreek uit

De bepalende ervaring uit zijn kindertijd, die door sommigen wordt gezien als de sleutel tot zijn genialiteit, was kort voor de gevangenisstraf van zijn vader wegens schulden in de Marshalsea, zijn dienstverband op twaalfjarige leeftijd bij Warren’s, waar hij meer dan een jaar lang etiketten plakte op potten schoensmeer. Hoewel hij bijna drie jaar terug naar school ging, bleef zijn opleiding summier en was zijn grote cultuur vooral te danken aan zijn persoonlijke inspanningen.

Hij stichtte en publiceerde verschillende weekbladen, schreef vijftien grote romans, vijf kleinere boeken (novellen) en honderden korte verhalen en artikelen over literaire en sociale onderwerpen. Zijn passie voor het theater bracht hem ertoe toneelstukken te schrijven en te regisseren, te acteren en openbare lezingen van zijn werk te geven, die al snel razend populair werden in Groot-Brittannië en de Verenigde Staten tijdens vaak slopende tournees.

Charles Dickens was een onvermoeibare verdediger van de rechten van kinderen, onderwijs voor iedereen, de status van vrouwen en vele andere zaken, waaronder die van prostituees.

Hij werd gewaardeerd om zijn humor en zijn satire op zeden en personages. Bijna al zijn werken werden gepubliceerd in wekelijkse of maandelijkse feuilletons, een genre dat hij zelf in 1836 introduceerde: dit formaat was beperkend, maar het stelde hem in staat om snel te reageren, zelfs als dat betekende dat de actie en de personages onderweg veranderden. De plots waren goed doordacht en vaak verrijkt met hedendaagse gebeurtenissen, zelfs als het verhaal zich eerder afspeelde.

A Christmas Carol, dat in 1843 werd gepubliceerd, genoot alom internationale bijval en zijn werk als geheel werd geprezen door bekende schrijvers als William Makepeace Thackeray, Leo Tolstoy, Gilbert Keith Chesterton en George Orwell vanwege zijn realisme, komische humor, karaktervorming en scherpe satire. Sommigen, zoals Charlotte Brontë, Virginia Woolf, Oscar Wilde en Henry James, bekritiseerden hem echter omdat hij geen consistente stijl had, de voorkeur gaf aan sentimentele onderwerpen en zich tevreden stelde met oppervlakkige psychologische analyses.

Dickens is in veel talen vertaald, met zijn goedkeuring voor de eerste Franse versies. Zijn werk wordt voortdurend opnieuw uitgegeven en blijft bewerkt worden voor theater, film, music hall, radio en televisie.

De meest gezaghebbende biografie van Dickens, gepubliceerd na zijn dood, is John Forsters Life of Charles Dickens: een goede vriend, vertrouweling en adviseur, zijn verslag, schrijft Graham Smith, “heeft een intimiteit die alleen een beschaafde Victoriaan, en een auteur zelf, kon brengen”. Toch heeft Forster, zoals veel later bekend werd, alles wat in zijn tijd gênant had kunnen lijken, veranderd of gewist. Dickens, een god voor Engeland en daarbuiten, werd daarom voorgesteld als een onberispelijk man, des te meer omdat hij zelf de partituur van zijn leven orkestreerde: Hij wilde dat Forster zijn biograaf werd, en hun overvloedige briefwisseling diende om het beeld van een commandant te boetseren; net als zijn Autobiografische Fragmenten, gewijd aan zijn jeugd in 1824 en ook toevertrouwd aan Forster kort na maart of april 1847, die hem als slachtoffer afschilderen in vignetten die dreiging en gevaar, dus angst en lijden, maximaliseren.

Kindertijd en vroege adolescentie

Charles Dickens kwam uit een gezin met weinig middelen en werd geboren op 13 Mile End Terrace in Landport, een kleine buitenwijk van Portsmouth, Portsea, op vrijdag 7 februari 1812. Hij was de tweede van acht kinderen, maar de eerste zoon, van John Dickens (1785-1851) en Elizabeth Dickens, née Barrow (1789-1863). Hij werd op 4 maart gedoopt in St Mary’s Church, Kingston, Portsea. Zijn vader was verantwoordelijk voor het betalen van de bemanningen bij het Navy Pay Office van de Royal Navy, maar na Waterloo en het einde van de oorlog in Amerika werd de marinebasis in sterkte teruggebracht en werd hij overgeplaatst naar Londen. In januari 1815 verhuisde hij naar Norfolk Street, vlakbij Oxford Street. Charles had een paar herinneringen aan zijn korte verblijf in Portsmouth, waaronder het opnemen van wapens. Van Londen, dat het kind vanaf zijn derde tot zijn vierde bezocht, zou hij het beeld bewaren van een bezoek aan Soho Square en de herinnering aan een aankoop: een Harlekijnstaf. In april 1817 werd het gezin overgeplaatst naar de Medway Dockyard in Chatham, Kent. Het gezin betrok een comfortabel huis in Ordnance Street 2, met twee bedienden: de jonge Mary Weller, het kindermeisje, en Jane Bonny, die al vrij oud was.

Nadat hij naar de zondagsschool was gegaan met zijn zus Fanny, met wie hij een hechte band had, werd hij al snel ingeschreven op de school van William Giles, de zoon van een baptistische dominee, die hem briljant vond. Charles las de romans van Henry Fielding, Daniel Defoe en Oliver Goldsmith, die zijn leraren zouden blijven. De broers en zussen waren gelukkig, ondanks hun vroegtijdige dood: naast ‘Charley’, de oudste zus Frances (Fanny) (1810-1848), en de jongste, Alfred Allen, die stierf toen ze nog maar een paar maanden oud was, Letitia Mary (1816-1893), Harriet, die ook als baby stierf, Frederick William (Fred) (1820-1868), Alfred Lamert (1822-1860) en Augustus (1827-1866), aan wie James Lamert, een familielid, en Augustus Newnham, een wees uit Chatham, werden toegevoegd. De oudere kinderen namen deel aan mimespelen, poëzievoordrachten, volksliedconcerten en theatervoorstellingen. Het kind was vrij om over het platteland te zwerven, alleen of tijdens lange wandelingen met zijn vader of Mary Weller, toen dertien jaar oud, vaker in gezelschap van Jane Bonny, of om de bedrijvigheid van de havenstad te observeren. Later, in zijn beschrijvingen van landelijke landschappen, waren het de beelden van Kent die hij als voorbeeld nam. Deze periode,” schreef hij, “was de gelukkigste van mijn jeugd”, en het was in Chatham dat Charles zijn literaire debuut maakte door het schrijven van sketches die hij in de keuken of staand op een tafel in de nabijgelegen herberg uitvoerde.

Aan dit zorgeloze leven en deze vroege opvoeding kwam een abrupt einde toen het gezin naar Londen moest verhuizen met een salarisverlaging, de voorbode van een financiële ondergang. Charles, tien jaar oud, verbleef een paar maanden in Chatham bij William Giles en vertrok toen naar de hoofdstad, waarbij hij deze gedesillusioneerde herinnering aan de reis achterliet: “In alle jaren die voorbij zijn gegaan, ben ik ooit de vochtige geur kwijtgeraakt van het stro waarin ik werd gegooid, als wild, en gedragen, koets betaald, naar Cross Keys, Wood Street, Cheapside, Londen? Er waren geen andere passagiers binnen en ik schrokte mijn boterhammen naar binnen in de eenzaamheid en de troosteloosheid, en de regen bleef maar vallen, en ik vond het leven veel lelijker dan ik had verwacht.”

Deze val moet worden genuanceerd door de familiecontext, die representatief is voor de Victoriaanse kleinburgerij. De grootouders van vaderskant waren bedienden aan de top van de hiërarchie, huishoudsters en butlers, wat hen het respect opleverde van hun meesters. In The House of Bitter Wind prijst Sir Lester Dedlock voortdurend mevrouw Rouncewell, zijn huishoudster in Chesney Wold.

Deze kleinschalige welvaart en de invloed die ze genoten dienden als springplank voor de opwaartse sociale mobiliteit van hun zoon John. Zijn werk vertegenwoordigde een benijdenswaardige positie in de Victoriaanse bureaucratie, met verschillende promoties en een jaarsalaris dat steeg van £200 in 1816 tot £441 in 1822. Het was een goed beroep, een vaste baan, met de gunst van superieuren, verdiend door ijver en vaardigheid. Vastbesloten om de sociale ladder te beklimmen, maar “ondoordacht kortzichtig” volgens Peter Ackroyd, bleek hij niet in staat om zijn geld te beheren. In 1819 had hij al een schuld opgelopen van £200, bijna de helft van zijn jaarsalaris, wat leidde tot een ruzie met zijn zwager, die borg had gestaan; er waren nog meer schulden open bij Chatham, wat leidde tot een neerwaartse spiraal die nog werd verergerd door verhuizingen, een slecht betaalde overplaatsing naar Londen, een dure stad, wat resulteerde in nieuwe schulden en een levensstijl die geleidelijk tot niets werd gereduceerd. In 1822 verhuisde de familie Dickens naar Camden Town, aan de rand van de hoofdstad, en John Dickens vestigde zijn hoop op het plan van zijn vrouw om een school te openen. Dus met Kerstmis 1823 verhuisde het gezin opnieuw naar 4 Gower Street, een welgesteld huis dat onderdak bood aan studenten. De school trok echter niemand aan en na een paar weken daalde het inkomen van de familie tot armoede.

Terwijl zijn oudere zus naar het conservatorium ging, waar ze tot 1827 studeerde, bracht Charles, twaalf jaar oud en zonder school, zijn tijd door met “laarzen poetsen”. James Lamert bouwt een miniatuurtheater dat tot de verbeelding spreekt, net als bezoekjes aan peetvader Huffam die de boten levert, of aan oom Barrow boven een boekwinkel wiens kapper Turners vader is, of aan oma Dickens die een zilveren horloge geeft en sprookjes en stukjes geschiedenis vertelt, ongetwijfeld gebruikt in Barnaby Rudge (de Gordonrellen) en Tale of Two Cities (de Franse Revolutie). Vijftien maanden later staat Charles’ leven plotseling op zijn kop en is voorgoed veranderd.

Begin 1824 bood James Lamert Charles een baan aan, die zijn ouders gretig aannamen, en Charles ging werken bij Warren’s Blacking Factory in Hungerford Stairs, aan het Strand. Het was een magazijn voor schoensmeer en kleurstoffen waar hij tien uur per dag etiketten op flessen plakte voor 6 shilling per week, genoeg om zijn gezin te onderhouden en de huur te betalen aan Mrs Ellen Roylance, een vriendin die later, met “een paar veranderingen en versieringen”, werd vereeuwigd als Mrs Pipchin in Dombey and Son. Daarna huurde hij een donkere kelder van Archibald Russell in Lant Street, Southwark. Archibald Russell, “een stevige oude heer,” zegt John Forster, “van een gelukkig karakter, vol goedheid, met een vrouw die al oud en rustig is, en een bijzonder naïeve volwassen zoon”, werkt als klerk bij de Insolvency Court: deze familie vormde ongetwijfeld de inspiratie voor de Garlands in The Antique Shop, terwijl de rechtbank werd gekopieerd in de rechtszaakscènes in The Pickwick Club Posthumous Papers.

Op 20 februari 1824 werd John Dickens gearresteerd voor een schuld van £40 aan een bakker en opgesloten in de Marshalsea Gevangenis in Southwark. Al zijn bezittingen, inclusief boeken, werden in beslag genomen en zijn vrouw en jongste kinderen voegden zich al snel bij hem. Op zondag brengen Charles en zijn zus Frances de dag door in de gevangenis. Deze ervaring vormt de achtergrond voor de eerste helft van Little Dorrit, waarin Mr William Dorrit wordt opgesloten wegens schulden in dezelfde gevangenis waar zijn dochter Amit, de heldin van de roman, opgroeit. Na drie maanden, waarin zijn moeder stierf, erfde John Dickens £450, plus wat freelance werk voor de Britse pers en een invaliditeitspensioen van £146 van de Admiraliteit. Hij werd op 28 mei vrijgelaten op zijn belofte om te betalen als de nalatenschap ten einde liep en het gezin zocht een paar maanden onderdak bij Mrs Roylance, voordat ze weer onderdak vonden in Hampstead en uiteindelijk in Johnson Street in Somers Town. Charles bleef in de fabriek, die hem verder vernederde door hem over te plaatsen naar een etalage in Chandos Street. Pas in maart 1825 haalde John Dickens, vanwege een meningsverschil met de eigenaar en ondanks de voorspraak van mevrouw Dickens, die de zaak probeerde te sussen, zijn zoon uit de winkel en zette hem terug op school.

Voor Dickens was deze episode in zijn leven een trauma waarvan hij nooit herstelde. Hoewel hij het in David Copperfield overnam via het pakhuis van Murdstone en Grinby’s en erop zinspeelde in Great Expectations (de “Blacking Ware’us”), vertelde hij er nooit iemand over, behalve zijn vrouw en Forster, die altijd verbaasd was dat iemand ooit van hem had gehoord. Hij vertelde er nooit iemand over, behalve zijn vrouw en Forster, die altijd verbaasd was dat iemand ooit van hem had gehoord. Zijn taak, schrijft Forster, was bijzonder afstotend: “Mijn taak was om de potten schoensmeer te bedekken, eerst met een stuk geolied papier, dan met een stuk blauw papier; om ze vast te binden met een touwtje en dan het papier rondom netjes af te knippen, totdat het geheel het mooie uiterlijk had van een potje zalf dat je bij de drogist kocht. Wanneer een bepaald aantal grote potten schoensmeer uit het huis waren verwijderd, werden ze bedekt met een stuk blauw papier. Toen een bepaald aantal grote potten dit punt van perfectie hadden bereikt, moest ik op elk potje een bedrukt etiket plakken en verder gaan met andere potten”.

Louis Cazamian herinnert zich dat “de ruwheid van de omgeving, van de kameraden, de droefheid van die uren in de diepte van een smerige werkplaats de instinctieve ambitie van het kind verpletterde”. Geen woorden kunnen de geheime kwelling van mijn ziel uitdrukken toen ik in zo’n maatschappij terechtkwam,” schreef Dickens, “en de hoop die ik van jongs af aan had gehad om op te groeien tot een geleerd en voornaam man in mijn hart verpletterd voelde”. Dus, voegt Cazamian eraan toe, “zal de herinnering aan deze beproeving hem voor altijd achtervolgen. Hij zou er de spijt van zijn verlaten kindertijd, van zijn mislukte opvoeding mee associëren. Vandaar zijn constante inspanning om het verleden uit te wissen, zijn zoektocht naar de juiste kleding, zijn aandacht voor de verfijningen van persoonlijke beleefdheid. Vandaar ook de weemoedige bladzijden telkens hij vertelt over het verdriet van een kind. Handenarbeid heeft bij hem de indruk van een vlek achtergelaten”.

Dickens voegt er in de Autobiografische Fragmenten aan toe: “Ik schrijf zonder wrok, zonder boosheid, omdat ik weet dat alles wat er gebeurd is de man gevormd heeft die ik ben. Maar ik ben niets vergeten en ik zal het ook nooit vergeten; ik kan bijvoorbeeld onmogelijk vergeten dat mijn moeder heel graag wilde dat ik terugging naar Warren’s”, een nieuwe wond die de jonge kinderen verklaart die hij in de steek liet of aan hun lot overliet en waarmee hij zijn werk bevolkt – Oliver, Nell, Smike, Jo, David, Amit, Pip, enz.

Elizabeth Dickens, die vaak wordt verguisd op basis van het commentaar van haar zoon, vindt zichzelf terug in bepaalde personages van warrige vrouwen, zoals de moeder van Nicholas Nickleby. Graham Smith schrijft dat Dickens’ wrok objectief gezien onterecht is. Zijn moeder leerde hem de basis van het onderwijs, lezen, schrijven, geschiedenis en Latijn; getuigen roemen haar gevoel voor humor en het groteske, haar talenten als actrice en imitator, allemaal gaven die aan haar zoon werden doorgegeven. Hij concludeert dat Dickens van dit alles heeft geprofiteerd, maar zijn schuld nooit heeft erkend.

Graham Smith gaat ook in op Dickens’ gevoelens: hij werd aanbeden en gekoesterd door zijn familie, legt hij uit, en hij werd beter behandeld dan de kleine ellendelingen die naast hem werkten, die nogal aardig voor hem waren, in het bijzonder een zekere Bob Fagin. Objectief zijn is echter de verwachtingen van deze twaalfjarige supergave tussen haakjes zetten. Als zijn vader geen problemen had gehad, zou hem een plaats in Oxford of Cambridge zijn beloofd. Maar hij verliet nooit het uniform van een arbeidersjongen en hij bevolkte zijn werk met incompetente ouders, met uitzondering van zijn adoptieouders, meneer Jarndyce en Joe Gargery. De held van David Copperfield is een jongen die aan zijn lot wordt overgelaten door een wrede stiefvader, die uitroept: “Ik had geen gids of raad, geen aanmoediging en geen troost, niet de minste steun van wie dan ook, niets wat ik me kon herinneren.” Dus, door John Forster, door sommige van zijn collega-schrijvers, Wilkie Collins in het bijzonder, Bulwer-Lytton, Thackeray, en ook door hemzelf, is het leven van Dickens geleidelijk veranderd in een legende, zelfs een mythe, die van de typische grote Victoriaan, energiek, creatief, ondernemend, autodidact. Zelfs in Warren’s, schreef hij, deed hij zijn best om net zo goed en zelfs beter te werken dan zijn mede-paupers.

In 1825 ging Charles weer naar school op de Wellington School Academy in Hampstead Road, waar hij ongeveer twee jaar studeerde en de Latijnse prijs won. Het instituut was niet naar zijn smaak: “Veel aspecten,” schreef hij, “van het krakkemikkige, onsamenhangende onderwijs en de lakse discipline onderbroken door de sadistische brutaliteit van het schoolhoofd, de haveloze begeleiders en de algemene sfeer van verval zijn vertegenwoordigd in het etablissement van Mr Creakle”.

Dat was het einde van zijn formele opleiding, want in 1827 ging hij aan het werk. Zijn ouders hadden voor hem een betrekking geregeld bij het advocatenkantoor Ellis and Blackmore, Holborn Court, Gray’s Inn, waar hij van mei 1827 tot november 1828 vervelende taken verrichtte die hij, zo schrijft Michael Allen, “goed kon gebruiken in zijn werk”. Daarna trad hij in dienst bij de firma van Charles Molloy in Lincoln’s Inn. Drie maanden later, slechts zeventien jaar oud, toonde hij volgens Michael Allen een groot zelfvertrouwen toen hij, vermoedelijk zonder goedkeuring van zijn ouders, een carrière als freelance stenografisch verslaggever begon in Doctors’ Commons, waar hij een praktijk deelde met een verre neef, Thomas Carlton. Met de hulp van zijn oom J.H. Barrow leerde hij steno volgens de Gurney-methode, die in David Copperfield wordt beschreven als “dat woeste steno-mysterie”. In een brief aan Wilkie Collins van 6 juni 1856 herinnert hij zich dat hij zich er vanaf zijn vijftiende met “hemelse of duivelse energie” op toelegde en dat hij de “beste stenoschrijver ter wereld” was. Vanaf 1830 voegde hij, naast de dossiers van de Doctors’ Commons, kronieken van debatten in het Lagerhuis toe aan zijn repertoire voor de Mirror of Parliament en de True Sun. In de daaropvolgende vier jaar bouwde hij een solide reputatie op als een van de beste verslaggevers, wat ertoe leidde dat hij fulltime werd aangenomen door de Morning Chronicle. Deze ervaring

Jonge volwassenheid

Michael Allen legt uit dat Dickens in deze jaren niet alleen een goede kennis kreeg van de provincies (Birmingham, Bristol, Edinburgh, Exeter, Hemlsford en Kettering), met hun postkoetsen, herbergen, herbergen en paarden, maar ook een nauwe band met Londen, dat “het wervelende centrum van zijn leven” werd. Het verdiepte ook zijn liefde voor het theater (Shakespeare, music hall, klucht of toneel), dat hij volgens Forster bijna elke dag bezocht en waarvan hij de acteurs en muzikanten kende, vaak geïntroduceerd door zijn zus Fanny. Ook al koos hij, niet zonder enige aarzeling, voor brieven,” voegt Michael Allen toe, “hij voerde een show op, zorgde voor extravagante kleding, heel opzichtig (“showy”), en hij observeerde mensen, imiteerde accenten, bootste maniërismen na, die allemaal terug te vinden zijn in zijn boeken.

1830: Charles Dickens is achttien en wordt verliefd op Maria Beadnell, een jaar ouder dan hij. Haar vader, een senior klerk bij een bank in Mansion House, een petit-bourgeois in Lombard Street, een prestigieuze wijk in de City van Londen, kon deze vriendschap, of zelfs een toekomstig huwelijk, met een obscure journalist, de zoon van een ex-gevangene in een schuldengevangenis, met wie hij zeven keer was verhuisd in het aangezicht van schuldeisers, voordat hij zich uiteindelijk alleen vestigde in Furnival’s Inn in 1834, niet waarderen. De Beadnells stuurden hun dochter naar een opvoedingsgesticht in Parijs en Charles had geen andere keuze dan boze brieven te schrijven. “Ik heb van niemand anders gehouden dan van jou en ik kan van niemand anders houden”, schreef hij haar, maar Maria, onbewogen door zijn “stroom van middelmatige poëzie”, verbond zich niet. Het stel ontmoette elkaar weer toen Maria terugkeerde, maar Dickens werd haar gebrek aan enthousiasme beu: kort na haar eenentwintigste verjaardag stuurde hij brieven en cadeautjes terug met de volgende woorden: “Onze ontmoetingen zijn de laatste tijd weinig meer geweest dan uitingen van wrede onverschilligheid aan de ene kant, en hebben aan de andere kant alleen maar geleid tot het voeden van het verdriet van een relatie die al lang meer dan hopeloos is geworden”. Lang daarna vertrouwde hij John Forster toe dat zijn liefde hem “vier jaar lang volledig in beslag had genomen en dat hij er nog steeds beduusd van was”. Deze mislukking “bepaalde hem om alle obstakels te overwinnen en leidde hem naar zijn roeping als schrijver”. Maria stond model voor het personage van

Wat echter het meest interessant is voor de lezer,” schrijft Graham Smith, “is dat Maria, nu mevrouw Winter, moeder van twee dochters, in 1855 opnieuw in Dickens’ leven verscheen”: op 9 februari, twee dagen te laat, schreef ze hem ter gelegenheid van zijn drieënveertigste verjaardag, en Dickens, getrouwd en vader van negen levende kinderen, die voor het spel viel, “voerde op afstand, met veel gevoel en een beetje spot, een bijna kinderachtige flirt uit”. Het avontuur had een groteske epiloog (zie Un mariage de plus en plus chancelant), maar het thema, dat al werd geschetst in David Copperfield, “van frustratie in de liefde, van seksuele ellende” kwam naar voren: Maria, de voormalige Dora, werd Flora Finching (1855).

Dickens eerste pagina’s verschenen in het Monthly Magazine in december 1833, gevolgd door zes nummers, vijf ongetekend en de laatste in augustus 1834 onder het pseudoniem Boz. Hun originaliteit trok de aandacht van de Morning Chronicle, wiens muziek- en kunstcriticus George Hogarth was, de vader van de jonge Catherine die Charles net had ontmoet; de nieuwe schrijver werd daar aangenomen voor £273 per jaar. De Morning Chronicle publiceerde al snel vijf “street sketches” onder hetzelfde pseudoniem en hun originaliteit was zo groot dat het zusterblad, de Evening Chronicle, waar George Hogarth lid van was geworden, het aanbod accepteerde om er nog twintig te schrijven met een salarisverhoging van 5 naar 7 guineas per week. Het was meteen een succes en toen de serie in september 1835 eindigde, stapte Dickens over naar Bell’s Life in Londen, dat hem nog meer betaalde. Kort daarna bood uitgever John Macrone aan om de schetsen uit te geven in een bundel met illustraties van George Cruikshank, een aanbod waar een voorschot van £100 tegenover stond en dat onmiddellijk werd geaccepteerd.

1835 was een druk jaar: in februari verscheen de eerste serie van Boz’s Sketches en meteen bood Chapman and Hall Dickens The Posthumous Papers of the Pickwick Club aan in twintig afleveringen, waarvan de eerste op 31 maart begon. In mei ging hij akkoord met het schrijven van een driedelige roman voor Macrone en drie maanden later tekende hij voor nog twee romans met Richard Bentley. Elf nieuwe schetsen werden gepubliceerd, voornamelijk in de Morning Chronicle, samen met een politiek pamflet, Sunday under Three Heads, en twee toneelstukken, The Strange Gentleman in september en The Village Coquette in december. In november nam hij de maandelijkse Bentley’s Miscellany over en de maand daarop verscheen een tweede serie Sketches. Ondertussen werd het verhaal van Mr Pickwick zo populair dat Dickens’ reputatie een hoogtepunt bereikte, zijn financiën floreerden en zijn autoriteit groeide. De keerzijde was dat niet alle verplichtingen konden worden nagekomen en er eindeloze onderhandelingen met uitgevers volgden, die vaak uitliepen op ruzie. Dickens besloot zich volledig aan de literatuur te wijden en nam ontslag bij de Morning Chronicle. Het hoogtepunt van deze wervelwind was zijn ontmoeting in december 1836 met John Forster, schrijver, criticus, literair adviseur, die al snel zijn goede vriend, vertrouweling en toekomstige eerste biograaf zou worden.

Charles Dickens werd verliefd op Catherine, de oudste dochter van George Hogarth, met wie hij samenwerkte en wiens familie hij vaak bezocht. Volgens de critici werd Catherine beschreven als “jong, aangenaam, vrolijk, voorzichtig, actief, rustig”, of “een kleine vrouw, nauwelijks knap, met slaperige blauwe ogen, wipneus, kin die zonder wil wegloopt van mensen”. Dickens’ brieven aan haar zijn niet zo hartstochtelijk als die aan Maria Beadnell. Hij zag in Catherine, schreef hij, “een bron van troost en rust, een persoon tot wie ik me kan wenden bij het haardvuur als het werk gedaan is, om op charmante manieren de ontspanning en het geluk te vinden die de trieste eenzaamheid van een vrijgezellenflat nooit kan bieden”. Het jonge paar verloofde zich in 1835 en trouwde op 2 april 1836 in St. Luke’s Church, Chelsea. Ze brachten hun huwelijksreis van een week door in Chalk bij Gravesend, Kent, en verhuisden daarna naar Furnival’s Inn voordat ze zich in Bloomsbury vestigden. Het was in Chalk dat Dickens de smederij vond waar Joe Gargery, de oom van Pip, werkte en het was daar dat hij de eerste delen van zijn Pickwick Papers schreef.

Het huwelijk was aanvankelijk redelijk gelukkig en er kwamen al snel kinderen: Charles na negen maanden, Mary het jaar daarop en Kate in 1839. Het gezin wisselde in de loop der jaren en afhankelijk van het seizoen van woning, meestal in de buurt van het Strand en aan de noordkant van Oxford Street, met twee uitstapjes naar Hampstead. Een van deze huizen was 48 Doughty Street, nu het Charles Dickens Museum, waar Dickens van 1837 tot 1839 zijn eerste grote werken schreef en een aantal van zijn schrijversvrienden vermaakte. Vakanties werden vaak doorgebracht in Broadstairs, in het grote huis dat nu bekend staat als Bleak House, op het Isle of Thanet, in het uiterste puntje van Kent. In 1838 publiceerde Dickens Nicholas Nickleby, dat eindigde met een visioen van huwelijksgeluk, waarbij de twee helden elkaar liefhadden op een idyllisch platteland met meerdere kinderen, een spiegel, volgens Jane Smiley, van het droomleven van de auteur.

Maar aan het einde van deze jaren van koortsachtige activiteit begonnen zich huwelijksproblemen voor te doen. Eén daarvan kwam voort uit een familietragedie.

Mary Scott Hogarth (1820-1837) kwam in februari 1837 bij de familie Dickens wonen om haar zus te helpen, die weer zwanger was. Charles ontwikkelde een ware idolatrie voor deze tiener die, volgens Fred Kaplan, “een intieme vriend, een uitzonderlijke zus, een metgezel in huis” werd. Op 6 mei 1837, toen ze terugkwam van een uitje, “ging ze naar haar kamer in perfecte gezondheid en, zoals gewoonlijk, in uitstekende stemming. Voordat ze zich kon uitkleden, werd ze hevig ziek en stierf, na een nacht van doodsangst, in mijn armen in de namiddag om 3 uur. Alles wat gedaan kon worden om haar te redden was gedaan. Kunstmensen denken dat ze een hartkwaal had”. Dickens deed een ring af die hij de rest van zijn leven droeg en behield al zijn kleren. Dit was de enige keer dat hij niet in staat was om te schrijven en hij miste de levering van twee publicaties, Oliver Twist en de Pickwick Papers. Hij schreef het grafschrift en noemde zijn eerste dochter “Mary”: “Ik denk niet dat er ooit een liefde is geweest zoals die welke ik haar heb geschonken”, vertrouwde hij zijn vriend Richard Jones toe. Catherine rouwde ook om de dood van haar zus, maar was verbitterd dat haar man nog steeds in rouw was en elke nacht van Mary droomde, maand na maand. Op 29 februari 1842 schreef hij aan John Forster dat zij voor hem “de leidende geest van zijn leven bleef, die meer dan vier jaar lang onbuigzaam omhoog wees”.

Mary lijkt een palimpsest waarop Dickens zijn beeld van vrouwelijkheid heeft gegrift en vervolgens geprojecteerd op zijn personages, aanvankelijk nogal hol zoals in Rose Maylie, iets minder hol met Esther Summerson en de gelijknamige heldin Amy Dorrit, aan wie Little Nell en Agnes Wickfield zijn toegevoegd. Dus de rol is gevuld, het personage is complexer geworden, nog steeds een ‘engel van het huishouden’ maar met initiatief, gezond verstand en, misschien, een paar verlangens.

Catherine was verantwoordelijk voor het organiseren van recepties en diners, soms zeer belangrijke, met literaire beroemdheden zoals Thomas en Jane Carlyle, Elizabeth Gaskell en Samuel Rogers. Mevrouw Carlyle en mevrouw Gaskell vertelden over hun herinneringen aan een receptie en hadden niets dan lof voor de gastvrijheid en kookkunsten van mevrouw Dickens.

In 1841 vergezelde ze haar man naar Schotland, waar het stel hartelijk werd ontvangen, en in februari van het volgende jaar, toen Dickens een reis over de Atlantische Oceaan aan het voorbereiden was, besloot ze uiteindelijk om hem te vergezellen. In Boston werden de Dickenses onmiddellijk toegejuicht en in New York was de druk nog groter. In Canada werden ze ontvangen door de “elite van de samenleving” en bewonderden ze de Niagara watervallen, waarvan het neerstorten Dickens een echo van Mary’s stem bezorgde; ze namen deel aan theatervoorstellingen. Catherine “kwijt zich met gratie en charme van haar taken als echtgenote van een beroemde man”. Bij hun terugkeer in juni maakte Dickens de Amerikanen belachelijk in zijn American Notes, daarna in het tweede deel van Martin Chuzzlewit. Kort daarna ging het gezin voor een jaar naar Italië, maar Dickens maakte ook solotochten naar Parijs en Boulogne-sur-Mer, die hem bijzonder bevielen.

Dickens had geen begrip voor zijn problemen en pestte zijn vrouw door te klagen over haar gebrek aan energie en herhaalde zwangerschappen. In 1851, kort na de geboorte van zijn negende kind, werd Catherine ziek en het jaar daarop kwam Edward, zijn laatste. Dickens “werd steeds onstabieler en onvoorspelbaarder” en vertelde over zijn verdriet aan Wilkie Collins: “De goede oude tijd, de goede oude tijd! Ik vraag me af of ik ooit nog in dezelfde gemoedstoestand zal zijn als toen? Ik heb het gevoel dat het skelet in mijn huishoudkast vreselijk groot wordt. Dickens probeerde ook zijn vrouw in een gesticht te krijgen, maar zonder succes.

De volwassenheid van een kunstenaar

Dickens was op het hoogtepunt van zijn populariteit, die nooit zou afnemen. In één klap had hij Pickwick Papers en Oliver Twist geschreven, daarna Nicholas Nickleby aangepakt, gevolgd door The Antique Shop en Barnaby Rudge, gepresenteerd in wat Graham Smith “dat kunstmatige en onsuccesvolle publicatiemiddel” noemde dat Master Humphrey’s Clock was. Dickens publiceerde een kleine burletta, Is She his Wife? en korte bundels, Sketches of Young Gentlemen en Sketches of Young Couples, en niet te vergeten herzieningen van Memoirs of Joseph Grimaldi en de parodische Pic-nic papers, die werden gemaakt om de weduwe van John Macrone te helpen, de redacteur van Boz’s Sketches, die op achtentwintigjarige leeftijd overleed.

John Forster legde deze energie altijd vast: “de snelheid, het enthousiasme en de praktische kracht, de nieuwsgierige, koortsachtige, energieke tred in elk opzicht als van een man van actie en zaken die in de wereld is geworpen. Licht en beweging barstten van alle kanten in hem los; hij was het leven en de ziel van vijftig levende wezens”. De verkoop getuigde van de verliefdheid van het publiek en steeg gestaag (alleen Barnaby Rudge dook onder de 30.000): 7.500 voor Oliver Twist, 50.000 voor de eerste uitgave van Nicholas Nickleby, 60.000 voor Master Humphrey’s Clock, 100.000 voor het einde van The Antique Shop; en de literaire wereld, met een paar uitzonderingen zoals Charlotte Brontë, die de voorkeur gaf aan Thackeray, prees hem de hemel in. Michael Allen schrijft dat vergelijkingen in overvloed zijn: de ziel van Hogarth, de Cruikshank van de schrijvers, de Constable van de roman, de gelijke van Smollett, Sterne en Fielding, een nieuwe Defoe, de erfgenaam van Goldsmith, de Engelse Cervantes, een Washington Irving, Victor Hugo, Wordsworth, Carlyle en zelfs Shakespeare. Zijn voormalige meester in Chatham sprak hem aan met de epitheton “onnavolgbaar” die met Boz werd geassocieerd: Dickens maakte het zich eigen en noemde het de rest van zijn leven de zijne.

De uitnodigingen kwamen snel: coöptatie door de Garrick Club en het Athenaeum, kiesdistrict – geweigerd omdat Dickens een zetel op maat eiste – Edinburgh franchise (juni 1841), galadiners, lezingen waarin hij schitterde met intelligentie en virtuositeit, verzameld in Speeches. In Edinburgh, waar hij werd ontvangen door Lord Jeffrey, werd hij in het theater toegejuicht door een menigte die alleen maar kon staan, terwijl het orkest een geïmproviseerde uitvoering speelde van “Charley is my Darling”. De steden waren bedekt met portretten van Pickwick en Nickleby op aardewerk, kleding, posters en plakkaten, en het gezicht van Dickens, nu populair gemaakt door Maclise en Francis Alexander, was bekend in het hele land en aan de andere kant van de Atlantische Oceaan. Veel waarnemers voorspelden een parabolische uitkomst: “Hij vloog als een raket; hij zal vallen als een stuk hout”, voorspelde Abraham Hayward al in oktober 1837. Desondanks wankelde Dickens niet en werd een medewerker of vriend van de meeste grote journalisten en schrijvers, zoals Leigh Hunt, William Harrison Ainsworth, Edward Bulwer-Lytton, Albany Fontblanque, Douglas Jerrold, Walter Savage Landor en anderen. Zoals Michael Allen schrijft, is zijn creatieve energie alleen maar vertienvoudigd en commentatoren roemen nu deze stem wiens originaliteit tot iedereen spreekt.

De kinderen volgden elkaar praktisch jaar na jaar op en hun vader had grote belangstelling voor hen als kinderen, maar verwaarloosde hen daarna toen ze worstelden om het niveau te bereiken waarop ze hadden gehoopt en vaak zijn financiële hulp nodig hadden. En ze waren niet de enigen: ouders, broers en zussen wendden zich allemaal tot deze nieuwe man van rijkdom. De relatie van Dickens met zijn vader was getint met genegenheid en wantrouwen: tot ongeveer 1839 nodigde hij hem vaak uit voor het theater, diners, vakanties en ontmoetingen met vrienden; toen werd John Dickens, wiens journalistieke activiteiten afnamen, meegesleept door de wervelwind van zijn zoon en hervatte hij zijn slechte gewoonten. Charles realiseerde zich dit in maart en verhuisde zijn ouders naar Exeter in Devonshire, ver weg van de verleidingen van Londen en zijn schuldeisers. Voor ongeveer £400 betaalde hij de schulden af en betaalde hij de kosten van het nieuwe huis. Het verblijf duurde drie jaar, totdat hij op een dag op het hoogtepunt van zijn ergernis besefte dat John nog meer schulden had opgebouwd, in het geheim voorbeelden van zijn manuscripten of zijn handtekening verkocht, de redacteur van de plaatselijke krant benaderde en zijn eigen bank en zijn vriend Macready benaderde. Vervolgens publiceerde hij een waarschuwing dat de schulden die in zijn naam circuleerden niet zouden worden nagekomen. Hij overwoog om zijn vader naar het buitenland te verbannen, maar toen hij in 1842 uit Amerika terugkeerde, repatrieerde hij het berooide gezin uiteindelijk niet ver bij hem vandaan. De roekeloosheid nam weer toe en Charles probeerde zijn vader een beter leven te geven, maar slaagde daar niet in.

Zodra hij uit Amerika terugkeerde, nam zijn schoonzus Georgina een steeds belangrijkere rol op zich. Ze zorgde nu voor de jongens, leerde ze lezen voordat ze naar school gingen en nam vaak de ereplaats in op recepties. Ze werd geholpen door een dienstmeisje, Anne Cornelius, wiens dochter later naar een school in Noord-Londen ging waar ook twee, toen drie, nichtjes van Dickens naar school gingen. Georgina was dienstbode, lerares en huishoudster, een veel hogere status dan Anne Cornelius, die tweede klas reisde terwijl de familie eerste klas reisde. Ze vergezelde Dickens soms op zijn lange wandelingen en deelde steeds meer in zijn theatrale en zelfs literaire activiteiten. Ze trad op als zijn secretaresse toen hij van 1851 tot 1853 zijn beroemde Geschiedenis van Engeland voor kinderen schreef. Dickens probeerde haar uit te huwelijken en bood haar goede vooruitzichten zoals Augustus Leopold Egg (1816-1863), een student aan de London School of Fine Arts en een toekomstige beroemde schilder. Ook hij deelde het podium met Dickens tijdens zijn producties, waarvoor hij vaak de kostuums ontwierp: Georgina wees ze allemaal af en haar vermoeide zwager schreef aan een vriend toen ze 33 was: “Ik betwijfel ten zeerste of ze ooit zal trouwen.

Het meest cruciale moment in het leven van Georgina valt samen met het meest cruciale moment in het leven van Dickens, wanneer hij, zijn vrouw zat, besluit om van haar te scheiden.

1858: de scheiding van Catherine Dickens

Dickens ziet zijn vrouw niet meer met zijn jonge mannenogen, spreekt minachtend over haar tegen zijn vrienden en vindt dat ze niet genoeg voor de kinderen zorgt. Wanneer Maria Beadnell, nu mevrouw Henry Winter, vrouw van een koopman en moeder van twee dochters, hem terugroept, begint hij te dromen dat hij nog steeds van haar houdt, ontmoet haar in het geheim en nodigt haar vervolgens uit om met haar man te dineren. De ontmoeting liep uit op een ramp en Dickens, die zijn poging als “absurd” beoordeelde, zwoer dat hij het “nooit meer zou doen”. Mevrouw Dickens was niet zonder bitterheid over het feit dat Georgina haar plaats in het huishouden innam en leed vanaf 1850 aan melancholie en geestelijke verwarring, die in 1851 verergerden na de geboorte van Dora, die stierf toen ze acht maanden oud was. In 1857 ging het stel apart wonen, hoewel Dickens de schijn ophield. Het gezin bracht een paar gelukkige momenten door in Gads Hill’s Place, maar de onderbrekingen waren van korte duur en al snel leek het onmogelijk voor hen om samen te blijven wonen.

In het voorjaar van 1858 keerde een gouden armband, die verkeerd was opgeborgen door de juwelier, per ongeluk terug naar Tavistock House. Catherine beschuldigde haar man ervan een affaire te hebben met de jonge actrice Ellen Ternan. Dickens ontkende dit en beweerde dat het zijn gewoonte was om zijn beste artiesten op deze manier te belonen. Om een echtscheidingsprocedure te starten volgens de pas aangenomen Matrimonial Causes Act van 1857, stond Catherine’s moeder en tante van moederskant, Helen Thompson, erop dat er bewijs van overspel werd gezocht tegen Ellen Ternan en ook tegen Georgina Hogarth, die, na haar best te hebben gedaan om het huwelijk te redden, de kant van Dickens had gekozen. Om een einde te maken aan de geruchten liet Dickens haar een certificaat uitreiken waarin ze virgo intacta werd verklaard. Op 29 mei 1858 werd een document waarin de onmogelijkheid van samenwonen werd vermeld, ondertekend door het echtpaar en geparafeerd door mevrouw Hogarth en Helen Thompson. Dickens vroeg zijn vrouw schriftelijk of ze er bezwaar tegen had dat een gezamenlijke verklaring openbaar werd gemaakt; de eerste verscheen op 12 juni in Household Words, overgenomen door een aantal dag- en weekbladen waaronder The Times, gevolgd door een andere in de New York Tribune.

Catherine vertrok al snel om bij haar zoon Charley in 70 Gloucester Crescent te gaan wonen, met een lijfrente van 600 pond. Ze mocht nooit meer een voet in het ouderlijk huis zetten of voor haar man verschijnen, die zich met de andere kinderen en Georgina had teruggetrokken op Gad’s Hill Place, waar hij zijn werken schreef in een nagebouwd Zwitsers chalet midden in de tuin. Ze had geen gebrek aan medestanders, waaronder William Makepeace Thackeray en Angela Burdett-Coutts, een levenslange vriendin die afscheid nam van Dickens.

Georgina’s ‘verraad’ zet Graham Smith ertoe aan haar motieven te onderzoeken: hij verwerpt het idee dat ze heimelijk van haar zwager hield om iets anders dan genegenheid, en gelooft dat ze zich zorgen moet hebben gemaakt over de kinderen, die nu ‘moederloos’ zijn, en dat ze ervan genoot om met zo’n beroemde schrijver samen te leven en van zijn gezelschap te genieten. Wat Dickens betreft ziet Graham Smith in de bijnaam die hij haar geeft, “de maagd”, de sleutel tot zijn houding: hij lapt de conventies aan zijn laars en heeft in haar zijn ideale huisvrouw gevonden, zoals hij haar beschrijft in Agnes Wickfield, “engelachtig, maar bekwaam in huis”.

Hard en productief werken

Rustig of turbulent, elk jaar bracht zijn deel van hard werken en succes. De familie Dickens veranderde vaak van huis en in 1842, bij zijn terugkeer uit Amerika, ontwortelde Charles zijn familie en ging in Genua wonen, vanwaar hij na een jaar terugkeerde met zijn Pictures uit Italië. Het jaar daarop verbleef hij enkele maanden in Zwitserland en daarna in Parijs, maar deze afwezigheden waren niet zonder gevolgen, misverstanden en ruzie met zijn uitgevers.

In 1850 liet Dickens zich voor het eerst fotograferen op een daguerreotypie door Antoine Claudet: een beeld van een respectabele, solide man, gladgeschoren, met een streng gezicht en elegant gekleed, een portret van een zakenman; hij leek groot, hoewel hij maar 1,72 m lang was; een zekere plechtstatigheid doordrong zijn gelaatstrekken, die verhardden naarmate hij voortijdig ouder werd. Het verlies van zijn zus Fanny op achtendertigjarige leeftijd in 1848 werd gevolgd door het verlies van zijn dochter Dora in 1850 en daarna van zijn vader in 1851. Het was een tijd van introspectie, waarin hij begon met het schrijven van een autobiografie, en vervolgens David Copperfield in de eerste persoon toevertrouwde, “van al mijn boeken, het boek waar ik het meest van hou”, wat pas aan het licht kwam na de publicatie van de biografie van John Forster.

Daarvoor, in 1843, had hij de harten van de massa’s veroverd met A Christmas Carol, een onderwerp dat hij al had aangesneden in zijn Boz Sketches en The Posthumous Papers of the Pickwick Club, maar dat samen met Tiny Tin, Scrooge, the Ghosts of Christmas Past, Present and Future zijn roem naar het universele toneel bracht. Een klein boek dat voor het eerst werd voorgesteld voor het toneel en nog steeds het meest aangepaste van allemaal is, het associeert Kerstmis en Dickens in het collectieve bewustzijn, vooral omdat van 1850 tot 1867 elk einde van het jaar een nieuw aanbod bracht.

Van 1846 tot 1858 richtte hij, in samenwerking met Angela Burdett-Coutts (1814-1906), Urania Cottage op, een instelling voor zogenaamde “verloren” vrouwen, die in de twaalf jaar dat ze actief was ongeveer honderd kostgangers in staat stelde om te re-integreren in de maatschappij. In tegenstelling tot andere instellingen van dit type, die gebaseerd waren op onderdrukking, werd er gekozen voor opvoeding door middel van lezen, schrijven, het runnen van het huishouden en vooral een vak. Terwijl hij hen afsloot van hun omgeving, wilde hij de verschoppelingen “op magische wijze” transformeren door middel van nieuwe gewoonten en principes, een ervaring, schrijft Jenny Hartley, die “was als het schrijven van een roman, maar dan met echte mensen”.

Dickens heeft altijd van toneel genoten. Bij zijn ouders thuis in Bentinck House richtte hij een klein familiegezelschap op en in het Queen’s Theatre in Montreal in 1842 hielp hij de garnizoensofficieren, The Goldstream Guards, met het opvoeren van een show. In 1845, en opnieuw in de jaren 1850, verzamelde hij professionele acteurs en vrienden en begon hij te regisseren en te produceren. Hij nam zelfs deel, als Captain Bobadill, aan Ben Jonson’s Every Man in his Humour in het Royalty Theatre, Dean Street 73, Soho. Met zijn decorontwerp, acteerwerk, rekwisieten, make-up en kostuums bracht hij het publiek in vervoering; zijn gezelschap trok de aandacht en werd vaak gevraagd in Londen en de provincies (Birmingham, Manchester, Liverpool), evenals in Schotland (Edinburgh, Glasgow). In 1851 werd The Merry Wives of Windsor van Shakespeare aan het repertoire toegevoegd en een nieuw toneelstuk van Edward Bulwer-Lytton, Not so Bad as We Seem, werd opgevoerd voor een publiek van meer dan 1.200 toeschouwers in Sunderland, waar Dickens Catherine en Georgina ver van het podium plaatste omdat het nieuwe theater als onveilig werd beschouwd. Elke keer werden er een paar korte kluchten als toegift gegeven, waarin Dickens, snel van kostuum veranderend, verschillende personages speelde, allemaal voor de lol en zonder winstoogmerk. De opbrengst ging naar liefdadigheidsinstellingen, met name de Guild of Literature and Art, die samen met Lytton was opgericht voor behoeftige acteurs. Zelfs koningin Victoria was overtuigd en kondigde in de lente van 1857 aan dat ze graag een voorstelling van The Froz zou bijwonen.

1851 was het jaar waarin Dickens Gad’s Hill Place in de buurt van Rochester verwierf, voor wiens poort Charles en zijn vader zo’n dertig jaar eerder waren gestopt van jaloezie. De streek, “de geboorteplaats van zijn verbeelding”, werd een nieuwe bron van inspiratie: Chatham, Rochester en de omliggende moerassen dienden als decor voor Great Expectations (Rochester is het Cloisterham van The Mystery of Edwin Drood, en verschillende essays in The Uncommercial Traveller, waaronder “Dullborough Town” en “Chatham Dockyard”, spelen zich daar ook af.)

Journalistiek was een van Dickens oprichtingsactiviteiten: in 1845 hielp hij bij de lancering van de liberale Daily News, uitgegeven door Bradbury en Evans en geleid door voormalige medewerkers als John Forster en George Hogarth, W. H. Wills, Mark Lemon en Douglas Jerrold. Dickens werd al snel kortstondig hoofdredacteur met de enorme jaarlijkse beloning van £2000 en, als extra bonus, kreeg zijn eigen vader de leiding over de verslaggevers. Terwijl hij aan David Copperfield werkte, bedacht en implementeerde hij Household Words en, in tegenstelling tot zijn baantjes bij Bentley’s Miscellany, Master Humphrey’s Clock of de Daily News, bleef hij tot aan zijn dood bezig met zijn eigen tijdschriften. Household Words veranderde in 1859 van titel in All the Year Round. Met de hulp van assistent-redacteur W. H. Wills, Wilkie Collins, die hij in 1851 ontmoette, en andere jonge schrijvers, waren de decennia 1850 en 1860 rijk aan journalistieke gebeurtenissen die Dickens doorgaf aan een kwaliteitsbewust publiek, met een verkoop die met Kerstmis steeg tot 100.000 voor Household Words en 300.000 voor All the Year Round. Zijn passie voor journalistiek werd doorgegeven aan zijn oudste zoon Charley die, na de dood van zijn vader, het tijdschrift bleef redigeren en beheren tot 1888.

Tegen het einde van zijn leven verkondigde Dickens het hoge idee dat hij van zijn roeping had: “Toen ik voor het eerst de literatuur in Engeland inging, nam ik in mijn hart rustig het besluit dat, succes of mislukking, literatuur mijn enige beroep zou zijn Ik sloot een contract met mezelf dat, door mijzelf, literatuur zou staan, op zichzelf, voor zichzelf en door zichzelf.” Hoewel Dickens er altijd op gebrand was, en vaker wel dan niet briljant, om dit beeld uit te stralen van een man die toegewijd was aan de dienst van de letters en de lezers, kreeg soms, merkt John Drew op, tijdens zijn aanvaringen met uitgevers, de dwingelandij van zijn temperament de overhand over zijn “kalme besluit”: zoals de laatste uitgave van Household Words fondant All the Year Round getuigt, een contrario dat net zo welsprekend is als de plechtige openbare verklaringen.

De afgelopen twaalf jaar

Op 13 april 1857, toen ze net achttien was geworden, werd Ellen (Nelly) Ternan door Dickens opgemerkt in het Haymarket-theater. Ze maakte zoveel indruk dat hij in december tegenover zijn vriendin Mrs Watson openhartig over haar problemen begon.

Het jaar daarop wierf hij haar, haar moeder en een van haar zussen aan om het toneelstuk The Frozen Deep van Wilkie Collins op te voeren in de nieuwe Free Trade Hall in Manchester, met mevrouw Ternan en Maria in de hoofdrollen, terwijl Ellen het bijpersonage Lucy Crayford speelde. Deze voorstellingen, die de gevoelens aanwakkerden die in 1857 waren begonnen, zouden veel gevolgen hebben voor Dickens. Ellen was even oud als zijn dochter Katey en hij vergat haar nooit. Hij vertrouwde enkele van zijn werken aan haar toe en regisseerde haar carrière. Hij gaf haar en haar gezin onderdak in Engeland en Frankrijk, waar hij haar vaak ontmoette in Condette bij Boulogne. Vanaf 1860 stak hij regelmatig het Kanaal over en tussen 1861 en 1863 was hij niet bezig met grote romans en gaf hij niet veel lezingen. De aanwezigheid van het echtpaar in Frankrijk werd in juni 1865 bevestigd tijdens het Staplehurst treinongeluk, toen de trein die hen terugbracht uit Frankrijk in een eersteklas wagon aan het hoofd van het konvooi ontspoorde tussen Headcorn en Staplehurst op 9 juni 1865.

Werklui verwijderden zestien meter spoor, maar het konvooi vertrok eerder dan verwacht, zonder waarschuwingsvlammen. De eerste acht wagons stortten in de kleine rivier de Beult, onder een laag viaduct zonder leuningen, en veel passagiers kwamen vast te zitten in het puin. Dankzij zijn kleine gestalte slaagde Dickens erin uit het raam te klimmen, zijn metgezellen te bevrijden, ervoor te zorgen dat Ellen en haar moeder onmiddellijk naar Londen werden gebracht en vervolgens de gewonden te hulp te schieten.

Nelly werd in haar linkerarm geschoten, die verzwakt zal blijven. Dickens was bang dat hun relatie ontdekt zou worden en stond erop dat de naam van de Ternans uit de persberichten werd verwijderd en hij weigerde te getuigen bij de officiële lijkschouwing waarvoor hij was opgeroepen. Bij het ongeluk vielen tien doden en veertig gewonden, van wie veertien ernstig. Toen The Common Friend in 1865 werd gepubliceerd, voegde Dickens een ironisch nawoord toe waarin hij over het ongeluk vertelde: het manuscript van de laatste aflevering was in zijn jas blijven zitten en na drie uur herinnerde hij het zich plotseling, klom in de wagon die aan de schuinte hing en slaagde erin de pagina’s terug te vinden.

Nelly werd bijna clandestien. Hoewel ze ambitieus, levendig, intelligent, zeer aangenaam in de omgang, intellectueel actief en gecultiveerd was, leek haar leven tot stilstand te komen. Voor Dickens was ze een constante bron van troost en een goede raadgever geworden, en zijn toneelkunst en openbare voordrachten boekten bijvoorbeeld grote vooruitgang.

Peter Ackroyd schreef over Ellen Ternan dat “ze een sterke wil had en af en toe heerszuchtig was, zeer intelligent en, voor een vrouw wier enige opleiding voortkwam uit een jeugd op het toneel van het reizende theater, opmerkelijk gecultiveerd”. E. D. H. Johnson merkt de verandering op in Dickens’ werk vanaf 1858 en wijst er bijvoorbeeld op dat “de naam van de jonge vrouw zeker van invloed is geweest op de keuze van de namen voor de heldinnen van de laatste drie romans, Estella, Bella Wilfer en Helena Landless”, met de suggestieve naam Lawless, Ellens middelste naam, alle namen die de schittering (hèlè) van de ster, schoonheid en licht oproepen. Hun eigenzinnige temperament, voegt hij eraan toe, wijkt af van het “ideaal van zachte heiligheid” belichaamd door Florence Dombey, Agnes Wickfield, Esther Summerson en Amit. Bovendien “verkennen zijn laatste werken ongetwijfeld seksuele passie met een intensiteit en scherpte die ongekend is in zijn werk”. Tot slot werd The Mystery of Edwin Drood geïnspireerd door een voorval in de familie Ternan, waarbij een van de vele broers van Nelly’s vader op een dag ging wandelen en nooit meer terugkwam.

Dat Dickens hartstochtelijk van Ellen hield staat vast, maar pas na de publicatie van Dickens and His Daughter door Gladys Storey in 1939 werden de details bekend: Kate vertrouwde haar toe dat haar vader en de actrice een zoon hadden gekregen, die stierf toen ze vier dagen oud was, een geboorte die wordt bevestigd door de cryptische aantekening over Slough in april 1857 in Dickens dagboek: ‘Arrival and Loss’. Er kunnen meerdere zwangerschappen zijn geweest en Nelly verwees misschien naar ‘het verlies van een kind’. Gladys Storey bevestigde deze beweringen niet, maar toen ze in 1978 overleed, werden verschillende documenten gedeponeerd bij het Charles Dickens Museum, waar ze werden gecatalogiseerd en geanalyseerd, wat volgens Claire Tomalin de onthulde feiten bevestigde. Het echtpaar woonde in Slough, waar Dickens zich voordeed als “Mr John Tringham of Slough” of “Mr Turnan”, in Windsor Lodge, Peckham, ook weer onder schuilnamen, en in Frankrijk bij kasteel Hardelot. Michael Slater merkt op dat de romanschrijver een groot huis voor Nelly kocht in Ampthill Square, St. Pancras, waar ze van 1859 tot 1862 woonde, een feit dat ook wordt bevestigd door Claire Tomalin. Gedurende deze jaren wijdde Ellen zich aan “het gebruik van haar grijze cellen om zichzelf te cultiveren”, zoals Kate Perugini aan Gladys Storey toevertrouwde. Toen ze gescheiden waren, verliep hun correspondentie via W. H. Wills, een goede vriend van Dickens en journalist voor Household Words en All the Year Round, bijvoorbeeld tijdens de Amerikaanse tournee van 1867-1868.

Het is niet zeker dat Ellen Ternan de intimiteit met een man van een hogere leeftijd dan haar vader gemakkelijk zou hebben geaccepteerd. Volgens haar dochter Gladys sprak ze vol lof over Dickens, maar biograaf Thomas Wright beschrijft haar als iemand die bittere spijt had van haar affaire, die ‘begon toen ze jong en berooid was, zichzelf verwijten maakte en zich steeds verder van hem verwijderde’. Volgens E.D.H. Johnson weigerde ze hem lange tijd. Ellen,” voegt Thomas Wright eraan toe, “als ze toegaf, lijkt ze dat te hebben gedaan zonder warmte en met een bedroefd schuldgevoel. Hij baseert zich op Canon William Benham van Margate: “Ik heb het uit haar eigen mond,” schrijft hij, “dat ze de gedachte aan zulke intimiteit verafschuwde. Ten tijde van deze bekentenis was Ellen, nu mevrouw Robinson uit Southsea, Hampshire, gepensioneerd in een klein provinciestadje, een zeer respectabele weduwe. Toen Georgina hoorde dat Thomas Wright documenten aan het verzamelen was, was ze erg bezorgd dat bepaalde details ‘van privé aard’ niet gepubliceerd mochten worden tegen haar zwager, waarop ze te horen kreeg dat ‘het inderdaad wreed zou zijn geweest om ze zo voortijdig te onthullen’; in feite verscheen de biografie pas in 1935.

Openbare lezingen

Dickens’ passie voor het toneel en de populariteit die hij genoot, moedigden hem aan om zijn werken in het openbaar voor te lezen. Hij begon met optreden voor kleine groepen vrienden tijdens liefdadigheidsevenementen en probeerde het daarna bij een groter publiek. Vanaf 1858 was hij zo succesvol dat hij er winst uit begon te halen en de rest van zijn leven vormden deze voordrachten een belangrijk deel van zijn activiteiten. Volgens een getuige uit die tijd “is zijn voordracht niet alleen zo goed als een toneelstuk, maar zelfs beter dan de meeste toneelstukken, want zijn acteerprestaties zijn van de hoogste orde”. Tussen april 1858 en februari 1859 gaf hij honderdacht optredens die hem £1.025 opleverden, bijna de helft van zijn literaire inkomsten van niet meer dan £3.000 per jaar. Naast het financiële aspect was de passie die hij voelde als hij voor een publiek stond echter zo groot dat het bijna obsessief werd, dat hij in een tranceachtige staat raakte en het publiek werd vervoerd met enthousiasme, Dickens hield hen volgens getuigen in zijn ban en oefende een krachtige fascinatie uit. Hij trok door Engeland, Schotland en Ierland en hoe langer hij toerde, hoe groter het publiek werd. Zijn brieven waren vol trots en George Dolby, die zijn agent werd, schreef dat “afgezien van de financiële voordelen, het plezier dat hij voelde woorden te boven ging”. Getuigen waren unaniem in hun eerbetoon aan zijn meesterschap en talent.

Aan het eind van de jaren 1860 maakten familie en vrienden zich zorgen dat Dickens moe werd van zijn tournees die, zoals alles wat hij deed, in een roes van opwinding werden uitgevoerd. Vooral zijn vertolking van Sikes’ moord op Nancy in Oliver Twist, die het publiek betoverde, liet hem hijgend van uitputting achter en zijn zoon Charley waarschuwde hem: “Ik heb nog nooit iets mooiers gehoord, maar doe het niet nog een keer.” Daarbij kwam nog het trauma van de treinreis, die sinds het ongeluk in Staplehurst steeds pijnlijker was geworden. Zijn lijfarts, Dr Francis Carr Beard, wiens aantekeningen melding maakten van alarmerende hartaanvallen, vooral tijdens de scène Oliver Twist, verbood hem uiteindelijk deze voordrachten te geven. Dickens negeerde het verbod en vertrok in 1867 weer op een Amerikaanse tournee en in oktober 1868 nog een over de wegen van Engeland. Hij keerde uitgeput terug na vierenzeventig van de geplande honderd optredens. Vanaf dat moment wijdde hij zich in de rust van Gad’s Hill Place, vaak met Ellen Ternan, aan zijn nieuwste roman en vond hij wat rust. Maar als de ster die hij was, en tegen ieders advies in, voegde hij eind 1869 twaalf afscheidsconcerten in Londen aan zijn schema toe en de laatste van januari tot maart 1870. Drie maanden later, op 9 juni 1870, stierf hij en, door een vreemd toeval, vijf jaar op de dag na de spoorwegramp in Staplehurst (nl), die zo’n diepe indruk op hem had achtergelaten.

De ultieme Dickens

Dickens veertiende roman, en de laatste die werd voltooid, The Common Friend, werd gepubliceerd tussen mei 1864 en november 1865. Het geeft een panoramisch beeld van de Engelse samenleving die zich overgeeft aan stedelijke oppervlakkigheid en destructieve hebzucht, met de Theems als achtergrond, actrice en vooral symbool, die de lijken draagt waar menselijke gieren om vechten. Van The Mystery of Edwin Drood, dat onvoltooid is gebleven, wordt gezegd dat het de culminatie is van thema’s en motieven die in het hele werk zijn onderzocht. Sommige critici, zoals Edmund Wilson, zien zijn held Jasper als een zelfportret, een verdeelde man, zowel van de wereld als van de verbeelding, sociaal vertrouwd maar een bedreigende vreemdeling. Als dit het geval is, is het waarschijnlijk dat het ontbrekende personage, Edwin, is teruggekeerd. Zijn terugkeer symboliseert “wederopstanding en leven”, net als het offer van Carton.

Er bestaat enige twijfel over de precieze omstandigheden van Dickens’ dood. De critici zijn er nog niet uit, maar lijken de voorkeur te geven aan de versie van John Forster.

Georgina was op 8 juni 1870 op Gad’s Hill Place toen Dickens, na in haar huisje te hebben gewerkt, om 18.00 uur bij haar kwam eten. Ze vroeg hem of hij zich onwel voelde: “Ja,” antwoordde hij, “het laatste uur erg onwel. Ze wilde een dokter bellen, waarop hij nee antwoordde en in elkaar zakte. Georgina haast zich naar hem toe en zegt: “Kom en ga liggen”, fluistert hij voordat hij het bewustzijn verliest. Georgina belt de plaatselijke dokter, dan Mamie, Katey en Charley, die zich bij haar voegen. Ze kan ook Ellen Ternan laten komen. Dit is het verhaal van John Forster, die beweert het van Georgina gehoord te hebben.

Er is er nog een, die hem een heel andere rol geeft: Dickens wordt niet thuis ziek, maar in Winsdor Lodge, Peckham, waar Ellen Ternan woont. Ellen brengt hem, stervend zo niet dood, per koets naar Gad’s Hill Place, 24 mijl verderop, waar hij dicht tegen de tafel wordt getrokken om de scène na te bootsen die Forster vertelt.

Ter ondersteuning van deze versie van de gebeurtenissen is de belangrijkste getuigenis volgens David Parker, conservator van het Charles Dickens Museum, die van een zekere heer J. C. Leeson, wiens grootvader, dominee J. Chetwode Postans, in 1872 werd benoemd tot pastoor van de Linden Grove Congregational Church tegenover Windsor Lodge. Hij kreeg op mysterieuze wijze te horen van de kerkvoogd die hem voorging dat “Dickens niet op Gad’s Hill stierf”, een uitspraak waarvan de betekenis pas duidelijk werd toen het ware verhaal van Dickens affaire en de reden voor zijn frequente bezoeken aan Peckham bekend werden. De acteur Felix Aylmer, die in die tijd in contact stond met Mr Leeson, verzamelde de informatie en publiceerde kort daarna zijn Dickens Incognito, gepubliceerd in 1959, maar zonder ernaar te verwijzen en met behoud van Forsters versie. David Parker schrijft deze houding niet toe aan het feit dat Aylmer misschien twijfels had, maar omdat hij niet het risico wilde lopen een schandaal te veroorzaken: enerzijds voelde hij zich daartoe intellectueel niet gerechtigd, anderzijds was hij bang dat het zijn carrière zou schaden, dus ‘heilig’ was alles wat met Dickens te maken had. Hoe het ook zij, sinds de documenten in zijn bezit na zijn dood in 1979 door zijn zus aan het Charles Dickens Museum werden geschonken, “kan het dossier met betrekking tot Peckham, op mijn aanbeveling als conservator, door onderzoekers worden geanalyseerd”, legt David Parker uit.

Als deze hypothese waar zou blijken te zijn, zou Georgina Hogarth medeplichtig zijn aan een mystificatie: toen Dickens stierf, luisterend naar haar loyaliteit, zou ze hebben deelgenomen aan de slotakte van een doofpotaffaire die al sinds 1858, de datum van haar ontmoeting met de jonge actrice, een tiental jaren aan de gang was. Claire Tomalin kiest echter geen partij en David Parker, die gelooft dat ze geen ongelijk heeft, vindt vele redenen om de hypothese van Peckam in diskrediet te brengen: de geringe betrouwbaarheid van de getuigen, de praktische onmogelijkheden, de rol van de bedienden en vooral de getuigenis van de dokter Stephen Steele, die onpartijdig is, beweert hij, omdat hij niet Dickens’ lijfarts is, en die bevestigt dat hij hem rond 18.30 uur bewusteloos op de grond vond.

Uiteindelijk zou de huidige stand van het onderzoek Georgina Hogarth de waarachtigheid teruggeven van haar versie van de gebeurtenissen, zoals ze die vertelde aan John Forster.

Ter afsluiting van zijn artikel over het openbare leven van Dickens schrijft John Drew dat, in een laatste ironie, zijn laatste poging om het lot te beheersen werd gedwarsboomd. De immense populariteit die hij zo koesterde, stond niet toe dat zijn stoffelijk overschot werd begraven, zoals hij had gewenst, “zonder kosten, zonder opzichtigheid en strikt privé op het kleine kerkhof naast de muur van Rochester Castle”. Met veel tamtam gaf de natie hem een graf in de Poets’ Corner van Westminster Abbey en de hele natie rouwde.

In 1878 kocht Henry Sotheran & Co de bibliotheek van Charles Dickens op Gad’s Hill Place (met 1.020 boeken) en bood deze te koop aan in hun catalogus van 30 november en 31 december 1878.

Volgens Hugh Cunningham wordt het steeds moeilijker om Dickens als een hervormer te beschouwen, hoewel dat zijn reputatie was tijdens zijn leven en lang na zijn dood. Het is niet zo dat hij de kwalen van de maatschappij niet aanviel, maar hij deed dat zonder een samenhangend systeem op te zetten om ze tegen te gaan. Zijn antwoorden op de problemen die hij aankaartte werden gekenmerkt door zijn geloof in het menselijk vermogen tot goedheid. In het licht van zijn werk kan de transformatie van het 19e-eeuwse Groot-Brittannië worden afgemeten aan de verschuiving van de postkoets naar de spoorweg, van het platteland naar de stad, van het platteland naar de fabriek. Drie mannen die hem beïnvloedden begrepen en analyseerden deze omwenteling: Adam Smith, die pleitte voor laissez-faire, Thomas Malthus, die geboortebeperking aanraadde, en Jeremy Bentham, die pleitte voor het grootste geluk voor het grootste aantal door tussenkomst van de politieke macht. Dickens keerde zich instinctief tegen de eerste twee, vooral in The Hard Times, waar de cadetten van Thomas Gradgrind spottend hun namen dragen, en in dezelfde roman stigmatiseerde hij actief de excessen die werden veroorzaakt door de strikte toepassing van de theorieën van de derde. In Barnaby Rudge hekelde Dickens de willekeurige wreedheid van de menigte, die hij al verafschuwde sinds de Chartistische onrust in Wales in 1842. Zijn wantrouwen tegen deze beweging was echter van theoretische aard: terwijl het Chartisme de natuurlijke goedheid van de mens vooronderstelt, was hij ervan overtuigd dat, als er al goedheid bestaat, die in de mens zit.

Een meer literaire dan politieke uitdaging

Toch viel hij bepaalde instellingen aan die hij als sociale plagen beschouwde, zoals de Poor Law van 1834, die de oude Poor Law uit de Elizabethaanse tijd wijzigde. Deze nieuwe wet, die een vervolg was op de wet van 1832, maakte een einde aan de thuishulp voor behoeftigen, die te duur werd geacht, en stelde hun opsluiting in verzorgingstehuizen in. In Oliver Twist wordt de kleine Oliver toevertrouwd aan een van deze instellingen en Dickens hekelt het bestuur ervan, in het bijzonder het gezag dat eraan wordt toegekend door zelfvoldane en onwetende bedienden, zoals de pedel Mr Bumble, die verantwoordelijk is voor het ongeluk van de bewoners. Later, in Little Dorrit, bekritiseert hij het gevangenissysteem, dat onder andere een zieke oude man mishandelt, Nandy, een zachtaardige fluitspeler die samen met negentien anderen van zijn eigen leeftijd in de stank van een hol wordt vastgehouden. Dickens’ werk,” schrijft Hugh Cunningham, “bleef literair; hij voerde geen actieve campagne voor verandering, die nog lang na zijn dood doorging, tot 1894.

Gevoelig voor de benarde situatie van de arbeiders bezocht hij al in 1838 fabrieken in Lancashire en wat hij daar zag vervulde hem met verbazing en afschuw. Hij was van plan, schreef hij, “een klap uit te delen”, maar, zo becommentarieerde Hugh Cunningham, “die kwam er nooit, zelfs niet in harde tijden”. De Edinburgh Review vroeg hem om een artikel, dat in het ongewisse bleef; vier jaar later nam hij er genoegen mee om de Morning Chronicle een hartstochtelijke brief te sturen tegen het House of Lords over een amendement dat hij afkeurde. In het midden van de jaren 1850 publiceerde hij talloze artikelen in Household Words over ongelukken op het werk, waarbij hij de schuld gaf aan de bazen en magistraten die “hun best doen om ze te begrijpen”. Maar hoewel hij erg gevoelig was voor kinderarbeid, werkte geen van de kinderen die hij in zijn boeken portretteerde in fabrieken: alleen David Copperfield was werkzaam in het plakken van etiketten, een taak die op geen enkele manier vergelijkbaar is met slavernij in mijnen of textiel- en metaalfabrieken; wat betreft kleine Joe, die voor altijd hetzelfde kruispunt aan het vegen was in The House of Bitter Wind, hij stierf meer van verveling en honger dan van het harde werk.

Dickens besteedde weinig aandacht aan de toegang tot onderwijs voor iedereen en de inhoud van leerplannen, kwesties waar Groot-Brittannië in de jaren 1830 en 1840 mee zat en die nooit echt zijn opgelost, omdat de rol die aan de staat werd toebedeeld hem minder interesseerde dan de ethiek en pedagogie van scholen. In zijn werk zijn er talloze slechte leraren, van de wrede Wackford Squeers, die door de jonge Nicholas Nickleby en Mr M’Choakumchild, geobsedeerd door “feiten”, wordt neergeslagen, tot de meest getitelde en sociaal gerespecteerde van allemaal, Bradley Headstone, die jonge geesten teistert met de tekortkomingen van zijn karakter en zelfs moord om zijn ego te bevredigen. Toch is hij ervan overtuigd dat onderwijs de sleutel is tot misdaadbestrijding. Hij vestigde zijn hoop op de Ragged Schools, die in 1818 waren opgericht door schoenmaker John Pounds uit Portsmouth om kansarme kinderen te onderwijzen. In 1843 bezocht hij er een, de Field Lane Ragged School, en was ontzet over wat hij zag. Hij begon de scholen te hervormen, pleitte tevergeefs bij de regering voor meer geld, doneerde zelf geld en schreef A Christmas Carol, aanvankelijk een pamflet over de benarde situatie van arme kinderen, maar later een dramatische vertelling die hij krachtiger vond. Zijn doel was om de regering te overtuigen om de wet te veranderen; anders, zo suggereerde hij, zouden onwetendheid en nood de welgestelden veroordelen tot verdorde Scrooges, die van hun rijkdom gebruik maakten om de armen te worden.

Geleidelijk aan ging hij echter geloven dat de bron van sociale problemen lag in de leefomstandigheden en hygiëne van arme gezinnen. In 1851 vertelde hij de Metropolitan Sanitary Association dat hervorming van wat men “volksgezondheid” begon te noemen, vooraf moest gaan aan alle andere sociale remedies en dat zelfs onderwijs en religie niets konden doen totdat reinheid en hygiëne waren gewaarborgd. Hij was des te meer geïnteresseerd in het probleem omdat een van zijn zwagers de “Association pour la santé des villes” had opgericht en hem gedetailleerde rapporten stuurde, bijvoorbeeld over de gevaren van de begrafenismethode. Zijn Schetsen van Boz en Oliver Twist (in het bijzonder de beschrijving van Jacob’s Island in hoofdstuk 50) laten zien dat zijn bezorgdheid over het probleem al lang bestond, en in het voorwoord van Martin Chuzzlewit uit 1849 verwijst hij naar “het gebrek aan vooruitgang op het gebied van hygiëne in de huisvesting van arme mensen”. Honderdtachtig kinderen stierven dat jaar aan cholera in het Drouet-instituut in Tooting, waarvan Dickens de verwaarlozing onmiddellijk aan de kaak stelde in vier artikelen voor de Examiner met de ironische titel “Paradise in Tooting”. Hij riep op tot centralisatie van de gezondheidszorg, tot groot ongenoegen van de Conservatieven, die hij bespotte als Mr Podsnap. In 1854 keerde hij regelmatig terug op het onderwerp in Household Words.

Wat kunnen we voorstellen, gezien het feit dat de staat faalt?

De uiteindelijke boosdoener voor al deze kwalen, zo was Dickens al lang van mening, was de regering, niet zozeer de leiders die kwamen en gingen als wel de omslachtige administratie die hen begeleidde. Werving was voorbehouden aan de aristocratie en zou volgens het Northcote and Trevelyan rapport uit 1853 moeten gebeuren door middel van een vergelijkend examen, waar Dickens het mee eens was. Het trage tempo van de veranderingen voedde echter zijn haat tegen de bureaucratie, die nog werd versterkt door de onbekwaamheid die hij tentoonspreidde tijdens de Krimoorlog van 1854: tussen april en augustus 1855 viel hij de onbekwaamheid van de autoriteiten gewelddadig aan in zijn recensie en ging hij tekeer in het hoofdstuk “Waar de wetenschap van de overheid wordt besproken” in Little Dorrit, waar het “Ministerie van Circumlocutions” wordt beschreven als “er een punt van maken om niets te doen”. Dickens geloofde in filantropie en investeerde in Urania Cottage (zie Urania Cottage voor “verloren vrouwen”), het Sick Children’s Hospital in Great Ormond Street en huisvestingsprojecten voor arbeiders. Hij bekritiseerde echter ook de filantropische uitspattingen van Mrs. Pardiggle, die “haar welwillendheid als een dwangbuis omdeed” en zich met hart en ziel aan haar Afrikaanse doelen wijdde, maar haar kinderen verwaarloosde, die gereduceerd werden tot hongerige, snotterige en onverzorgde zwervers in haar huis. Vreemd genoeg vond hij, ondanks zijn aanvallen op de Verenigde Staten, in Boston instellingen (openbare, in tegenstelling tot die in zijn eigen land) die hem effectieve hulp leken te bieden aan de armste mensen.

Dickens en de Franse Revolutie

Dat Charles Dickens meer een hervormer dan een revolutionair was, blijkt duidelijk uit zijn perceptie van de Franse Revolutie: in A Tale of Two Cities (1859), een fictiewerk dat zich afspeelt in zowel Engeland als het Frankrijk van het Ancien Régime en de Revolutie, hielp hij de Engelse opinie over de gebeurtenissen in Frankrijk tussen 1789 en 1793 vorm te geven. Dickens synthetiseerde het denken van Edmund Burke en Thomas Carlyle: Van de eerste behield hij alleen de lof voor de Engelse grondwet, waarbij hij het geweld en de ellende van Parijs afzette tegen de kalmte en welvaart van Londen; van de laatste, zijn belangrijkste inspiratiebron, leende hij het idee van de onverbiddelijkheid van een revolutie, gezien als de wraakzuchtige actie van een volk tegen de corruptie van de samenleving van het Oude Regime; In A Tale of Two Cities ziet Dickens de mogelijkheid om aan de cyclus van geweld en straf te ontsnappen door het ultieme offer van Sydney Carton in plaats van Charles Darnay, erfgenaam van de familie die aan de basis lag van de ellende van de Manettes.

Vergeleken met Dickens’ scheppingskracht blijven de beperkingen die hij moest accepteren, de invloeden die hij ontving en de vormen waarin hij gleed onbeduidend. “Zijn genie accepteerde ze, assimileerde ze en bouwde, zonder iets te kopiëren, een origineel universum, tegelijkertijd trouw aan de wereld die hij kende en totaal anders, een universum op zichzelf van poëtische essentie, uniek in literaire creatie.”

Seriële publicatie

Bijna al zijn werken werden wekelijks of maandelijks gepubliceerd, een beperking die hij ten volle wist uit te buiten. Hij beheerste het en gebruikte het om zijn lezers op het puntje van hun stoel te houden, waarbij hij soms de actie of zelfs de personages veranderde naar aanleiding van hun reacties. Het was dankzij zijn regelmatige feuilletons, die buiten de abonnementen om werden verspreid door reizende bibliotheken kriskras door het land, dat de tijdschriften die zijn feuilletons ontvingen tot bloei kwamen, eerst die van onafhankelijke uitgevers, daarna die van hemzelf, waaronder Household Words en All the Year Round. Elk nummer heeft een onuitgesproken reeks specificaties: het aantal pagina’s moet worden aangehouden, elk nummer moet op zichzelf staan, met zijn begin, zijn climax en zijn einde, zijn afhankelijkheid van de vorige hoofdstukken, de impliciete aankondiging van het volgende, het sparen van spanning, het creëren van onzekerheid, het voortzetten van de plot zonder te onthullen wat er daarna gebeurt, maar met discrete hints. Paradoxaal genoeg vereiste zo’n gespreide publicatie een rigoureuze structurering van het geheel, om de illustratoren vooraf te informeren, wier platen veel tijd vergden om te graveren en te drukken en die een omslagillustratie moesten leveren die, net als de verpakking, van meet af aan een totaalbeeld bood; het was ook belangrijk om herhaling te voorkomen en de interesse op regelmatige tijdstippen opnieuw op te wekken, vandaar de herhaling van geprogrammeerde wendingen, dramatisch in het midden en secundair in de nummers 5 en 15. In Dombey et Fils, bijvoorbeeld, is de dood

De Bildungsroman en andere literaire invloeden

Dickens’ romans behoren bijna allemaal tot de Victoriaanse versie van de Bildungsroman, de roman van de leertijd, ook wel bekend als de “roman van de vorming” of “roman van de opvoeding”. Een hoofdpersoon groeit van kindertijd naar volwassenheid, met een aanvankelijke frustratie die hem vervreemdt van zijn familiale omgeving, bezig met een lange en moeilijke rijping, onderbroken door herhaalde conflicten tussen zijn verlangen en de gevestigde orde, en uiteindelijk het bereiken van een evenwicht tussen de twee dat hem in staat stelt om op een nieuwe voet de maatschappij opnieuw te betreden. Deze overgang van onschuld naar ervaring heeft zijn varianten, bijvoorbeeld, en dit is misschien wel de meest karakteristieke, die van de Posthumous Papers of the Pickwick Club waar de held, een man met ervaring in de ogen van de samenleving, aanbeden door zijn groep vrienden, beschouwd als een wijsgeer, een filosoof, een profeet, op weg gaat en zich aan het einde van de weg realiseert, vooral dankzij zijn tijd in de gevangenis na een misverstand, dat hij niets weet, dat hij alles moet leren, en die door zijn opoffering, zijn zelfopoffering, de ervaring van het hart verwerft, een gedegen mensenkennis en die wijsheid waarmee hij ooit meende begiftigd te zijn.

Het genre stamt af van het picareske model, waarvan Don Quichot het prototype is, een pseudo-held met een valet met gezond verstand, die Cervantes voor het eerst op reis liet gaan. Dickens bewonderde hem, net als Lesage en zijn Gil Blas de Santillane of zijn Diable boiteux, waarin Asmodeus de daken van huizen optilt om te observeren wat er gaande is, een metafoor voor de benadering van de verteller in derde persoon.

Naast Cervantes en Lesage liet Dickens zich leiden door de Engelse modellen van de 18e eeuw, die hij in zijn vroege jeugd had ontdekt en die hij blijvend vereerde. Dit waren onder andere Defoe, Sterne, Smollett, Fielding en Goldsmilth, wiens sentimentele ader hem inspireerde om het ideaal van de goede man te bepleiten (Oliver Twist, Nicholas Nickleby, enz.), evenals de naïeve excentriciteit van personages als Mr Pickwick en Mr Micawber, Mr Jarndyce en Mr Meagles. Meteen aan het begin van David Copperfield somt de verteller ze allemaal op en voegt eraan toe: “Ze voedden mijn verbeelding en mijn hoop op iets buiten deze plaats en tijd Ik was een week lang het kind Tom Jones, Ik verdroeg een maand lang het leven van Roderick Random Dat was mijn enige en constante troost.” Een andere invloed, merkt Monika Fludernik op, is de vaak verwaarloosde invloed van William Godwin, wiens Caleb Williams zeker diende als model voor sociale kritiek en als bron, onder andere, voor zijn gevangenismetaforen, hoewel het vooral de gevangenis voor schulden was, bekend bij volmacht, die hij beschreef.

De satirische stijl van Dickens stamt ook uit de vorige eeuw. Net als zijn voorbeelden weet Dickens menselijke tekortkomingen, zwakheden en ijdelheden te herkennen; maar, merkt Monika Fludernik op, zijn benadering is minder “venijnig” dan die van zijn voorgangers: zo blijft Casby, de oplichter die aan het eind van het verhaal wordt gestraft, een man wiens lijden in de tekst wordt genoemd, terwijl Peregrine Pickle’s dominee, die veel op hem lijkt, een genadeloze straf krijgt die pure farce is. Hetzelfde geldt voor de kritiek op bureaucratische onzin: terwijl Fielding en Godwin rechters en jury’s aanvallen, valt Dickens het instituut aan, het hof van kanselarij, het ministerie van omwegen. Zijn portretten van vrouwen zijn ook achttiende-eeuws, en volgens Monika Fludenik danken ze, afgezien van persoonlijke ontmoetingen, enkele van hun kenmerken aan Fielding’s Sophia en Amelia, en aan Smollett’s Emilia (Peregrine Pickle), hoewel Victoriaanse idealisering à la Coventry Patmore en de invloed van sprookjes en toneelmelodrama hielpen om hun contouren vorm te geven.

Vanaf het begin was het werk van de schilder William Hogarth ook een grote inspiratiebron voor Dickens, in de eerste plaats vanuit formeel oogpunt, merkt Malcolm Andrews op. Zijn series gravures, zoals A Harlot’s Progress (The Career of a Prostitute) en Marriage à-la-mode, maakten deel uit van een samenhangend, gestructureerd geheel en dienden als model voor de opeenvolgende verhaallijn, bijvoorbeeld in Meditations on Monmouth Street, waar verschillende zeer visuele vignetten aan de verteller Boz voorbijschuiven, een techniek die ook werd gebruikt in Oliver Twist, met zijn overvloed aan krappe kamers met lage plafonds en clair-obscur. Afgezien van dit structurele aspect worden de scènes uit het dagelijks leven, zoals die door Hogarth zijn gekarikaturiseerd, vaak zonder veel veranderingen teruggevonden in woorden die eenvoudigweg naar de volgende eeuw zijn getransporteerd.

Subgenres

Zelfs in de drie inwijdingsromans waarin de “ik” voorkomt (David Copperfield, delen van The House of Bitter Wind en Great Expectations) vallen de werken van Dickens, zoals Paul Davis opmerkt, binnen verschillende subgenres die in zijn tijd gangbaar waren.

Hoewel Dickens zich wilde distantiëren van wat Thackeray de ‘Newgate School of fiction’ noemde, probeerde hij het toch in de centrale episode van Oliver Twist en in enkele van zijn andere romans, die het misdaad- en detective-element bevatten dat in verschillende van zijn vrienden, Wilkie Collins en Ainsworth in het bijzonder, te vinden was. Great Expectations, bijvoorbeeld, zit vol met gevangenis pontons, veroordeelden, oplichters, moordenaars en misdaad bazen, en bevat episodes van bloedig geweld. Door de hele roman heen is er ook het raadsel van de excentrieke Miss Havisham, dat pas in de ontknoping wordt ontrafeld, en de spanning rond de veroordeelde Magwitch, wiens terugkeer van de Australische deportatie leidt tot de galg, waardoor de held met zichzelf wordt verzoend en het einde van zijn grote hoop wordt bezegeld, want nu de belastende bezittingen door de Kroon in beslag zijn genomen, “is er geen hoop meer”.

Dit aspect van Dickens’ werk kan niet los worden gezien van de hints van de gotische traditie, waaraan hij zich, schrijft Robert Mighall, vanaf het begin heeft opgeofferd. Deze traditie begon in de achttiende eeuw met Walpole en zijn Castle of Otranto (1754), werd voortgezet door mevrouw Radcliffe in The Mysteries of Udolphe (1794) en werd in 1819 uitgebuit door Walter Scott in The Bride of Lammermoor. In The Posthumous Papers of the Pickwick Club, bijvoorbeeld, getuigt het terugkeren van geesten en angstaanjagende of gewoonweg groteske voorvallen, vooral in de tussenverhalen, van de wens van de auteur “om zijn lezers rillingen over de rug te sturen en ze tegelijkertijd te laten schaterlachen”. Een aantal andere romans vertoont dezelfde kenmerken, zoals The Antique Shop, “het paradigma van de griezelroman” volgens Victor Sage, met de dwerg Quilp, een kwaadaardige waterspuwer en “de typische gotische schurk”, en waarin de kleine Nell met een zieke grootvader op pad gaat over onherbergzame wegen die “achtervolgd worden door vervolging en regelrecht naar de dood leiden”.

Ook moet worden opgemerkt dat Dickens afwijkt van het Udolphiaanse model door Barnaby zijn fort te laten verlaten voor het platteland. Op dezelfde manier wijkt Barnaby Rudge, hoewel de gotische stijl Barnaby omringt, het “spook”, de “geest”, de “zwerver van de aarde”, er enigszins van af, omdat dit personage, dat centraal zou moeten staan, zelden in het middelpunt staat. Bovendien veroordeelt Dickens in deze roman de antikatholieke onverdraagzaamheid, die hier tot het uiterste van de misdaad gaat, terwijl die in de gotische wereld als vanzelfsprekend wordt beschouwd: zijn sympathie gaat bewust uit naar de slachtoffers van de protestantse woede. In feite, legt Michael Hollington uit, probeerde Dickens in zijn vroege geschriften een nieuwe benadering van het genre: hij gebruikte de conventies om de misstanden aan de kaak te stellen. Deze trend, die werd geschetst in Boz en voortgezet in Oliver Twist, culmineert in The House of Bitter Wind, waar de traagheid van de wet wordt weergegeven in plaats van beschreven door de labyrintische metafoor van duisternis en mist, waar een samenleving van geesten en vampiers rondzwerft, die ten onder gaat in een Walpurgisnacht die druipt van de spontane verbranding. In 1860 verkende Dickens met Miss Havisham uit Great Expectations, een oude vrouw-bruid bevroren in de tijd in haar vervallen landhuis met de ironische naam “Satis House”, het thema van zelfopsluiting, een gotische eigenschap die ook is afgeweken, omdat de opsluiting door niemand anders dan het slachtoffer wordt opgelegd. Zoals Robert Mighall schrijft, “krijgt juffrouw Havisham

Alle romans van Dickens, zelfs de duistere zoals A Tale of Two Cities en Hard Times, bevatten komische aspecten, zowel van de situatie als van het personage. De lezer wordt opgeroepen om zonder kwade opzet te lachen om de soevereine grootspraak van Mr. Micawber, met minachting om de zelfspottende ambtelijke taal van het Besnijdenisministerie, niet zonder medelijden om de theatervoorstelling van Mr. Wopsle of het huwelijk van Wemmick, allemaal scènes die organisch essentieel zijn voor de plot en het centrale thema. De komedieprijs gaat ongetwijfeld naar de creatie van twee buitengewone personages in The Posthumous Papers of the Pickwick Club, Mr Jingle en Sam Weller. Mr Jingle is de kampioen van de nul-welbespraaktheid, zijn syntaxis gereduceerd tot een Spartaanse stapel grappige maar angstaanjagend dramatische woorden, “telegrafische taal die rinkelt als zijn naam”: “getest, aan het eind, kleine doos, binnenkort, stapel botten, politierapport, valse conclusies, trek het gordijn”. Wat Sam Weller betreft, naast zijn komische gevoel voor repliek, beoefent hij de kunst van het omgeleide, geperverteerde of vervalste spreekwoord, vandaar deze onuitputtelijke bloemlezing van aforismen die elke gebeurtenis op een ongerijmde maar essentiële manier becommentariëren. Bij de dood van zijn vaders tweede vrouw, een chagrijnige evangeliste die stierf aan teveel drank, bijvoorbeeld, vindt hij het eenvoudige laatste woord: “Het is voorbij en we kunnen er niets meer aan doen, en dat is een troost, zoals ze in Turkije altijd zeggen als ze de verkeerde kop hebben afgehakt.

Als we Great Expectations als voorbeeld nemen, is er ook het genre van de zilveren lepelromans, dat floreerde in de jaren 1820 en 1830, waarin glinsterende elegantie werd beschreven en de frivoliteiten van de high society werden bekritiseerd, een klasse waar Dickens niets dan minachting voor had, maar die veel van zijn lezers fascineerde. Zijn romans kunnen worden gezien als “zilveren lepel anti-romans”, zo woest is hun satire op de pretenties en moraal van de rijken en hun pluimstrijkers. De titel zelf, Les Grandes Espérances (Grote Verwachtingen), blijkt ironisch te zijn, omdat er in werkelijkheid geen “verwachtingen” zijn, omdat de bezittingen van de veroordeelde onzuiver blijven en hoe dan ook door de Kroon in beslag worden genomen bij zijn terugkeer.

Philip V. Allingham voegt de categorie van de historische roman toe. Dickens verankert zijn verhalen met een schat aan details die uiteindelijk een beeld geven van de gebeurtenissen, persoonlijkheden en manier van leven van het gekozen tijdperk. Great Expectations begint bijvoorbeeld vlak na de Napoleontische oorlogen, gaat door tot 1830-1835 en springt dan over naar het volgende decennium, 1840-1845. Door deze tijdspassages heen dienen bepaalde actuele aanwijzingen als herkenningspunten: bankbiljetten, manier van voortbewegen, locatie van galgen, genoemde vorsten, etc.

Thema’s

Alle thema’s van Dickens hebben betrekking op zijn eigen ervaringen, zelfs in romans die er op het eerste gezicht ver van af staan, zoals A Tale of Two Cities en Hard Times. Zijn thema’s kunnen worden onderverdeeld in drie hoofdgebieden, die John O. Jordan de “ficties van de kindertijd”, de “ficties van de stad” en de “ficties van gender, familie en huiselijke ideologie” noemt. Er is ook een terugkerend thema, vooral ontwikkeld in Great Expectations, dat Thackeray in zijn Book of Snobs “belang hechten aan onbelangrijke dingen” noemde, of “kleine dingen op een kleine manier bewonderen”.

Dickens importeerde de rol van het onschuldige kind als de centrale figuur van de roman traditioneel uit de romantische poëzie, vooral die van Wordsworth. Ooit werd het kind gezien als een onvolledige en oninteressante volwassene, maar tegen het einde van de achttiende eeuw was het een kwalitatief ander mens geworden die passende zorg nodig had voor zijn of haar welzijn en het behoud van zijn of haar onschuld. Dickens “harde ervaring van zijn kindertijd”, zoals John Forster het uitdrukte, voelde als het einde van zijn onschuld en de bepalende factor in zijn volwassenheid, en maakte hem zeer ontvankelijk voor de Wordsworthiaanse opvatting van het kind als dicht bij het goddelijke en vooraf bepalend voor de volwassenheid, een gevoel dat nog werd versterkt door de vroegtijdige dood van Mary Scott Hogarth, zijn schoonzus.

Verschillende factoren, schrijft Robert Newsom, “maken dit verhaal complexer”. De Victorianen, vooral de aanhangers van de Lage Kerk, zagen het kind ook als bijzonder kwetsbaar voor kwade verleidingen, in de eerste plaats de ongehoorzaamheid die tot alle zonden leidt. Hoewel Dickens altijd gekant was tegen de strengheid van religie, die hij associeerde met het Oude Testament, stelde hij zich toch bepaalde kleine monsters van oneerlijkheid en slechtheid voor, zoals The Artful Dodger, uit de bende van Fagin, Tom Scott, verbonden aan de dwerg Quilp, en Tom Gradgrind, met zijn duizelingwekkende egoïsme. Aan de andere kant, voegt Robert Newsom eraan toe, “Wordsworth-stijl kinderaanbidders zijn zeldzaam in zijn werk, en degenen die er zijn zijn niet erg effectief”, zoals Nelly’s grootvader. Aanhankelijke moeders sterven jong, zoals David Copperfield, of zijn verdwenen: Oliver Twist bijvoorbeeld belandt in een hospice, terwijl de verteller ironisch speculeert over de zachtaardige vrouwen die hem misschien omringden bij zijn geboorte.

In feite zijn de kinderen in de vroege romans niet alleen het slachtoffer van verwaarlozing, maar ook van een sadisme dat soms heel gewaagd is voor die tijd: Quilp biedt de kleine Nell aan om zijn “nummer 2” te worden, dat wil zeggen zijn vrouw als zijn “nummer 1” sterft, en hij begeleidt zijn verklaring met luide kussen op haar “roze delen”, zoals hij ze noemt, zodat de lezer zich afvraagt “of hij haar wil opeten of verkrachten”; en Wackford Squeers ranselt, net als meneer Creakle, kleine jongetjes af met een jubelende eetlust. Een andere variant van het misbruikte kind is de puer senex: Nell is volwassen voor haar tijd, maar uit noodzaak, terwijl Paul Dombey, “kleine Paul”, vanaf de wieg door iedereen wordt beschreven als “ouderwets”, wat hem zorgen baart omdat hij denkt dat het “mager” betekent, “snel moe”. Geworpen in een mal van conformisme, gegroeid als een zaadje in een broeikas, sterft hij zonder te begrijpen dat hij op zijn negende al oud is: dit zijn de contouren van een beperkt bewustzijn, schrijft Robert Newsom, een techniek die Dickens heel vaak toepast, zoals met Joe the Sweeper, om de pathos van de situatie te intensiveren.

Tegen het midden van zijn carrière presenteerde Dickens eerstepersoonsverslagen die rechtstreeks betrekking hadden op zijn jeugd. 1848 was een periode van rouw voor hem, en de persoonlijke ader had hem gegrepen, met zijn Autobiografische Fragmenten naast David Copperfield. Bovendien was het genre in de mode geraakt sinds de publicatie van Jane Eyre in 1847 en de immense roem die het de auteur al snel opleverde. Dickens was ongetwijfeld niet van plan zich in de publieke gunst te laten verdringen, vooral omdat Thackeray’s Vanity Fair ook de krantenkoppen haalde in de literaire pers. Robert Newsom vat de situatie als volgt samen: “Als Jane Eyre veel te danken heeft aan Oliver Twist, dan hebben David Copperfield, Esther Summerson en Pip evenveel aan hem te danken. Het bewustzijn van het kind kan dan rechtstreeks worden gelezen, hoewel, zoals het inherente probleem is van alle autobiografische geschriften, de reconstructie a posteriori door een volwassen geheugen de emotionele reacties, de woede, de angst, de wanhoop accentueert, door het effect van een vergrootglas en ook van stijl. Er is hier sprake van een subtiele narratieve mystificatie: de uitbarstingen van herbelevingen, waarvan de stroom kunstig gecontroleerd blijft, worden getranscribeerd als herboren in het heden, maar zonder dat de volwassene volledig vervaagt. Aan het begin van Great Expectations, bijvoorbeeld, lopen het perspectief van het kind en de retrospectie van de volwassene door elkaar heen, als Pip vertelt hoe hij ertoe kwam zichzelf een naam te geven en welk beeld hij van zijn ouders kreeg door de letters die op hun graven waren gegraveerd. Robert Newsome schrijft dat

De laatste avatar is het volwassen kind, de man of vrouw die weigert volwassen te worden, zoals Harold Skimpole, geïnspireerd door de schrijver Leigh Hunt, Flora Finching, Dora, de bloem die David Copperfield tot zijn eerste vrouw nam. Dickens spaart hen niet als ze onverantwoordelijkheid met slechtheid combineren, maar hij weet toegeeflijk te zijn voor degenen die de grootst mogelijke welwillendheid aan de dag leggen: Mr Pickwick, de gebroeders Cheeryble, Mr Micawber, allemaal onweerstaanbaar komisch en wiens “frisheid, vriendelijkheid, vermogen om tevreden te zijn”, zoals David Copperfield stelt in hoofdstuk 2, uiteindelijk nuttig, zelfs onmisbaar blijken voor de gemeenschap.

Voordat Dickens over Londen schreef, eerst in The Sketches of Boz en The Posthumous Papers of the Pickwick Club, was de stad alleen in fictie verschenen als een incidenteel decor voor een huiselijke plot: bij hem werd het een van de hoofdpersonen van het werk en een van de drijvende krachten achter het succes ervan. Dickens putte zijn hele leven uit de ervaring die hij als jonge verslaggever had opgedaan tijdens zijn zwerftochten door de straten, een gewoonte die hij zijn hele leven volhield. Hij genoot er uitbundig van en zelfs als hij in het buitenland was, was Londen nooit ver uit zijn gedachten. Zijn verhalen nemen de lezer mee op een eindeloze tocht door de hoofdstad, met de torenspitsen aan de horizon en de koepel van St. Paul’s die erboven uittorent: orde, chaos, het panoramische naast het persoonlijke, twee perspectieven die voortdurend verschuiven, zoals in de Todgers van Martin Chuzzlewit. De geluiden van de stad weerklinken in contrapunt, een “symfonisch koor van de stad”, volgens Murray Baunmgarten: krakende treinen, gefluit van stations, het geschreeuw van krantenverkopers of marskramers, soms in een onomatopeeachtige weergave zoals in Dombey et Fils.

Net als de machtige rivier de Theems die er doorheen stroomt, is Londen voortdurend in beweging, de stroom van mensenmassa’s maar ook de veranderingen die het voor de inwoners, de personages, de verteller en de lezer moeilijk te bevatten maken: nu eens een markt, een labyrint, een gevangenis, dan weer een middel tot regeneratie. Historici hebben de juistheid van deze weergave opgemerkt: in de jaren 1850 bijvoorbeeld, toen renovatieprojecten nieuwe openbare tuinen en pleinen openlegden, vond Wemmicks dagelijkse reis van zijn miniatuurkasteel naar de City van Londen en terug plaats te midden van groepen rondreizende acteurs en muzikanten die de steegjes hadden verlaten om deze bevrijde ruimten te bezetten in een voortdurend komen en gaan. In deze dramaturgie,” schrijft Murray Baumgarten, “geeft Dickens de stad, de ’toverlantaarn, ballade-opera en melodrama van de negentiende eeuw’, de vitaliteit van een Hogarth, met momentopnamen in actie, zoveel effecten van de werkelijkheid als ontsproten aan een driedimensionaal kijkdoos.

Dickens was de demiurg van een hoofdstad in beweging,” voegt Philippe Lançon toe, “Zijn verbeelding bepaalde de hoofdstad zozeer dat schilderkunst, beeldhouwkunst, het toneel en de opkomende fotografie allemaal zijn romans leken te illustreren. Ze nemen Londen niet als hun decor, maar als een levende, intieme, meercellige entiteit. En Alain zegt verder: “Overal waar Dickens een personage oproept, creëert hij voor altijd een cel van Londen die zich blijft vermenigvuldigen naarmate we de bewoners ontdekken; de indruk van de natuur is zo sterk dat we deze wezens niet kunnen weigeren; we moeten ze volgen, wat beter is dan ze te vergeven. De Dickensiaanse sfeer, anders dan alle andere, komt voort uit deze afscheiding van de woning door de bewoner.

Hoewel Dickens tijdens zijn leven werd erkend als de profeet van het huis, zijn de gezinnen die hij beschrijft over het algemeen noch harmonieus noch gelukkig: George Newlin telt in zijn werk 149 wezen, 82 vaderloze kinderen en 87 moederloze kinderen. Slechts vijftien personages hadden of hebben beide ouders en de helft van deze gezinnen, schreef hij, “zou vandaag de dag als disfunctioneel worden beschouwd”. Om de sociale, economische en politieke spanningen van zijn tijd te verkennen, stak hij zijn creatieve energie in het afbeelden van groteske, gebroken gezinnen.

Maar toen hij Household Words lanceerde en aan Forster schreef dat zijn tijdschrift doordrenkt zou zijn van “een kerstfilosofie, een ader van warme vrijgevigheid, die vreugde uitstraalt in alles wat met het huis en de haard te maken heeft”, herhaalde hij een bekende antifoon: Sinds A Christmas Carol in 1843, dat elke december wordt herhaald in een nieuw toegewijd verhaal, heeft hij deze geest belichaamd in de ogen van iedereen, een feit opgemerkt door commentatoren zoals Margaret Oliphant, die ironisch verwijst naar de “immense spirituele kracht van de traditionele kalkoen”, of J. W. T. Ley, die hem “de apostel van Kerstmis” noemde. Een deel van zijn fictie hielp ook de huiselijke ideologie van zijn tijd vorm te geven, waarbij het gezin, tot dan toe de erfenis van een geslacht, een heiligdom werd dat geschikt werd geacht voor elk van de leden. In deze idealisering van het huis zorgen vrouwen voor de harmonie van de privésfeer: kleine Nell, Agnes Wickfield, Esther Summerson, kleine Dorrit en, na enige aarzeling, Bella Wilfer. Catherine Waters merkt op dat twee van deze jonge vrouwen de bijnaam “petite” dragen en dat kleinheid in feite overheerst in deze voorstelling van het huiselijke ideaal: De geruststellende kleinheid van de mensen (Mrs Chirrup, Dot Peerybingle) wordt geëvenaard door de knusse kleinheid van de plaatsen (de boot van de Peggotty’s, het miniatuurkasteel van Wemmick), terwijl de grote herenhuizen en landhuizen, waar publiek en privé zich vermengen, alleen thuis zijn voor vervreemde of harteloze gasten (Chesney Wold, Satis House, de ma

Naast deze pure “engelen van het huis” introduceert Dickens meer dubbelzinnige vrouwelijke personages, die de dominante huiselijke ideologie zowel bevestigen als bekritiseren: zoals de aristocratische Lady Dedlock, wier ijzige verschijning overeenkomt met de attributen van haar klasse, maar wier intimiteit gaandeweg onthult dat ze ten prooi is aan gedempte passies. De alwetende verteller breekt niet in, noemt haar alleen mijn Lady en laat het verhaal, voorzichtig aan de buitenkant, een verborgen misstap onthullen en de pijnlijke uitkomst daarvan, het verlies van een kind. De hooghartige dame is uiteindelijk gewoon een sociaal geïntegreerde “verloren vrouw”, terwijl Rosa Dartle, voor altijd gekwetst door het verraad van Steerforth, weigert compromissen te sluiten en haar vermeende vrouwelijke specificiteit fel ontkent. Bovendien, na 1858 – en veel critici zien hierin de invloed van Ellen Ternan – werden Dickens’ heldinnen eigenzinniger, uitten ze sneller hun verlangens, om nog maar te zwijgen van de minder belangrijke personages die in korte verhalen en toneelstukken verschenen, “kokette en wispelturige vrouwen, natuurlijk uit eigenbelang, maar ook compleet, levend, authentiek… en vrouwelijk”.

In Hard Times pakt Dickens het onderwerp echtscheiding aan, verweven in het verhaal door de personages van Louisa Gradgrind en Stephen Blackpool. Hij confronteert het onderwerp niet alleen persoonlijk, maar herhaalt ook het wetsvoorstel uit 1854, A Divorce and Matrimonial Causes Bill, waarvan verslag wordt gedaan in twee essays in Household Words. Terwijl alle huwelijken in Coketown rampzalig waren, was het paradigma van mislukking dat van Blackpool, die geen echtscheidingsprocedure kon starten vanwege de hoge kosten, juridische complicaties en moreel ostracisme.

Door zijn herhaalde beschrijvingen van wezen, oude vrijsters, monsterlijke moeders en gebroken gezinnen legt Dickens de instabiliteit bloot van het huiselijke ideaal dat hij wilde bevestigen. Natuurlijk,” schrijft Natalie McNight, “baseerde hij zich op de stereotypen van zijn tijd, maar hij onthult ook de spanningen en tegenstrijdigheden en zijn fictie overstijgt deze door haar verbeeldingskracht.

Waar komt het geld van Dickens vandaan? Het komt van werk,” legt Henri Suhamy uit, “maar het is alleen acceptabel als het werk van anderen is. Juffrouw Havisham verdient haar inkomen met het verhuren van haar landgoed, puur geld dat niet bezoedeld is door hard werken. Omdat ze rijk is, staat de oude dame, ondanks haar excentriciteit, in hoog aanzien en hoewel ze buitengesloten is van het leven, is ze niet buitengesloten van de maatschappij, het beeld van een aristocratie die machtig blijft ook al zit ze vast in het verleden. Aan de andere kant is het geld dat van Magwitch komt sociaal verboden, omdat het van een veroordeelde komt, verdiend op een crimineel land en door pure wapengeweld. Welke bezittingen heb je nodig om ‘aanzien’ te verwerven? Een titel, of bij gebrek daaraan, familiebanden met de hogere middenklasse: mevrouw Pocket baseert haar voortdurende aspiratie op het feit dat haar grootvader “bijna” tot ridder was geslagen, en Pip koestert de hoop dat juffrouw Havisham haar uiteindelijk zal adopteren, omdat adoptie, zoals Estella getuigt wanneer ze zich als een geboren dame gedraagt, volkomen aanvaardbaar is. Geld en onderwijs, ongeacht enige beroepsopleiding, zijn belangrijker maar niet voldoende. In dit opzicht is de verfoeilijke Bentley Drummle de belichaming van het sociale ideaal, wat verklaart waarom Estella zonder blikken of blozen met hem trouwt.

Maar geld is corrumperend: de aantrekkingskracht ervan overheerst alles – loyaliteit, dankbaarheid, zelfs geweten – en het idee van de gentleman gaat, volgens John Hillis-Miller, “failliet”. Deze afwijzing, begonnen door Dickens in Little Dorrit en bevestigd in Great Expectations, wordt niet noodzakelijkerwijs gedeeld door tijdgenoten: voor Thackeray moet het idee van de “gentleman” opnieuw worden geëvalueerd, maar blijft het een onmisbaar concept, en voor Trollope kan ethiek alleen spontaan zijn “met die kwaliteiten die de analyse tarten en die de man en dame van aanzien tentoonspreiden”. Tot slot brengen rijkdom en distinctie geen geluk: “een wereld die gedomineerd wordt door de lokroep van geld en sociale vooroordelen leidt tot verminking van de mens, tot familieruzies, tot oorlog tussen man en vrouw”.

Dickensiaans realisme

“Een straat in Londen beschreven door Dickens is als een straat in Londen, maar het is nog meer als een straat in Dickens, omdat Dickens de echte wereld gebruikt om zijn eigen wereld te creëren, om een land toe te voegen aan de geografie van de verbeelding. Dit is hoe Lord David Cecil het Dickensiaanse realisme samenvat, wat impliceert dat er niet zoiets bestaat als puur realisme en dat intentie uiteindelijk plaatsmaakt voor de energie van visie.

Dit is de traditionele opvatting, afkomstig van Chesterton, die in het werk van Dickens, naast zijn sociale en morele satire en zijn vragen over beschaving, elementen van het buitengewone en het fantastische ziet. Het wonderbaarlijke komt voort uit duisternis of troosteloosheid, en op een grimmige manier, waarbij het kwaad overal opduikt, in de melaatsheid van dingen als in de corruptie van harten, en vooral omdat mensen, plaatsen en voorwerpen de waarde van tekens en symbolen krijgen, waarbij personages zich bewegen als emblemen en landschappen worden omgeven door een aureool van betekenis. Zelfs, zoals Henri Suhamy uitlegt, in Great Expectations, wanneer hij de donkere, verwrongen steegjes beschrijft als de rook die hun muren bevlekt, creëert Dickens geen lelijkheid: Het vlakke moeras met zijn galgen en graven, de rivier zo zwart als de Styx, de ontoegankelijke zee met zijn kadavers en wrakken, de labyrintische stad – dit alles vertegenwoordigt, meer dan het oproept, de dood, de woestijn van het leven, de eeuwigheid, maar ook hoop en geloof in de toekomst. De wereld verschijnt dan als een andere atlas, waar de bewegingen van de sterren, de golven, de lichten, de nacht, de mist, de regen of de storm de woningen isoleren, de routes kwijtraken, de mensen volgen, op hen wachten als op het lot. In dit universum ontmoeten mensen elkaar maar verenigen zich niet, raken elkaar alleen maar aan om uit elkaar te vallen.

Hedendaagse critici beweren niet anders: volgens Nathalie Jaëck zijn Dickens’ romans opzettelijk dubbel, met in het hart van dit schrijven dat het Engelse realisme creëert, een intrinsieke subversie, een verlangen om binnen het systeem van representatie dat het construeert, een uitdaging, een formeel alternatief te introduceren: “Gelegen op het cruciale moment waarop het realisme wordt geconfronteerd met zijn grenzen en het modernisme zich nog niet heeft gevestigd als systeem, vestigt de Dickensiaanse tekst zich in deze overgangsruimte: hij bouwt heel methodisch een effectieve literair-realistische machine, terwijl hij tegelijkertijd experimenteert met de formele middelen om het goede werk te ondermijnen. “.

Volgens Patricia Ingham “maakt Dickens’ meesterschap over taal, uniek in zijn vindingrijkheid en dichtheid, hem tot de James Joyce van het Victoriaanse tijdperk. Hij gebruikt alle mogelijke taalkundige middelen, van het creëren van woordenschat tot literaire toespelingen, en kiest zelden zonder oudere literaire modellen, die hij vaak onherkenbaar ontwikkelt”.

Deze kracht blijkt al uit het naamgevingsproces, waarbij de combinatie van klank en betekenis al een teken is van het personage, een aandacht voor onomastisch detail dat wordt geïllustreerd door de werkaantekeningen. De naam van de gelijknamige held van Martin Chuzzlewit doorloopt bijvoorbeeld acht stadia om uit te komen bij een combinatie van halfwit en puzzel, wat een persoon betekent die verlichting nodig heeft. Bella Wilfer combineert schoonheid en wilskracht, terwijl Carker afkomstig is van cark (“meedogenloos treiteren”) en de financier Merdle zichzelf vanaf het begin in Freudiaanse termen definieert. Dickens rijgt ook parels van namen aaneen met minimale maar significante varianten, zoals de klonen Boodle, Coodle, Doodle, Koodle, Loodle, Moodle, Noodle, Poodle en Quoodle, die zich afstemmen op de politicus Dedlock, of de opeenvolging van Mizzle, Chizzle en Drizzle, en niet te vergeten Zizzle, de wetsdienaren die rondspoken op de binnenplaats van de kanselarij, die allemaal verwarring (mizzle) en broos bedrog (chisel) zaaien. Zet dit af tegen de eenlettergrepige Joe, een kleine, nauwelijks menselijke straatveger.

Zodra hij zijn naam heeft genoemd, richt de verteller zijn aandacht op verbale eigenaardigheden: Barney, de handlanger van Sikes, spreekt vanuit zijn neus, “of zijn woorden nu uit zijn hart komen of ergens anders vandaan” (de onschuldige uitvinder Doyce drukt zich uit “met de zoetheid van zijn naam en de lenigheid van zijn duim” (I, 10), maar Flintwinch, die combinatie van slinger en vuursteen, “spreekt met een tang, alsof de woorden naar zijn eigen beeld uit zijn mond kwamen, helemaal scheef” (I, 15). Mr Micawber spreekt “met een onbeschrijfelijke air van iets voorname doen” (11, X), terwijl Mr Dombey “eruit ziet alsof hij een hap heeft ingeslikt die te groot is voor zijn slokdarm” (wat betreft de broze Podsnap, hij spreekt een vreemdeling aan “alsof hij een poeder of drankje toedient aan een kleine doofstomme” (I, 11).

De linguïstische verdikking ging verder met de toevoeging van een regionale of klassentaal, waarbij de twee vaak met elkaar verbonden waren. Sam Weller identificeert zichzelf als een Cockney (w is v geworden, de geaspireerde h is verdwenen, etc.), van de familie Peggoty is te horen dat ze uit East Anglia komen (bahd voor vogel, fust voor eerste), en in Nicholas Nickleby en The Hard Times worden de bijzonderheden van het noorden benadrukt (hoonger voor honger, loove voor liefde). Omdat de spelling van deze dialectvormen niet was gecodificeerd, reproduceerde Dickens ze op zijn eigen manier, net als Emily Brontë in Wuthering Heights en zijn zus Charlotte, die ze corrigeerde voor een begrijpelijkere editie. Andere lexicale kenmerken zijn onder andere het dievenjargon: nab voor “arrestatie” of conkey voor “informant”, en gecodeerde zinnen zoals “Olivier is in town”, wat betekent “er is maanlicht”, wat de actie riskant maakt. Naast zijn eigen observaties putte Dickens uit de Critical Pronouncing English Dictionary and Expositor of the English Language uit 1791, en zelfs uit enkele regionale verhandelingen: Tim Bobbin, John Collier’s A View of the Lancashire Dialect with Glossary (1846) voor Les Temps difficiles, en Edward Moor’s Suffolk Words and Phrases voor Peggoty (1823). In The Common Friend verschijnt Lizzie Hexam, van lage komaf (haar vader is een lijkenrover) maar deugdzaam en door het complot voorbestemd om tot de middenklasse toe te treden: om haar los te maken van de vulgariteit van haar vader moet ze een braaf meisje zijn.

Bevrijd van de beperkingen van regionale of klassentaal liet Dickens zijn taalkundige verbeelding de vrije loop. Martin Chuzzlewit geeft twee voorbeelden, met Mrs Gamp, die een wereld en een taal creëert die passen bij haar verbeelding, en de nieuwe taal die de gelijknamige held en zijn metgezel Mark Tapley in Amerika tegenkomen.

Mevrouw Gamp, de enige bezitter en spreker van een ondoorzichtig idiolect, maakt zichzelf verstaanbaar, zoals Mowbray Morris in 1882 schreef, “door haar wonderlijke fraseologie, haar bizarre illustraties, haar ongerijmde manier van denken”. Het is een syntactische chaos gevoed door benaderingen, nater (voor natuur), chimley (voor schoorsteen), kep (voor gehouden), vermengd met neologismen, reconsize (voor verzoenen), proticipate (voor deelnemen), alle s worden z en het foneem mengt zich met de rest, parapidge (voor borstwering), topdgy-turdgey (voor topsy-turvy). Het vertrouwen en de autoriteit die uit elke verbale uiting spreekt, meestal hebzuchtig of vervelend, maakt er een toespraak, een verklaring, een apostrof of zelfs een profetie van. Dit alles wordt nog verergerd door de geënsceneerde dialoog met de fictieve mevrouw Harris, die wordt verondersteld het evangelie te zijn en voor altijd haar buikspreker zegent.

Om Amerika bij zijn terugkeer in 1842 te satiriseren, werkte Dickens hard aan de taal en creëerde hij een echte newspeak, een “novlangue”: aan de morfologische of syntactische neologismen (draw’d, know’d, you was, didnt ought to) die hij al gebruikte in zijn vertolkingen van Cockney spraak, voegde hij het systematisch weglaten van lettergrepen toe (p’raps, gen’ral) en het koppelteken dat de tonale drift benadrukt (ac-tive, Eu-rope). Bovendien gaat het universele werkwoord fix elke actie uitdrukken, zoals “een ziekte behandelen” of “een fles openen”, en komt raden of rekenen in de plaats van denken. Deze reductie, die conceptuele verarming weerspiegelt, wordt opgeblazen door groteske retorische zwelling door het gebruik van slecht geassimileerde Latijnse woorden, zoals opinionate voor opine of slantingdiscularly voor indirect, allemaal gerangschikt in roddelachtige metaforen, een linguïstische afwijking die de afwijking van een corrupte en trotse natie uitdrukt.

Dickens’ taal wordt ook gekenmerkt door zijn intertekstualiteit, die volgens Valerie Garger “veel belangrijker is dan louter verfraaiing”, met als meest verweven teksten de Bijbel, het Book of Common Prayer, John Bunyan’s Pilgrim’s Progress en Shakespeare.

Le Magasin d’antiquités kan gelezen worden als een versie van Le Voyage du pèlerin, zoals de heldin zelf vermeldt in hoofdstuk 15, en de plot van Les Temps difficiles is gestructureerd rond een vers uit de Brief aan de Galaten: “Omdat ze de wind gezaaid hebben, zullen ze de wervelwind oogsten”, waarbij de hoofddelen verdeeld zijn in “Zaaien”, “Oogsten” en “Oogsten”. De meest complexe verwijzing naar het Nieuwe Testament is te vinden in La Maison d’Âpre-Vent, waar de vermaning “Heb uw naaste lief” en het daaruit voortvloeiende “op straffe van verdoemenis” subtiel zijn verweven in de thema’s en de vorm van de roman. Verwijzingen naar Mattheüs, Romeinen en Korintiërs komen vervolgens veelvuldig voor, waarbij de parabel van het zaaien en oogsten als subtekst het verhaal domineert. Tot slot is het laatste boek, over de omgeving en het interieur van een kathedraal, natuurlijk rijk aan religieuze connotaties. Naast het reproduceren van de taal van de hoogwaardigheidsbekleders en de woordenschat die specifiek is voor het gebouw, is de taal gebaseerd op zowel het Oude als het Nieuwe Testament en worden uit het Book of Common Prayer bepaalde citaten gehaald die, zoals Peter Preston opmerkt, soms als bijbelteksten worden beschouwd, een keuze die echter nooit willekeurig is gezien de thema’s: zonde, berouw en straf.

De zonde wordt al opgeroepen in de scène in het opiumhol, met verwijzingen naar de “bezoedelde geest”. Onder de gewelven van de kathedraal dondert de hymne “Where the Wicked Man Stands”, in de Anglicaanse liturgie gevolgd door een vers uit Psalm 51: “Ik erken mijn overtredingen en mijn zonde is altijd voor mij”. Kaïn en Abel worden genoemd vanaf het moment dat Ewin Drood verdween, eerst door Neville Landless, die zichzelf verdedigt met woorden die lijken op die in Genesis 4:15: “En de Heer zette een merkteken op Kaïn opdat wie hem vond hem niet zou doden.” En als hij Jasper tegenkomt, die hem vraagt: “Waar is mijn neef?”, antwoordt hij: “Waarom vraag je me dat?”, een nieuwe echo van Genesis 4:9: “Waar is je broer Abel?”, waarop Kaïn antwoordt: “Hoe moet ik dat weten? Ben ik mijn broeders hoeder? Vele andere toespelingen teisteren Neville, wiens woorden en daden bijbelse broedermoord oproepen, zoals wanneer hij Cloisterham verlaat met een “vloek op zijn naam en reputatie”. En Honeythunder verkondigt: “Gij zult niet doden”, waarop Mr Crisparkle antwoordt: “Gij zult geen valse getuigenis afleggen tegen uw naaste”; hij, de junior-kanunnik, draagt de ware boodschap van Christus uit, zijn missie is voor hen die lijden, predikt hij, waarbij hij de “Litanie” uit het Book of Common Prayer overneemt: “Moge het U behagen allen te redden, te helpen en te troosten die getroffen zijn door gevaar, nood en kwelling.

Shakespeare is net zo prominent aanwezig, vooral Hamlet, Macbeth, King Lear en, in mindere mate, Othello, hoewel Dickens in 1833 een muzikale klucht met de titel O’Tello schreef en opvoerde. In tegenstelling tot religieuze teksten, die het verhaal vormen en moduleren, integreren de toneelstukken van Shakespeare met de taal van de personages en de verteller om “verbaal vuurwerk te creëren waarvan de effectiviteit afhangt van het vermogen van de lezer om het origineel te vergelijken met de nieuwe context”. Op deze manier creëert Dickens krachtige contrasten, met als hoogtepunt Mr Wopsle’s parodische voorstelling van Hamlet in Great Expectations, met zijn wreed gedetailleerde misbaksels: een koningin met een enorme boezem en overladen met pracht en praal, een geest die een aanval heeft vanuit het graf, een duistere, stijve held en de onstuitbare hilariteit van Pip en Herbert (hoofdstuk 31). Er is ook geen tekort aan verwijzingen naar de tekst, met alle grote drama’s die worden aangeroepen voor verschillende personages, met uitzondering van Dombey and Son, waar Dickens zich concentreert op Antony and Cleopatra met als enige doel het karakteriseren van Mrs Skewton, een verschrompelde zeventiger die denkt dat ze de nieuwe Cleopatra is. Zonder dat ze het weet, wordt ze het mikpunt van Shakespeariaanse spot door de personages, vooral Dombey en Bagstock, en ook door de verteller, lastiggevallen met titels, replieken en uitweidingen, tot aan het laatste hoofdstuk (41), waar ze in doodsnood ligt, opgezet, opgemaakt, opgelapt, en plotseling weer opstaat “zoals ze is”.

De tragedie van Macbeth, de donkerste en moorddadigste van allemaal, is sterk aanwezig in Het mysterie van Edwin Drood, waarvan de eerste toespeling is op die “stille, kerkelijke vogel, de roek, die terugfladdert bij het vallen van de avond”, een schuine verwijzing naar Macbeth, III, 2 (v. 40, 50-51), “Het licht wordt dikker en de kraai zwaait naar het bos van de Rooks”, een zin die gesproken wordt vlak voor de moordscène. 40, 50-51), “Het licht wordt dikker en de kraai vliegt naar het bos van de roeken”, een zin die vlak voor de moordscène wordt uitgesproken. Dezelfde techniek wordt gebruikt aan de vooravond van Edwins verdwijning, wanneer Dickens een krachtige wind oproept die de schoorstenen uitrukt, net als in de nacht van de moord op Duncan: “The night was restless. Waar we lagen

Naast de interpretaties van hedendaagse critici die Philip Allingham identificeert, blijven er bepaalde constanten, met als belangrijkste as de ironische houding, waarvan het principe (volgens de etymologie van “eirôneia”) is om de ruwe werkelijkheid onder de maskers in twijfel te trekken. De ironist heeft een heel arsenaal tot zijn beschikking en Dickens maakt er geen misverstand over om dat te gebruiken, of liever gezegd het uit te lenen aan zijn verteller, zelfs als dat betekent dat hij het ook op hem moet richten. Op dit punt verschilt het proces: ten opzichte van de personages is de ironie, afhankelijk van hun categorie, beladen met satire of sentimentaliteit; ten opzichte van de held-verteller van de twee eerste-persoonsromans is de ironie zowel toegeeflijk als helder, omdat hij, als hoofdpersoon van de satire, ook, permanent maar sympathiek, het object ervan is. Tegenover de instellingen blijft ze daarentegen compromisloos.

Op de journalistieke manier van zijn achttiende-eeuwse voorgangers richt Dickens zich rechtstreeks tot de lezer, maar het is nog maar de vraag wie er echt aan het woord is in zijn romans. The Posthumous Papers of the Pickwick Club begint als een verzameling verspreide documenten die de verteller, Boz, moet bewerken. Deze rol vervaagt al snel en een verteller neemt het over met zijn absolute alwetendheid, maar hij kijkt liever naar de show, ogen en oren wijd open, alsof hij op een podium staat: hij beschrijft het uiterlijk, de gebaren en rapporteert vooral wat er gezegd wordt, met de lezer aan zijn zijde. In La Maison d’Âpre-Vent loopt de verteller uit de pas met Dickens en is er vooral een verteller, Esther Summerson, die namens hem spreekt en de feiten vanuit een bepaalde invalshoek presenteert. In Martin Chuzzlewit wordt Pecksniff voortdurend in twijfel getrokken door de buitenstaander als inleiding op Jonas’ eigen vragen over het vertrouwen dat hij in hem moet stellen. In David Copperfield vertelt en interpreteert de verteller gebeurtenissen uit het verleden, een noodzakelijkerwijs gedeeltelijke en bevooroordeelde recreatie, omdat hij a priori de enige toeschouwer en de enige stem is. Spraakzaam en pedagogisch, laat hij de feiten niet voor zichzelf spreken, maar laat hij zich gelden als meester van het vertelspel. Gareth Cordery schrijft dat “David Copperfield de roman bij uitstek is van het geheugen”, en als zodanig, volgens Angus Wilson, gelijk aan À la recherche du temps perdu: het verleden wordt het heden, het levende wordt het verleden.

Dickens’ romans zijn prosceniums en scènes die, volgens Philip V. Allingham, “wemelen van actie en weerklinken stemmen van alle klassen en omstandigheden”. Vaak, zoals in Martin Chuzzlewit, valt deze theatrale ader in het genre van de klucht, waarbij bepaalde personages reageren volgens een dwangmatig patroon, zoals de brieven die Mr Nadget zichzelf elke dag stuurt en verbrandt zodra hij ze ontvangt. Soms slaat de komedie om in macaber; de echtgenoot van mevrouw Gamp verkoopt bijvoorbeeld zijn houten been voor een doosje lucifers, maar de virtuoze behandeling van het been overtreft die van de natuur, het object komt tot leven terwijl het individu wordt verkozen. John Bowen hamert op deze fantastische elementen, die volgens hem onlosmakelijk verbonden zijn met het komische aspect. Pecksniff is bijvoorbeeld een “wilde vreemdeling”, een formidabele machine om de indruk te wekken dat hij bij elke gelegenheid dezelfde hypocriete energie inzet, schijnbaar uit zichzelf. Deze kracht, meent Chesterton, duidt op “een overwicht van harde en vijandige humor boven hilariteit en sympathie”. Toch, voegt hij eraan toe, is Dickens altijd op zijn best als hij lacht om degenen die hij het meest bewondert, zoals de “verbijsterde engel” van Mr Pickwick, passieve deugd die tot mens wordt gemaakt, of Sam Weller, een toonbeeld van actieve deugd. Zijn gekken en excentriekelingen zijn sympathiek, zelfs Barnaby Rudge, de arme ravenheld. In Martin Chuzzlewit daarentegen zijn het afschuwelijke mensen, natuurlijk met een gigantisch gevoel voor humor, maar van het soort “waar je geen minuut mee zou willen doorbrengen”.

Karakterisering is altijd een krachttoer waarin een groot aantal steeds terugkerende middelen wordt ingezet: verdeling in goed en slecht, waarbij sommige mensen van de ene staat naar de andere gaan; dichotomie tussen persoonlijkheden die voor altijd vastliggen en persoonlijkheden die evolueren; reïficatie met polarisatie op een manie of subtiele metamorfose van onschuld naar volwassenheid, enzovoort. Als de categorie eenmaal is gedefinieerd, gaat Dickens verder met het portret: een komische naam die op zichzelf al beschrijvend is, de visuele impact van een onthullende lichaamsbouw, een opgeblazen houding die steeds wordt herhaald, een onveranderlijke tic. De goede personages krijgen dezelfde behandeling, maar een discrete sentimentaliteit vervangt de satirische felheid, met een toegeeflijkheid die vanaf het begin als vanzelfsprekend wordt beschouwd, grenzend aan Victoriaanse pathos, omdat humor de overhand heeft in plaats van humor, medeplichtigheid in plaats van verwoesting.

Zo heeft de dood van de kleine Nell op het groene Engelse platteland, haar zwakheid beëindigd door een omgeving die troostend wordt genoemd, een pathetische kwaliteit die zelfs de voormalige redacteur van de Edinburgh Review ontroerde, die Wordsworth bekritiseerde om “zijn neiging tot vernederende pathos”. Sylvère Monod wijst erop dat deze emotie “voor een groot deel kan worden verklaard door het feit dat de dood van een jong iemand het verlies van Mary Hogarth doet herleven en ook door het feit dat Wordsworth een gehechtheid voelt aan de kinderen van zijn verbeelding die vergelijkbaar is met vaderlijke liefde”. In dit opzicht, voegt hij eraan toe, verdient de “emotionele climax” “respect”: “Dickens moet bedankt worden voor het temperen van het hartzeer van de dood met de zoetheid van een zekere poëzie”, aangezien een deel van de scène in losse verzen is geschreven. Edgar Poe vond ook deugden in deze pathos, waarvan hij de “delicatesse” bewonderde, omdat het gebaseerd was op een vorm van idealisme en die hij vergeleek met Undine (1811) van Friedrich de La Motte Fouque (1777-1843), de trouvère van de ridderlijkheid, die leefde “in de glans van zuiverheid en adel van de ziel”.

Maar als het aankomt op het aanklagen van het systeem, wordt de ironie vernietigend, vooral omdat de instellingen niet kwaadaardig worden beschreven, maar juist in hun lelijkheid en inefficiëntie worden getoond. In dit opzicht is het Ministerie van Circumlocutions exemplarisch, wiens verbale verspilling, door te ontwikkelen wat geen ontwikkeling behoeft en welsprekendheid over niets in te zetten, ertoe leidt dat een eenvoudige naam oneindige uitbreidingen krijgt en dat het nutteloze gebrabbel, kronkelig en labyrintisch, bars opricht die erger zijn dan de Marshalsea. Uiteindelijk verstikt de taal, gereduceerd tot deictiek (“hier”, “daar”, “nu”, “toen”, “dit”, “het”, “zijn” of “haar”), een “verloren” taal, ontoegankelijk voor het gewone volk en dus een geducht wapen van vervreemding.

Er zit ook een lyriek in Dickens’ romans, vooral wanneer hij het platteland beschrijft in tegenstelling tot de stad.

Nadat in Martin Chuzzlewit de roemrijke afkomst van de familie Chuzzlewit op humoristische wijze is uiteengezet, opent de roman met een landelijke scène: een dorp in Wiltshire, niet ver van de “good old town of Salisbury”, het platteland druipend van de nog steeds bedompte stralen van de herfstzon, alle conventionele ingrediënten: velden, omgewoelde aarde, heggen, een beekje, takken, getjilp. Werkwoorden, zelfstandige naamwoorden en bijvoeglijke naamwoorden lijken te zijn ontleend aan achttiende-eeuwse poëtische dictie, zoals die van James Thomson (1700-1748) in The Seasons (1726-1730). Net als hier is er een automatische stroom van verplicht vocabulaire en sequenties die vaak rijmen op hill, rill, fill, vale, dale, gale, fly, sky, ply, may, gay en pray. Dickens is inderdaad op zoek naar een contrasterend effect voor de komst van Pecksniff, die onmiddellijk aan de grond wordt vastgepind door een windvlaag. Plotseling is de natuur ontdaan van haar pracht en praal, de wereld is ontregeld, de harmonie is verstoord, een “incontinente” razernij neemt bezit van alle dingen, en “poëtische dictie” is niet langer lachwekkend of heilzaam, maar beladen met chaos en waanzin.

Er zijn nog steeds lyrische uitingen van gevoelens, zoals Pip’s onverklaarbare liefde voor Estella in Les Grandes Espérances; en soms is er een lied in opeenvolgingen van ritmisch proza met jambische patronen.

Net als psalmen verruimen deze passages de visie en maken ze van de personages epische helden. Dit is het geval met de storm in hoofdstuk 39 van Grandes Espérances, waarin het prosodische patroon uit het begin van La Maison d’Âpre-Vent wordt herhaald, een dissonant die een hartzeer aankondigt: “stormachtig en nat, stormachtig en nat, en modder, modder, modder, dik in alle straten”. De invasie van de elementen en de opeenstapeling van woorden markeren de inval van de veroordeelde Magwitch, de vergeten vreemdeling die de kosmos en levens op hun kop zet en in één klap het lot grijpt. Wat volgt is een vertelling van epische proporties, die doet denken aan het begin van de Aeneis, “Arma virumque cano”: “Ik ga niet om de hete brij heen draaien om je over mijn leven te vertellen, zoals in een lied of een geschiedenisboek”, een preteritie die wordt gelogenstraft door de herhalingen, het ternaire ritme, de naam “Compeyson” die in een piepende cel per zin wordt herhaald, dan per alinea, om vervolgens de rest van de toespraak in zijn eentje in beslag te nemen.

Mikel Dufrenne merkt op dat “er alleen een wereld is voor degenen die de werkelijkheid ontdekken en er een betekenis aan geven”, een opvatting die wordt bevestigd door Henri Bergson, die van mening is dat “realisme in het werk zit wanneer idealisme in de ziel zit, en het is alleen door middel van idealiteit dat we weer in contact komen met de werkelijkheid”.

Kortom, Dickens beeld van de wereld is dat van zijn persoonlijkheid: van de werkelijkheid behoudt hij alleen wat hem beweegt, waarbij zijn realisme in dienst blijft staan van zijn menselijkheid. De poëzie van zijn universum is die van zichzelf, die geprojecteerd wordt op dingen en wezens, en door hen weerspiegeld wordt; en de betovering ontstaat omdat de auteur een ontmoeting heeft met zijn wezen, waarbij de overdrijving zelf de waarde van openbaring krijgt.

Voor een volledige lijst van werken van Charles Dickens en werken die hij schreef in samenwerking met anderen, zie het palet onderaan elk artikel over hem of de Cambridge Bibliography of English Literature. Alleen werken gemarkeerd met een sterretje zijn vertaald met uitdrukkelijke toestemming van Charles Dickens.

Diverse collecties

Voor een volledige lijst van Dickens’ korte fictie, zie “A Comprehensive List of Dickens’s Short Fiction, 1833-1868” (bekeken op 23 januari 2013).

Andere werken: kritiek, poëzie, theater

(Sommige van deze werken werden in samenwerking geschreven, vooral met Wilkie Collins en, in mindere mate, Elizabeth Gaskell).

Correspondentie

Er zijn talloze bewerkingen geweest van Dickens’ personage en werk, die zelf weer onderwerp zijn geweest van wetenschappelijke werken. Philip Allingham wijdde er in 1988 zijn proefschrift aan; zijn verkenning van het onderwerp, waaruit de meeste van de hieronder genoemde informatie is geput, kan online worden geraadpleegd via de link die als referentie is gegeven.

Beroemde aanpassingen

Onder de meest spraakmakende producties zijn vier bewerkingen van Un chant de Noël :

Oliver Twist was een bijzondere inspiratie voor :

Nicholas Nickleby werd in 2002 bewerkt tot Nicholas Nickleby, een Brits-Amerikaanse film geregisseerd door Douglas McGrath, met Charlie Hunnam, Romola Garai en Christopher Plummer in de hoofdrollen.

David Copperfield werd bewerkt in David Copperfield, een Amerikaanse film geregisseerd door George Cukor, met W. C. Fields en Lionel Barrymore in de hoofdrollen, in 1935; daarna in David Copperfield, een Britse tv-film geregisseerd door Simon Curtis, met Daniel Radcliffe, Bob Hoskins en Maggie Smith in de hoofdrollen, in 1999.

Little Dorrit werd in 1988 naar het witte doek gebracht in Little Dorrit (La Petite Dorrit), een Britse film geregisseerd door Christine Edzard met Derek Jacobi in de hoofdrol.

Great Expectations leidde onder andere tot Great Expectations, een Britse film geregisseerd door David Lean, met John Mills en Alec Guiness in de hoofdrollen, in 1946; en Great Expectations, een Amerikaanse film geregisseerd door Alfonso Cuarón, met Robert De Niro en Anne Bancroft in de hoofdrollen, in 1998. In 2011 produceerde de BBC een driedelige miniserie, gescript door Sarah Phelps en geregisseerd door Brian Kirk, met Ray Winstone, Gillian Anderson en Douglas Booth in de hoofdrollen. Mike Newell regisseerde een nieuwe filmversie in 2012, simpelweg getiteld Great Expectations, met Ralph Fiennes en Helena Bonham Carter in de hoofdrollen.

In Assassin’s Creed Syndicate is Dickens een secundair personage uit het 19e-eeuwse Londen.

Het mysterie van Het mysterie van Edwin Drood

Omdat de roman niet af is, heeft The Mystery of Edwin Drood een speciale behandeling gekregen: op dinsdag en woensdag 11 en 12 januari 2012 zond BBC2 een ongemonteerde, voltooide tweedelige versie van het verhaal uit. Het originele script is van Gwyneth Hughes, auteur van de Golden Globe-genomineerde Britse serie Five Days. De schrijfster wilde het einde geheim houden. De tweede aflevering had een paar verrassingen in petto: Jasper (Matthew Rhys) doet er alles aan om Neville erin te luizen en hoewel er geen lijk is en er behalve Jasper’s flashbackfantasieën geen melding wordt gemaakt van de moord, is de hele stad ervan overtuigd dat Drood inderdaad is vermoord. Maar de jongeman verschijnt zo’n tien minuten voor het einde weer rustig en legt uit dat hij op een korte excursie naar Egypte is geweest: dus Jasper heeft hem niet vermoord en het was allemaal een droom en een fantasie… En toch heeft Jasper hem vermoord, niet Edwin, maar zijn vader, de oude Drood; en er ontrafelt zich een kronkel die we minder ingewikkeld zouden hebben gevonden: In werkelijkheid is Droods vader ook die van Jasper… en Neville, dus Jasper en Edwin zijn geen oom en neef, maar broers, en Neville is ook een broer of zus. Tegen de stroom in van de geschiedenis, zo lijkt het, aangezien hij zijn laatste dagen doorbracht met het beramen van een complot tegen de geschiedenis, viert de familie Drood de nagedachtenis van oom in de laatste scène.

Dickens als personage in een roman

Charles Dickens is de hoofdpersoon geworden van een roman, Drood van Dan Simmons, die in 2011 in Frankrijk verscheen. In een column in Le Monde des livres onderzoekt Hubert Prolongeau de fascinatie van de Amerikaanse auteur voor de onvoltooide roman van Dickens en legt hij uit dat hij, in plaats van het onoplosbare mysterie van het einde op te lossen, de sleutel liever zocht in de ontstaansgeschiedenis. Uitgaande van het spoorwegongeluk in Staplehurst in 1855, stelt hij zich voor dat de schrijver daar een vreemde figuur tegenkwam, met afgesneden neus en vingers, genaamd Drood. “Wie is deze Drood, die hem zo zal obsederen dat hij al zijn energie zal wijden aan pogingen om hem te vinden, waarbij hij zowel zijn gezondheid als zijn redding op het spel zet? Maar er is meer: door Wilkie Collins tot zijn verteller te maken, onderzoekt Simmons ook zijn eigen mysterie: wat is “deze kleine meester van de Victoriaanse roman, de echte held van het boek door het toeval? Door hem af te schilderen als zowel bewonderend als jaloers op Dickens, zijn briljante collega, gevangen tussen afgunst en vriendschap, de Salieri van deze Mozart van woorden, onthult Simmons ongetwijfeld enkele van zijn twijfels over literaire creatie. In Drood vinden we zijn behoefte om zijn geschriften voortdurend in verband te brengen met die van de grote meesters uit het verleden, door hen eer te bewijzen en de behoefte aan een verwantschap te bevestigen.

Charles Dickens is ook prominent aanwezig in Terry Pratchett’s roman Dodger, die in 2012 in het Verenigd Koninkrijk verscheen.

In de Franse literatuur is er de gotische roman Le Chemin du Diable van Jean-Pierre Ohl, waarin Charles Dickens als kind voorkomt en het leven in de Marshalsea gevangenis gedetailleerd wordt beschreven.

Net als William Shakespeare is Charles Dickens het onderwerp van honderden, zo niet duizenden publicaties per jaar. Elke specialistische publicatie heeft zijn eigen bibliografie, die een aantal titels bevat, waarvan de meeste zijn gebruikt bij het voltooien van dit artikel en hieronder worden opgesomd.

Franse vertalingen

Tijdens het leven van Charles Dickens werden veel van zijn werken in het Frans vertaald, met zijn toestemming en vaak met een door hem geschreven voorwoord. Na zijn dood gingen de vertalingen door tot het einde van de 19e eeuw. Sylvère Monod heeft een lijst opgesteld van de verschillende medewerkers, in het bijzonder Paul Lorain, aan wie de uitgeverij Hachette, die verantwoordelijk was voor deze publicaties, soms vertalingen toeschreef die door anderen waren gemaakt. Zijn analyse eindigt met een nogal negatief oordeel: “onnauwkeurigheden, intellectuele en morele mist, gebrek aan principes en referentiepunten”. Het wonder, voegt hij eraan toe, is dat in dergelijke omstandigheden “er een aantal schattige vertalingen waren en Dickens daarmee een Frans publiek voor zich wist te winnen”.

Editions La Pléiade, meestal geschreven of geredigeerd door Sylvère Monod, heeft nieuwe vertalingen van Dickens’ werken gepubliceerd. De catalogus bevat achttien titels:

Specifieke werken

Uitgeverij, “De Negentiende Eeuw Serie”, 2008, 228 blz. (ISBN 978-0-7546-6180-1)

In Groot-Brittannië en de Engelstalige wereld

In Frankrijk

De “Société d’études victoriennes et édouardiennes” werd in mei 1976 in Frankrijk opgericht tijdens een congres van de “Société des Anglicistes de l’Enseignement Supérieur” (SAES, de overkoepelende vereniging). Zoals de naam al aangeeft, is het gespecialiseerd in de studie van de negentiende eeuw, haar schrijvers en de verschillende aspecten van de Britse beschaving in die periode. Charles Dickens is een van de bijzondere interesses.

“Centre d’études et de recherches victoriennes et édouardiennes”, Montpellier, Université Paul Valéry, Presses universitaires de Montpellier III, 2006.

Externe links

Bronnen

1. Charles Dickens
2. Charles Dickens
3. Charles, d’après son grand-père paternel, John, d’après son père et Huffam, d’après son parrain.
4. Aujourd’hui 396 Old Commercial Road, Portsmouth, et le Musée de la naissance de Dickens.
5. Chatham et Rochester sont des voisines immédiates, si proches, écrit Michael Allen, qu’il est difficile de savoir où finit l’une et commence l’autre.
6. « On me trouva une mansarde de derrière. On m’y installa un lit et de la literie sur le sol, et quand je pris possession de mon nouveau logis, je me crus au paradis. »
7. Doctors’ Commons, ou College of Civilians : association d’avoués-avocats spécialistes de loi civile en résidence.
8. Stone, Harry. Dickens’s Working Notes for His Novels, Chicago, 1987
9. «John Forster, The Life of Charles Dickens, Book 1, Chapter 1». Archivado desde el original el 20 de diciembre de 2016. Consultado el 19 de julio de 2008.
10. Mazzeno, Laurence W. (2008). The Dickens Industry: Critical Perspectives 1836-2005 (em inglês). [S.l.]: Camden House
11. Chesterton, G. K. (1 de maio de 2005). Charles Dickens: A Critical Study (em inglês). [S.l.]: Kessinger Publishing
12. The Guardian:The best British novel of all times – have international critics found it?, aufgerufen am 2. Januar 2016.
13. Stefan Meetschen: Ein Denkmal wollte er nicht. Zum 200. Geburtstag von Charles Dickens. In: Die Tagespost, Würzburg, 4. Februar 2012, Nr. 15, S. 10.