Cimabue

gigatos | februari 20, 2022

Post Views: 32

Samenvatting

Cenni di Pepo, bekend als Cimabue, was een belangrijk schilder van de Italiaanse pre-Renaissance periode, geboren rond 1240 in Florence en overleden rond 1302 in Pisa.

Cimabue zorgde voor de vernieuwing van de Byzantijnse schilderkunst door te breken met het formalisme ervan en elementen van de gotische kunst in te voeren, zoals het realisme van de uitdrukkingen en een zekere mate van naturalisme in de weergave van het lichaam van de personages. Vanuit dit oogpunt kan hij worden beschouwd als de initiator van een meer naturalistische behandeling van traditionele onderwerpen, waarmee hij de voorloper is van het naturalisme van de Florentijnse Renaissance.

“Hij zegevierde over de Griekse culturele gewoonten die van de een op de ander leken over te gaan: hij imiteerde zonder ooit iets toe te voegen aan de praktijk van de meesters. Hij raadpleegde de natuur, corrigeerde een deel van de stijfheid van de tekening, animeerde de gezichten, vouwde de stoffen en plaatste de figuren met veel meer kunst dan de Grieken hadden gedaan. Zijn talent omvatte geen gratie; zijn Madonnas zijn niet mooi, zijn engelen in hetzelfde schilderij zijn allen identiek. Trots als de eeuw waarin hij leefde, slaagde hij er perfect in de hoofden van mannen met karakter en vooral die van bejaarden af te beelden, hen doordrenkend van een sterk en subliem je ne sais quoi dat de modernen niet hebben kunnen overtreffen. Breed en complex in ideeën, gaf hij het voorbeeld van grote verhalen en drukte deze uit in grote proporties.

– Luigi Lanzi

Zijn invloed was enorm in heel Midden-Italië tussen ongeveer 1270 en 1285. Tweederde van Marques” boek over het duecento gaat over het Cimabuisme, de invloed van Cimabue. :

“Met zijn verbazingwekkend vermogen tot vernieuwing en de verbeeldingskracht die hem in staat stelde de grote effecten van Assisi te bereiken, was Cimabue verreweg de meest invloedrijke schilder in heel Midden-Italië vóór Giotto; beter nog, hij was het referentiepunt.”

– Luciano Bellosi

Ontwikkeld en overschaduwd door zijn twee discipelen Duccio di Buoninsegna en Giotto di Bondone, dringt zijn realistische impuls zo door tot in het hart van de Italiaanse en meer algemeen de westerse schilderkunst.

Onze perceptie van Cimabue is echter eeuwenlang vertekend door het portret dat Giorgio Vasari geeft in zijn eerste Leven, een biografie die deel uitmaakt van een campanile visie op de glorie van Florence (waarbij Giunta Pisano de facto terzijde wordt geschoven) en die vooral bedoeld is als inleiding en als folie bij die van Giotto. Alleen al het feit dat hij in de Vite staat, heeft zijn Pisaanse opleiding lang onaanvaardbaar gemaakt, want biografieën blijven hem systematisch in verband brengen met Coppo di Marcovaldo – de meest illustere Florentijn vóór hem. En de schrapping van de Rucellai-madonna uit Cimabue”s catalogus in 1889 – een sleutelwerk in het Vasarene-schema – deed zelfs een tijdlang twijfelen aan de waarachtigheid van zijn bestaan.

De herwaardering van Cimabue is ook gestuit op een hardnekkige vloek waaraan het magere corpus van werken dat tot ons is gekomen, lijdt: het ceruse (loodwit) dat in de fresco”s van de Bovenste Basiliek van de H. Franciscus van Assisi is gebruikt, is door oxidatie zwart geworden, waardoor de werken zijn veranderd in een verwarrend, zelfs onleesbaar fotografisch negatief; het sublieme kruisbeeld van Santa Croce liep onherstelbare schade op tijdens de overstroming van Florence in 1966, en ten slotte werd het gewelf van de vier evangelisten – het tot dan toe best bewaarde deel van de fresco”s in de Bovenbasiliek van de heilige Franciscus van Assisi – zwaar beschadigd door de aardbeving van 1997, waarbij vooral de heilige Mattheus werd verpulverd.

De kennis van het werk van Cimabue is echter verbeterd door de ontdekking in 2019 van De bespotting van Christus, dat deel uitmaakt van het devotie-tweeluik en een aanvulling vormt op de enige twee andere bekende panelen, de Tronende Maagd met Kind omringd door twee engelen (National Gallery, Londen) en De geseling van Christus (The Frick Collection, New York). De Christusverduistering is door het ministerie van Cultuur op 20 december 2019 als nationale schat geclassificeerd.

In het 13e-eeuwse Italië stond de artistieke productie grotendeels in dienst van de religie. Het waren opdrachten, en de kunstenaars moesten zich houden aan het contract waartoe zij zich verbonden hadden. De aard van het voorwerp, de afmetingen ervan, de aard en het gewicht van de gebruikte materialen, alsmede de thema”s die het ontwikkelt, zijn nauwkeurig omschreven. Hun vernieuwingen zijn dan ook strikt ingekaderd tegen een achtergrond van katholieke religieuze tradities.

De oude schilderstraditie was in Italië altijd levend gebleven vanwege de relatie met Byzantium; maar de Byzantijnse schilderkunst was geëvolueerd naar patronen en stilering die afweken van de geest van haar oude oorsprong. De vorst die over Zuid-Italië heerste, Frederik II (1194-1250), met een zeer heterogeen hof en gewaardeerd door de Arabieren omdat hij de sterkste tegenstander van de paus was, liet rond 1230-1260 in Capua een monumentale poort oprichten, naar een oud model en versierd met bustes van zijn adviseurs, geïnspireerd door de oudheid. De paus drong zich in deze tijd ook op, niet alleen in het noorden van Italië, maar ook in het zuiden, tegen de macht van Frederik II. Aan de andere kant hechtte hij evenveel belang aan de oude traditie. Hij gaf opdracht tot de restauratie van de grote laatantieke heiligdommen uit de 4e en 5e eeuw in Rome, die hij toevertrouwde aan Pietro Cavallini, die doordrongen was van antiek geïnspireerde composities. In 1272, aan het begin van Cimabue”s carrière, ontmoette hij waarschijnlijk Cavallini tijdens een reis naar Rome. Wij zullen zien dat het naturalisme dat in de Oudheid had standgehouden, met Cimabue herboren zou worden.

Toen Frederik II in 1250 stierf, eiste de paus, opvolger van Sint Pieter en erfgenaam van Constantijn, de universele macht op. Zijn bijna keizerlijke, antieke visie op zijn plaats in de wereld was het tegendeel van het voorbeeldige leven van de heilige Franciscus. Hun oppositie is beroemd gebleven. In deze periode van grote spanning tussen godsdienst en politiek waren er krachtige bewegingen om terug te keren naar een militante spiritualiteit. De bedelorden die in deze tijd opkwamen, de Dominicanen en de Franciscanen, reikten de hand aan de leken. De bedelorde van de Franciscanen werd in 1223 gesticht, kort nadat de orde van de Dominicanen in 1216 was gesticht, met heel verschillende motieven en methoden.

Maar afgezien van de tegenstellingen hangen er bepaalde ideeën in de lucht die min of meer door allen worden gedeeld. Meer nog dan de dominicanen erkenden de leerlingen van Franciscus van meet af aan de suggestieve kracht van het beeld: het was namelijk terwijl Franciscus voor het kruisbeeld bad dat hij het bevel van de goddelijke stem hoorde. Tegelijkertijd veranderden de rituele gebruiken.

Aan de ene kant werd de devotie intiemer. De gelovigen werden aangemoedigd zich te verdiepen in het lezen van het Leven van Christus in een tijd waarin nieuwe beelden, ontleend aan de iconen van het leven van de heiligen, zich verspreidden. De Franciscanen, in contact met de Byzantijnen, namen de formule over, met een grote afbeelding van de heilige, in dit geval de heilige Franciscus, vergezeld van de meest stichtelijke taferelen. Het formaat kan nog steeds monumentaal zijn. Maar de panelen die het leven van Christus voorstellen zouden veel bescheidener kunnen zijn. Ze kunnen bedoeld zijn geweest voor kleine religieuze gemeenschappen, of zelfs voor een cel of een privékapel. Het lijkt erop dat Cimabue dit type paneel introduceerde, waarvan er twee fragmenten bestaan, een Vlaggenhouwerij (Frick Collection) en een Madonna met Kind (National Gallery, Londen). Beide zouden geschilderd zijn in de jaren 1280.

Anderzijds legde de viering van de mis, veel meer dan vroeger, de nadruk op het beeld. Het oude antependium, dat voor het altaar was geplaatst, werd vervangen door de afbeelding erachter. De ritus van het opheffen van de hostie wordt tegenover de hostie gevierd. Deze ritus van de elevatie van de hostie, die in de tweede helft van de 13e eeuw werd opgelegd, droeg ook bij tot de opwaardering van de beeltenis “in zoverre de geconsacreerde species aldus wordt verheven voor een beeld dat zijn hoogst symbolische karakter extrapoleert”. De essentiële reikwijdte van dit altaarstuk, mogelijk een Maesta, zou zorgvuldig worden vastgelegd in een programma, vastgesteld door de bevoegde religieuze autoriteiten; in Cimabue”s geval zouden het in wezen de Franciscanen zijn die het programma van zijn schilderijen, de plaats ervan en zelfs het picturale materiaal zouden bepalen.

Cimabue”s vroege jaren zijn slecht gedocumenteerd. Een eerste kruisbeeld werd waarschijnlijk gemaakt in de jaren 1260, voor de Dominicanen in Arezzo. Maar ze waren nogal terughoudend over het beeld. Dit is de enige opdracht van Cimabue voor de Dominicanen die we kennen. We weten dat de schilder in 1272 in Rome was, maar de reden voor deze verhuizing is onduidelijk. Het grootste deel van zijn werk, dat op deze beginperiode volgt, is bewaard gebleven tussen de Basiliek van Assisi en de Basiliek van Santa Croce in Florence. De Basiliek van Sint Franciscus in Assisi was een van de grootste werken van zijn tijd, zo niet het grootste.

Het besluit om het werk van Franciscus te bedekken met een oogverblindend en duidelijk luxueus monument werd genomen door het pausdom. Het was, in zekere zin, een ontkenning van Franciscus” gelofte van armoede. Anderzijds blijkt uit de kleurkeuze, in een gotische architectuur qua structuur, naar Frans voorbeeld, een van de eerste mijlpalen van de penetratie van de gotiek in Italië, naar Angevins en Bourgondisch model en met grote ramen met glas-in-loodramen van Germaanse glasblazers, dat, al kwamen de fondsen uit Rome, de beslissingen over de iconografische en decoratieve keuzes werden genomen door de franciscanen van Assisi. Wat deze schilderijen betreft, zijn de details van de opdrachten aan Cimabue dus inderdaad door de broeders geïnitieerd en door hen alleen.

In het algemeen waren de kerken van de bedelorden verdeeld tussen de ruimte die gereserveerd was voor de broeders, bij het hoofdaltaar, en de ruimte die bestemd was voor de leken. Een tussenschot met openingen, of op zijn minst een balk, diende als afscheiding. Meestal sierde een afbeelding van Maria de ruimte voor de leken. Monumentale schilderijen van de Maagd en het Kind, of Maesta, waren bijzonder populair. De broeders moedigden de oprichting aan van “broederschappen” die bijeenkwamen om voor deze grote beelden hymnen te zingen, biddend tot de Maagd. Een Maesta kon ook het voorwerp zijn van gebeden en liederen door de broeders (Sint Franciscus componeerde er enkele).

In deze context werd de Maesta aan het einde van de 13e eeuw een leitmotiv van de kerken van Italië. Cimabue schilderde er vier, waarvan twee voor de Franciscanen: het fresco in de benedenkerk van Assisi, en het grote paneel oorspronkelijk voor de kerk van Sint Franciscus, in Pisa, nu in het Louvre. Hier zien we het ontstaan van een “optisch” realisme (het schuine gezichtspunt op de troon, de eerste poging tot perspectief in de theologie van het prerenaissance naturalisme) en een nieuwe functie voor de afbeeldingen van de Madonna. Bovendien tonen dergelijke opdrachten van de Franciscanen Franciscus” bijzondere affiniteit met Maria. Deze relatie was verbonden met de kerk van Santa Maria degli Angeli, Porziuncola, de plaats die verbonden was aan de stichting van de Orde en de plaats van de belangrijkste wonderen in het leven van de heilige Franciscus.

In de benedenkerk van Assisi bevindt zich de met fresco”s versierde Maesta op het graf van de eerste vijf metgezellen van Franciscus in Santa Maria degli Angeli, waar hij de stigmata ontving. De figuur van Franciscus staat rechts van de Madonna voor de toegewijde, en is ook de figuur die het dichtst bij het hoogaltaar staat, dat ook het graf van de heilige is. Deze Maesta, samen met de beeltenis van Franciscus, maakte het tot een belangrijk centrum van devotie. Volgens een legende hoopten vele pelgrims op de vergeving van hun zonden door de pelgrimstocht te maken. Zij kwamen langs de Maesta en brachten hun offers in de benedenkerk, nadat zij de mis hadden bijgewoond en de communie hadden ontvangen in de bovenkerk, en gingen op weg naar Porziuncola. Dit schilderij, dat van groot belang is voor de Franciscanen, is vele malen overgeschilderd en Cimabue”s werk is grotendeels uitgewist.

De schilder kreeg de opdracht een Franciscaanse versie van de Madonna op de Troon te maken voor Assisi, ter herinnering aan de begindagen van de orde. Dergelijke vernieuwingen hielpen de Franciscanen zich te onderscheiden van andere bedelorden. De kerken van die tijd bevatten vele beelden, gedenktekens, graven van heiligen, geestelijken en leken, oude en zeer recente graven, die het heden uitnodigden tot een voortdurend werk van herinnering, gericht op het verleden, met de mis als de centrale handeling, ter herinnering aan het “Laatste Avondmaal”. Rituelen dienden dus om de herinneringen van een samenleving te genereren, wat Maurice Halbwachs een “collectief geheugen” noemde. Hier werden de oorspronkelijke banden tussen Franciscus, de Maagd Maria en het Kind hernieuwd.

De franciscaanse opdrachtgevers werden gemotiveerd door hun geloof en de mystieke voorstellingen die met name het gebied van het beeld betroffen, waarvan zij de metafysische waarde inzagen. Het was om redenen die verband hielden met de mystiek van het licht en met de overtuiging dat de bereiding van loodwit een kwestie van alchemie was, dat Cimabue loodwit gebruikte voor de fresco”s in de apsis (wat later leidde tot de omkering van de waarden, waarbij het wit vermengd met de kleuren na verloop van tijd zwart werd). Aangezien de glas-in-loodramen op hun plaats waren toen de fresco”s werden geschilderd, kon Cimabue het effect van dit bewegende gekleurde licht naarmate de dag vorderde, realiseren. De theologie van het licht in de ruimte was het basiselement van de gotische architectuur, net als Suger toen hij de allereerste glas-in-loodramen in de geschiedenis ontwierp, in de abdij van Saint Denis, bij Parijs. De dominante kleur van zijn palet, gebaseerd op dit loodwit, zou des te feller schitteren omdat zij “lichtgevender” moest zijn dan de andere. Het werkelijke resultaat is nogal verrassend.

De schilder en zijn franciscaanse opdrachtgevers hielden zich dus bezig met zuiver intellectuele en theologische ideeën over picturale materialen en onderwerpen, herinnering, schoonheid en ervaring, en creëerden met dit alles vernieuwende werken die de Orde eer aandeden en nieuwe vormen van christelijke devotie mogelijk maakten.

Dit is ook te zien in de “transparante” verschijning van het perizonium, de sluier die het onderlichaam van de gekruisigde Christus omhult, zoals geschilderd door Cimabue in de Basiliek van Santa Croce in Florence. Deze kerk werd waarschijnlijk herbouwd door de franciscanen toen het kruis in de jaren 1280 in opdracht werd gegeven, nadat de dominicanen in 1279 de indrukwekkende Santa Maria Novella hadden gebouwd. Na een nieuwe renovatie, voltooid in 1295, stond het kruis waarschijnlijk op zijn plaats. Voor de Franciscanen is de bijna naaktheid van Christus een embleem van zijn armoede. Maar deze naaktheid is ook nauw verbonden met de heiligheid van Franciscus, in zijn nabijheid tot Christus. In een gebaar dat beroemd is gebleven, ontdeed Franciscus, de zoon van een kleermaker, zich van zijn kleren voor een bedelaar, als teken van afstand doen van het wereldse leven. De heilige Bonaventura, de directe erfgenaam van Franciscus” denken, herinnert zich dat hij “in alle omstandigheden zonder aarzelen gelijkvormig wilde worden aan de gekruisigde Christus, hangend aan zijn kruis, lijdend en naakt. Naakt had hij zich aan het begin van zijn bekering voor de bisschop gesleept, en daarom wilde hij aan het eind van zijn leven naakt deze wereld verlaten. De Franciscanen hechtten veel belang aan deze symbolische daad. Een daad dus van grote betekenis als dit schilderij van doorzichtig perizonium.

Nog steeds bij het bestuderen van de Christus aan het Kruis van Santa Croce, hebben alle specialisten, als we het vergelijken met schilderijen die eerder of in dezelfde tijd zijn gemaakt, dezelfde duidelijke vernieuwingen opgemerkt. Zo worden de ledematen van het lichaam, ter hoogte van de gewrichten, niet meer aangegeven door scheidingslijnen – zoals in de Byzantijnse schilderkunst gebruikelijk was – maar door gespannen spieren, die duidelijk herkenbaar zijn maar in hun volume met zachtheid worden weergegeven. Met dezelfde zorg voor naturalisme wordt het volume van de buik weergegeven door de zichtbare spieren van een afgeslankt lichaam. Het vlees van de buik zelf wordt behandeld met zeer subtiele passages in de modellering, toen de traditie genoegen nam met enkele duidelijke onderbrekingen. De Christus van Florence is dus veel natuurlijker dan alle voorgaande, en zelfs nog natuurlijker dan de Christus van Arezzo, die hij aan het begin van zijn carrière voor de Dominicanen schilderde. Hier, in deze Franciscaanse kerk, benadrukt het naturalisme waarmee het lichaam van Christus wordt afgebeeld, het feit dat hij als mens gekruisigd is. De nadruk op dit teken is in perfecte overeenstemming met de theologie van de Menswording. De Franciscanen hechtten hier het grootste belang aan om God te begrijpen en te ervaren.

Lees ook: biografieen – Alexander Archipenko

De documenten

Hoewel hij een van de belangrijkste schilders van de westerse schilderkunst is, ontsnapt Cimabue niet aan het lot van veel kunstenaars uit het duecento (13e eeuw) over wie we heel weinig gedocumenteerde informatie hebben. Bovendien hebben we slechts één document over de jonge Cimabue (gedateerd 1272); alle andere documenten dateren slechts van enkele maanden voor zijn dood (van september 1301 tot februari 1302).

Cimabue verschijnt in Rome als getuige bij een notariële akte betreffende de aanvaarding van de Augustijner regel door de nonnen van de Orde van Sint Petrus Damiaan (Franciscanessen) die het Byzantijnse Rijk waren ontvlucht (“de Romanie exilio venientes”). Van de vele getuigen (“aliis pluribus testibus”) worden er slechts zeven genoemd: vijf religieuzen (Pietro, kanunnik van Santa Maria Maggiore, een lid van de grote Romeinse familie van de Paparoni; fra Gualtiero da Augusta, een andere dominicaan; Gentile en Paolo, kanunniken van de kerk van San Martino ai Monti; en Armano, een priester van San Pietro in Clavaro) en slechts twee leken: Jacopo di Giovanni, van de beroemde familie Roman del Sasso en tenslotte Cimabue (“Cimabove, pictore de Florencia”). Maar vooral twee prestigieuze persoonlijkheden zijn aanwezig, als beschermers van de nonnen: de Dominicaanse fra Tommaso Agni (it), juist benoemd tot Latijns patriarch van Jeruzalem (1272-1277), persoonlijk gezant van Paus Gregorius X (1272-1276) en Kardinaal Ottobuono Fieschi, neef van Paus Innocentius IV (1243-1254) en toekomstig Paus onder de naam Adrianus V (1276).

Dit document toont Cimabue – waarschijnlijk in de dertig om te kunnen getuigen – als een persoon van kwaliteit, temidden van hoge religieuze persoonlijkheden, vooral de Dominicanen, voor wie hij reeds het grote Kruisbeeld van Arrezo had gemaakt.

Het betreft de opdracht voor een veelluik met predella van het ziekenhuis Santa Chiara in Pisa van Cimabue (“Cenni di Pepo”) en “Nuchulus”: “een schilderij met zuilen, tabernakels, een predella, voorstellende de verhalen van de goddelijke en gezegende Maagd Maria, de apostelen, engelen en andere figuren die ook geschilderd zijn”.

verwijst naar de beloning van Cimabue (“Cimabue pictor Magiestatis”) die werkte aan het absidale mozaïek van de Duomo van Pisa.

In het laatste document – dat van 19 februari 1302 – staat dat Cimabue de Johannes heeft gemaakt (“habere debebat de figura Sancti Johannis”), dat daarmee het enige gedocumenteerde werk van Cimabue is.

In een document dat Davidsohn in 1927 aanhaalde maar niet terugvond, wordt melding gemaakt van de erfgenamen van Cimabue (“heredes Cienni pictoris”).

De Compagnia dei Piovuti ontvangt een tafelkleed dat vroeger eigendom was van Cimabue. Aangezien Cimabue geen Pisaan was, lijkt het onwaarschijnlijk dat hij lid was van de Compagnia dei Piovuti, voorbehouden aan Pisaanse burgers (misschien de eigenaar van zijn huis).

Samenvattend beschikken we dus over zeer weinig gedocumenteerde informatie over het leven van Cimabue: hij werd geboren in Florence, was aanwezig in Rome op 8 juni 1272; hij werkte in Pisa in 1301 en 1302, voerde de Sint-Jan uit en stierf in 1302.

Alle andere biografische elementen zijn ontleend hetzij aan oudere teksten – alle postuum – hetzij aan de studie van zijn werk.

Lees ook: biografieen – Titus Flavius Domitianus

Geboortedatum

De meeste kunsthistorici plaatsen het rond 1240, onder andere om de volgende redenen:

Naam

Zijn echte naam Cenni di Pepo (een oude vorm van “Benvenuti di Giuseppe”) is ons alleen bekend uit het document van 5 november 1301 (de opdracht voor het veelluik Santa Chiara in Pisa).

De naam Giovanni komt in geen enkel historisch document voor: het lijkt dus te gaan om een late vergissing (15e eeuw) van Filippo Villani, helaas snel gepropageerd door de Anonieme Magliabechiano en vooral door Vasari”s Vite. Het werd gebruikt tot 1878!

Er zijn twee interpretaties van deze bijnaam, afhankelijk van de vraag of men “cima” als zelfstandig naamwoord of als werkwoord beschouwt: als zelfstandig naamwoord (“top” of “hoofd”) zou Cimabue dan kunnen worden opgevat als “stijfkop”, een bijnaam die over het algemeen wordt gebruikt om een koppig, koppig persoon aan te duiden. Als werkwoord (figuurlijk: “villen, bespotten”) zou Cimabue een trotse, minachtende man betekenen. Deze tweede betekenis lijkt te worden bevestigd door etymologische studies, door het citaat van Dante in Canto XI van het Purgatorio, een lied dat is opgedragen aan de trots, en vooral door het commentaar van het Ottimo Commento, een werk dat dateert van 1330, een commentaar dat enige tijd na de dood van de kunstenaar is geschreven en dat heel goed betrekking zou kunnen hebben op een volkstraditie die nog steeds levend is:

“Cimabue was een schilder uit Florence, uit de tijd van onze schrijver (maar hij was er zo arrogant en trots op, dat als iemand een gebrek in zijn werk ontdekte, of als hij er zelf een ontdekte (zoals vaak gebeurt met de kunstenaar die faalt vanwege zijn materiaal, of de gebreken van de instrumenten die hij gebruikt), hij dat werk onmiddellijk zou opgeven, hoe kostbaar het ook was.”

Deze tekst werd onder meer overgenomen door Giorgio Vasari, die zorgde voor de wijde verspreiding ervan. Het toont een trotse, trotse man met een sterk karakter, maar bovenal uiterst veeleisend voor zichzelf en zijn kunst, vooral minachtend voor materiële overwegingen. Deze houding, die ons uiterst modern voorkomt, is verbazingwekkend voor een kunstenaar uit de 13e eeuw, toen de schilder vooral een nederige ambachtsman was, die in een werkplaats werkte, vaak nog anoniem. Cimabue is ook een voorbode van de omwenteling in de status van de kunstenaar, die over het algemeen in de Renaissance wordt gesitueerd. Dit, en het feit dat Cimabue een Florentijn was, verklaart waarom Cimabue”s biografie de beroemde Vite de Vasari opent, een verzameling biografieën die Florence verheerlijken en die leiden naar die van Michelangelo, de figuur van de scheppende kunstenaar bij uitstek.

Lees ook: biografieen – Nerva (keizer)

Werkt bijna unaniem toegeschreven vandaag

Een devotiediptiek bestaande uit acht panelen met scènes uit de Passie van Christus, waarvan slechts vier panelen aan de linkerzijde bekend zijn:

Lees ook: gevechten – Beleg van Jeruzalem (1099)

Werken waarvan de toeschrijving omstreden blijft

Lees ook: mythologie-nl – Romeinse religie

Onlangs ontdekte of opnieuw op de kunstmarkt verschenen werken

Een paneel van Cimabue, “De bespotting van Christus”, werd op 27 oktober 2019 in Senlis verkocht voor 24,18 miljoen euro, een wereldrecord voor een paneel van deze kunstenaar. Het schilderij was opgedoken in een privé-verzameling in de buurt van Compiègne, ternauwernood ontsnapt aan de vuilnisbelt. Het werd ook het duurste primitieve schilderij dat op een veiling werd verkocht.

In december 2019 kondigde de regering aan dat het schilderij was uitgeroepen tot “nationale schat” en daarom het land niet mocht verlaten.

Cimabue had een grote invloed gedurende het laatste derde deel van de 13e eeuw, vooral in Toscane.

In Florence is in de eerste plaats zijn invloed zichtbaar op de actieve schilders: Meliore (nog voor zijn altaarfrontaal van 1271, nu in de Uffizi), de jonge Meester van de Magdalena en zijn leerlingen Corso di Buono en de opmerkelijke Grifo di Tancredi; maar ook Coppo di Marcovaldo (cf. Madonna van de kerk van Santa Maria Maggiore in Florence) en zijn zoon Salerno di Coppo. Onder de anonieme voortzetters, zeer dicht bij de meester, kunnen we noemen: de Meester van de Madonna van San Remigio, de Meester van Varlungo (it), de Meester van de Velutti-kapel, de Meester van het Corsi-kruisbeeld, de Meester van het Kruis van San Miniato al Monte… Tenslotte is er natuurlijk Giotto.

In Siena beïnvloedde hij alle grote Sienese schilders Dietisalvi di Speme, Guido da Siena, Guido di Graziano, maar ook Vigoroso da Siena en Rinaldo da Siena, en natuurlijk Duccio.

In Pisa is de invloed van Cimabue beperkter door de invloed van de Meester van Sint Maarten

In Umbrië hebben de fresco”s van Cimabue geen echte invloed gehad op de plaatselijke schilderkunst – ook al valt die op in de Meester van de gevangenneming van Christus en de Meester van de beklimming van Golgotha. Dit kan worden verklaard door het feit dat belangrijke plaatselijke meesters (zoals de Meester van St. Franciscus en de Meester van St. Clare

In Rome vertonen de fresco”s van de Meester van Sancta Sanctorum, de belangrijkste auteur van de decoratie van het oratorium van Sancta Sanctorum (ca. 1278 en 1280), veel sterke overeenkomsten met de fresco”s van Cimabue in Assisi. De invloed van Cimabue is ook zichtbaar bij Jacopo Torriti, maar in veel mindere mate. We kunnen ook de auteur noemen van het grote geschilderde kruisbeeld (ca. 1275-80) in de Walters Art Gallery (Baltimore). Tenslotte zijn de gedegradeerde fresco”s van de zogenaamde Tempel van Romulus in de kerk van Santi Cosma e Damiano – misschien van de Meester van Sancta Sanctorum – duidelijk Cimabuesk.

Tenslotte, via Manfredino di Alberto, strekt de les van Cimabue zich uit tot Genua en Pistoia.

Onze kennis van Cimabue kan niet voorbijgaan aan twee teksten die bijna systematisch worden aangehaald wanneer Cimabue ter sprake komt: de verzen van Dante”s Vagevuur en Vasari”s biografie van de Vite.

Lees ook: biografieen – Friedrich Nietzsche

Dante (1315)

Dante (1265-1321), een ooggetuige van Cimabue, roept dit op in een beroemde passage (XI, 79-102) in het Vagevuur, het tweede deel van de Goddelijke Komedie, wanneer Dante en Vergilius over de eerste richel of cirkel gaan, waar de trotsen lijden. Een van hen herkent Dante en roept naar hem; Dante antwoordt:

Het is noodzakelijk hier de diepgaande symboliek van de plaats uit te leggen: die van het vagevuur en meer bepaald die van de kroonlijst van de trots.

Het vagevuur werd officieel erkend door de Christelijke Kerk in 1274, op het Tweede Concilie van Lyon. Tot dan waren er officieel twee rijken in het hiernamaals: de Hel en het Paradijs. Deze intermediaire “derde plaats”, waar men zijn venale zonden zuivert, verschuift het dogma dus van een binair schema (goed

Met de Goddelijke Komedie, die slechts enkele decennia later werd geschreven, krijgt dit nieuwe idee van het vagevuur voor het eerst een majestueuze voorstelling, een totale ruimte, “een berg midden in de zee, in het licht van de zon, bewoond door engelen, doorspekt met kunstuitingen – beeldhouwwerken, liederen, bijeenkomsten van dichters” (J. Risset). Deze berg bestaat uit zeven cirkels of richels waarvan de omtrek naar de top toe afneemt, wat overeenkomt met de zeven hoofdzonden, in volgorde: hoogmoed, afgunst, woede, luiheid, gierigheid, vraatzucht en wellust. Dante en zijn gids Vergilius gaan door deze zeven richels, zuiveren zichzelf, stijgen zowel in fysieke als in spirituele zin. Het vagevuur is dus “de plaats waar men verandert – de plaats van de innerlijke metamorfose” (J. Risset), een tussenplaats “die verband houdt met het probleem van de menswording, en bijgevolg met alle terreinen waarop de mens zich manifesteert als vleesgeworden schepsel, dubbel, op weg naar God en de onthulde waarheid, de bewaarplaats van een juist tussenliggende en versluierde kennis: het is het terrein van de kunst. (J. Risset).

Zo is de eerste richel – die van de trotsen – bijna standaard die van de kunstenaars, en Dante zelf, de reiziger Dante “weet dat hij, na zijn dood, in het Vagevuur zal komen; hij weet al in welke richel: die van de trotsen”. De bewering dat Cimabue”s trots alleen zijn evocatie op de richel van de trots verklaart, moet dus gerelativeerd worden.

Tenslotte nog iets over Douglas” hypothese – dat Dante Cimabue in zo”n prestigieuze positie zou plaatsen om een Florentijnse collega te verheerlijken, wordt tegengesproken door de andere kunstenaars die worden genoemd, Dante die een Umbrische miniaturist (Oderisi da Gubbio) tegenover een Bolognezer (Franco (it)) zet, en een Emiliaanse dichter (Guido Guinizelli) tegenover een Florentijn (Guido Cavalcanti).

Lees ook: geschiedenis – Unie van Kalmar

Commentaar op de Goddelijke Komedie (1323-1379)

Tot de literaire bronnen van de Trecento behoren de commentaren op De goddelijke komedie die commentaar geven op de bovenstaande verzen, met name die van :

Dit is de conventionele naam voor een van de belangrijkste trecento-commentaren op Dante Alighieri”s Goddelijke Komedie, waarvan wel 34 manuscripten bekend zijn:

“Cimabue was een schilder in de stad Florence ten tijde van de Auteur, en een zeer edele, met meer kennis dan enig ander man; en hij was zo arrogant en minachtend, dat als iemand enig gebrek in zijn werk zou ontdekken, of als hij het zelf zou zien (aangezien, zoals soms gebeurt, de kunstenaar zondigt vanwege een gebrek in het materiaal dat hij gebruikt, of vanwege een gebrek in het instrument waarmee hij werkt), hij het werk onmiddellijk zou verlaten, zo duur als hij maar wilde. “

“Cimabue was een schilder uit Florence, uit de tijd van onze schrijver (maar hij was er zo arrogant en trots op, dat als iemand een gebrek in zijn werk ontdekte, of als hij er zelf een bemerkte (zoals vaak gebeurt met de kunstenaar die faalt vanwege zijn materiaal, of de gebreken van de instrumenten die hij gebruikt), hij dat werk onmiddellijk zou opgeven, hoe kostbaar het ook mocht zijn.”

Ottimo Commento della Divina Commedia – (ed. Torri 1838, p. 188), herdrukt in .

Deze tekst werd bijna volledig overgenomen door Vasari in zijn leven van Cimabue.

Lees ook: biografieen – Hippocrates van Kos

Alamanno Rinuccini (1473)

In een brief (XXXII) van 1473 aan Bellosi, waarin hij zijn Latijnse vertaling van Philostratus” Leven van Apollonius van Tyana opdraagt aan de hertog van Urbino, Frederik van Montefeltre (federicum feretranum urbini), Alamanno Rinuccini (1426-1499) noemt Cimabue, samen met Giotto en Taddeo Gaddi, een van de genieën die de kunst illustreerden vóór de schilders van het Quattrocento (onder wie Masaccio, Domenico Veneziano, Filippo Lippi en Fra Angelico):

“Cogitanti mihi saepe numero, generosissime princeps Federice, Atque, ut ab inferioribus profecti ad maiorem tandem veniamus, sculturae picturaeque artes, iam antea Cimaboi, Iocti, Taddeique Gaddi ingeniis illustratas, qui aetate nostra claruerunt pictores, eo magnitudinis bonitatisque perduxere, ut cum veteribus conferri merito possint “

– Brieven en oraties (ed. Giustiniani 1953), p. 106cité in , p. 94

Lees ook: geschiedenis – Invasie in de Varkensbaai

Cristoforo Landino (1481)

Cristoforo Landino (1425-1498), die in het voorwoord van zijn uitgave van de Goddelijke Komedie in 1481 de Florentijnen voorstelt die uitmuntend waren in schilder- en beeldhouwkunst, begint precies met Ioanni Cimabue:

“Het was dus de eerste Florentijnse Johannes, bekend als Cimabue, die de natuurlijke kleuring en de ware verhoudingen, die de Grieken Symmetrie noemen, herontdekte; en de figuren in de superieure dode schilders maakte hij levend en met verschillende gebaren, en liet ons grote roem van zichzelf na: maar hij zou nog veel grotere roem hebben nagelaten als ik niet zo”n nobele opvolger had gehad, die Giotto was, de Florentijnse tijdgenoot van Dante. “

– Landino, tekst gebaseerd op , p. 94-95

“De eerste was Giovanni, een Florentijn, Cimabue genaamd, die zowel de natuurlijke lijnen van de fysionomieën als de ware proporties, die de Grieken symetria noemen, terugvond; en hij gaf leven en gemak van gebaren aan figuren waarvan de oude schilders zouden hebben gezegd dat ze dood waren; hij liet een grote reputatie na hem.”

– vertaling in , p. 13

In deze passage lijkt Landino, verantwoordelijk voor de eerste herziene editie van Plinius de Oudere”s Natuurlijke Historie in 1469 en de Italiaanse vertaling ervan in 1470, een pastiche te maken van de biografie van de beroemde Griekse schilder Parrhasios :

“Parrhesius van Efeze heeft ook veel bijgedragen aan de vooruitgang van de schilderkunst. Hij was de eerste die de verhoudingen in acht nam, die het hoofd finesse gaf, het haar elegantie, de mond gratie, en volgens de kunstenaars won hij de prijs voor de contouren [confessione artificum in liniis extremis palmam adeptus].

– Plinius de Oudere, Natuurlijke Historie, boek XXXV, 36, §7, vertaling door E. Littré (1848-50)

Lees ook: biografieen – Diego Maradona

Giorgio Vasari (1550

De biografie van Cimabue is de eerste van Giorgio Vasari”s (1511-1574) Vites.

Er is geen portret bekend van Cimabue. Vasari schijnt geïnspireerd te zijn door een figuur in het fresco Triomf van de Militante Kerk, geschilderd rond 1365 door Andrea di Bonaiuto in de Kapel van de Spanjaarden, Santa Maria Novella, Florence.

Als we beide edities van de Vite raadplegen (1550 en 1568), schrijft Vasari in totaal vijftien werken toe aan Cimabue.

Vijf van hen bestaan niet meer:

Van de genoemde werken die ons zijn overgeleverd, worden er slechts vier beschouwd als zijnde van Cimabue:

De laatste zes genoemde werken worden niet meer toegeschreven aan Cimabue:

Wat betreft de samenwerking met Arnolfo di Cambio bij de bouw van de koepel in Florence, heeft geen enkele tekst of studie Vasari”s bewering bevestigd. Meer in het algemeen is Cimabue”s activiteit als architect niet gedocumenteerd. Er is misschien een retorisch verlangen van Vasari om de activiteit van Giotto als architect aan te kondigen.

Lees ook: beschavingen – Myceense beschaving

Essentiële bibliografie

De bekendste monografieën over Cimabue zijn die van :

Waaraan nog moeten worden toegevoegd de studies over de duecento door

Gedetailleerde bibliografie

(in chronologische volgorde van publicatie)

De onderstaande bibliografie (niet uitputtend) is hoofdzakelijk gebaseerd op die van en .

1315

1473

1540 ongeveer.

1568

1795

1878

1888

1896

1903

1917

1927

1932

1948

1955

1963

1964

1965

1975

1976

1977

1978

1979

1980

1981

1982

1983

1985

1986

1987

1988

1989

1990

1991

1992

1993

1994

1995

1996

1997

1998

1999

2000

2001

2002

2003

2004

2005

2006

2011

2015

2018

Lees ook: biografieen – Bernd en Hilla Becher

Externe links

Bronnen