Claudio Monteverdi

Dimitris Stamatios | januari 30, 2023

Post Views: 7

Samenvatting

Claudio Giovanni Antonio Monteverdi (Cremona, waarschijnlijk geboren op 9 mei en gedoopt op 15 mei 1567 – Venetië, 29 november 1643) was een Italiaans componist, dirigent, zanger en gokker.

Hij ontwikkelde zijn carrière als hofmuzikant voor hertog Vincenzo I Gonzaga in Mantua, en nam vervolgens de muzikale leiding op zich van de Basiliek van San Marco in Venetië, waarbij hij zich onderscheidde als componist van madrigalen en opera”s. Hij was een van degenen die verantwoordelijk waren voor de overgang van de polyfone traditie van de Renaissance naar een vrijere, meer dramatische en dissonante stijl, gebaseerd op monodie en de conventies van continue bas en verticale harmonie, die de centrale kenmerken werden van de muziek van de volgende perioden, het maniërisme en de barok.

Monteverdi wordt beschouwd als de laatste grote madrigalist, zeker de grootste Italiaanse componist van zijn generatie, een van de grote operisten aller tijden en een van de meest invloedrijke persoonlijkheden in de hele geschiedenis van de westerse muziek. Hij heeft niets nieuws uitgevonden, maar zijn grote muzikale statuur dankt hij aan het feit dat hij bestaande middelen heeft aangewend met een kracht en efficiëntie die in zijn generatie ongeëvenaard was, en verschillende praktijken en stijlen heeft geïntegreerd in een rijk, gevarieerd en zeer expressief persoonlijk werk, dat een directe aantrekkingskracht blijft uitoefenen op de hedendaagse wereld, ook al is hij vandaag de dag niet bepaald een populaire componist.

Familie

Claudio Monteverdi was de zoon van Baldassare Monteverdi en Maddalena Zignani. Zijn vader was barbier-chirurg, een familietraditie, en zijn moeder was de dochter van een goudsmid. Hij had twee zussen en drie broers. De medische traditie van zijn familie, aldus Ringer, kan van invloed zijn geweest op zijn neiging tot observatie van de menselijke natuur, die later tot uiting kwam in zijn opera”s, en zijn gelijktijdige betrokkenheid bij de wetenschap de oorzaak zijn geweest van zijn levenslange belangstelling voor alchemie als een privé tijdverdrijf. Toen hij acht jaar oud was verloor hij zijn moeder, en zijn vader hertrouwde spoedig met Giovanna Gadio, met wie hij nog meer kinderen kreeg, maar ook deze tweede vrouw stierf vroeg, en in 1584 ontmoette Monteverdi een andere stiefmoeder, Francesca Como. Monteverdi trouwde in 1599 met Claudia Cattaneo, en zij kregen kinderen Francesco Baldassare (geb. 1601), die musicus werd, Leonora Camilla (geb. 1603), die kort na de geboorte overleed, en Massimiliano Giacomo (geb. 1604), die afstudeerde in de geneeskunde.

Lees ook: biografieen – Wladislaus van Varna

Cremona

De eerste jaren van zijn carrière zijn moeilijk te reconstrueren. Op een onbekende datum werd hij een leerling van Marc”Antonio Ingegneri, kapelmeester van de kathedraal van Cremona en musicus met internationale faam, maar er zijn geen gegevens over deze band bewaard gebleven, behalve een summier citaat op de frontispice van de eerste werken die hij publiceerde, maar naar alle waarschijnlijkheid volgde hij de gebruiken van zijn tijd, met een opleiding in contrapunt, zang, instrumenten en compositie, en mogelijk nam hij als jongenzanger deel aan het koor van de kathedraal totdat zijn stem veranderde. Zelfs zonder de details van Ingegneri”s pedagogie en zijn vooruitgang te kennen, weten we dat deze snel verliep, want al op zijn vijftiende publiceerde hij een verzameling van 23 motetten, de Sacrae Cantiunculae tribus vocibus (Venetië, 1582), die een directe afhankelijkheid van de stijl van zijn meester verraden, maar al bekwame werken zijn. Het jaar daarop publiceerde hij nog een bundel, Madrigali Spirituali a quattro voci (Brescia, 1583), en in 1584 nog een, Canzonette a tre voci. In 1587 verschenen de Madrigali a cinque voci, Libro Primo.

Mantova

De precieze datum van Monteverdi”s vertrek naar Mantua is niet bekend; hij had elders zonder succes om werk gevraagd, maar in 1590 was hij werkzaam als gambitarist aan het briljante hertogelijke hof van Vincenzo I Gonzaga, en kwam hij al snel in contact met de muzikale avant-garde van die tijd. In deze periode ontwikkelden de meer gevorderde madrigalisten een stijl van componeren gebaseerd op de leer van de affecten, die zocht naar een muzikale illustratie van alle nuances van de tekst. De meest prestigieuze dichters, Torquato Tasso en Giovanni Battista Guarini, maakten een zeer emotionele, retorische en formalistische poëzie, en de musici streefden ernaar deze kenmerken te vangen en te beschrijven door middel van een reeks melodieconventies en een origineel harmonisch onderzoek. Uit de vroege werken die Monteverdi in Mantua produceerde, blijkt dat hij zich aan deze principes hield, hoewel hij ze niet onmiddellijk beheerste, en het resultaat had hoekige, moeilijk te zingen melodieën en een harmonie met veel dissonanten. De verandering van stijl lijkt zijn inspiratie te hebben belemmerd, want in de jaren daarna publiceerde hij weinig.

In 1595 vergezelde hij zijn werkgever op een militaire expeditie naar Hongarije, toen de Mantuanen een rol speelden bij de verovering van Viszgrad. De reis was niet alleen oncomfortabel, maar veroorzaakte ook grote onvoorziene uitgaven. Het jaar daarop overleed de kapelmeester van de hertog, maar de functie werd overgenomen door een andere musicus, Benedetto Pallavicino. Misschien zag Monteverdi zijn vooruitzichten op professionele groei in Mantua beperkt, en versterkte hij de betrekkingen met het hof van Ferrara, dat hij al enige tijd in handen had, door er regelmatiger composities van hem heen te sturen, maar de inlijving van dat hertogdom bij de Pauselijke Staten in 1597 dwarsboomde zijn eventuele plannen voor verandering. Zijn roem reikte daarentegen al verder dan de grenzen van Italië. Op 20 mei 1599 trouwde hij met een zangeres, Claudia Cattaneo, maar slechts twintig dagen na de verloving vroeg de hertog hem opnieuw een reis te maken, ditmaal naar Vlaanderen, waar hij in contact moet zijn gekomen met de laatste vertegenwoordigers van de Frans-Vlaamse polyfone school, die in Italië veel invloed had gehad. Maar net als bij de andere gelegenheid zorgde de reis ervoor dat hij veel meer uitgaf dan hij kreeg. Vijftien jaar later zou hij zich in een brief aan een vriend nog beklagen over de blijvende negatieve gevolgen van deze uitgaven voor zijn kwetsbare binnenlandse economie.

In 1602 aanvaardde hij uiteindelijk het ambt van kapelmeester van de hertog, wat een toename van inkomsten en prestige betekende, maar ook werk en ergernis, want zijn salaris werd onregelmatig uitbetaald en de behandeling die hij van de hertog kreeg, was blijkens zijn correspondentie niet altijd de meest respectvolle. Hij kreeg het mantaans burgerschap en verhuisde van zijn huis in de voorstad naar een woning in het hertogelijk paleis. In de daaropvolgende jaren publiceerde hij nog twee boeken met madrigalen, met enkele meesterwerken die al een perfecte assimilatie van de nieuwe stijl laten zien, waarbij hij de problemen van muzikale illustratie van de tekst oploste zonder de samenhang van de structuur en de vlotheid van het muzikale discours uit het oog te verliezen, en zonder vast te houden aan een uitputtende en minutieuze beschrijving van de tekst, maar liever de essentie en de algemene betekenis ervan te illustreren. In die tijd begon zich al een publieke controverse af te tekenen tussen de aanhangers van de traditionele polyfonie en de voorstanders van de nieuwe monodische en expressieve stijl. De eerste partij verklaarde dat de muziek de meesteres van het woord was (Harmonia orationis Domina est), en de tweede het tegenovergestelde, dat de tekst de muzikale compositie moest leiden (Oratio harmoniae Domina absolutissima), en Monteverdi mengde zich in het debat op instigatie van een conservatieve theoreticus, Giovanni Maria Artusi, die het gebruik in zijn muziek van frequente dissonanten, ongepaste intervallen, chromaticismen, modale dubbelzinnigheid en de aanwezigheid van passages die dicht bij declamatie staan, veroordeelde. Hij zei dat “de muziek van de ouden prachtige effecten opleverde zonder deze grappen, maar dit is gewoon dwaasheid”.

Monteverdi zag zich gedwongen zijn werk publiekelijk te verdedigen door middel van een manifest, dat hij als bijlage bij zijn vijfde madrigalenboek voegde, waarin hij de geldigheid verdedigde van alternatieve manieren om de regels van de harmonie te begrijpen, die gebruik maakten van zowel de rede als de emotie, en waarin hij zijn inzet voor de waarheid bevestigde. Hij zei verder dat hij zichzelf niet zag als een revolutionair, maar dat hij een traditie van experimentalisme volgde die al meer dan 50 jaar oud was en die streefde naar een verbond tussen muziek en woord, met als doel de luisteraar te ontroeren. In dit onderzoek, zo voegde hij eraan toe, moesten, om het emotionele effect krachtiger en getrouwer te maken, enkele rigide conventies worden opgeofferd, maar hij geloofde dat de muziek autonomie had, zoals de oude polyfonisten als Josquin des Prez en Giovanni da Palestrina geloofden. Hiermee vestigde hij de geldigheid van beide stromingen, de traditionele, de prima pratica, die muziek boven woorden stelde, en de avant-garde, de seconda pratica, die het primaat van de tekst verdedigde. Zijn mening werd enorm invloedrijk in de theoretische discussie van die tijd en hij bleef zijn hele leven met beide esthetieken werken.

In 1607, reeds beroemd om zijn madrigalen en als een van de leiders van de avant-garde, liet hij zijn reputatie consolideren door de presentatie van zijn eerste opera, L”Orfeo, favola in musica. Naar alle waarschijnlijkheid waagde hij zich aan dit genre nadat hij in aanraking was gekomen met de productie van de Florentijnen Jacopo Peri en Giulio Caccini, die een poging deden het muziektheater van het oude Griekenland te reconstrueren, met als resultaat de ontwikkeling van een dramatische compositiestijl met recitatieven en aria”s die aan de oorsprong lag van de opera. Monteverdi kan ook enkele eerdere, niet-gedocumenteerde experimenten hebben uitgevoerd, maar hoe dan ook, met L”Orfeo was hij de Florentijnen al voor, met een scenische opvatting en een muzikale stijl die veel geïntegreerder, flexibeler en krachtiger was, waarbij de weelde van renaissancetheaterspektakels werd gecombineerd met een grote declamatorische inslag in de recitatieven en aria”s, terwijl zijn koren een belangrijke functie kregen als commentatoren op de actie van de protagonisten. Met behulp van een grote instrumentale groep kon hij een rijke verscheidenheid aan sferen creëren om de scènes muzikaal te illustreren en hun emotionele inhoud te benadrukken.

Een paar maanden na de première van L”Orfeo verloor hij zijn vrouw en raakte in een depressie. Hij trok zich terug in het huis van zijn vader in Cremona. Vrijwel onmiddellijk verzocht zijn werkgever om zijn terugkeer, zodat hij een nieuwe opera componeerde, Arianna, om het huwelijk van zijn erfgenaam Francesco Gonzaga met Margaretha van Savoye te vieren. Hij moest ook een ballet en toneelmuziek voor een toneelstuk componeren. En terwijl de opera werd gerepeteerd, stierf de belangrijkste sopraan, en hij moest zijn hele rol aanpassen. Het werd uiteindelijk opgevoerd in mei 1608, met enorm succes. Helaas is de partituur verloren gegaan, op één aria na, de beroemde Lament, die uit verschillende bronnen is overgeleverd. Na het beëindigen van zijn taken keerde hij terug naar Cremona in een staat van uitputting, die geruime tijd aanhield. Eind 1608 werd hij teruggeroepen naar Mantua, maar hij weigerde en verscheen pas later, en vanaf dat moment begon hij duidelijke tekenen van ontevredenheid te vertonen, omdat hij zich onderbetaald en in diskrediet achtte. Hij stopte niet met componeren, maar zijn productie van het volgende jaar verraadt zijn sombere gemoedstoestand. In 1610 publiceerde hij een verzameling stukken voor de Vespers van de Maagd Maria, Vespro della Beata Vergine, waaronder een mis in prima pratica, die de bekroning vormt van zijn werk in de oude stijl, met grote esthetische kwaliteiten en een enorme contrapuntische wetenschap. De andere, modernere stukken zijn eveneens meesterwerken, die een breed panel van alle mogelijke behandelingen in zijn tijd voor gewijde muziek componeren, met stukken voor solostem, koor en instrumentale tussenspelen, met een volledige beheersing van de weelderige stijl van de Venetiaanse koormuziek, en waarvan het effect groots en impactvol is.

Venetië

Op 12 februari 1612 stierf zijn werkgever, en zijn opvolger had niet dezelfde belangstelling voor de kunst en ontsloeg verschillende musici, waaronder Monteverdi. Gedurende dit jaar woonde de componist bij zijn vader in Cremona, en verdiende de kost met het geven van concerten. Hij probeerde zijn diensten aan te bieden aan enkele edelen, maar kreeg geen positieve reactie. In 1613 kwam er een vacature vrij als kapelmeester van de San Marco Basiliek in Venetië; hij solliciteerde en werd in augustus toegelaten tegen een aanzienlijk salaris van 300 dukaten per jaar. Het was de meest begeerde officiële positie in Italië in die tijd. Hoewel hij geen grote ervaring had in gewijde muziek, wijdde hij zich met hart en ziel aan zijn nieuwe functie, en binnen enkele jaren was de St. Mark”s, die bij zijn opname enigszins was gedevitaliseerd, weer een belangrijk muzikaal centrum geworden. Hij was in staat nieuwe musici aan te nemen, vooral zangers en castrati, zette de instrumentalisten op de vaste loonlijst en engageerde hen voor vaste reeksen optredens, en besloot veel nieuwe muziek te drukken om het repertoire aan te vullen. Tot zijn taken behoorde het schrijven van nieuwe stukken en het dirigeren van alle gewijde muziek die werd gebruikt bij de eredienst in de basiliek, die een specifiek ceremonieel volgde, en ook het toezicht op alle profane muziek die werd gebruikt bij officiële stadsplechtigheden. Tegelijkertijd nam hij deel aan vele concerten en kreeg hij privé-opdrachten van de adel.

Ook al werd hij overweldigd door de hoeveelheid werk, uit zijn correspondentie uit deze fase blijkt dat hij hersteld was van het verlies van zijn vrouw en zich gelukkig voelde, omdat hij veel aanzien genoot en goed betaald werd, maar hij verbrak zijn banden met Mantua niet, omdat de opera in Venetië weinig gecultiveerd werd, terwijl het in de andere stad een frequente attractie was, die hij dan ook meerdere malen bezocht. Ook zijn operaconceptie veranderde en nam een ongekende dramatiek aan die een enorme invloed had op de evolutie van het genre in de volgende jaren. Daartoe ontwikkelde hij nieuwe muzikale middelen, assimileerde verworvenheden van de nieuwe generatie componisten op het gebied van realistische muziek en bracht ideeën over de emoties die hij vond in zijn lezing van Plato, en waarvan de eerste vruchten verschenen in zijn volgende boek madrigalen, het zevende, gepubliceerd in 1619. In 1624 kwam een eerste dramatische poging volgens zijn nieuwe doctrine tot stand: Il combattimento di Tancredi e Clorinda, een musicalisering van een fragment uit Tasso”s Gerusalemme liberata, die het publiek bij de première tot tranen toe roerde. Hij experimenteerde ook met komische muziek, zoals La finta pazza Licori (“Licori, de voorgewende gekke vrouw”) (1627). Helaas verloren gegaan, is het zeer waarschijnlijk dat dit een opera buffa was, voorgesteld aan het hof van Mantua, met libretto van Giulio Strozzi. Aangezien er geen gegevens zijn over de uitvoering ervan, wordt aangenomen dat het nooit is voltooid, hoewel het in Monteverdi”s correspondentie wordt omschreven als “een oneindigheid van belachelijke kleine uitvindingen”, met invloeden uit de commedia dell”arte.

De componist voelde zich inmiddels moe; hij had regelmatig hoofdpijn, problemen met zijn gezichtsvermogen en een trilling in zijn handen die het schrijven bemoeilijkte. Rond 1630 trad hij in het religieuze leven, maar in 1631 werd de stad getroffen door een pestepidemie. De muziekactiviteiten werden achttien maanden stilgelegd en een derde van de bevolking kwam om het leven, waaronder zijn eerstgeboren zoon Francesco. Alsof deze kwellingen nog niet genoeg waren, werd in hetzelfde jaar zijn overlevende zoon, Massimiliano, door de inquisitie gearresteerd wegens het lezen van verboden werken. Met het einde van de pest schreef hij een dankmis, en in 1632 werd hij tot priester gewijd. Zijn religieuze muziek uit deze periode is veel majestueuzer en rustiger dan die uit zijn vroegere jaren, en een soortgelijke onthechting van emotionele beroering is duidelijk in zijn latere madrigalen en liederen. Rond 1633 wilde hij een essay publiceren waarin hij zijn muzikale opvattingen uiteenzette, getiteld Melodia overo seconda pratica musicale, maar het boek werd nooit gedrukt. Er zijn brieven bewaard gebleven waaruit blijkt dat de polemiek tegen Artusi hem intussen nooit is ontschoten, en dat hij pas na het debat erover voor zichzelf kon bepalen welke principes zijn latere evolutie bepaalden.

In 1637 openden de eerste operahuizen in Venetië, wat hem de kans gaf opnieuw in dit genre te werken, en in feite produceerde hij in een paar jaar tijd vier composities, waarvan er slechts twee bewaard zijn gebleven: Il Ritorno d”Ulisse in Patria, en La Coronatione di Poppea, beide meesterwerken die worden beschouwd als de eerste moderne opera”s, al ver verwijderd van de geest van de Renaissance-opera, geïllustreerd in L”Orfeo. Zij maken een grote verkenning van de fijne kneepjes van de menselijke psychologie en beschrijven diepgaand een breed scala van personages, van de heroïsche en de pathetische tot de meest verachtelijke en komische, en bevatten veel nieuwigheden in de vorm van de afzonderlijke nummers, die zich openen voor doorlopende structuren die bijdragen tot het vergroten van de eenheid en de dramatische kracht van de tekst waarop zij gebaseerd zijn. Daarmee verhief Monteverdi zich tot een van de grote operatoren aller tijden.

In 1643, reeds bejaard en niet meer in staat om al zijn taken te vervullen, kreeg hij de hulp van een assistent, die met hem de taken van kapelmeester deelde. In oktober bezocht hij Mantua voor de laatste keer, en in november was hij terug in Venetië. Na een korte ziekte, gediagnosticeerd als “kwaadaardige koorts”, overleed hij op 29 november. Hij kreeg een grootse begrafenis in de San Marco basiliek, met grote opkomst, en zijn lichaam werd begraven in de basiliek van Santa Maria Gloriosa dei Frari, waar een monument voor hem werd opgericht.

Lees ook: biografieen – Richard II van Engeland

Achtergrond en overzicht

Monteverdi werkte in een periode van crisis van esthetische waarden. Tot kort voor zijn geboorte werd alle serieuze muziek van de Renaissance geproduceerd binnen het universum van de polyfonie, een techniek die verschillende min of meer onafhankelijke stemmen combineert in een ingewikkeld en dicht muzikaal weefsel, met een sterke mathematische basis en met rigide regels voor compositie die waren gebaseerd op ethische grondslagen. Het meest prestigieuze genre van zijn grote voorgangers – Josquin Desprez, Orlande de Lassus, Giovanni da Palestrina en anderen – was dat van de gewijde muziek. Hierin viel de vorm van de mis op, waarvan de Latijnse tekst werd gepresenteerd door middel van een bloemrijk melismatisch contrapuntwerk, waarbij de verschillende stemmen een soortgelijke behandeling kregen en een tamelijk homogene textuur vormden die de idealen van helderheid, orde, rationaliteit, evenwicht en harmonie weerspiegelde die de Renaissance voorstond, wiens algemene visie op de kosmos werd beheerst door vaste, geïdealiseerde en onberispelijk geproportioneerde hiërarchieën, waarin de mens een centrale plaats innam. In deze filosofische context konden dissonanten in de muziek voorkomen, maar op voorwaarde dat zij zorgvuldig werden voorbereid en ook zorgvuldig werden opgelost, want zij verbraken de harmonie van het geheel.

Dit idealistische systeem kwam in crisis precies op het moment dat Monteverdi werd geboren, door belangrijke veranderingen in de maatschappij. Onder hen was het conflict tussen de katholieke en de protestantse wereld, dat tegen het midden van de 16e eeuw de proporties van een godsdienstoorlog aannam. Om de protestanten te bestrijden lanceerde het pausdom de contrareformatiebeweging, waarbij gewijde muziek een belangrijke rol speelde als propaganda-instrument voor het orthodoxe geloof. Tijdens de Contrareformatie werd echter ook de polyfonie hervormd, want tot dan toe ging het de componisten vooral om de muziek en niet om de tekst, en hoewel de polyfone missen van de vorige generaties enerzijds een psychologisch effect van majesteit en rust teweegbrachten, waren hun woorden anderzijds niet te verstaan, omdat ze waren ondergedompeld in zo”n strak contrapuntisch weefsel, waarbij verschillende stemmen tegelijkertijd verschillende woorden zongen, dat de betekenis ervan voor de luisteraar verloren ging. Volgens de legende was polyfonie bijna verboden in de eredienst, ware het niet dat Palestrina met haar Missa papae Marcelli, gecomponeerd in 1556, aantoonde dat zij kon overleven en tegelijkertijd de tekst begrijpelijk kon maken.

Het doel van de Contrareformatie met betrekking tot muziek was om deze, zoals gezegd, begrijpelijk te maken, maar ook om een meer emotionele respons op te wekken bij de luisteraar, want velen zagen polyfonie toen als overdreven intellectueel en koud. Om aan deze nieuwe behoeften te voldoen, naast de vereenvoudiging van de polyfonie, werkten andere musici in een geheel andere lijn, door zich toe te leggen op het redden van de monodie, dat wil zeggen de zang- of recitatiefolo”s begeleid door een bas met eenvoudige harmonische ondersteuning, de zogenaamde continue bas, die verticaal in akkoorden was gestructureerd, en niet langer in horizontale lijnen, zoals bij de traditionele polyfone muziek het geval was. De continue bas maakte het nog steeds mogelijk om vooral aandacht te besteden aan de illustratie van de tekst, en om te werken met een improvisatorische vrijheid die in de polyfonie niet bestond, en maakte de introductie mogelijk van exotische ritmes en chromatiek die in de prima pratica geen plaats hadden.

Volgens Menezes was het onderscheid tussen de prima en seconda praktijken gebaseerd op wat door de eeuwen heen misschien wel het belangrijkste vraagstuk van de muzikale esthetiek is geweest: de semantiek of assemantiek ervan, dat wil zeggen de definitie van wat muziek betekent. Barokcomponisten begonnen prioriteit te geven aan een specifiek probleem: de muzikale illustratie van de tekst. Daarvoor was de toepassing van een muzikale systematisering van gevoelens belangrijk, bekend als de Theorie der Affecties, die toen in zwang was, waarbij elk specifiek gevoel, dat op zichzelf een toestand van gedefinieerde en constante kenmerken was, werd geïllustreerd door een geluidsstereotype dat even geformaliseerd, gedefinieerd en onveranderlijk was. Het was aan de componist om deze formele stereotypen – die als de woorden in een klankwoordenboek waren – op een georganiseerde en coherente manier te gebruiken, zodat een waar muzikaal discours tot stand kon komen, dat de in de tekst vervatte emotionele expressie illustreerde en het publiek, dat zich al bewust was van deze conventies, tot een dieper niveau van begrip van de muziek deed doordringen, waardoor het zich gemakkelijker in de betekenis ervan kon inleven. De samenstelling van dit repertoire van muzikale elementen met een beschrijvend karakter vloeide voort uit de beginselen van de klassieke retoriek, en kon op verschillende manieren worden uitgedrukt: via bepaalde melodische of ritmische motieven, het profiel van de melodieën, de instrumentatie, het type stemmen, enzovoort, waarbij elk van deze keuzes werd geassocieerd met de sfeer van een bepaald gevoel of een bepaalde emotie. Zoals Versolato & Kerr het zeggen,

Monteverdi”s vroege stijl was stevig geworteld in de polyfone traditie en bevatte esthetische elementen die circuleerden onder de geleerden van Mantua, waar hij het eerste belangrijke deel van zijn carrière ontwikkelde. In die omgeving werd een type polyfone madrigaal gecultiveerd, gewijd aan verfijnde luisteraars, dat afwijkingen van de strikte normen van het contrapunt aanvaardde om expressieve effecten en illustratie van de tekst te bereiken, en dit was de basis waarop hij later zijn eigen complexere middelen kon ontwikkelen, de mogelijkheden van de monodie kon verkennen, de sfeer van de opera kon binnendringen en de vernieuwingen van nieuwe generaties kon bijhouden, die niet zelden hun scheppers overtroffen. Monteverdi was niet de uitvinder van de vormen die hij gebruikte; het madrigaal en de polyfonie hadden al een eeuwenoude traditie, de monodie, de opera en het recitatief waren geboren bij de Florentijnen, de chromatiek was al met belangrijke resultaten verkend door Luca Marenzio, Carlo Gesualdo en anderen, en zijn rijke instrumentatie was slechts een uitbreiding van de techniek van Giovanni Gabrieli, maar hij bracht deze middelen tot een meesterlijke vervolmaking, ongeëvenaard in zijn generatie. Gezien de diepte van de transformaties die hij invoerde en de breedte van de nieuwe synthese die hij creëerde, is het niet onjuist hem een pionier te noemen.

Zijn bekende polemiek met Artusi, die zich over een tiental jaren ontwikkelde, was de meest beruchte arena van het conflict tussen prima pratica en seconda pratica dat in zijn tijd liep, een polarisatie van esthetica die dankzij Monteverdi”s bijdrage naast elkaar konden blijven bestaan en hun nut konden tonen bij het bereiken van verschillende resultaten. Voor Artusi was het intellect het hoogste oordeel over kunst, en niet de zintuigen; kunst betekende voor hem vaardigheid in de hoogste graad, beheerst door theoretische principes die haar integraal overdraagbaar en begrijpelijk maakten, en stond op hetzelfde niveau als de wetenschap. Voor Monteverdi was het doel van kunst om de emoties te bereiken en niet om een beroep te doen op zuiver intellectueel begrip, en om dit doel te bereiken moest de kunstenaar alle middelen gebruiken die tot zijn beschikking stonden, zelfs als dit betekende dat hij sommige regels moest overtreden; kunst was dus een kwestie van persoonlijke interpretatie en kon niet volledig worden begrepen door de rede; tegenover de weergave van emoties was het niet aan de orde om iets als “goed” of “fout” vast te stellen, maar om na te gaan of de kunst efficiënt en waarachtig was. In de continuïteit van deze tendens vol onnauwkeurigheid en individualisme stortte de wereld die de Renaissance als perfect kenbaar beschouwde ineen, waarbij de dominante krachten op het toneel verschenen: dualiteit, uitgedrukt in krachtige contrasten; subjectiviteit, en onevenwichtigheid of asymmetrie, typische kenmerken van het maniërisme, en later, veel duidelijker, van de barok. In het voorwoord van zijn Vijfde Madrigaalboek schreef Monteverdi:

Uw muziektheorie

Uit de brieven die hij tussen 1633 en 1634 uitwisselde met Giovanni Battista Doni blijkt dat hij in die jaren bezig was met het schrijven van een theoretische verhandeling, die Melodia overo seconda pratica musicale (De melodie, of tweede muzikale praktijk) zou gaan heten, waarin hij de grondslagen van zijn techniek en esthetiek uitvoeriger zou uiteenzetten, maar het project is nooit uitgevoerd. Toch zijn zijn ideeën algemeen bekend, want hij liet op verschillende plaatsen in zijn correspondentie en in enkele voorwoorden van zijn madrigaalbundels belangrijke meningen over muziektheorie na.

Monteverdi verklaarde dat de muziek van de seconda pratica in wezen een klinkende omzetting was van de retorische kunst zoals die in de Oudheid was gedefinieerd door Plato, Aristoteles, Quintilianus, Boethius en andere filosofen en redenaars, in een reeks voorschriften die in Monteverdi”s tijd nog steeds geldig waren en waren verrijkt met de Theorie der affecten. Zijn interpretatie van de op muziek toegepaste retoriek kwam voort uit de directe observatie van de mens en de natuur in het algemeen, zoals de ouden deden, en hij imiteerde hen ook in zijn uiteenzetting, waar hij systematisch de strategie gebruikte om eerst de fundamentele elementen van zijn onderwerp vast te stellen, verder te gaan met een rechtvaardiging, en af te sluiten met een beschrijving van de praktische toepassingen ervan. Zijn theorie was georganiseerd in een reeks driedelige en symmetrische categorisaties: de eerste categorie betrof de affecties van de ziel (woede, matigheid en nederigheid), de tweede, de menselijke stem (hoog, laag en medium), en de derde, het muzikale karakter (stile concitato, stile molle en stile temperato). Op deze basis, en ervan uitgaande dat muziek moet dienen als illustratie en stimulans van de passies, definieerde de componist het genre concitato als zijn eigen uitvinding, een door Plato in zijn Republiek beschreven expressieve modaliteit die nog niet was verkend door de componisten van de prima pratica. De componist traceerde de oorsprong van het genre, zijn geschiedenis en bevestigde het belang ervan voor de verbetering van de expressieve capaciteiten van de muziek. Dit genre was volgens hem afgeleid van drie andere principes, oratorium, harmonie en ritme, die ook de basis vormden van alle goede vertolking. Een andere driedeling betrof de kenmerken van de muziek naargelang haar functie: dramatische of geënsceneerde muziek, kamermuziek en dansmuziek, waarbij een overeenkomst werd gevonden tussen het genre concitato en krijgsmuziek, het genre molle en amoureuze muziek, en het genre temperato en representatieve muziek.

Elk van de door Monteverdi beschreven genres werd geassocieerd met een specifieke reeks affecten, en het gebruik ervan had tot doel deze in de luisteraar te reproduceren. Het concitato weerspiegelt opwinding en wekt expansieve gevoelens op, van ongeremde woede tot uitbundige vreugde. De molle is geschikt voor de uitbeelding van pijnlijke passies die voortvloeien uit de samentrekking van de ziel, en wordt uitgedrukt door chromatiek en dissonanten. De temperato, de meest dubbelzinnige, was niet bedoeld om intense passies op te wekken; integendeel, hij werd gekenmerkt door zijn neutraliteit en door het streven naar het oproepen van delicate en rustige gevoelens, en was volgens hem een typisch kenmerk van de muziek van de prima pratica. Er zij op gewezen dat dezelfde Doni aan Marin Mersenne schreef dat Monteverdi weinig theoretisch inzicht in de muziek had, en sommige hedendaagse critici, zoals Brauner en Tomlinson, zijn dezelfde mening toegedaan en zeggen dat zijn ideeën vaak verward zijn, dat zijn uitleg van met name de stile concitato, zijn belangrijkste theoretische formulering, niet zo diepgaand en origineel is als men zou kunnen denken, en dat de toepassing van zijn theoretische concepten in de praktische compositie vaak niet strookt met de regels die hij zelf heeft gedefinieerd.

Lees ook: biografieen – Marcelo del Pilar

Vorm en techniek

Monteverdi hechtte veel belang aan de illustratie van emoties en drama en maakte gebruik van een aantal middelen om het gewenste resultaat te bereiken. Wat de vorm betreft, heeft de structuur van de poëtische tekst van de compositie, die in de Renaissance een centrale rol speelde, met name in het geval van de madrigalen, veel van zijn betekenis voor de muzikale compositie verloren. Vroeger hielpen het aantal strofen, het aantal verzen in elke strofe, het metrum, de ritme- en rijmpatronen allemaal bij de opbouw van de muzikale structuur die ze moest illustreren, maar bij Monteverdi en de barok vereiste de beschrijving van de affecten een vrijere omgang met de vorm, want niet de tekstuele structuur stond centraal, maar de affectieve en dramatische inhoud en de verstaanbaarheid ervan, die in de opera”s een grootschalig onderzoeksterrein hadden. Volgens Mihelcic kan de stijl van Monteverdi”s dramatische muziek kort worden beschreven aan de hand van de volgende fundamentele punten:

Op het gebied van de techniek systematiseerde Monteverdi het dominant septiemakkoord in cadensen, waardoor de harmonie een tonale logica kreeg die nog niet was vastgesteld, gooide hij de drieklankprincipes omver door akkoorden met vier verschillende tonen te creëren en de weg te openen naar complexere akkoorden, maakte hij intensief gebruik van tertsen, bedacht hij ongekende effecten door verhoogde kwinten en verlaagde septiemen en gebruikte hij zelfs septiem- en negendeakkoorden. Van zijn directe voorgangers Ingegneri, Cipriano de Rore en Orlande de Lassus leerde hij in zijn laatste fase onder meer het gebruik van opvallende chromatiek, grote melodische sprongen en modale contrasten om de dramatische aspecten te benadrukken. In een tijd waarin veel aandacht werd besteed aan de ontwikkeling van de retorische modaliteiten van muzikale expressie, werd het recitatief natuurlijk van groot belang, als een van de centrale elementen van de ontluikende opera en als een van de factoren bij de overgang van het modale universum van de Renaissance naar het harmonische universum dat in de Barok heerste. Het recitatief is, zoals de naam al aangeeft, een stuk muziek dat in wezen verhalend is, het is een voordracht van de tekst heel dicht bij het gesproken betoog, waar de retoriek haar meest perfecte uitdrukking vindt. In het recitatief zijn er geen regelmatige ritmische patronen, noch een “voltooide” melodie, gehuld in een vooropgezette vorm; het is eerder een zanglijn in een staat van continue en vrije stroom, die elke buiging van het tekstuele discours begeleidt, ondersteund door een discrete instrumentale begeleiding, teruggebracht tot een harmonisch instrument, zoals, in Monteverdi”s tijd, meestal het klavecimbel, orgel of luit, dat voor de harmonische vulling zorgde door middel van akkoorden, en met een melodisch instrument, zoals de viola da gamba, om de baslijn te versterken. Florentijnse proto-operettisten als Jacopo Peri, Giulio Caccini en Emilio de” Cavalieri waren de eersten die het recitatief ontwikkelden, en Monteverdi, die hun voorbeeld als basis nam, bracht het naar een hoger niveau van verfijning en efficiëntie, en gebruikte het in al zijn opera”s met groot meesterschap, waarbij hij zelfs de adempauzes die kenmerkend zijn voor spraak kon imiteren.

Een voorbeeld van een beschrijving met emotionele inhoud is te vinden in het Lamento uit zijn opera L”Arianna, een stuk dat zo beroemd werd dat het volgens een verslag uit 1650 overal te horen was. De tekst verhaalt over de ontreddering van de hoofdpersoon, Arianna (Ariadne) die door haar minnaar Theseus (Theseus) op het eiland Naxos wordt achtergelaten. Geschreven in de grondtoonaard D mineur gaat het stuk over van verlatenheid naar smeekbede, dan naar een vergelijking tussen haar vroegere gelukstoestand en haar huidige miserabele toestand, dan maakt ze beschuldigingen, heeft medelijden met zichzelf, wordt woedend, vervalt in wroeging en weer in zelfmedelijden. Een door Mihelcic geanalyseerd fragment geeft een idee van zijn techniek:

De opening introduceert twee sleutelmotieven in het stuk, die in verschillende contexten zullen terugkeren. De tekst verklaart Lasciatemi morire (Laat me sterven!), met een eerste motief waarin Lasciatemi zich verplaatst van de dominante daar naar de lagere submediante fá, dat een sterke neiging heeft om op te lossen in de dominante, en suggereert dat Arianna zich in een tragische situatie bevindt, dat elke poging om te ontsnappen gedoemd is te mislukken. Het ontwerp van de melodie schetst een gefrustreerd, zwak en ondoeltreffend gebaar, het stijgt een halve toon, en daalt vijf, dan nog twee, waar het morire spreekt. Het tweede motief is onstuimiger, stijgend, het probeert een sterke positie in de bovenste tonica in te nemen, maar faalt onmiddellijk, en daalt weer, waardoor het motief eindigt in een perfecte cadans die berusting in het lot impliceert.

Als componist in de overgang tussen twee tijdperken weerspiegelt zijn muziek de toestand van voortdurende en snelle verandering in techniek, esthetiek en vorm. Een analyse van de evolutie van zijn stijl bewijst dit, gaande van strikt contrapunt tot de volledig ontwikkelde opera-monodie. Zijn evolutie was echter niet geheel lineair, en in zijn grote opera”s en volwassen sacrale werken vindt men elementen uit beide tijdperken en al hun tussenstadia naast elkaar, een mengeling die bewust wordt gebruikt om contrasterende effecten te produceren en zo het drama te benadrukken, als antwoord op de toestand van voortdurende verandering die plaatsvindt in de menselijke mentale en emotionele dispositie. Evenzo werden instrumenten gebruikt volgens de symbolische conventies van zijn tijd, zoals trombones en basviolen voor helse scènes; luiten, altviolen, kornetten en zoete fluiten voor scènes met goden en edele personages, en een extra bos voor pastorale evocaties. Zijn belangstelling voor muzikale beschrijving bracht hem ertoe een speeltechniek in de snaren te ontwikkelen die stile concitato werd genoemd, een geagiteerde stijl, vergelijkbaar met tremolo, met snel achter elkaar gespeelde noten van gelijke toonhoogte, om boze of agressieve toestanden te illustreren, met een aantal typische passages in het Combattimento di Tancredi e Clorinda, met groot effect. Hoge tessituren, grote stijgende sprongen, noten van geringe waarde, snelle tempo”s, geagiteerde bassen en veelvuldige tonale veranderingen, worden gewoonlijk gebruikt om angst, opwinding, heroïek of woede uit te drukken; middelste tessituren, samen met weinig bewegende bassen, constante tonaliteit en neutrale begeleidingen, om gematigdheid aan te geven, en lage tessituren, dalende melodische lijnen, kleine tonaliteiten, voor gelegenheid van smeekbede of lijden. Monteverdi had grote belangstelling voor de vocale voorbereiding van zangers en instrueerde hen in correcte vocale emissie, dictie, kracht, articulatie en frasering. Hij was gevoelig voor vocaal timbre en wees rollen toe op basis van de kenmerken van de stem van de zanger en zijn capaciteiten als acteur.

Belangrijkste werken

Monteverdi begon al op jonge leeftijd te werken aan het genre van het madrigaal, en presenteerde de eerste resultaten daarvan in zijn tweede verzameling gepubliceerde werken, Madrigali spirituali a quattro voci (1583), alle in de volkstaal en met profane tekst. Onder invloed van het religieuze milieu van Cremona maakte hij een zorgvuldige selectie van gedichten die een moraliserende of devotionele achtergrond hadden, en bedoeld waren voor de vrome opbouw van het publiek. Een meer directe neiging tot de profane wereld verscheen pas in de verzameling Madrigali a cinco voci, gepubliceerd in 1587, waarin een verscheidenheid aan onderwerpen aan bod komt, van pastorale lyriek tot erotische toespelingen, die in zwang waren in het hoofse milieu waar hij werkte. Deze tendens werd nog versterkt door de popularisering van de lyriek van Petrarca in het begin van de 17e eeuw, die al snel favoriet werd aan de geïllustreerde hoven van Italië, waardoor een traditie van hoofse liefdesverheerlijking ontstond die in de loop der jaren door andere auteurs kon worden geassimileerd. de penetratie van grote doses erotiek, pathos en alle sentimentele excessen die de overgang van renaissance naar maniërisme en van deze naar barok mogelijk maakten, en maakte zijn schilderkunst in muziek mogelijk met een grote verscheidenheid aan melodische, ritmische, structurele en harmonische effecten. Dit profane thema maakte de verkenning mogelijk van een reeks affecten die in de gewijde muziek ondenkbaar waren, en gaf ook ruimte voor stilistisch onderzoek met een uitgesproken eigen karakter.

In zijn Secondo libro de madrigali a cinque voci (1590) blijkt al een sterke impuls voor de dramatisering van de tekst, met een origineel gebruik van stiltes en herhalingen die een levendig gevoel van realiteit van de actie creëren, waarmee hij zijn capaciteiten als schepper van suggestieve sferen al toont. In het Terzo libro de madrigali a cinque voci (1592) begon de componist te experimenteren met solopassages en met veel opeenvolgende herhalingen van noten, waardoor het dramatische karakter van de tekst werd benadrukt. De bundel bleek een succes, zozeer zelfs dat hij al snel een tweede editie kreeg in 1594 en een derde in 1600, gevolgd door andere jaren later, en leverde hem een uitnodiging op om stukken uit te voeren voor een compilatie van werken van verschillende gerenommeerde musici uit die tijd. De volgende verzameling, die in 1603 verscheen, was een verdere vooruitgang, want hoewel het contrapunt nog steeds overheerst, hebben de lagere stemmen de neiging alleen de harmonische basis te leveren, terwijl de bovenstem de belangrijkste melodische ontwikkeling dirigeert. Hij gebruikte ook gedurfde chromatiek in sommige stukken. Het Quinto libro de madrigali a cinque voci (1605) overschrijdt reeds de drempel van de barok: zes van de stukken vereisen reeds uitdrukkelijk een ondersteunende continuo-bas, die in alle andere stukken ad libitum kan worden gebruikt, en het algemene karakter wijst reeds in de richting van de opera.

In zijn Sesto libro de madrigali a cinque voci, con uno dialogo a sette (1614) is de vorm van het madrigaal nauwelijks te herkennen, en lijken het echte lyrische scènes. De collectie omvatte twee autonome cycli, het Lamento d”Arianna en Lagrime d”amante al sepolcro dell”amata, beide enkele jaren eerder gecomponeerd, kort na de dood van zijn vrouw in 1607 en die van een veronderstelde minnares, Caterina Martinelli, in 1608. Het Lamento d”Arianna begint met een madrigaleske bewerking van een uiterst populair geworden aria uit zijn opera L”Arianna, Lasciatemi morire, en gaat verder met de toevoeging van drie delen gecomponeerd op teksten van Ottavio Rinuccini. De cyclus Lagrime… is samengesteld uit zes madrigalen ter illustratie van een sestina, een gedicht in zes verzen waarvan bij elke herhaling de woordvolgorde van elk vers wordt veranderd, dat handelt over het huilen van een minnaar bij het graf van zijn geliefde.

In het Settimo libro de madrigali a 1.2.3.4. sei voci, con altri generi de canti (1619) is het gebruik van de continue bas alomtegenwoordig, bereikt de declamatorische kracht van de stemmen een nieuw niveau van expressiviteit, en is er een oriëntatie van de vorm op het versterken van secties waarin een solist duidelijk aanwezig is. Het Libro ottavo, ook bekend als Madrigali guerrieri et amorosi (1638) toont Monteverdi”s concertante vocale stijl volledig gerijpt, en toont tevens consistente harmonische progressies en een systematisch gebruik van de stile concitato, gerealiseerd door herhalingen van noten zoals in de instrumentale tremolo. Deze collectie bevat zelfs een authentieke dramatische scène, het bekende Il Combattimento di Tancredi e Clorinda. In het voorwoord van de bundel staat een korte beginselverklaring van de auteur. Denis Stevens beschouwt het als de samenvatting van Monteverdi”s werk in dit genre. Ondanks het belang ervan is het achtste madrigalenboek nooit herdrukt en een zeldzaamheid geworden; tot op heden zijn slechts twee complete exemplaren gevonden, een in York en een in Bologna. Zijn negende boek verscheen pas na zijn dood in 1651, en lijkt een compilatie te zijn van stukken die hij in zijn jonge jaren had gecomponeerd; het is eenvoudig geschreven, twee- of driestemmig.

Monteverdi”s operacarrière ontwikkelde zich geleidelijk. Hij experimenteerde voor het eerst met tekstdramatisering met zijn boeken met madrigalen, zoals eerder beschreven. Toen hij zich in Mantua vestigde, ging hij een stap verder door de vorm van het intermezzo te bestuderen. In zijn tijd waren intermezzi muziek- en dansvoorstellingen die werden opgevoerd tussen de handelingen van het conventionele gesproken theater. Zij werkten aan allegorische of mythologische teksten, en brachten vaak ook retorische lofbetuigingen aan de adel die hen sponsorde. Het genre werd erg populair en verdrong zelfs het theater in de publieke smaak. De intermezzi, vaak opgevoerd tegen weelderige en fantasievolle coulissen, waren een van de voorlopers van de ontwikkeling van de opera. Ze stimuleerden de smaak voor het spectaculaire en kunstmatige en dwongen scenografen om nieuwe vormen van decors en decormachines te creëren om speciale effecten te bereiken. Zij droegen ook bij tot het doorbreken van de strikte eenheid van tijd, plot en handeling die het klassieke drama leidde, en wekten, door thema”s uit de Oudheid te behandelen, bij vele musici, dichters en intellectuelen het verlangen om de muziek en de oorspronkelijke enscenering van de tragedies en komedies van het oude Griekenland te herscheppen. Het onmiddellijke resultaat van dit verlangen waren de eerste opera-experimenten die in Florence werden uitgevoerd door onder anderen Ottavio Rinuccini, Jacopo Peri, Emilio de” Cavalieri en Giulio Caccini. Een ander vormend element van zijn opera-werk was de assimilatie van de principes van monodie ondersteund door de continue bas, die de solist op de voorgrond bracht en een brede exploratie mogelijk maakte van de virtuoze capaciteiten van de zanger, ingezet voor een rijkere en gevoeligere illustratie van de tekst en van menselijke emoties. Door zijn kennis van de eerste opera-experimenten in Florence bracht hij tenslotte de ontbrekende conceptuele elementen samen, waaronder de klassieke theorie van de mimesis en de verdeling van de dramastructuur in een allegorische of mythologische proloog die de belangrijkste motieven van de plot presenteert, gevolgd door een afwisseling van recitatieven, aria”s, arios, tussenspelen en koren die het eigenlijke verhaal ontwikkelen, zodat hij in 1607 zijn eerste toneelwerk, L”Orfeo, produceerde,

Zijn opera”s stonden, zoals alle opera”s uit hun tijd, voor de uitdaging om een coherente eenheid te creëren voor een paradox van oorsprong – de poging om een realistische voorstelling te creëren in een artistieke context die uitblonk in artificialisme en conventionalisme. Voor Ringer waren de opera”s van Monteverdi een briljant antwoord op deze uitdaging; zij behoren tot de meest zuivere en wezenlijk theatrale van het hele repertoire, zonder ook maar enigszins hun zuiver muzikale kwaliteiten te verliezen, en waren de eerste geslaagde poging om de menselijke affecten in muziek op monumentale schaal te illustreren, altijd gekoppeld aan een gevoel van ethische verantwoordelijkheid. Hiermee revolutioneerde hij de praktijk van zijn tijd en werd hij de grondlegger van een geheel nieuwe esthetiek die een enorme invloed had op alle volgende generaties operatoren, inclusief de hervormers van het genre zoals Gluck en Wagner. Maar voor de onderzoeker kan de grootsheid van Monteverdi”s opera”s alleen worden waargenomen in de directe ervaring van de toneeluitvoering. De dramatische intensiteit van zijn creaties, hoewel ver van het heden in de tijd, blijft even aangrijpend en modern als in zijn premières. Stravinsky zei dat hij de eerste musicus was met wie de moderne zich kon identificeren, zowel vanwege zijn emotionele conceptie als vanwege de kracht en de breedte van zijn architectuur, waartegen de experimenten van zijn directe voorgangers tot miniaturen worden gereduceerd.

L”Orfeo (Orpheus) wordt door critici beschouwd als het eerste meesterwerk van het operagenre, een portret van menselijk lijden, zwakte en durf dat nog steeds een modern publiek aanspreekt zonder dat wetenschappelijke interpretatie nodig is om begrepen te worden. Het libretto, van Alessandro Striggio de Jonge, vertelt het dramatische verhaal van Orpheus en Eurydice. Het werk begint met een abstracte proloog waarin de gepersonifieerde Muziek haar krachten beschrijft. Dan verplaatst de scène zich naar het platteland waar, in een sfeer van jubel, het huwelijk van Orpheus en Eurydice wordt voorbereid. Maar voordat de ceremonie plaatsvindt, sterft Eurydice, gebeten door een slang, en daalt af naar de wereld van de doden, waaruit niemand ooit terugkeert. Ontredderd besluit Orpheus haar te redden door de kracht van zijn lied, en hij slaagt er inderdaad in Persephone, de koningin van de onderwereld, te bewegen, die een beroep doet op haar man Hades om Eurydice te bevrijden. De god verleent haar de genade, onder de onschendbare voorwaarde dat Orpheus bij zijn terugkeer naar de oppervlakte Eurydice leidt zonder haar aan te kijken, en zonder haar zijn motieven te kunnen onthullen. Verward smeekt Eurydice Orpheus haar een blik te gunnen, en hij, overmand door passie, wendt zijn gezicht naar zijn geliefde en hun blikken ontmoeten elkaar. Zodra de gelofte is gebroken, wordt Eurydice onmiddellijk weer omhuld door de schaduwen van de dood en verdwijnt. Verteerd door verdriet zingt Orpheus een sombere klaagzang, waarin hij zichzelf veroordeelt voor zijn zwakheid, de oorzaak van hun ongeluk. De opera sluit af met Orpheus die al aan de oppervlakte is en getroost wordt door zijn vader, Apollo, die hem meeneemt naar de hemel en zegt dat hij zich daar de sporen van zijn geliefde zal kunnen herinneren in de schoonheid van de zon en de sterren. Het is mogelijk dat de Apollo-scène, die in de gedrukte editie van 1609 voorkomt, niet bij de première werd gepresenteerd, en werd opgenomen in de herpresentatie die op 1 maart plaatsvond, om te proberen, volgens de voorkeuren van die tijd, een gelukkig einde te bieden aan de treurige afloop van Striggio”s oorspronkelijke libretto, maar in ieder geval is de beknoptheid van de scène groot, in de praktijk het gewicht van Orpheus” eerdere grote klaagzang niet opheft, en in plaats van het gevoel van een apotheose en een aanvaardbare compensatie voor het ongeluk te creëren, verschijnt het als een desolate anticlimax die de onomkeerbaarheid van de eeuwige scheiding van de geliefden benadrukt, zoals is opgemerkt door verschillende dirigenten die het stuk in de moderne tijd hebben opgevoerd.

Het ging in première in het hertogelijk paleis in Mantua, waarschijnlijk op 24 februari 1607. Naar de première werd reikhalzend uitgekeken, en de latere commentaren waren unaniem in het prijzen van de nieuwheid en dramatische kracht ervan, die een duidelijke vooruitgang leken ten opzichte van de opera”s die sinds een paar jaar eerder in Florence werden uitgevoerd in termen van structurele conceptie en kracht van synthese, waarbij niet alleen gebruik werd gemaakt van de recitatieve stijl en aria”s die de vroege opera”s vormden, maar ook gebruik werd gemaakt van stilistische kenmerken van het madrigaal en het intermezzo, waardoor de vorm aanzienlijk werd verrijkt. L”Orfeo werd geschreven onder auspiciën van de Accademia degli Invaghiti, een genootschap van adellijke muziekliefhebbers, en werd uitgevoerd door de musici van het hertogelijke hof tijdens de carnavalsfeesten van dat jaar. In die zin was het doel ervan slechts de adel te voorzien van kwaliteitsvermaak. De partituur werd pas twee jaar later gedrukt, in 1609, en opnieuw in 1617, maar beide uitgaven bevatten verschillende fouten en laten verschillende aspecten onduidelijk, vooral in de instrumentatie. Er bestaan geen uitgebreide beschrijvingen van de première, noch van de kostuums en decors, behalve een kort verslag in twee brieven, de ene van de hertog zelf, de andere van Carlo Magno. Het is ook mogelijk dat de eerste voorstelling werd gegeven in de vorm van een kameropera in de kamers van de hertogin, met een beperkte groep instrumentalisten en zangers en een vereenvoudigde zetting. Hoewel door iedereen geprezen, lijkt de opera geen bijzonder grote invloed te hebben gehad op zijn tijdgenoten, zoals de volgende productie, L”Arianna, die voor een veel groter publiek werd uitgevoerd, en de componist zelf lijkt deze niet als geheel bevredigend te hebben beschouwd.

Il combattimento di Tancredi e Clorinda (Het gevecht tussen Tancredi en Clorinda) is een kort scenisch werk van hybride karakter, dat het midden houdt tussen opera, madrigaal en cantate, deels voorgedragen en deels geënsceneerd en gezongen. Het werd gecomponeerd in 1624 en gepubliceerd samen met zijn achtste madrigalenboek, gebaseerd op een tekst uit Torquato Tasso”s Gerusalemme liberata. Het verhaalt de tragische confrontatie tussen twee geliefden, de christelijke Tancredo en de Saraceense Clorinda, die, gekleed in harnas, elkaar niet herkennen en vechten tot Clorinda”s dood, wanneer hun identiteit wordt onthuld en Tancredo, ontdaan, haar in extremis het doopsel geeft en zo vergiffenis verkrijgt van zijn geliefde. Dit stuk is belangrijk omdat Monteverdi hierin de basis legde voor het genre van de profane cantate en de stile concitato in het orkest introduceerde, perfect geschikt voor de uitbeelding van een gevechtsscène, samen met andere technische middelen als pizzicato, tremolo en uitvoeringsaanwijzingen als sterven, sterven, volume verminderen en vertragen. Het werk zit vol met timbristische, harmonische, ritmische en vocale vondsten, en de auteur zelf beschouwde het niet als een gemakkelijk luisterstuk: “Het is muziek die nauwelijks toegankelijk is zonder de intuïtie van spiritualiteit, maar zij reserveert soevereine vreugden voor open geesten.” In ieder geval was de reactie van het publiek bij de première emotioneel en begripvol.

Il ritorno d”Ulisse in patria (De terugkeer van Odysseus naar het vaderland) werd rond 1640 gecomponeerd op een libretto van Giacomo Badoaro dat door Monteverdi zelf uitvoerig werd bewerkt, en ging mogelijk in première in het Theater van San Giovanni e San Paolo in Venetië. Van de oorspronkelijke vijf aktes, de klassieke verdeling, deed Monteverdi er drie, in navolging van Venetiaanse operettisten en de Commedia dell”Arte. Het vereiste orkest is summier: een half dozijn strijkers en nog een kleine groep geassorteerde instrumenten voor de doorlopende bas, een keuze die bedoeld is om de aandacht van de luisteraar op het drama te vestigen.

Lange tijd werd zijn auteurschap betwist, maar tegenwoordig staat het buiten kijf. De moderne reconstructie van zijn muziek brengt een aantal technische problemen met zich mee. De enige bekende partituur is een in Wenen gevonden manuscript, mogelijk niet autograaf, want het bevat een groot aantal duidelijke fouten en nog dubieuzere passages. Bovendien zijn de twaalf bewaard gebleven exemplaren van het libretto allemaal in strijd met elkaar en ook met de tekst in de partituur. De muziek die het manuscript bevat is schematisch, de aria”s komen bijna allemaal voor met alleen stem en doorlopende bas, en de instrumentale tussenspelen voor verschillende stemmen, hoewel volledig geschreven, dragen geen aangegeven instrumentatie, een probleem dat overigens de hele partituur betreft; hun instrumentatie in moderne uitvoeringen is dus vrijwel geheel giswerk. De tekst is een bewerking van de Odyssee van Homerus: na een allegorische proloog waarin de tijd, het geluk en de liefde de menselijke zwakheid bedreigen, wordt verteld over de terugkeer van de held Odysseus naar huis na de Trojaanse oorlog, waarbij hij zijn koninkrijk terugkrijgt en zijn vrouw Penelope, schijnweduwe, bedreigd wordt door verschillende onwaardige vrijers. Il ritorno… is volgens Ringer Monteverdi”s meest tedere en ontroerende opera, zonder de ironie, ambivalentie en bitterheid van Poppea, en zonder de tragiek van L”Orfeo. De epische kwaliteiten ervan inspireerden tot zeer sobere muziek, en de actie wordt grotendeels geleid door mannelijke personages, waarvan de karakterisering menselijker en waarheidsgetrouwer is dan in de Homerische tekst; de rol van Odysseus is in dit opzicht bijzonder goed uitgewerkt, maar ook enkele vrouwelijke rollen zijn prominent aanwezig, waaronder die van Penelope, wier interventies zeer expressief zijn.

Volgens Michael Ewans legden Monteverdi en zijn librettist met Il ritorno… de basis voor alle latere theaterbewerkingen van klassieke teksten, en slaagden zij erin enkele van de spanningen en dualismen uit de Griekse tragedie te herscheppen door een wijs evenwicht tussen het in de situatie besloten drama en de door de formalisering vereiste terughoudendheid, aangezien volgens de conventies van die tijd extreem geweld niet op een toneel mocht voorkomen. Er is ook een tendens tot verhulde “verchristelijking” van de toon van het verhaal, en van verschillende personages en scènes is de karakterisering gewijzigd ten opzichte van die welke door Homerus wordt getoond, om te voldoen aan de behoeften van een actualisering van de tekst.

Monteverdi”s laatste operaproductie, L”Incoronazione di Poppea (De kroning van Poppaea), ging begin 1643 in première in het Theater van San Giovanni e San Paolo in Venetië. Het libretto, geschreven door Giovanni Francesco Busenello op basis van Suetonius en Tacitus, was het eerste dat een historisch thema behandelde. Het verhaalt de opkomst van de verleidelijke courtisane Popeia, van haar toestand als minnares van de Romeinse keizer Nero tot haar triomf, wanneer zij tot keizerin wordt gekroond. Volgens Charles Osborne is dit, ook al zijn delen van de muziek mogelijk door assistenten geschreven, waaronder het beroemde slotduet tussen Popeia en Nero, Monteverdi”s grootste werk in het operagenre, omdat hij de kunst van de psychologische karakterisering van de personages, vooral van het hoofdpersonage, naar een nog hoger niveau van perfectie heeft getild. Monteverdi dirigeerde zijn muziek echter niet in de zin van het verheffen van een maatschappelijke escalatie in alles wat onwaardig is, gebaseerd op intriges en moorden, maar van het bieden van een moraliserend spektakel. Volgens Grout & Williams verdient geen enkele opera uit de 17e eeuw meer studie en heropleving dan deze, en zij zeggen dat de enscenering die zij in de moderne tijd heeft gekregen, de doeltreffendheid ervan op het toneel en een perfecte integratie tussen tekst en muziek aantoont, die ook belangrijk is vanwege haar historische positie als de ware grondlegger van de moderne operatraditie waarbij de aandacht wordt toegespitst op de persoonlijkheid en de gevoelswereld van de personages.

Geboren in Cremona, dat in zijn tijd een van de bolwerken van de Contrareformatie was, was het vanzelfsprekend dat zijn eerste productie, de 23 Sacrae Cantiunculae tribus vocibus (Driestemmige Heilige Liederen, 1582), heilig zou zijn, en zijn Latijnse teksten, ontleend aan de Schrift, een openbare belijdenis van de katholieke orthodoxie. Het zijn correcte maar niet briljante werken, en zijn stijl is grotendeels afhankelijk van die van zijn meester Ingegneri. In 1583 verscheen een tweede verzameling gewijde muziek, getiteld Madrigali spirituali a quattro voci (Geestelijke madrigalen voor vier stemmen), die al eerder kort werd aangehaald. Met deze verzameling opende Monteverdi een nieuw werkterrein in de context van de contrareformatorische muziek, met profane maar vroom geïnspireerde en moraliserende teksten, bedacht binnen de lyrische traditie van Petrarca, die in het genre van het madrigaal een ongekende devotionele toon introduceerden.

In 1610 verscheen zijn volgende verzameling gewijde werken, waaronder een versie van de Vespers van de Maagd Maria (Vespro della Beata Vergine), een mis a capella (Missa In illo tempore) en enkele gewijde concerti. Zoals soortgelijke verzamelingen uit hun tijd waren deze werken bedoeld om meerdere functies te vervullen, en konden ze naar goeddunken van de uitvoerders worden uitgevoerd in verschillende vocale en instrumentale combinaties, waarbij de stukken afzonderlijk werden gebruikt of zoveel als nodig was voor de aanbidding van de gelegenheid. De groep stukken die de Vespers vormt, heeft echter tot veel discussie geleid onder specialisten, want ondanks de titel volgt het niet de volgorde van de passages uit een bekende officiële mariale liturgie. In feite is het mogelijk om stukken uit de collectie te gebruiken voor andere feesten van gemartelde maagden en andere heilige vrouwen. Wat de muzikale inhoud betreft, is het een uiterst heterogene verzameling, waarin alle in die tijd bekende stijlen en formele structuren worden gebruikt, van het harmonisch fabordon tot virtuoze vocale solo”s, van eenvoudige uitvoeringen van fragmenten uit het gregoriaans met begeleiding van het orgel tot gevarieerde orkest- en koorensembles, en van recitatief tot complexe polyfone gedeelten, en in die zin waren de Vespers de rijkste, meest geavanceerde en weelderigste verzameling gewijde muziek die ooit is gepubliceerd. Het ene element dat de afzonderlijke stukken met elkaar verbindt, is dat ze allemaal zijn gecomponeerd vanuit een gregoriaanse zanglijn. De vijf begeleidende “sacrale concerti” blijven enigszins apart; ze bestaan uit vier motetten en een sonate die zijn opgebouwd rond een litanie van de Maagd Maria, toegeschreven aan verschillende combinaties van stemmen. Het is mogelijk dat deze vijf stukken op zichzelf een set vormden, maar de eerste editie drukte ze in een onlogische volgorde. Net als bij de Vespers laat hun instrumentatie grote vrijheid aan de uitvoerders, en ook qua breedte en structurele samenhang, virtuoze verfraaiing en retorische behandeling van de tekst staan ze boven alles wat er in het genre al door andere componisten was gedaan. De Missa in illo tempore is gecomponeerd voor zes stemmen, met als basismotief een motet van Nicolas Gombert getiteld In illo tempore loquante Jesu. De stijl is die van de prima pratica, en was wellicht een eerbetoon van de componist aan een eerbiedwaardige traditie waarvan hij zelf had gedronken. Hoewel het twee jaar later in Antwerpen werd herdrukt en 166 jaar later werd geciteerd in pater Giovanni Battista Martini”s verhandeling over contrapunt, maakte het in zijn tijd geen indruk, want de stijl was inmiddels verouderd.

Dit was Monteverdi”s laatste grote verzameling gewijde muziek, gepubliceerd in 1640 in Venetië. De inhoud ervan is, zoals de titel Selva morale e spirituale (Morele en spirituele bloemlezing) aangeeft, een compilatie van moraliserende en gewijde teksten op muziek, en met de samenstelling ervan moet niet lang na de publicatie van de bundel van 1610 zijn begonnen, waarmee hij in veel opzichten overeenkomt, hoewel de algemene sfeer ervan juister en triomfantelijker is. Het is ook een polymorfe verzameling van losse stukken voor gebruik ad libitum in de liturgie, met een grote verscheidenheid aan instrumentale en vocale middelen en vormen – psalmen, hymnen, motetten, drie Salve Regina, twee Magnificats en twee missen, waarvan één fragmentarisch. Blijkbaar hield zijn compositie verband met de specifieke gebruiken van de Basiliek van San Marco, waar hij in die tijd kapelmeester was, en daarom zijn de aanwezigheid van een mis in prima pratica, het gebruik van de concertante stijl en de verdeling van de koren op de wijze van de cori spezzati, die een oud en typisch kenmerk van de Venetiaanse gewijde muziek waren, waarbij gebruik werd gemaakt van een speciale verdeling binnen de ruimte van de Basiliek om opvallende antifonale effecten te verkrijgen, gerechtvaardigd. De collectie sluit af met de Pianto della Madonna, een andere versie, met een moraliserende tekst, van zijn beroemde aria Lasciatemi morire, uit de opera L”Arianna. De Selva morale e spirituale bevat enkele van Monteverdi”s krachtigste en briljantste stukken gewijde muziek, maar wanneer moderne uitvoerders deze muziek willen uitvoeren, stuiten zij op talrijke problemen: in sommige passages ontbreken instrumentale lijnen; de gedrukte partituren bevatten talrijke fouten; sommige delen zijn van betwist auteurschap, lijken te zijn gecomponeerd door assistenten, en de manuscripten bevatten schaarse en vaak dubieus geïnterpreteerde aanwijzingen over instrumentatie en stemverdeling.

Lees ook: biografieen – Frederic Edwin Church

Correspondentie

Van Monteverdi bestaan 126 brieven, gesigneerd of in afschrift, waarschijnlijk slechts een klein deel van wat hij schreef, die een rijk inzicht geven in zijn ideeën en privéleven, alsmede in zijn algemene cultuur en literair talent. In Stevens” analyse is Monteverdi”s proza even vloeiend en voortreffelijk als het beste van zijn muziek, en veel ervan zijn kleine literaire juweeltjes:

Uit zijn taal blijkt een gedegen opleiding in klassiek Latijn, met de balans daarvan in de vorming van heldere structuren. Zijn zinnen zijn echter lang en ingewikkeld, volgen een onstuimige stroom, met veelvuldig gebruik van populaire uitdrukkingen ertussen, samen met een voorliefde voor ingenieuze grammaticale constructies die een uitdaging vormen voor vertalers.

Hun inhoud is zeer gevarieerd, maar vele zijn gericht aan zijn beschermheren of andere leden van de adel, en dragen een passend gepolijst, serviel en vergezocht taalgebruik, zoals de gewoonte was. In brieven aan vrienden is zijn toon zeer divers, en aarzelt hij niet om zijn politieke en artistieke ideeën en zijn dagelijks leven te onthullen. Hij vertelde ronduit en in soms angstaanjagende details over de rivaliteit, corruptie en intriges die het leven van de kerkelijke instellingen en de rechtbanken aantastten; hij klaagde over hoe hij bedrogen en beledigd werd door edellieden en andere musici, hij betreurde de voortdurende schaduw van de inquisitie over ieders leven; bij andere gelegenheden verheugde hij zich over kleine successen, zoals de hulp van een zoon, een goed verlopen concert, een eervolle uitnodiging om op te treden in een elegant huis. Bij verschillende gelegenheden gaf hij commentaar op werken die hij aan het componeren was en gaf hij er waardevolle informatie over, ook over werken die later verloren zijn gegaan. Bij verschillende gelegenheden sprak hij op cryptische wijze over vrienden en familieleden, zonder hun namen te noemen of schuine verwijzingen naar hun identiteit te geven.

Bij wijze van voorbeeld volgen hieronder transcripties van uittreksels uit twee brieven, de eerste aan de hertog Vincenzo, gedateerd 28 november 1601, waarin hij zich verontschuldigt voor het feit dat hij niet snel de post van kapelmeester heeft aangevraagd na de dood van Benedetto Pallavicino, en de andere aan de advocaat Ercole Marigliani, gedateerd 22 november 1625, waarin hij hulp vraagt bij een gerechtelijke procedure waarbij beslag is gelegd op zijn eigendom, waaronder zijn huis, nadat hij van Mantua naar Venetië was verhuisd:

Monteverdi, door zijn tijdgenoten “het orakel van de muziek” en “de nieuwe Orpheus” genoemd, bleef tot ongeveer tien jaar na zijn dood prestigieus. Er verschenen nieuwe edities van zijn werken, uitgevers brachten verschillende andere, nog ongepubliceerde werken aan het licht, zowel in bloemlezingen als in speciaal aan hem gewijde delen, en sommige van zijn opera”s bleven uitgevoerd worden. Verscheidene belangrijke musici schreven lovende memoires, zoals Thomas Gobert, kapelmeester van de koning van Frankrijk, die zijn harmonisch onderzoek prees; Heinrich Schütz, die zich tot zijn schuldenaar verklaarde, en de traktaatschrijver Christoph Bernhard, die hem rekende tot de meesters van wat hij “weelderige stijl” noemde. In Italië bleef de expressiviteit van zijn vocale composities voor het theater gewaardeerd worden, maar na dit korte overleven, met de opkomst van een meer vloeiende en lichte stijl in de opera, de constante publieke vraag naar nieuwigheid, en de snelle achteruitgang van het madrigaal, raakte zijn bijdrage in de profane muziek in de vergetelheid. Zijn religieuze werken wisten nog wat langer in zwang te blijven, vanwege het heersende conservatisme in de kerkmuziek, maar ook deze gaven uiteindelijk de geest. Zijn naam werd pas weer genoemd bij de overgang van de 17e naar de 18e eeuw, toen het madrigaal door geleerde kringen in Rome nieuw leven werd ingeblazen.

In 1741 verscheen een biografisch essay van Francesco Arisi, de verhandeling Pater Martini citeerde hem in zijn Storia della Musica en gaf hem vervolgens veel ruimte in zijn verhandeling over contrapunt, alsmede een herdruk van twee van zijn madrigalen en het Agnus Dei uit zijn Missa In Illo Tempore, plus uitgebreid commentaar en een verdere waardering van zijn algemene werk. In de late 18e eeuw schreven John Hawkins en Charles Burney nieuwe biografische essays, en de laatste illustreerde die van hem met verschillende becommentarieerde muzikale voorbeelden. In 1783 schreef Esteban de Arteaga een geschiedenis van de opera in Italië waarin hij Monteverdi prijzenswaardig citeerde en wees op zijn invloed op het werk van Pergolesi, met name via Arianna. In 1790 nam Ernst Gerber hem op in zijn Historisch-biographisches Lexicon der Tonkünstler, waarvan de vermelding in de editie van 1815 sterk werd uitgebreid en waarin hij “de Mozart van zijn tijd” werd genoemd. In het midden van de 19e eeuw stond hij in de belangstelling van historici als Angelo Solerti en Francesco Caffi, en profiteerde hij van een hernieuwde belangstelling voor 16e-eeuwse muziek. In 1887 werd de eerste uitgebreide biografie gepubliceerd door Emil Vogel, die verscheen op een moment dat verschillende andere auteurs al over hem schreven en zijn composities in toenemende mate werden herdrukt – L”Orfeo (drie edities tussen 1904 en 1910), La Coronatione di Poppea (1904, 1908 en 1914), Ballo delle Ingrate en Il Combattimento (1908), twaalf madrigalen in vijf delen (1909 en 1911), Sacrae Cantiunculae (1910), en de mis van de Selva Morale e Spirituale (1914).

Zijn roem begon te herleven en werd in hoge termen geprezen door Karl Nef, die hem vergeleek met Shakespeare, en door Gabriele d”Annunzio, die hem goddelijk noemde, een heldhaftige ziel, een voorloper van een typisch Italiaanse lyriek. Zijn talent werd erkend door verschillende andere vooraanstaande musici en musicologen, zoals Hugo Riemann, Nadia Boulanger, Vincent d”Indy, Ottorino Respighi, Igor Stravinsky en Romain Rolland, en zijn werk bereikte al een breder publiek, hoewel de meesten zijn stukken ontvingen in sterk herschikte versies om de laatromantische smaak te bevredigen. Aan de andere kant bleven invloedrijke critici zoals Donald Tovey, een van de medewerkers aan de Encyclopaedia Britannica van 1911, zijn muziek hopeloos verouderd noemen, hoewel zij al in de minderheid waren.

Tussen 1926 en 1942 verscheen de eerste editie van zijn complete werken in zestien delen, uitgegeven door Gian Francesco Malipiero. In het voorwoord verklaarde de uitgever dat het niet zijn bedoeling was een dode te doen herrijzen, maar recht te doen aan een genie, en te laten zien dat de grote manifestaties van de oude kunst nog steeds een aantrekkingskracht hebben op de moderne wereld. Ondanks de waarde van deze baanbrekende publicatie lijdt zij volgens Tim Carter in de huidige academische opvatting aan verschillende redactionele problemen. Malipiero lijkt een oppervlakkige aanpak te hebben gehanteerd bij het kiezen van een vroege editie als standaardtekst, uit de vele heruitgaven en herdrukken die zijn werken tijdens zijn leven of kort na zijn dood kregen – die allemaal in verschillende details verschillen, en soms zijn de verschillen belangrijk. De uitgever gaf ook geen bevredigende verklaring voor deze verschillen, en heeft ze blijkbaar niet eens opgemerkt of er enig belang aan gehecht, terwijl de meest recente wetenschappelijke praktijk erin bestaat alle beschikbare vroege teksten te vergelijken en tot een conclusie te komen over welke de meest authentieke bron is. In ieder geval vormde Malipiero”s werk een fundamentele mijlpaal in de Monteverdiaanse studies.

Hij was de componist die werd gekozen voor de eerste editie van de BBC Promenade Concerts in 1967, en sindsdien zijn er veel studies over zijn leven en werk verschenen. Een deel van deze hernieuwde belangstelling kwam voort uit zijn bekende polemiek met Artusi, die modern gezien symbool staat voor de eeuwige botsingen tussen reactionaire en progressieve krachten, waardoor hij, zoals Pryer het uitdrukte, een soort “zielsverwant” werd voor de erfgenamen van het Modernisme. Tegenwoordig is hij misschien wel de bekendste musicus uit de periode vóór Bach, hoewel zijn populariteit bij het grote publiek niet te vergelijken is met andere grote operettisten als Mozart, Verdi en Wagner en hij, zoals Linderberger zei, nog steeds meer een icoon in de verte is dan een geliefde bekende. Voor Mark Ringer komt dit deels doordat zijn grootste kwaliteiten als operateur liggen; deze kunnen helemaal niet worden gewaardeerd door te luisteren op schijf, en alleen in een live uitvoering kan het in wezen theatrale karakter van zijn grootste composities doorschijnen. De verkoop van zijn platen weerspiegelt ook deze realiteit. Terwijl tussen 1987 en 2007 de best verkochte opname van een van zijn werken, L”Orfeo onder leiding van John Eliot Gardiner, zeventigduizend exemplaren bereikte, bereikte Vivaldi in dezelfde periode met zijn Vier Jaargetijden in de versie van Nigel Kennedy de kaap van meer dan twee miljoen verkochte platen wereldwijd.

Niettemin namen verschillende componisten in de 20e eeuw materiaal uit zijn composities voor bewerkingen of herscheppingen in moderne taal, en verscheen de componist als personage in fictieve literatuur of als voorwendsel voor filosofische en esthetische debatten. Dit vermogen van Monteverdi om deel uit te maken van de huidige taal van de intellectuele communicatie, zonder de noodzaak van zelfverwijzende verklaringen, vormt voor Anthony Pryer een duidelijk teken dat Monteverdi een levend element is in de westerse cultuur en dat hij niet alleen tot zijn eigen tijd behoort, maar ook tot het heden. Leo Schrade heeft gezegd dat Monteverdi de eerste en grootste musicus was die kunst met leven versmolt, en in de woorden van Raymond Leppard,

De volgende lijst staat in de complete uitgave van Monteverdi”s werken, Tutte le Opere di Claudio Monteverdi, door Gian Francesco Malipiero.

Verloren werken

Bronnen

Claudio Monteverdi
Claudio Monteverdi
Gusmão, Paulo (ed.). Monteverdi. São Paulo: Abril Cultural, 1979. pp. 3; 8
a b c d e Hindley, Geoffrey (ed). The Larousse Encyclopedia of Music. Hamlyn, 1990. pp. 171-174
a b c Gusmão, pp. 6-7
a b Parrott, Andrew. Música Veneziana das Vésperas. IN Monteverdi: Selva Morale e Spirituale. EMI/Angel, 1983
Gusmão, p. 325
^ Pronunciation: /ˌmɒntɪˈvɛərdi/,[1][2] US also /-ˈvɜːrd-/,[3] Italian: [ˈklaudjo monteˈverdi] (listen). The spelling Monteuerde was also used during his lifetime.[4]
Brockhaus-Riemann Zenei lexikon
a b Pándi. Monteverdi, 11-14. o.
Pándi. Monteverdi, 15-18. o.
a b Pándi. Monteverdi, 27-28. o.
Pándi. Monteverdi, 30-32. o.
La Paz de Cateau-Cambrésis, firmada entre Francia y España en abril de 1559, reconocía la soberanía española sobre varias posesiones italianas, incluido el Ducado de Milán y el Reino de Nápoles.[4] Monteverdi encontró conexiones posteriores con España durante sus veinte años en la corte de Mantua. Según el musicólogo Anthony Pryer, la medida en que dichas conexiones españolas afectaron a la música de Monteverdi aún no ha sido objeto de estudio académico.[5]
La viola da gamba (literalmente «viola en la pierna»), se mantenía erguida entre las rodillas, mientras que la viola da braccio («viola sobre el brazo»), como el violín moderno, se sostenía debajo de la barbilla.[13]
El significado de esto, literalmente «canción al estilo francés», es discutible, pero puede referirse a la poesía de influencia francesa de Gabriello Chiabrera, parte de la cual fue creada por Monteverdi en su Scherzi musicali, y de qué manera proviene del italiano tradicional estilo de líneas de 9 u 11 sílabas.[16][17]
Ya en 1932, el compositor Francesco Malipiero comentó que de todas las obras de Monteverdi, «solo el “Lamento de Ariadna” nos ha impedido olvidar por completo al compositor más famoso del siglo XVII».[25]