Diego Velázquez (kunstschilder)
Dimitris Stamatios | augustus 20, 2022
Samenvatting
Diego Rodríguez de Silva y Velázquez, bekend als Diego Velázquez, geboren en gedoopt te Sevilla op 6 juni 1599 en overleden te Madrid op 6 augustus 1660, was een Spaanse barokschilder.
Hij wordt beschouwd als een van de belangrijkste vertegenwoordigers van de Spaanse schilderkunst en als een van de meesters van de universele schilderkunst.
Hij bracht zijn eerste jaren door in Sevilla, waar hij een naturalistische stijl ontwikkelde, gebaseerd op clair-obscur. Op 24-jarige leeftijd verhuisde hij naar Madrid, waar hij werd benoemd tot schilder van koning Filips IV en vier jaar later werd hij schilder van de Koningskamer, de belangrijkste positie onder de koninklijke schilders. Als kunstenaar van deze rang schilderde hij voornamelijk portretten van de koning, zijn familie en de Spaanse grandes, alsmede doeken om de koninklijke appartementen te versieren. Als opzichter van koninklijke werken verwierf hij talrijke werken voor de koninklijke collecties in Italië, waaronder antieke beeldhouwwerken en meester-schilderijen, en organiseerde hij de reizen van de koning in Spanje.
Zijn aanwezigheid aan het hof stelde hem in staat de koninklijke schilderijencollecties te bestuderen. De studie van deze verzamelingen, samen met de studie van Italiaanse schilders tijdens zijn eerste reis naar Italië, heeft een beslissende invloed gehad op de ontwikkeling van zijn stijl, die gekenmerkt wordt door een grote helderheid en snelle penseelstreken. Vanaf 1631 bereikte hij artistieke rijpheid en schilderde hij grote werken zoals De overgave van Breda.
Gedurende de laatste tien jaar van zijn leven werd zijn stijl schematischer en kreeg hij een opmerkelijke dominantie van het licht. Deze periode begon met het Portret van Paus Innocentius X, geschilderd tijdens zijn tweede reis naar Italië, en zag het ontstaan van twee van zijn meesterwerken: Les Ménines en Les Fileuses.
Zijn catalogus bevat tussen 120 en 125 geschilderde en getekende werken. Beroemd geworden lang na zijn dood, bereikte Velázquez” reputatie een hoogtepunt van 1880 tot 1920, een periode die samenviel met de Franse impressionistische schilders voor wie hij een referentie was. Manet was verbaasd over zijn schilderkunst en noemde Velázquez “de schilder der schilders” en later “de grootste schilder die ooit heeft geleefd”.
De meeste van zijn schilderijen, die deel uitmaakten van de koninklijke collectie, worden bewaard in het Prado Museum in Madrid.
Lees ook: biografieen – Rainier III van Monaco
Vroege jaren in Sevilla
Diego Rodríguez de Silva y Velázquez werd op 6 juni 1599 gedoopt in de kerk van St Peter in Sevilla (es). De precieze datum van zijn geboorte is onbekend, maar de Italiaanse criticus Pietro Maria Bardi suggereert dat deze een dag eerder plaatsvond, op 5 juni 1599.
Velázquez was de oudste van acht broers en zussen. Zijn vader, Juan Rodriguez de Silva, was een inwoner van Sevilla, hoewel van Portugese afkomst. Zijn grootouders hadden zich in Porto gevestigd. Zijn moeder, Jerónima Velázquez, was ook afkomstig uit Sevilla. João en Jerónima trouwden in de Sint-Pieterskerk op 28 december 1597. Volgens de Andalusische gewoonte van die tijd ondertekende Velázquez zijn juridische documenten met de naam van zijn moeder. Hoewel hij zijn schilderijen gewoonlijk niet signeerde, deed hij dat soms onder de naam “Diego Velazquez” en meer uitzonderlijk onder de uitdrukking “de Silva Velázquez”, waarbij hij de namen van zijn beide ouders gebruikte.
De familie behoorde tot de kleine adel van de stad. De bron van het inkomen van zijn vader is niet bekend, aangezien hij waarschijnlijk van huur leefde. Al in 1609 begon de stad Sevilla zijn overgrootvader de belasting op het “witte vlees”, een verbruiksbelasting die alleen pecheros moesten betalen, terug te betalen en in 1613 deed de stad hetzelfde met de vader en grootvader van Velázquez. Hijzelf was vrijgesteld van de belasting vanaf het moment dat hij meerderjarig werd. Deze vrijstelling betekende echter dat zijn verdiensten door de Raad van de Militaire Orden niet voldoende werden geacht toen deze in de jaren 1650 de oorsprong van zijn adeldom wilde vaststellen, die alleen werd erkend door zijn grootvader van vaderszijde, die verklaarde dat hij die in Portugal en Galicië had verkregen.
Ten tijde van de opleiding van de schilder was Sevilla de rijkste en dichtstbevolkte stad van Spanje, de meest kosmopolitische en open stad van het Spaanse rijk. Het genoot een handelsmonopolie met Amerika en had een grote bevolking van Vlaamse en Italiaanse kooplieden. Sevilla was ook een kerkelijk centrum van groot belang, en een centrum van kunst met grote schilders. Vanaf de 15e eeuw waren er veel plaatselijke scholen geconcentreerd.
Velázquez” talent kwam al op jonge leeftijd aan het licht. Toen hij amper tien jaar oud was, begon hij volgens de historicus en biograaf van de schilder Antonio Palomino zijn opleiding in het atelier van Francisco de Herrera de Oude, een prestigieus schilder uit het 17e-eeuwse Sevilla, die echter zo opvliegend was dat zijn jonge leerling hem niet kon uitstaan. Het verblijf in het atelier van Herrera, waarover geen precieze documentatie bestaat, was noodzakelijkerwijs van korte duur, want in oktober 1611 ondertekende Juan Rodríguez de “leerbrief” van zijn zoon Diego bij Francisco Pacheco, waarmee hij zich voor een periode van zes jaar aan hem verbond, te beginnen in december 1611. Velázquez zou later zijn schoonzoon worden.
In het atelier van Pacheco kreeg Velázquez zijn eerste technische vorming en esthetische ideeën. Het leercontract legde de gebruikelijke voorwaarden voor de knecht vast: de jonge leerling, geïnstalleerd in het huis van de meester, moest hem dienen “in het genoemde huis en in alles wat gij zegt en vraagt dat eerlijk en mogelijk is te doen”, bepalingen die gewoonlijk, naast andere verplichtingen, het slijpen van de kleuren, het voorbereiden van de lijmen, het decanteren van de vernissen, het spannen van de doeken en het in elkaar zetten van de lijsten omvatten. De meester was verplicht de leerling te voorzien van voedsel, een dak en een bed, kleren, schoenen, en het onderricht in “de schone en volledige kunst volgens wat gij weet, zonder iets te verbergen”.
Pacheco was een man van grote cultuur, auteur van het belangrijke traktaat De Schilderkunst, dat na zijn dood in 1649 werd gepubliceerd en dat “…licht werpt op de werkmethoden van de schilders van zijn tijd. In dit werk toont hij zich trouw aan de idealistische traditie van de vorige eeuw, en ongeïnteresseerd in de vooruitgang van de Vlaamse en Italiaanse naturalistische schilderkunst. Onder de werken die zijn bibliotheek vormden, bevonden zich vele kerkelijke boeken en verscheidene werken over schilderkunst, maar geen enkel behandelde perspectief, optica, geometrie of architectuur. Als schilder was hij nogal beperkt. Hij was een trouwe opvolger van Rafaël en Michelangelo, die hij op een harde en droge manier interpreteerde. Hij tekende echter uitstekende potloodportretten van de dichters en schrijvers die bij hem thuis kwamen, met de bedoeling een boek met lofredes te maken, dat pas in de 19e eeuw in facsimile werd uitgegeven. Hij was een invloedrijk man, de neef van een humanistisch kanunnik, en had de verdienste dat hij de mogelijkheden van zijn leerling niet beperkte en hem het voordeel van zijn vriendschappen en invloed gaf. Maar Pacheco wordt het best herinnerd als de leraar van Velázquez. Wij kennen hem beter door zijn geschriften dan door zijn schilderkunst. Pacheco genoot groot aanzien bij de geestelijkheid, en hij was zeer invloedrijk in de Sevilliaanse literaire kringen die de plaatselijke adel bijeenbrachten. Op 7 maart 1618 kreeg Pacheco van het Heilige Tribunaal van de Inquisitie de opdracht om “de heilige schilderijen die in winkels en openbare gelegenheden worden aangetroffen te bewaken en te bezoeken, en ze zo nodig voor het Tribunaal van de Inquisitie te brengen”.
Carl Justi, de eerste grote geleerde van de schilder, was van mening dat de korte tijd die Velázquez met Herrera doorbracht voldoende was om hem de eerste impuls te geven die hem zijn grootheid en uniciteit gaf. Hij leerde waarschijnlijk de “vrijheid van hand” die Velázquez pas enkele jaren later in Madrid bereikte. Het is mogelijk dat Velázquez” eerste meester voor hem als voorbeeld diende bij het zoeken naar een persoonlijke stijl, en de analogieën die tussen de twee schilders kunnen worden waargenomen zijn slechts algemeen. In Diego”s vroege werken vinden we een strenge tekening die de werkelijkheid met precisie wil vastleggen, met een strenge plasticiteit, totaal tegenovergesteld aan de zwevende contouren en de tumultueuze fantasie van de personages van Herrera, die ondanks zijn slechte humeur een temperamentvol kunstenaar was, en met een modernere visie dan Pacheco.
Justi concludeerde dat Pacheco weinig artistieke invloed op zijn leerling had gehad. Anderzijds bevestigde hij dat hij invloed had gehad op de theoretische aspecten, zowel vanuit iconografisch oogpunt – de Kruisiging met de vier spijkers – als in de erkenning van de schilderkunst als een edele en vrije kunst, in tegenstelling tot het in wezen ambachtelijke karakter waarmee deze discipline door de meerderheid van zijn tijdgenoten werd beschouwd.
De Amerikaanse kunsthistoricus Jonathan Brown beschouwt de vormende fase niet met Herrera, en wijst op een andere mogelijke invloed in Velázquez” beginjaren, die van Juan de Roelas, die in die vormende jaren in Sevilla aanwezig was. Met belangrijke kerkelijke verantwoordelijkheden introduceerde Roelas in Sevilla het naturalisme van het Escorial, dat toen in opkomst was en verschilde van het naturalisme dat door de jonge Velázquez werd beoefend.
Na zijn leertijd slaagde hij op 14 maart 1617 voor het examen dat hem in staat stelde lid te worden van het schildersgilde van Sevilla. De jury bestond uit Juan de Uceda en Francisco Pacheco. Hij kreeg zijn vergunning als “meester in de borduurkunst en de olieverfkunst” en kon zijn kunst in het hele koninkrijk uitoefenen, een openbare winkel openen en leerlingen in dienst nemen. De schaarse documentatie die uit deze periode in Sevilla bewaard is gebleven, is bijna uitsluitend afkomstig uit familiearchieven en economische documenten. Het wijst op een zekere welstand van de familie, maar bevat slechts één gegeven dat verband houdt met zijn functie als schilder: een leercontract dat begin februari 1620 door Alonso Melgar werd ondertekend om zijn zoon Diego Melgar, dertien of veertien jaar oud, in de leer te laten gaan bij Velázquez.
Nog voor hij 19 was, op 23 april 1618, trouwde Diego met de dochter van Pacheco, Juana, die toen 15 jaar oud was. Hun twee dochters werden in Sevilla geboren: Francisca werd op 18 mei 1619 gedoopt en Ignacia op 29 januari 1621. Het was gebruikelijk voor Sevilliaanse schilders uit die tijd om met hun kinderen te trouwen om zo een netwerk te creëren dat hen in staat zou stellen werk en verantwoordelijkheden te hebben.
De grote kwaliteit van Velázquez als schilder bleek al uit zijn eerste werken, toen hij pas 18 of 19 jaar oud was. Het gaat om stillevens zoals Het ontbijt in het Hermitage Museum in Sint-Petersburg of De oude vrouw die eieren bakt, nu in de National Gallery of Scotland: deze bodegonen stellen eenvoudige mensen voor in een herberg of boerenkeuken. De thema”s en technieken die hij in deze doeken gebruikte, waren totaal vreemd aan wat er in die tijd in Sevilla werd gedaan, niet alleen in tegenstelling tot de gebruikelijke modellen, maar ook in strijd met de technische voorschriften van zijn meester, die niettemin het stilleven als genre verdedigde:
“Moeten stillevens niet gewaardeerd worden? Natuurlijk moeten zij, wanneer zij worden geschilderd zoals mijn schoonzoon doet wanneer hij opgroeit op dit thema, zonder ruimte te laten voor anderen; zij verdienen zeer hoog aanzien. Trouwens, met deze principes en de portretten, waar zouden we daarna over praten? Hij heeft een ware imitatie van de natuur gevonden, die velen door zijn krachtige voorbeeld aanmoedigt.”
Tijdens deze vroege jaren ontwikkelde hij een grote beheersing van de imitatie van de natuur. Hij slaagde erin reliëf en textuur weer te geven door middel van een clair-obscur techniek die deed denken aan het naturalisme van Caravaggio, hoewel het onwaarschijnlijk is dat de jonge Velázquez zijn werk gekend zou hebben. In deze schilderijen accentueert sterk gericht licht de volumes en lijken eenvoudige voorwerpen op de voorgrond op te vallen. Velázquez had genretaferelen of stillevens uit Vlaanderen gezien met gravures van Jacob Matham. Pittura ridicola werd in Noord-Italië beoefend door kunstenaars als Vincenzo Campi en beeldde alledaagse voorwerpen en vulgaire types uit. De jonge Velázquez kon hieruit inspiratie putten om zijn clair-obscur techniek te ontwikkelen. Dit soort schilderkunst werd in Spanje snel geaccepteerd, zoals blijkt uit het werk van de bescheiden schilder Juan Esteban, die in Úbeda woonde. Via Luis Tristán, een leerling van El Greco, en Diego de Rómulo Cincinnato, een portretschilder die tegenwoordig niet erg bekend is en die door Pacheco wordt geprezen, kon Velázquez kennis maken met het werk van El Greco, die een persoonlijk clair-obscur beoefende. De Sint Thomas in het Musée des Beaux-Arts d”Orléans en de Sint Paulus in het Museu Nacional de Arte de Catalunya benadrukken de kennis van de eerste twee.
De Sevilliaanse clientèle, hoofdzakelijk kerkelijk, vroeg om religieuze thema”s, devote doeken en portretten, hetgeen verklaart waarom de productie van deze periode zich concentreerde op religieuze onderwerpen zoals de Onbevlekte Ontvangenis in de National Gallery in Londen en zijn tegenhanger, de heilige Johannes op Patmos in het Karmelietenklooster in Sevilla. Velázquez geeft blijk van een groot gevoel voor volume en een duidelijke smaak voor de textuur van materialen, zoals in de Aanbidding der Koningen in het Prado Museum of het opleggen van de kazuifel aan de heilige Ildefonso in het stadhuis van Sevilla. Velázquez benaderde religieuze thema”s echter soms op dezelfde manier als zijn stillevens met figuren. Dit is het geval bij Christus in het huis van Martha en Maria in de National Gallery in Londen en Het Laatste Avondmaal te Emmaüs, ook bekend als De Mulat, dat zich in de National Gallery van Ierland bevindt. Een replica van dit schilderij bevindt zich in het Art Institute of Chicago; de kunstenaar verwijderde het religieuze motief uit deze kopie en reduceerde het tot een wereldlijk stilleven. Deze manier van interpreteren van de natuur stelde hem in staat tot de kern van zijn onderwerpen door te dringen, waarbij hij al vroeg blijk gaf van een grote aanleg voor portretschilderen, in staat om de innerlijke kracht en het temperament van de figuren weer te geven. Zo geeft hij in het portret van zuster Jerónima de la Fuente uit 1620, waarvan nog twee zeer intense voorbeelden over zijn, de energie weer van deze zuster die op 70-jarige leeftijd Sevilla verliet om een klooster te stichten op de Filippijnen.
De meesterwerken uit deze periode worden beschouwd als De oude vrouw die eieren bakt uit 1618 en De waterdrager van Sevilla uit 1620. In het eerste schilderij demonstreert hij zijn beheersing van de fijnheid van voorwerpen op de voorgrond door middel van sterk licht dat oppervlakken en texturen losmaakt. De tweede geeft uitstekende effecten; de grote aarden kruik vangt het licht in horizontale strepen terwijl kleine doorzichtige waterdruppels uit het oppervlak sijpelen. Hij nam dit laatste schilderij mee naar Madrid en gaf het aan Juan Fonseca, die hem aan het hof hielp.
Zijn werken, vooral zijn stillevens, hadden een grote invloed op de hedendaagse Sevilliaanse schilders, die een groot aantal kopieën en imitaties van deze schilderijen vervaardigden. Van de twintig werken die uit deze Sevilliaanse periode bewaard zijn gebleven, kunnen er negen als stillevens worden beschouwd.
Lees ook: beschavingen – Oostenrijk-Hongarije
Snelle herkenning van de rechtbank
In 1621 overleed Filips III in Madrid en de nieuwe vorst, Filips IV, gaf de voorkeur aan een edelman van Sevilliaanse afkomst, Gaspar de Guzmán, graaf-hertog van Olivares, aan wie hij het bestuur overliet en die al snel de almachtige favoriet van de koning werd. Dit onverdiende fortuin bleek al snel een ramp voor Spanje te zijn. Olivares pleitte ervoor dat het hof voornamelijk uit Andalusiërs zou bestaan. Pacheco, die behoorde tot de Sevilliaanse clan van de dichter Rioja, van don Luis de Fonseca, van de gebroeders Alcazar, maakte van deze gelegenheid gebruik om zijn schoonzoon aan het hof voor te stellen. Velázquez ging in het voorjaar van 1622 naar Madrid onder het voorwendsel de schilderijencollecties van El Escorial te bestuderen. Velázquez moet door Juan de Fonseca of Francisco de Rioja bij Olivares zijn geïntroduceerd, maar volgens Pacheco “was hij niet in staat een portret van de koning te schilderen, hoewel hij dat wel probeerde”, aangezien de schilder voor het eind van het jaar naar Sevilla terugkeerde. Op verzoek van Pacheco, die een portrettenboek aan het voorbereiden was, maakte hij echter een portret van de dichter Luis de Góngora, de kapelaan van de koning.
Dankzij Fonseca kon Velázquez de koninklijke schilderijencollecties van de hoogste kwaliteit bezoeken, waar Karel V en Filips II schilderijen hadden verzameld van Titiaan, Veronese, Tintoretto en Bassano. Volgens de Spaanse kunsthistoricus Julián Gállego werd hij zich in deze periode bewust van de artistieke beperkingen van Sevilla en van het feit dat er buiten de natuur een “poëzie van de schilderkunst en een schoonheid van de intonatie” bestond. Vooral de studie van Titiaan had na dit bezoek een beslissende invloed op de stilistische ontwikkeling van de schilder, die overging van het strenge naturalisme en de strenge donkere tinten van zijn Sevilla-periode naar de helderheid van de zilvergrijze en transparante blauwtinten van zijn volwassenheid.
Kort daarna kregen de vrienden van Pacheco, vooral de koninklijke kapelaan Juan de Fonseca, de hertog zover Velázquez in te schakelen om de koning te schilderen, wiens portret op 30 augustus 1623 werd voltooid en die alom werd bewonderd: “tot nu toe was niemand in staat geweest zijne majesteit te schilderen”. Pacheco beschrijft het als volgt:
“In 1623 logeerde diezelfde Don Juan in zijn huis, waar hij werd onthaald en bediend, en maakte hij zijn portret. Een kind van de graaf van Peñaranda – de dienaar van de Infante Cardinal – nam het portret ”s nachts mee en bracht het naar het paleis. Binnen een uur zagen alle mensen in het paleis het, de zuigelingen en de koning, wat de beste aanbeveling was die hij had. Hij stelde zich beschikbaar om het portret van de zuigeling te schilderen, maar het leek hem passender om eerst het portret van Zijne Majesteit te schilderen, hoewel dat niet zo snel kon gebeuren vanwege de grote bezigheden die hij moest verrichten. Hij deed dat op 30 augustus 1623, volgens de welwillendheid van de Koning, de zuigelingen en de Graaf-Duive, die zei dat hij de Koning tot op die dag nog nooit geschilderd had gezien; en allen die het portret zagen, gaven dezelfde mening. Velázquez maakte ook een schets van de prins van Wales, die hem honderd écus gaf.
Geen van deze portretten is bewaard gebleven, hoewel sommigen hebben geprobeerd een Portret van een ridder (Detroit Institute of Arts), waarvan de signatuur omstreden was, te identificeren met die van Juan de Fonseca. Evenmin is bekend wat er is gebeurd met het portret van de Prins van Wales, de toekomstige Karel I van Engeland, een uitmuntend liefhebber van de schilderkunst, die incognito naar Madrid was gegaan om zijn huwelijk met de Infanta Maria, zuster van Filips IV, te bespreken, een operatie die niet heeft plaatsgevonden. De protocollaire verplichtingen van dit bezoek moeten de oorzaak zijn geweest van de vertraging van het portret van de koning, dat Pacheco als veel werk beschreef. Volgens de precieze datum van 30 augustus heeft Velázquez een schets gemaakt alvorens deze in zijn atelier uit te werken. Dit zou ook als basis kunnen dienen voor een eerste ruiterportret – ook verloren gegaan – dat in 1625 werd tentoongesteld in de “hoofdstraat” van Madrid “tot bewondering van het hele hof en tot afgunst van degenen in de kunstwereld”, volgens Pacheco”s verslag. Cassiano dal Pozzo, secretaris van kardinaal Barberini, die hij vergezelde bij zijn bezoek aan Madrid in 1626, deelt ons mee dat het schilderij in de Salón Nuevo van het Alcázar werd tentoongesteld naast Titiaans beroemde portret van Karel V te paard in Mühlberg. Hij getuigde van de “grootsheid” van het paard met de woorden “è un bel paese” (“het is een prachtig landschap”). Volgens Pacheco, is het geschilderd naar het leven, zoals al het andere.
Alles wijst erop dat de jonge vorst, die zes jaar jonger was dan Velázquez en tekenlessen had gekregen van Juan Bautista Maíno, de artistieke gaven van de Sevilliaan onmiddellijk wist te waarderen. Als gevolg van deze eerste ontmoetingen met de koning gaf hij Velázquez in oktober 1623 opdracht naar Madrid te verhuizen als schilder van de koning met een salaris van twintig dukaten per maand, om de vrijgekomen post van Rodrigo de Villandrando over te nemen, die het jaar daarvoor was overleden. Dit salaris, waarin de vergoeding waarop hij met zijn schilderijen recht had niet was begrepen, werd spoedig verhoogd met andere voordelen, zoals een kerkelijke gunst op de Canarische Eilanden ter waarde van 300 dukaten per jaar, die op verzoek van de graaf-hertog werd verkregen van paus Urbanus VIII.
Het talent van de schilder was niet de enige reden waarom hij al deze voordelen verkreeg. Zijn adel, zijn eenvoud, de stedelijkheid van zijn manieren verleidden de koning, die Velázquez 37 jaar lang onvermoeibaar zou schilderen.
Velázquez” snelle opkomst wekte wrevel bij oudere schilders, zoals Vicente Carducho en Eugenio Cajés, die hem ervan beschuldigden alleen hoofden te kunnen schilderen. Volgens de schilder Jusepe Martínez leidden deze spanningen in 1627 tot een wedstrijd tussen Velázquez en de andere drie koninklijke schilders, Carducho, Cajés en Angelo Nardi. De winnaar zou worden gekozen om het hoofddoek in de Grote Zaal van het Alcázar te schilderen. Het onderwerp van het schilderij was de verdrijving van de Moriscos uit Spanje. De jury, voorgezeten door Juan Bautista Maíno, riep Velázquez op grond van de ingezonden schetsen uit tot winnaar. Het schilderij werd in dit gebouw tentoongesteld en ging verloren in de brand op Kerstnacht 1734. Deze concurrentie droeg bij tot een verandering in de smaak van het hof, dat de oude stijl liet varen en de nieuwe overnam.
“De triomf van Velázquez werd snel gevolgd door de officiële overwinning van zijn rivalen in een wedstrijd die in het paleis werd gehouden. De nieuwe Spaanse schilderkunst stond op het punt het academisme van de Italianen aan het hof te verslaan – de Italianen in de jury aarzelden niet hem de prijs toe te kennen – de provinciale auteur van nederige stillevens, de vroegrijpe portrettist die historieschilder was geworden, bekleedde nu het ambt dat het dichtst bij de koning stond: kamerdienaar”.
Hij ontving een salaris van 350 dukaten per jaar en, vanaf 1628, de post van Schilder van de Koningskamer (of “kamerschilder”, d.w.z. de hofschilder), die vrij was gekomen na de dood van Santiago Morán, en die werd beschouwd als de belangrijkste post onder de koninklijke schilders. Zijn voornaamste werk bestond uit portretten van de koninklijke familie, hetgeen verklaart waarom deze schilderijen een belangrijk deel van de productie uit deze periode uitmaken. Zijn tweede taak was het schilderen van sierlijsten voor het koninklijk paleis, wat hem meer vrijheid gaf in de keuze van thema”s en de weergave ervan. Andere schilders, al dan niet aan het hof, genoten deze vrijheid niet en werden beperkt door de smaak van hun opdrachtgevers. Velázquez kon ook opdrachten van particulieren aannemen, en in 1624 schilderde hij portretten voor doña Antonia de Ipeñarrieta, wier overleden echtgenoot hij schilderde. In deze periode schilderde hij ook voor de koning en de graaf-hertog, maar toen hij zich eenmaal in Madrid vestigde, aanvaardde hij alleen nog opdrachten van invloedrijke leden van het hof. Het is bekend dat hij verschillende portretten van de koning en de graaf heeft geschilderd, en dat sommige buiten Spanje werden verzonden, zoals de ruiterportretten uit 1627 die door de ambassadeur in Madrid van het huis Gonzaga naar Mantua werden gezonden. Sommige van deze portretten werden vernietigd in de Alcázar brand van 1734.
Van de overgebleven werken uit deze periode is De Triomf van Bacchus een van de beroemdste. Het is ook bekend als De Dronkaards. In dit schilderij verwijst Velázquez naar Caravaggio”s Bacchus. Dit was Velázquez” eerste mythologische compositie, waarvoor hij in 1629 100 dukaten ontving van de hofhouding van de koning.
Van de portretten van leden van de koninklijke familie is het meest opmerkelijke de galante en ietwat indolente Infant Don Carlos (Prado Museum). Van de opmerkelijke portretten van mensen buiten de koninklijke familie is het onvoltooide Portret van een jongeman het belangrijkste. Het wordt tentoongesteld in de Alte Pinakothek in München. De Geograaf in het Musée des Beaux-Arts in Rouen kan ook uit deze periode stammen. Het werd in 1692 in de verzameling van de Markies van Carpio geïnventariseerd als “Portret van een lachende filosoof met een stok en een wereldbol, origineel van Diego Velázquez”. Het werd ook geïdentificeerd als Democritus en soms toegeschreven aan Ribera, met wie het een sterke gelijkenis vertoont. Het heeft bij critici voor enige verwarring gezorgd vanwege de verschillende manieren waarop de handen en het hoofd zijn behandeld, van een zeer losse penseelstreek tot een zeer strakke behandeling van de rest van de compositie, wat verklaard zou kunnen worden door een herbewerking van deze onderdelen rond 1640.
In deze periode legde Velázquez in zijn techniek de nadruk op licht in relatie tot kleur en compositie. In al zijn portretten van vorsten moest hij, volgens Antonio Palomino, “de discretie en de intelligentie van de kunstzinnigheid weerspiegelen, om het licht of de gelukkigste omtrek te weten te kiezen die voor de vorsten de inzet van grote kunst vereiste, om hun gebreken te bereiken, zonder te vervallen in ophemeling of het risico te lopen oneerbiedig te worden”.
Dit zijn de normen van de hofportretkunst waaraan de schilder zich moest houden om het portret de uitstraling te geven die overeenkwam met de waardigheid van de personen en hun omstandigheden. Velázquez beperkte echter het aantal traditionele attributen van de macht, teruggebracht tot de tafel, de hoed, de vacht of de pommel van het zwaard, om de nadruk te leggen op de behandeling van het gezicht en de handen, die helderder werden en geleidelijk aan een grotere verfijning ondergingen. Een ander kenmerk van zijn werk is zijn neiging tot overschilderen door te corrigeren wat al gedaan is, zoals in het portret van Filips IV in zwart (Prado Museum). Deze benadering maakt de precieze datering van zijn werken ingewikkelder. Dit is te wijten aan het gebrek aan voorstudies en een trage werktechniek die verband houdt met het flegma van de schilder, zoals de koning zelf verklaarde. Na verloop van tijd bleven de oude lagen eronder zitten en kwam de nieuwe verf erboven tevoorschijn, wat onmiddellijk waarneembaar is. Deze praktijk is te zien op het portret van de koning in het gebied van de benen en de mantel. Röntgenfoto”s tonen aan dat het portret rond 1628 volledig opnieuw werd geschilderd, waarbij subtiele variaties werden aangebracht op de oorspronkelijke versie, waarvan zich nog een iets vroegere en waarschijnlijk autograafkopie in het Metropolitan Museum of Art in New York bevindt. Veel latere schilderijen werden op deze manier geretoucheerd, met name van vorsten.
Peter Paul Rubens was zowel hofschilder van de Infanta Isabel als gouverneur van de Nederlanden. In 1628 kwam hij in Madrid aan voor diplomatieke zaken en bleef daar bijna een jaar. Hij raakte bevriend met Velázquez, die hem meenam naar het Escorial en de koninklijke collecties. Het is bekend dat hij tien portretten van de koninklijke familie schilderde, waarvan de meeste verloren zijn gegaan. Een vergelijking van de portretten van Filips IV door de twee schilders brengt verschillen aan het licht: Rubens schildert de koning allegorisch, terwijl Velázquez hem afbeeldt als de essentie van de macht. Dit deed Pablo Picasso zeggen: “De Filips IV van Velázquez is een heel andere persoon dan de Filips IV van Rubens. Tijdens deze reis kopieerde Rubens ook werken uit de koninklijke collectie, met name van Titiaan. Hij had deze werken reeds bij andere gelegenheden gekopieerd; Titiaan was zijn eerste inspiratiebron. Dit kopieerwerk was bijzonder intens aan het hof van Filips IV, dat de belangrijkste verzameling werken van de Venetiaanse schilder bezat. Rubens” kopieën werden gekocht door Filips IV en vormden logischerwijs ook een inspiratiebron voor Velázquez.
Rubens en Velázquez hadden al vóór deze reis naar Madrid op een of andere manier samengewerkt, toen de Vlaming een door Velázquez geschilderd portret van Olivares gebruikte als ontwerp voor een gravure van Paulus Pontius die in 1626 in Antwerpen werd gedrukt. Het allegorische teken is ontworpen door Rubens en het hoofd door Velázquez. De Sevilliaan moet hem de koninklijke portretten en kopieën van Titiaan hebben zien schilderen; gezien de ervaring die hij moet hebben gehad bij het observeren van de uitvoering van deze schilderijen, was hij het die meer beïnvloed werd door de ander. Pacheco stelt dat Rubens in Madrid weinig contact had met andere schilders, behalve met zijn schoonzoon, met wie hij de collecties van het Escorial bezocht, en die, volgens Palomino, een reis naar Italië voorstelde. Voor de Engelse kunsthistorica Enriqueta Harris lijdt het geen twijfel dat deze relatie Velázquez inspireerde tot het schilderen van zijn eerste allegorische doek, De Dronkaards. De Spaanse historicus Calvo Serraller wijst er echter op dat, hoewel de meeste geleerden het bezoek van Rubens hebben geïnterpreteerd als de eerste beslissende invloed op Velázquez, er geen bewijs is voor een wezenlijke verandering in zijn stijl in deze tijd. Anderzijds heeft Rubens voor Calvo Serraller Velázquez ongetwijfeld gemotiveerd om zijn eerste reis naar Italië te maken. De Spaanse schilder verliet het hof inderdaad kort daarna, in mei 1629. In dezelfde tijd dat hij de Triomf van Bacchus voltooide, verkreeg hij een vergunning om de reis te maken. Volgens de Italiaanse vertegenwoordigers in Spanje was het doel van de reis zijn studies te voltooien.
Lees ook: biografieen – Al-Biruni
Eerste reis naar Italië
Na Rubens” vertrek, en waarschijnlijk onder zijn invloed, vroeg Velázquez de koning toestemming om naar Italië te reizen en zijn studie af te maken. Op 22 juli 1629 bood de koning hem een reis van twee jaar aan met 480 dukaten. Velázquez had ook nog 400 dukaten uit de verkoop van verschillende schilderijen. Hij reisde met een klerk die aanbevelingsbrieven bij zich had voor de autoriteiten van de plaatsen die hij wilde bezoeken.
Deze reis naar Italië betekende een beslissende verandering in Velázquez” schilderkunst; als schilder van de koning van Spanje had hij het voorrecht werken te kunnen bewonderen die slechts voor een bevoorrechte enkeling toegankelijk waren.
Hij verliet de haven van Barcelona in het schip van Ambrogio Spinola, een Genuese generaal in dienst van de Spaanse koning, die naar zijn land terugkeerde. Op 23 augustus 1629 kwam het schip aan in Genua, waar de schilder niet bleef hangen en rechtstreeks naar Venetië ging, waar de Spaanse ambassadeur hem de belangrijkste kunstcollecties in de paleizen van de stad liet bezoeken. Volgens Antonio Palomino, de biograaf van de schilder, kopieerde hij werken van Tintoretto die hem boven alles aantrokken. Omdat de politieke situatie in de stad delicaat was, bleef hij er maar kort en vertrok spoedig naar Ferrara, waar hij de schilderijen van Giorgione ontdekte.
Daarna ging hij naar Cento, nog steeds in de streek van Ferrara, geïnteresseerd in het werk van Guerchino, die zijn doeken met een zeer wit licht schilderde, zijn religieuze figuren als anderen behandelde en een groot landschapsschilder was. Voor Julián Gállego was het werk van Guerchino het werk dat Velázquez het meest hielp om zijn persoonlijke stijl te vinden. Hij bezocht ook Milaan, Bologna en Loreto. Wij kunnen zijn reis volgen via de verzendingen van de ambassadeurs die hem als een belangrijk persoon verzorgden.
In Rome kreeg hij van kardinaal Francesco Barberini, die hij in Madrid had mogen schilderen, toegang tot de vertrekken van het Vaticaan, waar hij enkele dagen doorbracht met het kopiëren van de fresco”s van Michelangelo en Rafaël. In april 1630 ging hij met toestemming van Ferdinand, groothertog van Toscane, naar de Villa Medici in Rome, waar hij de klassieke beeldencollectie kopieerde. De groothertog was een beschermheer van de controversiële Galileo, en het is mogelijk dat de schilder en de astronoom elkaar hebben ontmoet. Velázquez bestudeerde niet alleen de Oude Meesters. Waarschijnlijk ontmoette hij ook de barokschilders Pietro da Cortona, Andrea Sacchi, Nicolas Poussin, Claude Gellée en Gian Lorenzo Bernini en de Romeinse avant-garde kunstenaars van die tijd.
De invloed van de Italiaanse kunst op Velázquez is vooral merkbaar in zijn schilderijen De smederij van Vulcanus en De tuniek van Jozef, die hij op eigen initiatief schilderde, niet in opdracht. De Smederij van Vulcanus betekende een belangrijke breuk met zijn vroegere schilderkunst, ondanks het voortbestaan van elementen uit zijn Sevilla-periode. De veranderingen waren vooral opmerkelijk in de organisatie van de ruimte: de overgang naar de achtergrond werd geleidelijk en de interval tussen de figuren zeer afgemeten. De penseelstreken, die voorheen in ondoorzichtige lagen waren aangebracht, werden lichter en vloeiender, met reflecties die verrassende contrasten opleverden tussen licht- en schaduwpartijen. Zo concludeert de hedendaagse schilder Jusepe Martínez: “hij is enorm vooruitgegaan op het gebied van perspectief en architectuur”.
In Rome schilderde hij ook twee kleine landschappen in de tuin van de Villa Medici: De Ingang van de Grot en Het Cleopatra-Ariaans Paviljoen, maar historici zijn het niet eens over de datum van hun uitvoering. Sommigen beweren dat ze tijdens zijn eerste reis zijn geschilderd, José López-Rey verwijst naar de datum van het verblijf van de schilder in de Villa Medici in de zomer van 1630, terwijl de meerderheid van de specialisten er de voorkeur aan geeft de schepping van deze werken tijdens zijn tweede reis te situeren, aangezien zijn techniek zeer geavanceerd, bijna impressionistisch was. Technisch onderzoek in het Prado Museum, hoewel in dit geval niet doorslaggevend, toont aan dat het werk rond 1630 werd vervaardigd, en volgens de schilder Bernardino de Pantorba (1896-1990) wilde hij vluchtige “indrukken” vastleggen in de trant van een Monet twee eeuwen later. De stijl van deze schilderijen wordt vaak vergeleken met de Romeinse landschappen die Jean-Baptiste Corot in de 19e eeuw schilderde. De moderniteit van deze landschappen is verrassend.
In die tijd was het niet gebruikelijk om landschappen direct naar de natuur te schilderen. Deze methode werd slechts door enkele in Rome gevestigde Nederlandse kunstenaars toegepast. Enige tijd later maakte Claude Gellée enkele bekende tekeningen op deze manier. Maar in tegenstelling tot hen schilderde Velázquez ze rechtstreeks in olieverf en ontwikkelde hij een informele tekentechniek.
Hij verbleef in Rome tot de herfst van 1630 en keerde via Napels terug naar Madrid, waar hij een portret schilderde van de koningin van Hongarije (Prado Museum). Daar leerde hij José de Ribera kennen, die op het hoogtepunt van zijn kunst was, en met wie hij bevriend raakte.
Velázquez was de eerste Spaanse schilder die een relatie aanging met enkele van zijn grootste collega”s, waaronder, naast Ribera, Rubens en de Italiaanse avant-garde kunstenaars
Lees ook: geschiedenis – Middeleeuws klimaatoptimum
Volwassenheid in Madrid
Op 32-jarige leeftijd bereikte hij zijn artistieke rijpheid. Volgens Michel Laclotte en Jean-Pierre Cuzin was hij op het hoogtepunt van zijn kunst: “Terug uit Italië had Velázquez de ”grote stijl” geleerd, hij was op het hoogtepunt van zijn kunst. Hij had zijn tekening zachter gemaakt en zijn blik nog meer aangescherpt. Zijn opleiding, voltooid in Italië door het bestuderen van de werken van de meesters uit de Renaissance, maakte van hem de Spaanse schilder met de belangrijkste artistieke opleiding die een Spaanse schilder ooit had genoten.
Begin 1631, terug in Madrid, begon hij weer voor een lange periode koninklijke portretten te schilderen. Volgens Palomino bood hij zich onmiddellijk na zijn terugkeer aan het hof aan de graaf-hertog aan, die hem vroeg de koning te bedanken dat hij tijdens zijn afwezigheid geen andere schilder had gebruikt. De koning wachtte ook op de terugkeer van Velázquez, zodat hij prins Baltasar Carlos kon schilderen, die tijdens zijn verblijf in Rome werd geboren en die hij vervolgens ten minste zes keer heeft geschilderd. Velázquez vestigde zijn atelier in het Alcázar en had leerlingen. Tegelijkertijd bleef hij aan het hof opklimmen: in 1633 ontving hij de eretitel van groot-bode van het hof, in 1636 die van lijfknecht van de garderobe van de koning, en in 1643 die van lijfknecht van de kamer van de koning. Het jaar daarop werd hij tenslotte benoemd tot opzichter van de koninklijke werken. De data en titels verschillen enigszins in de verschillende werken: Lafuente Ferrari verklaart hem tot aide de chambre vanaf 1632, maar deze kleine verschillen doen niets af aan het feit dat Velázquez een bliksemsnelle groei doormaakte met de gunst van de koning. Documentatie is relatief overvloedig voor deze fase en werd verzameld door de kunstcriticus José Manuel Pita Andrade (1922-2009). Er zijn echter grote leemten in de documentatie van het artistieke werk van Velázquez.
In 1631 kwam een zesentwintigjarige leerling in zijn atelier, Juan Bautista Martínez del Mazo, een inwoner van Cuenca, van wie niet bekend is hoe hij aanvankelijk als schilder is opgeleid. Mazo trouwde met de oudste dochter van Velázquez, Francisca, 15 jaar oud, op 21 augustus 1633. In 1634 gaf Velázquez zijn positie als lijfknecht op aan zijn schoonzoon om zijn dochter van voldoende inkomsten te kunnen voorzien. Vanaf dat moment bleek Mazo nauw verbonden te zijn met Velázquez, en was hij zijn voornaamste lijfknecht. Zijn schilderijen bleven echter kopieën of bewerkingen van de Sevilliaanse meester, hoewel zij volgens Jusepe Martínez getuigen van een bijzonder meesterschap in het schilderen van onderwerpen op kleine schaal. Zijn vaardigheid om de werken van de meester te kopiëren wordt opgemerkt door Palomino, en zijn tussenkomst in sommige onvoltooide schilderijen na de dood van Velázquez is de bron van onzekerheid die nog steeds de discussies voedt onder critici over de vraag of bepaalde schilderijen moeten worden toegeschreven aan Velázquez of aan Mazo.
In 1632 schilderde hij een portret van prins Baltasar Carlos in de Wallace Collection, Londen. Het schilderij is afgeleid van een eerder werk, Prins Baltasar Carlos met een dwerg, dat in 1631 werd voltooid. Voor de kunstcriticus José Gudiol, een specialist op het gebied van Velázquez, vertegenwoordigt dit tweede portret het begin van een nieuwe fase in de techniek van Velázquez, die hem geleidelijk naar een periode voerde die bekend staat als het “impressionisme”: “Dit was het impressionisme, dat zich in zekere zin ook op Velázquez had kunnen beroepen. (…) Het realisme van Velázquez is altijd doordrongen van transcendentie. In sommige delen van dit schilderij, met name in de kleding, houdt Velázquez op de vorm realistisch te modelleren en schildert hij naar visuele impressie. Hij streefde naar picturale vereenvoudiging, waarvoor een diepgaande kennis van de effecten van licht nodig was. Zo bereikte hij een grote technische beheersing, vooral van het clair-obscur, waardoor de sensatie van het volume duidelijker werd. Hij consolideerde deze techniek met het Portret van Filips IV van kastanje en zilver, waar hij door middel van een onregelmatige ordening van lichte penseelstreken de randen van het kostuum van de vorst suggereerde.
Hij nam deel aan de twee grote decoratieve projecten van die tijd: het nieuwe Buen Retiro paleis dat door Olivares werd gepromoot en de Parada toren, een jachthuis voor de koning in de buitenwijken van Madrid.
Voor het Buen Retiro paleis schilderde Velázquez tussen 1634 en 1635 een serie van vijf ruiterportretten van Filips III, Filips IV, hun echtgenotes en de kroonprins. Deze doeken versierden de uiterste hoeken van de twee grote koninklijke salons en waren bedoeld om de monarchie te verheerlijken. De zijmuren waren versierd met een reeks schilderijen waarop de recente gevechten en overwinningen van de Spaanse troepen werden gevierd. Velázquez was verantwoordelijk voor enkele van deze schilderijen, waaronder de Overgave van Breda, ook bekend als de Speren. De twee ruiterportretten van Filips IV en de Prins behoren tot de belangrijkste werken van de schilder. Het is mogelijk dat Velázquez hulp kreeg van zijn leerling voor andere ruiterportretten, maar dezelfde details zijn in alle portretten van Velázquez”s hand te zien. De opstelling van de ruiterportretten van koning Philips IV, de koningin en prins Balthazar Carlos in de Salon der Koninkrijken is door Brown gereconstrueerd aan de hand van beschrijvingen uit die tijd. Het portret van de prins, de toekomst van de monarchie, bevond zich tussen dat van zijn ouders:
Voor de Parada toren schilderde hij drie jachtportretten: van de koning, van zijn broer de kardinaal-infant Ferdinand van Oostenrijk, en van prins Balthazar Carlos. Voor hetzelfde jachthuis schilderde hij de schilderijen getiteld Aesop, Menippus en De rest van Mars.
Tot 1634, en ook voor het Buen Retiro Paleis, zou Velázquez een groep portretten van hofnarren en “mannen van plezier” hebben geschilderd. De inventaris van 1701 vermeldt zes verticale schilderijen van het hele lichaam, die gebruikt zouden kunnen zijn voor de versiering van een trap of van een vertrek dat aan het verblijf van de koningin grensde. Daarvan konden er slechts drie met zekerheid worden geïdentificeerd. Ze bevinden zich alle drie in het Prado Museum: Pablo de Valladolid, De nar Don Juan van Oostenrijk en De nar Barbarossa. De laatste, The Porter Ochoa, is alleen bekend door kopieën. De nar met kalebassen (1626-1633), in het Cleveland Museum of Art, kan tot deze serie hebben behoord, hoewel de toeschrijving wordt betwist en de stijl van vóór deze periode dateert. Twee andere schilderijen van zittende narren versierden de venstertoppen van de kamer van de koningin in de toren van La Parada en worden in de inventarissen beschreven als zittende dwergen. Een van hen in een “filosofenkostuum” en in een studiehouding is geïdentificeerd als de nar don Diego de Acedo, de neef. De andere is een nar die met een spel kaarten zit. Hij is te herkennen op het schilderij Francisco Lezcano, Het kind van Vallecas. De zittende nar met kalebassen kan dezelfde oorsprong hebben. Twee andere portretten van narren werden in 1666 door Juan Martinez del Mazo in het Alcázar geïnventariseerd: De Neef, die in de brand van 1734 verloren ging, en De Nar don Sebastian de Morra, geschilderd rond 1644. Er is veel gezegd over deze serie narren, waarin Velázquez hun lichamelijke en psychische tekortkomingen met mededogen heeft weergegeven. Geïntegreerd in een onwaarschijnlijke ruimte, kon hij op deze doeken met volledige vrijheid stilistisch experimenteren. “Het portret ten voeten uit van Pablillos de Valladolid, rond 1632, is de eerste voorstelling van een figuur omgeven door ruimte zonder enige verwijzing naar perspectief. Twee eeuwen later, herinnerde Manet zich dit in Le Fifre.
Tot de religieuze schilderijen uit deze periode behoren Sint Antonius Abt en Sint Paulus, de eerste kluizenaar, geschilderd voor de hermitage in de tuinen van het paleis Buen Retiro, en De Kruisiging, geschilderd voor het klooster San Placido. Volgens José María Azcárate weerspiegelt het geïdealiseerde, serene en kalme lichaam van deze Christus de religiositeit van de schilder. Naast zijn sociale vooruitgang gaf Velázquez” aanwezigheid aan het hof hem een zekere onafhankelijkheid ten opzichte van de geestelijkheid, waardoor hij zich niet uitsluitend aan dit soort schilderkunst hoefde te wijden.
Meer gewone figuren passeerden in het atelier van de kunstenaar, waaronder ruiters, soldaten, geestelijken en hofdichters. In tegenstelling tot de Italiaanse traditie, waren de Spanjaarden van die tijd terughoudend in het vereeuwigen van de gelaatstrekken van hun mooiste vrouwen. Terwijl koninginnen en infantes vaak werden geportretteerd, werd een dergelijke gunst veel zeldzamer verleend aan de eenvoudige dames van de aristocratie.
Het decennium 1630 was de productiefste periode voor Velázquez: bijna een derde van zijn werk werd in deze periode vervaardigd. Rond 1640 nam deze intense produktie drastisch af, en nam daarna niet meer toe. De redenen voor deze activiteitsdaling zijn niet met zekerheid bekend, maar het lijkt waarschijnlijk dat hij in beslag werd genomen door hoftaken in dienst van de koning. Hoewel dit hem een betere sociale positie gaf, verhinderde het hem om te schilderen. Als opzichter van de werken van de koning was hij verantwoordelijk voor de conservatie van de koninklijke collecties en voor het toezicht op de renovatie en decoratie van het koninklijke Alcázar.
Tussen 1642 en 1646 “vergezelde hij de koning naar Aragon tijdens de veldtocht tegen de opstandige Catalanen (1644)”. Hij schilderde een nieuw portret van de koning ter herdenking van de opheffing van het beleg van de stad door het Franse leger tijdens de Slag bij Lleida. Dit schilderij wordt door de kunstcriticus Lafuente Ferrari als een meesterwerk beschouwd: “Velázquez was nooit een grotere colorist dan in het portret van Filips IV in militair kostuum (Frick Collection, New York) en in dat van Paus Innocentius X (Doria-Pamphilj Gallery, Rome). Het schilderij werd onmiddellijk naar Madrid gestuurd en op verzoek van de Catalanen aan het hof in het openbaar tentoongesteld. Het is het schilderij Filips IV in Fraga, genoemd naar de Aragonese stad waar het werd geschilderd. In dit schilderij heeft Velázquez een evenwicht bereikt tussen precisie en weerspiegelingen. Perez Sanchez ziet er zelfs een impressionistische techniek in van Velázquez.
De functie van kamermeisje, die de schilder vanaf 1642 bekleedde, was een grote eer, maar het verplichtte Velázquez om zijn meester overal te vergezellen: naar Zaragoza in 1642, naar Aragon, naar Catalonië, en naar Fraga in 1644. Velázquez moest ook verschillende beproevingen doorstaan, met name de dood van zijn schoonvader en leermeester, Francisco Pacheco, op 27 november 1644. Deze gebeurtenis werd nog verergerd door andere beproevingen: de val van de machtige favoriet van de koning, de graaf-hertog van Olivares, die zijn beschermheer was geweest (hoewel deze schande geen invloed had op de situatie van de schilder), de dood van koningin Isabel in 1644, en de dood van de 17-jarige prins Baltasar Carlos. In dezelfde periode, naast de opstanden in Catalonië en Portugal en de verplettering van de Spaanse tercio”s in de slag bij Rocroi, kwamen Sicilië en Napels in opstand. Alles leek ineen te storten rond de vorst, en de Verdragen van Westfalen consecreerden de neergang van de Spaanse macht.
“In aansluiting op zijn plan om een schildersgalerij te vormen, stelde Velázquez voor om naar Italië te reizen om er eersteklas schilderijen en beelden te kopen die de koninklijke verzamelingen nieuw prestige zouden verlenen, en hij zou Pietro da Cortona engageren om fresco”s te schilderen op verschillende plafonds van de pas heringerichte vertrekken van het koninklijke Alcázar in Madrid. Het verblijf zou duren van januari 1649 tot 1651. In werkelijkheid had de schilder in juni 1650 terug moeten zijn in Madrid, maar ondanks de bevelen van de koning via zijn ambassadeur, de hertog del Infantado, verlengde Velázquez zijn verblijf met nog een jaar.
Vergezeld door zijn assistent en slaaf Juan de Pareja, ging Velázquez in 1649 in Malaga aan boord van een schip. Juan de Pareja was slechts een slaaf en lijfknecht van Velázquez. Hij was een Moor, “van gemengd ras en van een vreemde kleur” volgens Palomino. De datum waarop hij in dienst trad van de Sevilliaanse meester is niet bekend. Maar al in 1642 had Velázquez hem de bevoegdheid gegeven om in zijn naam als getuige te tekenen. Vervolgens tekende hij in 1653 een testament in naam van Velázquez ten gunste van Francisca Velázquez, de dochter van de schilder. Volgens Palomino hielp Pareja Velázquez met zijn repetitieve taken, zoals het slijpen van de verf en het voorbereiden van de doeken, zonder dat de schilder hem ooit toestond zich bezig te houden met de waardigheid van zijn kunst: tekenen of schilderen. Hij volgde zijn meester naar Italië, waar Velázquez zijn portret schilderde en hem op 23 november 1650 in Rome vrijliet met de verplichting hooguit vier jaar voor hem te werken.
“Velázquez meerde aan in Genua, waar hij zich losmaakte van de ambassade om terug te keren naar de steden die hem op zijn eerste reis hadden geboeid: Milaan, Padua, Modena, Venetië, Rome, Napels. In Venetië, waar hij als een aanzienlijke figuur werd ontvangen, was Velázquez zeer omringd. De kunsttheoreticus Marco Boschini vroeg hem zijn mening te geven over Italiaanse schilders. Velázquez prees Tintoretto, maar had bedenkingen bij Rafaël. Zijn belangrijkste aanwinsten waren werken van Tintoretto, Titiaan en Veronese. Maar hij kon Pietro da Cortona er niet van overtuigen de fresco”s van het Alcázar op zich te nemen en nam Angelo Michele Colonna en Agostino Mitelli, experts in trompe l”oeil, in zijn plaats aan.
Zijn volgende halte was Rome. “In Rome verwierf hij beelden en afgietsels om naar gieterijen te sturen. In Rome schilderde hij belangrijke schilderijen, waaronder dat van zijn dienaar Pareja, dat hem een publieke triomf bezorgde en op 19 maart 1650 in het Pantheon werd tentoongesteld. Hij werd benoemd tot lid van de Academie van Sint-Lucas en schilderde later Paus Innocentius X.
Tijdens zijn verblijf ging Velázquez ook naar Napels, waar hij opnieuw Ribera ontmoette, die hem geld voorschoot voordat hij naar de “Eeuwige Stad” terugkeerde.
Velázquez” lidmaatschap van de Academie van Sint-Lucas en de Congregatie van de Virtuozen gaf hem het recht om op 13 februari te exposeren op de portiek van het Pantheon, waar hij eerst het portret van Juan Pareja (Metropolitan Museum of Art) en vervolgens dat van de paus tentoonstelde. De kunsthistoricus Victor Stoichita meent echter dat Palomino de chronologie heeft omgedraaid om de mythe te accentueren:
Toen hij eenmaal vastbesloten was de paus te schilderen, wilde hij zichzelf trainen door een natuurlijk hoofd te schilderen; hij deed dat van Juan de Pareja, zijn slaaf en geestelijk schilder, zo briljant en met zo”n levendigheid dat toen hij het portret met de genoemde Pareja meestuurde om de kritiek van enkele van zijn vrienden in ontvangst te nemen, zij met bewondering en verbazing naar het geschilderde portret en het origineel bleven kijken, zonder te weten met wie zij moesten spreken, en wie moest antwoorden”, vertelt Andrés Esmit… Op Sint-Jozefdag werd de kloostergang van de Rotunda (waar Rafaël Urbino begraven ligt) versierd met antieke en moderne schilderijen van hoog niveau. Dit portret werd onder algemeen applaus geïnstalleerd, op deze plaats, in naam van alle andere schilders van de verschillende naties, al het andere leek een schilderij, maar dit portret leek echt. Dit zijn de omstandigheden waaronder Velázquez in het jaar 1650 door de Romeinse Academie werd ontvangen.
Stoichita merkt op dat de legende die in de loop der jaren rond dit portret is gesmeed, aan de oorsprong ligt van deze tekst, die zich op verschillende leesniveaus afspeelt: de tegenstelling tussen het portret en de voorbereidende studie, het antagonisme tussen de slaaf en de paus, de bijna heilige plaats (het graf van Rafaël) tegenover het universele applaus, en tenslotte de verhouding tussen de oude en de moderne schilderkunst. In werkelijkheid weten wij dat tussen het portret van de slaaf en dat van de paus verscheidene maanden zijn verlopen, aangezien enerzijds Velázquez Innocentius X pas in augustus 1650 heeft geschilderd en anderzijds zijn toelating tot de Academie reeds had plaatsgehad op het ogenblik van de tentoonstelling.
Het belangrijkste portret dat Velázquez in Rome schilderde, wordt door de meeste kunsthistorici beschouwd als dat van Innocentius X. De Weense iconograaf Ernst Gombrich meent dat Velázquez dit schilderij als een grote uitdaging moet hebben beschouwd; in vergelijking met de portretten van pausen geschilderd door zijn voorgangers Titiaan en Rafaël, was hij zich ervan bewust dat hij met deze grote meesters zou worden vergeleken. Velázquez schilderde een groot portret van Innocentius X, waarbij hij de uitdrukking van de paus en de kwaliteit van zijn kleding interpreteerde. Hij was zich des te meer bewust van de moeilijkheid omdat het gezicht van de paus ongracieus en intimiderend was. Daarom besloot hij eerst het portret van zijn bediende Juan Pareja te schilderen, “om zich te oriënteren”, want hij had al enige tijd niet meer geschilderd.
Het succes van zijn werk aan het portret van de paus ontketende de afgunst van andere leden van de pauselijke curie. De hele entourage van de paus wilde op zijn beurt geportretteerd worden. Velázquez schilderde verschillende figuren, waaronder kardinaal Astalli-Pamphilj. Hij schilderde ook een portret van Flaminia Trionfi, de vrouw van een schilder en vriend. Maar met uitzondering van de portretten van de paus en de kardinaal, zijn alle werken verloren gegaan. Palomino zegt dat hij die van zeven personen heeft geschilderd die hij heeft genoemd, twee die hij niet heeft geschilderd, en dat andere schilderijen onvoltooid zijn gebleven. Dit was een verrassende hoeveelheid activiteit voor Velázquez, die een schilder was met een geringe productie.
Veel critici associëren de Venus in de Spiegel met Velázquez” Italiaanse periode. Hij moet minstens twee andere vrouwelijke naakten hebben gedaan, waarschijnlijk nog twee Venussen. Een ervan werd vermeld in de inventaris van de bezittingen van de schilder bij zijn dood. Uitzonderlijk in de Spaanse schilderkunst van die tijd, is het thema van het werk geïnspireerd op de twee belangrijkste meesters van Velázquez, Titiaan en Rubens, die in overvloed aanwezig waren in de Spaanse koninklijke collecties. De erotische implicaties van hun schilderijen werden in Spanje echter met tegenzin ontvangen. Pacheco raadde schilders aan ”eerlijke” dames als model te gebruiken voor de handen en portretten, en standbeelden of gravures te gebruiken voor de rest van het lichaam. Velázquez” Venus bracht een variatie in het genre: de godin wordt van achteren afgebeeld en toont haar gezicht in een spiegel.
De Britse fotografe en kunsthistorica Jennifer Montagu ontdekte een notarieel document over het bestaan in 1652 van een Romeinse zoon van Velázquez, Antonio de Silva, de natuurlijke zoon van Velázquez en een onbekende moeder. Onderzoek heeft gespeculeerd over de moeder en het kind. De Spaanse kunsthistoricus José Camón Aznar merkte op dat de moeder mogelijk het model was dat poseerde voor de naakte Venus in de Spiegel en dat het mogelijk was dat zij Flaminia Triunfi was, die Palomino beschreef als een “uitstekend schilderes” en die door Velázquez werd geschilderd. Er is echter geen andere informatie over Flaminia Triunfi die ons in staat stelt haar te identificeren, hoewel Marini suggereert dat zij één is met Flaminia Triva, toen twintig jaar oud, en medewerkster van haar broer, een leerling van Guerchino, Antonio Domenico Triva
Uit de bewaard gebleven correspondentie blijkt dat Velázquez zijn werk voortdurend uitstelde om de datum van zijn terugkeer uit te stellen. Filips IV was ongeduldig. In februari 1650 schreef hij aan zijn ambassadeur in Rome om haast te maken met de terugkeer van de schilder “maar u kent zijn luiheid, en laat hem over zee komen, niet over land, want dan kan hij nog langer blijven hangen”. Velázquez bleef in Rome tot eind november. De graaf van Oñate kondigde zijn vertrek aan op 2 december, en twee weken later stopte hij in Modena. Hij scheepte zich echter pas in mei 1651 in Genua in.
Lees ook: biografieen – Vicente Yáñez Pinzón
Laatste jaren en artistieke ontplooiing
In juni 1651 keerde hij terug naar Madrid met vele kunstwerken. Kort daarna benoemde Filips IV hem tot koninklijk aposentador, hofmaarschalk. Deze positie verhoogde zijn positie aan het hof en verschafte hem extra inkomsten. Dit kwam bij zijn pensioen, de salarissen die hij reeds ontving voor zijn werk als schilder, koninklijk adjudant en opzichter, en de bedragen die hij voor zijn schilderijen in rekening bracht. Zijn administratieve verplichtingen slokten hem steeds meer op, vooral zijn nieuwe functie als koninklijk aposentador, die veel van zijn vrije tijd in beslag nam ten koste van zijn schilderkunst. Maar ondanks deze nieuwe verantwoordelijkheden schilderde hij in deze periode enkele van zijn beste portretten, evenals zijn meesterwerken, de Meninas en De spinners.
De komst van de nieuwe koningin, Maria Anna van Oostenrijk, gaf hem de gelegenheid verschillende portretten te schilderen. De infante Maria Theresia werd herhaaldelijk geschilderd om haar portret naar de verschillende partijen en vrijers van de Europese hoven te sturen. De nieuwe kinderen, de zonen van Maria Antonia, werden ook geschilderd, vooral Margaretha Theresia, geboren in 1651.
Aan het eind van zijn leven schilderde hij zijn grootste en meest complexe composities, de Legende van Arachne (1658), ook bekend als de Spinners, en het beroemdste van al zijn schilderijen, de Familie van Filips IV, of de Meninas (1656). De laatste evolutie van zijn stijl verschijnt in deze schilderijen waar Velázquez de vluchtige visie van een scène lijkt weer te geven. Hij gebruikte gedurfde penseelstreken die van dichtbij apart lijken, maar die met afstand de hele betekenis van het doek weergeven, vooruitlopend op de technieken van Manet en de impressionisten van de negentiende eeuw op wie hij een grote invloed had. De interpretatie van deze werken is de bron van vele studies. Ze worden beschouwd als een van de meesterwerken van de Europese schilderkunst.
De laatste twee officiële portretten die hij van de koning schilderde, zijn heel anders dan de vorige. De buste in het Prado, evenals die in de National Gallery in Londen, zijn intieme portretten waarin de kleding zwart is. Het Gulden Vlies wordt alleen in de laatste afgebeeld. Volgens Harris geven deze schilderijen een beeld van de fysieke en morele aftakeling van de vorst, waarvan hij zich bewust was. Het was negen jaar geleden dat de koning zich had laten schilderen, en Filips IV verklaarde zijn terughoudendheid als volgt: “Ik zal me niet verlagen tot de penselen van Velázquez, om mezelf niet oud te zien worden”.
Velázquez” laatste opdracht voor de koning was een set van vier mythologische taferelen voor de Spiegelzaal, waar ze werden tentoongesteld samen met werken van Titiaan, Tintoretto en Rubens: de favoriete schilders van Filips IV. Van deze vier werken (Apollo en Mars, Adonis en Venus, Psyche en Cupido en Mercurius en Argos) is alleen het laatste bewaard gebleven. De andere drie werden vernietigd tijdens de brand in het Koninklijk Alcazar in 1734. De kwaliteit van het overgeleverde doek en de zeldzaamheid van het thema mythologie en naakten in Spanje in die tijd, maken deze verliezen bijzonder schadelijk.
Als man van zijn tijd, wilde Velázquez geridderd worden. Hij slaagde erin toe te treden tot de Orde van Santiago (Santiago de l”Épée) met de steun van de koning, die hem op 12 juni 1658 het ridderschap toestond. Om te worden toegelaten moest de verzoeker echter bewijzen dat zijn rechtstreekse grootouders ook tot de adelstand hadden behoord en dat geen van hen jood of bekeerling tot het christendom was. In juli heeft de Raad van de Militaire Orden een onderzoek ingesteld naar de afstamming en 148 getuigenissen verzameld. Een belangrijk deel van deze getuigenissen verklaarde dat Velázquez niet leefde van zijn beroep als schilder, maar van zijn activiteiten aan het hof. Sommigen, soms schilders, gingen zo ver te beweren dat hij nog nooit een schilderij had verkocht. Begin 1659 concludeerde de raad dat Velázquez niet van adel kon zijn omdat noch zijn grootmoeder van vaderszijde noch zijn grootouders van vaderszijde dat waren. Deze conclusie betekende dat Velázquez alleen door een pauselijke dispensatie tot de orde kon worden toegelaten. Op verzoek van de koning vaardigde paus Alexander VII op 9 juli 1659 een apostolisch schrijven uit, dat op 1 oktober werd bekrachtigd, waarbij hem de gevraagde dispensatie werd verleend. De koning verleende hem op 28 november de titel van hidalgo, en overwon daarmee de bezwaren van de raad, die hem op dezelfde datum de titel had gegeven.
In 1660 vergezelden de koning en het hof de infante Maria Teresa naar Fontarrabia, een Spaanse stad op de grens tussen Spanje en Frankrijk. De infante ontmoette haar nieuwe echtgenoot Lodewijk XIV voor het eerst in het midden van de rivier de Bidasoa, op een grondgebied waarvan de soevereiniteit sinds het jaar daarvoor door de twee landen werd gedeeld: het Fazanteneiland. Als koninklijk aposentador was Velázquez verantwoordelijk voor de voorbereiding van het onderkomen van de koning van Spanje en zijn gevolg in Fontarrabía en voor de decoratie van het congrespaviljoen waar de bijeenkomst op het Fazanteneiland zou worden gehouden. Het werk moet vermoeiend zijn geweest en bij zijn terugkeer kreeg Velázquez een ernstige ziekte.
Eind juli werd hij ziek en een paar dagen later, op 6 augustus 1660, overleed hij om drie uur ”s middags. De volgende dag werd hij begraven in de kerk van Sint-Jan de Doper in Madrid, met de eer die hem toekwam in zijn rang van ridder in de Orde van Sint-Jacob. Acht dagen later, op 14 augustus, stierf ook zijn vrouw Juana. Tot de afstammelingen van Diego Velázquez en Juana Patcheco behoren Sophie, koningin van Spanje, Filips, koning der Belgen, en Willem-Alexander, koning der Nederlanden.
Lees ook: gevechten – Slag bij Königgrätz
Evolutie van zijn schilderstijl
In zijn begindagen in Sevilla was de stijl van de schilder naturalistisch, met clair-obscur en intens, gericht licht. Velázquez” penseelstreken zijn dicht opeengepakt met verf, hij boetseert de vormen met precisie, zijn overheersende kleuren zijn donker en het vlees is koperkleurig.
Volgens de Spaanse kunsthistoricus Xavier de Salas veranderde Velázquez, toen hij naar Madrid verhuisde en de grote Venetiaanse schilders in de koninklijke collectie bestudeerde, zijn palet en begon hij grijstinten en zwarten te gebruiken in plaats van de donkerdere kleuren. Maar tot aan zijn eerste Madrileense periode, en meer bepaald tot aan de Ivrognes, bleef hij zijn figuren met precieze contouren schilderen, waarbij hij ze met dekkende penseelstreken duidelijk van de achtergrond scheidde.
Tijdens zijn eerste reis naar Italië, veranderde hij zijn stijl radicaal. De schilder probeerde nieuwe technieken uit, op zoek naar helderheid. Velázquez, die zijn techniek in de jaren daarvoor had ontwikkeld, voltooide deze transformatie in het midden van de jaren 1630, toen hij vond dat hij zijn eigen picturale taal had gevonden, gebaseerd op een combinatie van losse penseelstreken, transparante kleuren en precieze pigmentstreken om details te versterken.
Vanaf de Smederij van Vulcanus, geschilderd in Italië, veranderde de voorbereiding van de doeken en dat bleef zo tot het einde van zijn leven. Het bestond eenvoudigweg uit een laag loodwit, aangebracht met een spatel, die een zeer heldere achtergrond vormde, aangevuld met steeds transparantere penseelstreken. In de Overgave van Breda en het ruiterportret van Baltasar Carlos, geschilderd in de jaren 1630, voltooide hij deze ontwikkelingen. Het gebruik van lichte achtergronden en transparante penseelstreken om een grote helderheid te creëren was gebruikelijk bij Vlaamse en Italiaanse schilders, maar Velázquez ontwikkelde zijn eigen techniek en voerde deze tot ongekende extremen op.
Deze ontwikkeling vond enerzijds plaats door zijn kennismaking met de werken van andere kunstenaars, vooral die uit de koninklijke collectie, en met Italiaanse schilderijen. Anderzijds hebben ook zijn directe ontmoetingen met andere schilders – Rubens in Madrid en anderen op zijn eerste reis naar Italië – bijgedragen. Velázquez schilderde niet op dezelfde manier als de kunstenaars in Spanje, door kleurlagen over elkaar heen te leggen. Hij ontwikkelde zijn eigen stijl gebaseerd op snelle, precieze penseelstreken en streken in kleine details die van groot belang zijn in de compositie. De evolutie van zijn schilderkunst ging verder in de richting van grotere vereenvoudiging en snelheid van uitvoering. Zijn techniek werd mettertijd zowel preciezer als schematischer. Dit was het resultaat van een uitgebreid proces van innerlijke rijping.
De schilder begon zijn werk niet met een volledig gedefinieerde compositie en gaf er de voorkeur aan deze aan te passen naarmate zijn doek vorderde, door wijzigingen aan te brengen die het resultaat verbeterden. Hij maakte zelden voorbereidende tekeningen en stelde zich tevreden met een ruwe schets van zijn compositie. In veel werken zijn zijn correcties zichtbaar. De omtrekken van de figuren werden gevormd terwijl hij hun posities veranderde, elementen toevoegde of verwijderde. Veel van deze aanpassingen zijn zonder moeite te zien, vooral in de stand van de handen, de mouwen, de hals en de kleding. Een andere gewoonte van hem was zijn schilderijen te retoucheren nadat hij ze had voltooid, soms na een lange pauze.
Het kleurengamma dat hij gebruikte was zeer beperkt. De fysisch-chemische studie van de schilderijen toont aan dat Velázquez enkele van zijn pigmenten veranderde nadat hij naar Madrid verhuisde en vervolgens na zijn eerste reis naar Italië. Hij veranderde ook de manier waarop hij ze mengde en aanbracht.
Lees ook: biografieen – Wilhelm Röntgen
Tekeningen
Van Velázquez zijn maar weinig tekeningen bekend, wat de studie ervan bemoeilijkt. Hoewel in de aantekeningen van Pacheco en Palomino sprake is van zijn werk als tekenaar, lijkt zijn techniek als schilder alla prima (“in één keer”) talrijke voorstudies uit te sluiten. Pacheco verwijst naar tekeningen die hij maakte tijdens zijn leertijd van een kind-model en zegt dat hij tijdens zijn eerste reis naar Italië ondergebracht was in het Vaticaan, waar hij vrij was om de fresco”s van Rafaël en Michelangelo te tekenen. Enkele jaren later kon hij enkele van deze tekeningen gebruiken in de Legende van Arachne, waarbij hij voor de twee hoofdspinners de tekeningen gebruikte van de epheben op de pilaren die de Perzische Sibille omlijsten aan het plafond van de Sixtijnse Kapel. Palomino daarentegen zegt dat hij tekeningen maakte van de werken van de Venetiaanse renaissanceschilders “en in het bijzonder van vele figuren in de lijst van Tintoretto, van de kruisiging van Christus, Onze-Lieve-Heer”. Geen van deze werken is bewaard gebleven.
Volgens Gudiol is de enige tekening waarvan de toeschrijving aan Velázquez volledig zeker is, de studie voor het portret van kardinaal Borja. Het is met potlood getekend toen Velázquez 45 jaar oud was. Gudiol verklaart dat het “is uitgevoerd met eenvoud maar met precieze waarden voor lijnen, schaduwen, vlakken en volumes in een realistische stijl”.
Wat de rest van de tekeningen betreft die aan Velázquez worden toegeschreven of met hem in verband worden gebracht, zijn de historici het niet met elkaar eens wegens de verscheidenheid van de gebruikte technieken. Naast het portret van Borja zijn volgens Gudiol ook een kinderhoofd en een vrouwenbuste van de schilder. Beide zijn getekend met zwart potlood op garenpapier en waarschijnlijk van dezelfde hand. Ze worden bewaard in de Nationale Bibliotheek van Spanje en behoren waarschijnlijk tot de Sevilliaanse periode van de schilder. Twee zeer lichte potloodschetsen, studies voor figuren in de Overgave van Breda, worden in dezelfde bibliotheek bewaard, en worden door López-Rey en Jonathan Brown als authentiek beschouwd. Onlangs heeft Gridley McKim-Smith zich ook gebogen over acht authentieke tekeningen van de paus, geschetst op twee vellen papier die in Toronto worden bewaard. Hij beweert dat ze werden gebruikt als voorbereidende studies voor het Portret van Innocentius X.
Deze afwezigheid van tekeningen ondersteunt de hypothese dat Velázquez aan de meeste van zijn schilderijen begon zonder voorstudies, en de grote lijnen van zijn composities rechtstreeks op het doek tekende. Sommige delen van schilderijen die hij onvoltooid heeft gelaten, bevestigen deze hypothese. De onvoltooide linkerhand van het Portret van een jonge man in de Prentengalerij van München of het hoofd van Filips IV in het Portret van Juan Montañés vertonen sterke lijnen die rechtstreeks op het doek zijn getekend. Vier van de schilderijen van de schilder in het Prado Museum, bestudeerd met infraroodreflectografie, tonen enkele van de beginlijnen van de compositie.
Lees ook: biografieen – Heinrich Hertz
Erkenning van zijn schilderij
De universele erkenning van Velázquez als een groot meester van de westerse schilderkunst kwam relatief laat. Tot het begin van de 19e eeuw werd zijn naam zelden buiten Spanje genoemd en zelden onder de grote schilders. In het Frankrijk van de achttiende eeuw werd hij vaak beschouwd als een tweederangs schilder, alleen bekend bij geleerden en schilderliefhebbers door een handvol schilderijen in het Louvre van het Huis van Oostenrijk en door een paar bekende werken: De Waterdrager, De Ivrognes, De Spinners en het Portret van Paus Innocentius X. De redenen hiervoor zijn uiteenlopend: het grootste deel van het werk van de schilder kwam voort uit zijn dienst aan Filips IV, en als gevolg daarvan bleef bijna al zijn werk in de Spaanse koninklijke paleizen, plaatsen die niet erg toegankelijk waren voor het publiek. In tegenstelling tot Murillo of Zurbarán was Velázquez niet afhankelijk van kerkelijke opdrachtgevers, en hij vervaardigde weinig werken voor kerken en andere religieuze gebouwen.
Hij deelde het algemene onbegrip voor schilders uit de late renaissance en de barok, zoals El Greco, Caravaggio en Rembrandt, die drie eeuwen moesten wachten om begrepen te worden door de critici, die andere schilders zoals Rubens, Van Dyck en, meer in het algemeen, degenen die in de oude stijl waren blijven hangen, prezen. Velázquez” pech met de critici begon waarschijnlijk al vroeg; naast de kritiek van de hofschilders, die hem afkeurden omdat hij wist hoe hij “alleen een hoofd” moest schilderen, vertelt Palomino ons dat het eerste ruiterportret van Filips IV dat aan de publieke censuur werd onderworpen, zwaar werd bekritiseerd. De censoren argumenteerden dat het paard tegen de regels van de kunst inging. De boze schilder heeft een groot deel van het schilderij uitgewist. In andere omstandigheden werd ditzelfde werk echter zeer goed ontvangen door het publiek, waardoor het de lof oogstte van Juan Vélez de Guevara in een van zijn gedichten. Andere critici bekritiseerden Velázquez omdat hij de lelijkheid en gebreken van de machtigen met een soms wrede waarheid afbeeldde: È troppo vero zegt Innocentius X over zijn portret.
Pacheco benadrukte in die tijd de noodzaak om dit schilderij te verdedigen tegen de beschuldiging dat het slechts kleurspatten zouden zijn. Terwijl tegenwoordig iedere kunstliefhebber er genoegen in schept om van dichtbij een wirwar van kleuren te zien, die pas betekenis krijgen naarmate de afstand toeneemt, waren in die tijd de optische effecten veel onthutsender en indrukwekkender. Dat Velázquez deze stijl overnam na zijn eerste reis naar Italië was een voortdurende bron van onenigheid en plaatste hem onder de aanhangers van de nieuwe stijl.
De eerste erkenning van de schilder in Europa is te danken aan Antonio Palomino, die een van zijn bewonderaars was. Zijn biografie van Velázquez werd in 1724 gepubliceerd in deel III van het Musée pictural et échelle optique. Een verkorte versie werd in 1739 in het Engels vertaald in Londen, in 1749 en 1762 in het Frans in Parijs, en in 1781 in het Duits in Dresden. Vanaf dat moment diende het als bron voor historici. Norberto Caimo gebruikte in zijn Lettere d”un vago italiano ad un suo amico (1764) Palomino”s tekst ter illustratie van de “Principe de”Pittori Spagnuoli”, die op meesterlijke wijze de Romeinse tekening en het Venetiaanse kleurgebruik had gecombineerd. De eerste Franse kritiek op Velázquez werd eerder gepubliceerd, in deel V van de Entretiens sur les vies et sur les ouvrages des plus excellents peintres anciens et modernes, in 1688 gepubliceerd door André Félibien. Deze studie beperkt zich tot Spaanse werken in de Franse koninklijke collecties, en Félibien kan alleen een landschap van “Cléante” en “verschillende portretten van het Huis van Oostenrijk” noemen die in de onderste verdiepingen van het Louvre worden bewaard en aan Velázquez worden toegeschreven. In antwoord op zijn gesprekspartner die hem had gevraagd wat hij zo bewonderenswaardig vond aan het werk van deze twee tweederangs onbekenden, prees Félibien hen en verklaarde dat “zij de natuur op een heel eigen manier kozen en bekeken”, zonder de “air beau” van de Italiaanse schilders. Reeds in de 18e eeuw beschreef Pierre-Jean Mariette het schilderij van Velazquez als “een onvoorstelbare vermetelheid, die van een afstand een verrassend effect gaf en een totale illusie wist te wekken”.
Ook in de achttiende eeuw was de Duitse schilder Anton Mengs van mening dat Velázquez, ondanks zijn neiging tot naturalisme en het ontbreken van de notie van ideale schoonheid, in staat was de lucht rond de geschilderde elementen te laten circuleren, en dat hij daarvoor respect verdiende. In zijn brieven aan Antonio Ponz prees hij enkele van zijn schilderijen, waarin hij wees op zijn vermogen om de natuur te imiteren, met name in De spinners, zijn nieuwste stijl, “waar de hand niet lijkt te hebben deelgenomen aan de uitvoering”. Ook berichten van Engelse reizigers als Richard Twiss (1775), Henry Swinburne (1779) en Joseph Townsend (1786) droegen bij tot een betere kennis en erkenning van zijn schilderkunst. De laatste van de drie reizigers beweerde dat de Spaanse schilders in de traditionele lofzang op de nabootsing van de natuur niet onder deden voor de leidende Italiaanse of Vlaamse meesters. Hij legde de nadruk op de behandeling van licht en luchtperspectief, waarin Velázquez “alle andere schilders ver achter zich laat”.
Met de Verlichting en haar opvoedkundige idealen kreeg Goya – die bij verschillende gelegenheden beweerde geen andere meesters te kennen dan Velázquez, Rembrandt en de Natuur – de opdracht gravures te maken van enkele werken van de Sevilliaanse meester die zich in de koninklijke collecties bevonden. Diderot en D”Alembert beschreven in het artikel “schilderkunst” in de Encyclopedie van 1791 het leven van Velázquez en zijn meesterwerken: De Waterdrager, De Dronkaards en De Spinners. Enkele jaren later vernieuwde Ceán Bermúdez in zijn Woordenboek (1800) de verwijzingen naar de geschriften van Palomino en voegde er enkele schilderijen aan toe uit het Sevilliaanse toneel van Velázquez. Volgens een brief uit 1765 van de schilder Francisco Preciado de la Vega aan Giambatista Ponfredi hadden veel van de schilderijen van Velázquez Spanje al verlaten. Hij verwees naar de “Caravaggismen” die hij daar had geschilderd “op een nogal kleurrijke en afgewerkte manier, naar de smaak van Caravaggio” en die door buitenlanders waren meegenomen. Het werk van Velázquez kreeg meer bekendheid buiten Spanje toen buitenlandse reizigers die het land bezochten zijn schilderijen in het Prado Museum konden bezichtigen. In 1819 begon het museum met het tentoonstellen van de koninklijke collecties en was het niet langer nodig een speciale vergunning te hebben om zijn schilderijen in de koninklijke paleizen te bekijken.
De studie van Stirling-Maxwell over de schilder, die in 1855 in Londen werd gepubliceerd en in 1865 in het Frans werd vertaald, droeg bij tot de herontdekking van de kunstenaar; het was de eerste moderne studie over het leven en werk van de schilder. De herziening van het belang van Velázquez als schilder viel samen met een verandering in de artistieke gevoeligheid in die tijd.
Het waren de impressionistische schilders die de meester weer op de voorgrond brachten. Zij begrepen zijn leer perfect. Dit gold in het bijzonder voor Édouard Manet en Pierre-Auguste Renoir, die naar het Prado gingen om Velázquez te ontdekken en te begrijpen. Toen Manet in 1865 deze beroemde studiereis naar Madrid maakte, was de reputatie van de schilder al gevestigd, maar niemand anders had zoveel bewondering voor de schilderijen van de Sevilliaan. Hij was het die het meest heeft bijgedragen tot het begrip en de waardering van deze kunst. Hij noemde hem “de schilder der schilders” en “de grootste schilder die ooit heeft geleefd”. Manet bewonderde het gebruik van felle kleuren door zijn illustere voorganger, waardoor hij zich onderscheidde van zijn tijdgenoten. De invloed van Velázquez is bijvoorbeeld te zien in De vioolspeler, waarin Manet zich openlijk liet inspireren door de portretten van dwergen en narren van de Spaanse schilder. Men moet rekening houden met de grote chaos in de toenmalige verzamelingen van de kunstenaar, het gebrek aan kennis en de diepe verwarring tussen zijn eigen werken, kopieën, replica”s uit zijn atelier, en foutieve toeschrijvingen. Zo werden tussen 1821 en 1850 in Parijs 147 werken van Velázquez verkocht, waarvan alleen De dame met de waaier, die in Londen wordt bewaard, thans door specialisten als authentiek van Velázquez wordt erkend.
In de tweede helft van de eeuw werd hij beschouwd als een universeel schilder, de opperste realist en de vader van de moderne kunst. Aan het eind van de eeuw werd Velázquez gezien als een proto-impressionistische schilder. Stevenson, in 1899, bestudeerde zijn schilderijen met het oog van een schilder en vond veel technische overeenkomsten tussen Velázquez en de Franse impressionisten. José Ortega y Gasset plaatste het hoogtepunt van Velázquez” reputatie tussen de jaren 1880 en 1920, de periode die overeenkomt met die van de Franse impressionisten. Na deze periode brak rond 1920 een eb aan, toen het impressionisme en zijn esthetische ideeën afnamen, en daarmee ook de beschouwing van Velázquez. Volgens Ortega markeerde dit het begin van een periode die hij “de onzichtbaarheid van Velázquez” noemt.
Lees ook: biografieen – Ferdinand Magellaan
Moderne invloeden en eerbetonen
De mijlpaal die Velázquez in de kunstgeschiedenis vertegenwoordigt, blijkt uit de manier waarop 20e-eeuwse schilders zijn werk hebben beoordeeld. Pablo Picasso bracht het meest zichtbare eerbetoon aan zijn landgenoot toen hij Las Meninas (1957) volledig opnieuw componeerde in zijn kubistische stijl, waarbij hij de oorspronkelijke positie van de figuren met precisie behield. Hoewel Picasso vreesde dat een dergelijk werk als een kopie zou worden gezien, werd dit werk, van aanzienlijke omvang, snel herkend en gewaardeerd. In 1953 schilderde Francis Bacon zijn beroemde serie Study naar Velázquez” portret van Paus Innocentius X. In 1958 schilderde Salvador Dalí een werk getiteld Velázquez Schildert de Infanta Margarita met de lichten en schaduwen van zijn eigen glorie, gevolgd door Meninas (1960) en een Portret van Juan de Pareja die een snaar van zijn mandoline repareert (1960) om de driehonderdste verjaardag van zijn dood te vieren, waarin hij de kleuren van Velázquez gebruikte.
De invloed van Velázquez is ook voelbaar in de cinema. Dit is met name het geval bij Jean-Luc Godard, die in 1965 in Pierrot le fou Jean-Paul Belmondo regisseerde bij het lezen van een tekst van Élie Faure, gewijd aan Velasquez, afkomstig uit diens boek L”Histoire de l”Art :
“Velázquez, na vijftig jaar, heeft nooit iets definitiefs geschilderd. Hij dwaalde rond in voorwerpen met de lucht en de schemering. In de schaduwen en de doorzichtigheid van de achtergrond verraste hij de gekleurde hartkloppingen waarvan hij het onzichtbare centrum maakte van zijn stille symfonie.
In dit deel worden vier meesterwerken van de schilder gepresenteerd, die worden aangeboden om een inzicht te geven in zijn rijpe stijl waarvoor Velázquez wereldberoemd is. Ten eerste De overgave van Breda uit 1635, waarin hij experimenteerde met lichtgevendheid. Vervolgens een van zijn beste portretten – een genre waarin hij een specialist was – dat van Paus Innocentius X, geschilderd in 1650. Tenslotte zijn twee meesterwerken De Menines van 1656 en De Spinners van 1658.
Lees ook: biografieen – Ruy López de Villalobos
De overgave van Breda
Dit schilderij stelt de belegering van Breda voor en was bedoeld om de grote Zaal der Koninkrijken in het Buen Retiro Paleis te versieren, samen met andere epische schilderijen van verschillende schilders. De Salon der Koninkrijken was bedoeld om de Spaanse monarchie en Filips IV te verheerlijken.
Dit is een werk waarin de schilder een maximale beheersing van zijn kunst heeft bereikt en een nieuwe manier heeft gevonden om het licht vast te leggen. De Sevilliaanse stijl verdween en Velázquez gebruikte niet langer clair-obscur om verluchte volumes te behandelen. De techniek werd zeer vloeiend, zozeer zelfs dat op sommige plaatsen het pigment het doek niet bedekt, zodat de voorbereiding zichtbaar blijft. In dit schilderij voltooide Velázquez de ontwikkeling van zijn picturale stijl. Na dit schilderij bleef hij schilderen met deze nieuwe techniek, die nadien slechts in geringe mate werd gewijzigd.
De scène toont de Spaanse generaal Ambrogio Spinola die de sleutels van de veroverde stad ontvangt van de Nederlander Justin de Nassau. De voorwaarden voor de overgave waren uitzonderlijk genereus en stonden de verslagenen toe de stad met hun wapens te verlaten. De scène is puur verzonnen, want er was geen akte van overgave.
Velázquez retoucheerde zijn compositie vele malen. Wat hem niet beviel, wiste hij uit met lichte overlappingen van kleuren, die we met röntgenstralen kunnen onderscheiden. De belangrijkste daarvan was de toevoeging van de speren van de Spaanse soldaten, een sleutelelement van de compositie. Deze zijn in de diepte verwoord op een luchtig perspectief. Tussen de Nederlandse soldaten aan de linkerkant en de Spanjaarden aan de rechterkant, zijn er sterk verlichte gezichten. De anderen worden behandeld met verschillende niveaus van schaduw. De figuur van de verslagen generaal wordt met adel behandeld, wat een manier is om de overwinnaar op te waarderen.
Rechts staat Espinola”s paard ongeduldig te tjirpen. De soldaten wachten of zijn afgeleid. Deze kleine gebaren en bewegingen halen de starheid uit De overgave van Breda en laten het er heel natuurlijk uitzien.
Lees ook: beschavingen – Groothertogdom Toscane
Portret van Paus Innocentius X
Het meest geprezen portret uit het leven van de schilder, en een dat tot op de dag van vandaag wordt bewonderd, is het portret dat hij schilderde van Paus Innocentius X. Velázquez schilderde dit schilderij tijdens zijn tweede reis naar Italië, toen hij op het hoogtepunt van zijn reputatie en techniek was.
Het was niet gemakkelijk om de paus te laten poseren voor een schilder. Het was een zeer ongewoon voorrecht. Voor Henrietta Harris moeten de schilderijen die Velázquez haar als geschenk van de koning had meegegeven, de paus in een goed humeur hebben gebracht. Hij werd geïnspireerd door Rafaëls portret van Juliaan II, geschilderd rond 1511, en door Titiaans interpretatie van diens portret van Paulus III, die beide zeer beroemd zijn en veel gekopieerd worden. Velázquez bracht in dit schilderij meer dan in enig ander hulde aan zijn Venetiaanse meesters, hoewel hij probeerde er een zelfstandige schepping van te maken. De afbeelding van de rechtopstaande figuur in zijn zetel geeft het een grote kracht.
In afzonderlijke penseelstreken worden talrijke roodtinten gecombineerd, van de verste tot de dichtstbijzijnde. De donkerrode achtergrond van de gordijnen wordt gevolgd door het iets lichtere rood van de fauteuil, en tenslotte, op de voorgrond, door het indrukwekkende rood van het mozaïek en zijn lichtgevende weerkaatsing. Het geheel wordt gedomineerd door het hoofd van de soevereine paus, met sterke gelaatstrekken en een strenge blik.
Dit portret is altijd bewonderd. Het heeft schilders uit alle periodes geïnspireerd, van Pietro Neri tot Francis Bacon met zijn gekwelde series. Voor Joshua Reynolds was het het beste schilderij van Rome en een van de eerste portretten in de wereld.
Palomino zegt dat Velázquez een replica meenam bij zijn terugkeer naar Madrid. Dit is de versie in Wellington”s museum (Apsley House, Londen). Wellington nam het in beslag van de Franse troepen na de slag bij Vitoria. Zij hadden het zelf gestolen uit Madrid tijdens de Napoleontische bezetting. Het is de enige kopie die door Velázquez als origineel wordt beschouwd onder de vele replica”s van het werk.
Lees ook: biografieen – Charlie Chaplin
De Meninas
Na zijn tweede reis naar Italië was Velázquez op het toppunt van zijn artistieke rijpheid. In 1652 liet zijn nieuwe functie als aposentador – maarschalk – van het paleis hem weinig tijd om te schilderen; maar toch worden de weinige schilderijen die hij in deze laatste periode van zijn leven maakte, als uitzonderlijk beschouwd. In 1656, schilderde hij De Meninas. Het is een van de beroemdste en meest controversiële schilderijen, zelfs vandaag nog. Dankzij Antonio Palomino kennen we de namen van bijna alle personages op het schilderij. In het midden staat de Infanta Margarita, bijgestaan door twee hofdames of Meninas. Rechts staan de dwergen Maribarbola en Nicolas Pertusato. De laatste plaagt met zijn voet een hond die op de voorgrond zit. Achter hen, in het halflicht, zien we een hofdame en een lijfwacht. Op de achtergrond, in de deuropening, staat José Nieto Velasquez, die belast is met de garderobe van de koningin. Links, een groot doek van achteren beschilderend, is de schilder Diego Velázquez. De spiegel achter in de kamer weerspiegelt de gezichten van koning Filips IV en zijn vrouw Mariana. Ondanks zijn intieme karakter is het schilderij, in de woorden van Jean Louis Augé, een “dynastiek werk” dat werd geschilderd om te worden tentoongesteld in de zomerkamer van de koning.
Voor Gudiol is Las Meninas het hoogtepunt van Velázquez” picturale stijl, in een voortdurend proces van vereenvoudiging van zijn techniek, waarbij hij visueel realisme voorrang geeft boven tekeneffecten. In zijn artistieke evolutie begreep Velázquez dat hij om een vorm nauwkeurig weer te geven, slechts een paar penseelstreken nodig had. Zijn uitgebreide technische kennis stelde hem in staat om bij de eerste poging te bepalen wat deze penseelstreken waren en waar ze moesten worden aangebracht, zonder ze te bewerken of te corrigeren.
De scène speelt zich af in de voormalige appartementen van prins Balthasar Carlos in het paleis Alcázar. Volgens Palomino”s beschrijving gebruikte Velázquez de weerspiegeling van de koningen in de spiegel om op ingenieuze wijze over te brengen wat hij aan het schilderen was. De blikken van de infanta, de schilder, de dwerg, de wachtende dames, de hond, de Madonna Isabel en Don José Nieto Velázquez bij de achterdeur zijn allemaal gericht op de toeschouwer die het schilderij bekijkt en het brandpunt inneemt van waar de vorsten moeten zijn geweest. Wat Velázquez schildert is buiten hem, buiten het doek, in de werkelijke ruimte van de toeschouwer. Michel Foucault vestigt in Woorden en Dingen de aandacht op de manier waarop Velázquez deze twee ruimten integreerde, door de werkelijke ruimte van de toeschouwer te verwarren met de voorgrond van het doek, waardoor de illusie van continuïteit tussen het ene en het andere ontstaat. Hij bereikte dit door een sterke belichting op de voorgrond en een neutrale, egale grond.
Röntgenfoto”s tonen aan dat de plaats van het schilderij in wording de plaats was waar de infante Maria Theresia zich bevond, waarschijnlijk uitgewist wegens haar huwelijk met Lodewijk XIV. Volgens Jean-Louis Augé, hoofdconservator van het Goya-museum in Castres, heeft deze schrapping, evenals de aanwezigheid van de met het rode kruis van de Orde van Santiago versierde schilder bij de koninklijke familie, “een immense symbolische betekenis: eindelijk verschijnt de schilder op hun niveau tussen de groten”.
Lees ook: biografieen – Demetrios Chalkokondyles
De spinners
Een van de laatste werken van de kunstenaar, De legende van Arachne, beter bekend als De spinners (Las hilanderas in het Spaans). Het werd geschilderd voor een particuliere opdrachtgever, Pedro de Arce, die tot het hof behoorde en werd rond 1657 voltooid. Het schilderij stelt de mythe voor van Arachne, een buitengewone weefster die door Ovidius wordt beschreven in De Metamorfosen. De sterveling daagde de godin Minerva uit om te laten zien dat zij kon weven als een godin. De twee concurrenten werden gelijk verklaard, daar het wandtapijt van Arachne van dezelfde kwaliteit was als dat van Minerva. Op de voorgrond toont het doek de twee wevers – Arachne, Minerva en hun helpers – werkend aan hun spinnewielen. Op de achtergrond is de afsluiting van de wedstrijd te zien, wanneer beide wandtapijten aan de muren worden getoond en van gelijke kwaliteit worden verklaard.
Op de voorgrond zijn vijf spinners wielen aan het spinnen en aan het werk. Een van hen opent het rode gordijn op theatrale wijze, waardoor het licht van links naar binnen valt. Aan de rechtermuur hangen bollen wol. Op de achtergrond, in een andere kamer, praten drie vrouwen met elkaar voor een wandtapijt van twee vrouwen, van wie er een gewapend is, met op de achtergrond de Verkrachting van Europa door Titiaan. Het schilderij, vol van licht, lucht en beweging, heeft schitterende kleuren en lijkt het onderwerp te zijn geweest van een grote zorg van de kant van Velázquez. Zoals Raphael Mengs heeft aangetoond, lijkt dit werk niet het resultaat te zijn van handenarbeid, maar van een zuiver abstracte wil. Het concentreert alle artistieke know-how die de schilder tijdens zijn lange carrière van veertig jaar heeft vergaard. Het plan is echter betrekkelijk eenvoudig en is gebaseerd op een gevarieerde combinatie van rode, blauwgroene, grijze en zwarte kleuren.
“Deze nieuwste Velázquez, wiens poëtische, enigszins mysterieuze wereld een grote aantrekkingskracht heeft op onze tijd, loopt vooruit op de impressionistische kunst van Claude Monet en Whistler, terwijl de vroegere schilders er een episch en lichtgevend realisme in zagen.
Nadat Velázquez het geschilderd had, werden er nog vier stroken aan de randen van het doek toegevoegd. De bovenrand werd met 50 cm vergroot, de rechter met 22 cm, de linker met 21 cm en de onderrand met 10 cm. De uiteindelijke afmetingen zijn 222 cm hoog en 293 cm breed.
Het is zeer snel uitgevoerd, op een oranje achtergrond, met zeer vloeiende mengsels. Van dichtbij gezien zijn de figuren op de voorgrond diffuus, gedefinieerd door snelle penseelstreken die een waas creëren. Op de achtergrond neemt dit effect toe, veroorzaakt door nog kortere en transparantere penseelstreken. Links zien we een draaiend wiel waarvan de spaken te zien zijn in een waas die een indruk van beweging geeft. Velázquez versterkt dit effect door lichtflitsen in het draaiende wiel te plaatsen die de vluchtige weerkaatsingen van de bewegende spaken suggereren.
Hij bracht veel veranderingen aan in de compositie. Een van de belangrijkste is de vrouw links die het gordijn vasthoudt en die oorspronkelijk niet op het doek stond.
Het schilderij is in zeer slechte staat tot ons gekomen, wat tijdens de restauratie in de jaren tachtig is verholpen. Volgens verschillende studies is dit het werk waarin de kleur het helderst is en waarin de schilder zijn grootste beheersing van het licht bereikte. Het contrast tussen de intense helderheid van de achtergrondscène en het clair-obscur van de voorgrond is zeer sterk. Er is nog een krachtig contrast tussen Arachne en de figuren in de schaduw, de godin Minerva en de andere weefsters.
Naar schatting zijn er tussen de honderdtwintig en honderdvijfentwintig werken van Velázquez bewaard gebleven, een zeer kleine hoeveelheid in vergelijking met de veertig jaar produktie. Als we de gerefereerde maar verloren gegane werken erbij optellen, schatten we dat hij ongeveer honderdzestig doeken geschilderd moet hebben. Gedurende de eerste twintig jaar van zijn leven schilderde hij ongeveer 120 werken met een tempo van 6 per jaar, terwijl hij in zijn laatste twintig jaar slechts veertig doeken schilderde met een tempo van twee per jaar. Palomino legt uit dat deze vermindering te wijten was aan de veelvuldige activiteiten van het gerecht die zijn tijd in beslag namen.
De eerste catalogus van het werk van Velázquez werd in 1848 gemaakt door Stirling-Maxwell, en bevatte 226 schilderijen. In catalogi van opeenvolgende auteurs werd het aantal authentieke werken geleidelijk teruggebracht tot het huidige aantal van 120-125. De meest gebruikte hedendaagse catalogus is die van José López-Rey, gepubliceerd in 1963 en herzien in 1979. In de eerste versie bevatte het 120 werken, en 123 na herziening.
Het Prado Museum bezit een vijftigtal werken van de schilder, het belangrijkste deel van de Koninklijke Verzameling; andere Madrileense verzamelingen zoals de Nationale Bibliotheek van Spanje (Gezicht op Granada, sepia, 1648), of de Colección Thyssen-Bornemisza (Portret van Maria Anna van Oostenrijk), een depot van het Museu Nacional d”Art de Catalunya, of de Verzameling Villar-Mir (De tranen van de heilige Petrus), in totaal tien andere werken van de schilder.
Het Kunsthistorisches Museum in Wenen bezit nog tien andere schilderijen, waaronder vijf portretten uit het laatste decennium. Het merendeel van deze schilderijen zijn portretten van de Infanta Margherita Theresa, die naar het keizerlijk hof in Wenen werden gezonden opdat de neef van keizer Leopold, die had beloofd bij haar geboorte met haar te zullen trouwen, haar zou kunnen zien opgroeien.
Op de Britse eilanden bevinden zich ook een twintigtal schilderijen. Tijdens het leven van Velázquez waren er al verzamelaars van zijn schilderijen. Hier bevinden zich de meeste schilderijen uit de Sevilliaanse periode, en ook de enige Venus die bewaard is gebleven. Zij worden tentoongesteld in openbare galerijen in Londen, Edinburgh en Dublin. De meeste van deze schilderijen verlieten Spanje tijdens de Napoleontische oorlogen.
Twintig andere werken zijn bewaard gebleven in de Verenigde Staten, waaronder tien in New York.
In 2015 werd een tentoonstelling over Velázquez gehouden in het Grand-Palais in Parijs onder leiding van Guillaume Kientz van 25 maart tot 13 juli 2015. De tentoonstelling, die 44 schilderijen van of toegeschreven aan Velázquez en 60 van zijn leerlingen omvatte, trok 478.833 bezoekers.
De eerste biografen van Velázquez verschaften belangrijke documentatie over zijn leven en werk. De eerste was Francisco Pacheco (1564-1644), een persoon die zeer dicht bij de schilder stond aangezien hij zowel zijn leermeester als zijn schoonvader was. In zijn verhandeling De schilderkunst, voltooid in 1638, gaf hij uitgebreide informatie over de schilder tot dan toe. Hij gaf bijzonderheden over zijn leertijd, zijn eerste jaren aan het hof en zijn eerste reis naar Italië. De Aragonees Jusepe Martínez, die de meester in Madrid en Zaragoza schilderde, geeft in zijn Praktische verhandeling over de zeer edele schilderkunst (1673) een kort biografisch relaas, met informatie over Velázquez” tweede reis naar Italië en de eerbewijzen die hij aan het hof ontving.
Wij beschikken ook over de volledige biografie van de schilder door Antonio Palomino (1655-1721), gepubliceerd in 1724, 64 jaar na zijn dood. Dit late werk is echter gebaseerd op aantekeningen van een vriend van de schilder, Lázaro Díaz del Valle, van wie manuscripten bewaard zijn gebleven, en op andere aantekeningen, verloren gegaan, van de hand van een van zijn laatste leerlingen, Juan de Alfaro (1643-1680). Palomino was bovendien hofschilder en was goed bekend met het werk van Velázquez en de koninklijke collecties. Hij sprak met mensen die de schilder gekend hebben toen hij jong was. Hij gaf overvloedig informatie over zijn tweede reis naar Italië, zijn activiteiten als schilder van de kamer van de koning en zijn werk als paleisambtenaar.
Er zijn verschillende poëtische loftuitingen. Sommige werden al heel vroeg geschreven, zoals het sonnet dat Juan Vélez de Guevara opdroeg aan een ruiterportret van de koning, de lofrede van Salcedo Coronel op een schilderij van de graaf-hertog, of het epigram van Gabriel Bocángel op het Portret van een dame van superieure schoonheid. Deze teksten worden aangevuld met een reeks nieuwsberichten over specifieke werken en geven een idee van de snelle erkenning van de schilder in de kringen rond het hof. Velázquez” reputatie reikt verder dan hofkringen. Andere kritieken zijn afkomstig van hedendaagse schrijvers zoals Diego Saavedra Fajardo of Baltasar Gracián. Ook de opmerkingen van pater Francisco de los Santos, in zijn aantekeningen over de deelname van de schilder aan de decoratie van het klooster van El Escorial, zijn hiervoor tekenend.
Wij beschikken ook over talrijke administratieve documenten over de episodes van zijn leven. Wij weten echter niets over zijn brieven, zijn persoonlijke geschriften, zijn vriendschappen of zijn privé-leven, en meer in het algemeen over getuigenissen die ons in staat zouden stellen zijn gemoedstoestand en zijn gedachten beter te begrijpen om zo zijn werk beter te begrijpen. Het is moeilijk de persoonlijkheid van de kunstenaar te begrijpen.
Velázquez staat bekend om zijn bibliofilie. Zijn bibliotheek, zeer rijk voor zijn tijd, bestond uit 154 werken over wiskunde, geometrie, geografie, mechanica, anatomie, architectuur en kunsttheorie. Onlangs hebben verschillende studies getracht de persoonlijkheid van de schilder te begrijpen aan de hand van zijn boeken.
Lees ook: biografieen – Bettie Page
Externe links
Bronnen
- Diego Vélasquez
- Diego Velázquez (kunstschilder)
- Le 7 novembre 1621 Francisca, huitième sœur de Vélasquez, reçut le baptême, alors que celui-ci était déjà père de deux filles.
- Notamment dans le portrait La Vénérable Mère Jerónima de la Fuente, en 1620, Philippe IV en costume châtaigne et argent, vers 1631, et sur un fragment, une main d”homme d”un Portrait de l”archevêque Valdés (López-Rey, p. 46). La toile Don Cristóbal Suárez de Ribera est également signée du monogramme « DOVZ » (DiegO VelazqueZ) peut-être apocryphe (López-Rey, p. 46).
- Par exemple dans le Portrait du Pape Innocent X.
- Le nom de son père était « Silva », mais, conformément à la coutume portugaise, le père du peintre faisait précéder ce nom de celui reçu de sa mère : Velázquez.
- Selon Enrique Lafuente Ferrari « Pacheco était un peintre médiocre […] mais de grand prestige dans sa cité. Homme discret et sage, homme de plume, théoricien de l”art, il publia en 1649 à Séville un livre L”Art de la peinture, écho tardif des doctrines du Maniérisme ».
- a b c d e Brown, Velázquez. Pintor y cortesano, pp. 305-6.
- ^ British English: /vɪˈlæskwɪz/,[1] American English: /vəˈlɑːskeɪs, -k(w)ɛz, -kəs, -kɛs/,[1][2][3][4] Spanish: [ˈdjeɣo βeˈlaθkeθ].
- Ernst Gombrich: Die Geschichte der Kunst [erstmals erschienen London 1950]. 2. neu bearbeitete und erweiterte Auflage. Belser, Stuttgart, Zürich 1986, ISBN 978-3-7630-1637-2, S. 331.
- Kunsthistorisches Museum, Wien “Infant Philipp Prosper (1657–1661) | Diego Rodríguez de Silva y Velázquez | 1659 | Inv. No.: GG_319” (Memento vom 26. Oktober 2014 im Internet Archive)
