Edgar Degas

gigatos | december 24, 2021

Post Views: 176

Samenvatting

Edgar Degas (Parijs, 19 juli 1834 – 27 september 1917) was een Franse schilder en beeldhouwer.

Edgar Degas (volledige en oorspronkelijke naam Edgar-Germain-Hilaire de Gas), een schilder die wereldberoemd werd in zijn carrière, werd geboren in een Franse adellijke familie.

Zijn grootvader, Hilaire-René de Gas, vluchtte naar Napels om te ontsnappen aan de bedreiging van de adel door de Grote Franse Revolutie. Hij werd bankier en liet later het beheer van zijn Parijse filiaal over aan zijn zoon, de vader van Edgar Degas. Auguste de Gas, afkomstig uit de voormalige Franse kolonie Louisiana in Noord-Amerika, trouwde rijk. Hun kind, dat schilder zou worden, werd dus niet alleen opgevoed in gunstige en financieel zekere omstandigheden, maar zijn ouders konden tijdens zijn jeugd ook jarenlang de last van dure reizen dragen.

Na de middelbare school ging hij rechten studeren, maar al snel keerde hij de rechten de rug toe en wijdde al zijn tijd en energie aan het kunstenaarschap. Zijn neiging tot kunst was al op jonge leeftijd duidelijk. Tijdens zijn middelbare schooltijd tekende hij goed en met veel enthousiasme. Zijn vader, zelf een kunstminnend man, bekeek de experimenten van zijn zoon met welwillendheid en plezier. Hij stond hem toe een kamer in hun grote appartement in te richten als atelier; hij nam hem mee naar musea, tentoonstellingen, operavoorstellingen, en het was waarschijnlijk met zijn medeweten dat de jonge student in de rechten ook tekenen studeerde bij de broer van de eminente beeldhouwer Felix Barrias, een minder belangrijke schilder. We weten niet of hij gedreven werd door zijn eigen instinct of door de aanmoediging van zijn meester, en begon schilderijen van Dürer, Mantegna en Rembrandt in het Louvre te kopiëren. Het schijnt zijn eigen neiging te zijn geweest die hem tot dit werk dreef, want hij verliet Barrias, maar bleef in latere jaren trouw aan zijn kopieerpraktijk.

In 1854 koos hij Lamothe, een leerling van gemiddelde bekwaamheid, tot zijn leermeester, maar slechts voor korte tijd, omdat hij in hetzelfde jaar naar Napels ging om familie te bezoeken.

Na zijn terugkeer uit Italië gaf hij zijn rechtenstudie op en schreef zich, met toestemming van zijn vader, in 1855 in aan de École des Beaux-Arts, waar hij studeerde bij Bonnat en Fantin-Latour. Ook deze studies duurden niet lang. De eerste fase van de rijping van de jonge schilder werd voltooid door de opvoeding en de zelfstudie die hij tot dan toe had genoten. In plaats daarvan keerde hij terug naar de meesterwerken van de oude meesters.

In 1857 reisde hij opnieuw naar Italië. Hij bezocht verschillende kleine steden, zoals Perugia, Assisi en Viterbo. Hij verbleef langer in Orvieto, waar hij details kopieerde van de bewonderde schilderijen van Luca Signorelli, maar de echte aantrekkingskracht en invloed waren de herinneringen aan Napels, Florence en Rome. Zijn werken uit deze jaren, die beschouwd worden als de eerste zelfstandige werken van Degas (Zelfportret, Portret van zijn grootvader) (vanaf deze tijd schreef hij zijn naam in deze beschaafde vorm), laten zien dat de jonge kunstenaar, naast de oude meesters, geïnspireerd was door de lineaire stijl en de heldere lijnen van Ingres. De strak geleide lijn, de doordachte, vooropgezette picturale structuur en de heldere tekening van de detailvormen bleven steeds zijn idealen. Ingres, die hij zeer hoog achtte, zei hem alleen dat hij meer lijnen moest trekken dan hij deed, maar zelf raadde hij later alle jongeren die bij hem kwamen aan om “te tekenen, te tekenen en te tekenen, want dat is de manier om te scheppen”.

“Ik denk dat ik in het gekkenhuis terechtkom,” schreef Laure Bellelli aan haar neef. Als zus van Edgar Degas” vader trouwde zij met Gennaro Bellelli, die zij “saai” en walgelijk vond. Zij woonden in Florence met hun twee dochters, Giulia (midden) en Giovanna (links) Degas bereidde dit schilderij voor tijdens zijn verblijf in Florence in 1858, maakte een reeks schetsen, maar schilderde het in Parijs. De kunstenaar schildert de sombere sfeer in het huis van een echtpaar dat niet van elkaar houdt. Bovendien rouwt de familie Bellelli om het overlijden van Laure”s vader, Hilaire de Gas.

Het witte schort van het meisje, het bleke bloemmotief van de stof en de gouden fotolijst kunnen niet een beetje licht brengen in het bescheiden maar wanhopig trieste huis van de familie Bellelli.

Staande voor het portret van haar overleden vader, verbergt Laure haar leed niet, haar blik gericht op de leegte waar de dood loert.

Degas stelde dit schilderij als familieportret voor het eerst tentoon op de Salon van 1867. Omdat hij er niet in geslaagd was de aandacht van de critici te trekken, stopte de teleurgestelde kunstenaar het doek uit onverschilligheid weg in zijn atelier. Het Familieportret werd pas in 1918, na de dood van de kunstenaar, opnieuw tentoongesteld en wordt nu beschouwd als een van de meesterwerken uit zijn jeugd.

Een van de belangrijke elementen van zijn kunst, de tekenkunst, was dus al in de eerste jaren van zijn carrière duidelijk aanwezig, en ontwikkelde zich vanaf dat moment van werk tot werk. In 1858 verbleef Degas opnieuw in Italië. In Florence verbleef hij in het huis van zijn oom van vaderskant en, eerst als tijdverdrijf en later met het idee een groepsportret te maken, maakte hij tekeningen en studies van leden van de familie. Het schilderij werd in Florence niet voltooid, maar bij zijn terugkeer in Parijs, puttend uit zijn redactionele vaardigheden, geheugen en schetsen, schilderde hij in de volgende twee jaar een grote compositie (De familie Bellelli).

In dit vroege werk zien we dus een ander zeer kenmerkend element van Degas” creatieve methode: het feit dat het schilderij zelf, hoe realistisch, hoe onmiddellijk en kortstondig ook, nooit wordt gemaakt voordat het motief is gezien, in het heetst van het moment, in de hitte van de momentopname en de schilderkunstige inspiratie, maar altijd op basis van studies en aantekeningen, later in het atelier, in de kalme reflectie van het geheugen.

Een derde kenmerk is te zien in het groepsportret van de familie Bellelli. Het is dat zorgvuldige montage zich verbergt achter het masker van toeval, van onvoorziene omstandigheden, en dat Degas altijd de pose vermeed, de plechtigheid van het decor in de schikking van de figuren. De figuren, of zij nu getekend of geschilderd zijn, verraden nooit dat zij model zitten door hun houding of hun postuur. Hun houding is altijd onuitputtelijk, “schilderachtig”, toevallig. Daarom wordt het schilderij altijd ongehoord, bijna alarmerend levensecht.

Toch was Degas in het begin van de jaren zestig nog onzeker over zijn onderwerpskeuze, zijn genre en zijn techniek. In die tijd was hij in de ban geraakt van grootschalige olieverfschilderijen met historische onderwerpen. Niet zonder succes, want zijn tentoonstellingen van dit type werden geprezen door Puvis de Chavannes, de terecht gevierde meester van de historische muurschilderingen. Hij schilderde in diezelfde tijd (in de eerste helft van de jaren 1860) ook enkele fraaie portretten, en hoewel het meestal schetsen uit het geheugen waren, toonde hij zich in deze een zorgvuldig waarnemer en een objectieve weergave van de werkelijkheid en het detail. Critici die zijn impressionistische ontwikkeling twijfelachtig onderschatten, hebben met overdreven lof naar deze werken verwezen. Het is echter zeker, dat als Degas” ontwikkeling op dit punt was gestopt, of slechts in deze richting was voortgegaan, hij vandaag nauwelijks gevierd zou worden als een van de pioniers van de heropleving van de Franse kunst. Maar Degas kon, kon, niet stoppen op dit punt in zijn ontwikkeling, noch liet zijn rusteloze, onderzoekende natuur toe dat zijn artistieke ontwikkeling zich richtte op de observatie en objectieve reflectie van het loutere schouwspel. Zijn inzicht in de elementen van de waargenomen werkelijkheid werd spoedig geëvenaard door een soevereine, vormende verbeelding, en hij verzette zich niet tegen artistieke invloeden wanneer deze zijn creatieve geest bevruchtten. Zo groot was de invloed – formeel en structureel – van de bijzondere wereld van de Japanse houtsneden op de kunst van Degas. De Japanse houtsnijders, Hiroshige, Hokusai, Utamaro, hadden een ander karakter en een andere compositie dan de Europese kunstenaars sinds de Renaissance. Hun werken verschenen in Parijs in de jaren 1960 en werden al snel bekend, geliefd en zelfs modieus. Deze houtsneden werden gekocht, verzameld en besproken door onderzoekende en vooruitstrevende kunstenaars, wier auteurs de structuur en de mogelijke gedachte niet in het centrum van het beeldvlak concentreerden, maar deze, bij schijnbaar toeval, elders op het oppervlak projecteerden, misschien aan de rand. Hun voorstellingen waren niet gestructureerd in een lineair perspectief, alles werd uitgedrukt en uitgestippeld op het vlak en in het vlak. De schilderijen van Degas misten weliswaar geen in kaart gebracht perspectief, maar vielen nooit op; integendeel, hij beeldde vaak panoramisch af, waarbij hij vaak gebruik maakte van weglatingen en overgangen; zijn picturale structuur zocht niet het centrum op en hij liet een groot of klein deel van de voorwerpen en figuren aan de randen weg. In het midden van de jaren zestig werden zijn plannen voor verdere ontwikkeling duidelijker. Zijn noodlottig besluit was te breken met het verleden en de geschiedenis en alleen het heden vast te leggen, de verschijnselen die hem interesseerden in de wereld om hem heen.

Zijn eerste belangstelling ging uit naar de wereld van de paardenrennen, en dit bepaalde vele andere kenmerken van zijn kunst, vooral zijn lichtheid van beweging en kleur. De paarden die zenuwachtig heen en weer liepen, de ruiters in kleurige zijden jassen, erop zittend of staand, het publiek, opgewonden druk en keurig gekleed, de aanblik van groene gazons, de rijke afwisseling van het licht gebroken blauw van de lucht, de nevel van de lucht en de zachte schaduwen, dit alles maakte bij hem blijvende indrukken los en bracht zijn schilderkunstige neigingen naar boven.

In 1866 werd een schilderij van een paardenrace opgenomen in een tentoonstelling van de Parijse Salon, maar het publiek en de critici namen geen notie van Degas” werk. De nieuwigheid ervan choqueerde het publiek niet, aangezien het slechts een bescheiden afwijking van het gebruikelijke betrof.

Twee jaar na het verschijnen van de paardenrennen richtte Degas zijn aandacht op het theater, en meer in het bijzonder op de wereld van de opera. Dit was vanzelfsprekend voor een schilder die de Opera al vanaf zijn vroege jeugd kende, en zelfs toegang had tot het backstage gedeelte. Zijn eerste pogingen waren nog aarzelend. Voorlopig benaderde hij het nieuwe onderwerp op een voorzichtige manier. Zijn eerste foto, van een balletdanseres, was nog een beetje onhandig. Zeker in vergelijking met de prachtige oplossingen die volgden. Er is geen beweging, weinig lichtheid. Maar het wemelt van scherp geobserveerde details, vreugdevol vastgelegd door het penseel van de schilder.

Tot dan was Degas een eenzame verkenner in het hol van de kunst. Hij heeft nog geen schilders gevonden met soortgelijke ambities. Een deel van de reden hiervoor is wellicht zijn teruggetrokken karakter en het isolement van zijn familie ten opzichte van het gezelschap van kunstenaars. De ondoordringbare muren die de verschillende klassen van de Franse samenleving in de vorige eeuw van elkaar scheidden, worden levendig geïllustreerd door de romans en vertellingen van Balzac, de dagboeken van Delacroix, de Russische Maria Baskirchev en het dagboek van de Hongaar Zsigmond Justh.

Het was dan ook niet meer dan normaal dat Degas zijn eerste schildervriend vond in de kringen van zijn familie: Édouard Manet, die net als Degas de zoon was van een gegoede burgerlijke familie, niet geplaagd werd door financiële problemen en niet de gunst van het publiek hoefde te zoeken om kopers voor zijn werken te vinden.

Hun kennismaking begon in 1862 en aangezien zij elkaar goed begrepen op het gebied van de kunst, begon Degas al spoedig het gezelschap van Manet op te zoeken buiten zijn gebruikelijke kringen. Manet kwam toen regelmatig in Café Guerbois, een rustig café waar hij kon praten, en enkele van de jonge schilders die de tentoonstellingen van de Salon bezochten, kwamen regelmatig aan zijn tafel zitten. Het was aan deze tafel dat Degas al snel te gast was. Toen Manet”s Olympia in 1866 een verschrikkelijk schandaal veroorzaakte op de Salon, en daarna het Ontbijt in de open lucht, dat de afkeuring van het publiek in Madrid wekte, en ertoe leidde dat enkele jongere, maar stoutmoedige schilders – Claude Monet, Pierre-Auguste Renoir, Alfred Sisley, Jean-Frédéric Bazille en anderen – ook om een plaats aan de tafel vroegen, was Degas, door zijn eerdere lidmaatschap, al een autoriteit.

Het was aan deze cafétafel dat Degas, die anders zo terughoudend was, kennis maakte, zelfs een soort afstandelijke vriend, met de schilders – de impressionisten – met wie hij later tientallen jaren schouder aan schouder zou strijden, en met schrijvers (met name Zola) die deze strijd zo goed mogelijk ondersteunden in de pers. Voorlopig bestaat deze strijd uit beroepsdiscussies, stille debatten, het schilderen van schilderijen volgens vaste principes, en (meestal mislukte) pogingen om ze tentoon te stellen en te verkopen. Al deze kunstenaars maakten enkele vroege meesterwerken, maar ze waren al representatief voor hun verdere ontwikkeling (Degas: Orchestra 1867-69, Monet: La Grenouillére 1869, Manet: Vertrekkend schip 1869, enkele landschappen van Pissarro, enz.), maar zij slaagden er niet in belangstelling voor hun werk te wekken. Manet was een uitzondering, althans hij was al veroordeeld door academici, het publiek, het publiek en de critici (met uitzondering van die ene Baudelaire).

Het orkest van de opera is een van de beroemdste schilderijen van Degas, hoewel het zelden werd tentoongesteld tijdens het leven van de kunstenaar. Het illustreert een breuk met het klassieke begin en wijst in de richting van het realisme en de moderne schilderkunst. Degas, tot dan toe een historisch schilder op zoek naar antieke inspiratie, treedt resoluut de moderne tijd binnen. Hij schildert het leven en de bezigheden van de Parijse elite. Paardenraces, concerten en balletvoorstellingen in de opera. Achter de schermen kijkt hij toe, tekent en sluit vriendschap met de muzikanten. Désiré, de fagottist Dihau, raakt bevriend met hem en staat model voor hem. Omringd door andere muzikanten, is hij de centrale figuur van het opera orkest. Alle gezichten zijn echter even expressief. Degas streeft ernaar het karakteristieke van elk van hen tot uitdrukking te brengen. Zelfs de benen en rokken van de dansers die boven de muzikanten dansen, geven de scène een onwaarschijnlijk en suggestief karakter. Links, in de doos, is het gezicht te zien van de vriend van de schilder, de componist Emmanuel Chabrier (1841-1894).

Het is niet bekend of Degas dit schilderij aan Dishau heeft gegeven of aan hem heeft verkocht, maar het is zeker dat hij het tot de dood van de musicus heeft bewaard. In 1909 werd het doek geërfd door zijn zuster, de pianiste Marie Dihau, die er veel belang aan hechtte, zoals zij dat ook deed aan haar eigen portret door Degas. Alleen gebrek aan middelen om van te leven dwong hem afstand te doen van het schilderij, en in 1935 schonk hij het aan het Luxemburgs Museum in Parijs in ruil voor een eeuwigdurende lijfrente. Na zijn dood werden de beide werken van Degas eigendom van de Franse Staat.

De afbeelding van de musici van het orkest stamt uit dezelfde periode en is op dezelfde manier geschilderd als het orkest van de opera. Degas breekt met de regels van de cirkelvormige voorstelling van theaterscènes. Hij kiest bewust voor een vernieuwend gezichtspunt, dat contrasten schept en verhoudingen verstoort, waardoor de hele compositie een uitgesproken modern karakter krijgt. Beide schilderijen zijn gebaseerd op het contrast tussen de wereld van de rijpe mannen, afgebeeld in donkere kleuren, en de schans badend in helder licht, het effect van jeugd en vrouwelijkheid voorgesteld door de balletdanseressen. Dit zijn geen portretten, maar genrefoto”s. Ze lopen vooruit op Degas” latere schilderkunstige fascinatie voor balletdanseressen. Het is immers bekend dat Edgar Degas dit onderwerp graag schilderde.

In 1870 brak echter de Frans-Pruisische oorlog uit, die zo tragisch was voor de Franse natie. De Tafelvereniging werd ontbonden omdat de leden ofwel in het leger gingen ofwel naar het buitenland vluchtten. Degas was ook soldaat, en hoewel hij niet in de vuurlinie lag, namen de gebeurtenissen van de oorlog en de nasleep ervan in Parijs hem zijn penseel voor enkele jaren uit handen.

Tijdens zijn militaire dienst werd hij getroffen door een oogziekte waarvan hij nooit volledig herstelde. Soms verlichtend, soms terugkerend, maar altijd ernstig verontrustend, tastten zijn oogproblemen zijn gezichtsvermogen en zijn vermogen om te portretteren aan, en leidden uiteindelijk tot bijna totale blindheid.

In 1872, onmiddellijk na zijn ontslag, reisde hij naar Noord-Amerika (New Orleans) om de familie van zijn moeder te bezoeken. Net als bij zijn bezoek aan Italië ontwikkelde hij een plan voor een groepsportret, waarbij hij familieleden als model gebruikte.

Tijdens zijn verblijf in de Verenigde Staten in 1872-73 had Degas genoeg van de eindeloze reeks portretten die zijn Amerikaanse familieleden hem vroegen te schilderen. Dus begon hij te werken aan een schilderij van het kantoor van een katoenplukkersbedrijf in New Orleans. In Louisiana leeft men “voor katoen en vanwege katoen”, merkt hij in zijn brief op. De handel in dit “kostbare materiaal” blijkt dus een gelukkig onderwerp te zijn voor een beeld dat de “couleur locale” vastlegt. Degas bracht graag tijd door in het kantoor van zijn oom Michel Musson, die te zien is in het eerste vlak van de foto, met een katoenstaal in zijn hand. In het midden van de winkel zit René de Gas, de broer van de schilder en schoonzoon van Michel Musson, op een stoel een krant te lezen. Links staat zijn andere broer Achilles met zijn benen nonchalant over elkaar geslagen tegen het kassaraam geleund. De elegante nonchalance van de twee broers contrasteert met de figuren van de andere mannen, die druk aan het werk zijn, het zwart van hun pakken in scherp contrast met het wit van het katoen, de overhemden en de krant.

De foto werd genomen na zijn verblijf in de Verenigde Staten in 1872-73.

Ook deze keer schilderde hij het schilderij niet ter plaatse, maar maakte hij wel een aantal gedetailleerde schetsen van de familieleden. Het grote olieverfschilderij is geschilderd in Parijs in 1873.

Reeds in het familiegroepsportret Bellelli vertoonde Degas” compositiestijl het kenmerk van een strenge structuur waarin de afzonderlijke figuren gekenmerkt worden door een willekeurige, schijnbaar toevallige houding en geleding. Dit effect werd in de Katoenen koopman niet alleen versterkt, maar werd ronduit meesterlijk.

Na zijn terugkeer in Parijs presenteert Degas het schilderij op de tweede Impressionistententoonstelling. Het publiek vond het te oppervlakkig en saai, en besteedde er weinig aandacht aan. Intussen werd Degas” aandacht getrokken door het realisme. Tijdens zijn verblijf in Amerika besloot hij dat “de naturalistische stroming (…) verheven moet worden tot de rang van de grootste schilderkunstige stromingen…” Toen het Stedelijk Museum van Pau Degas in 1878 benaderde over de aankoop van de Katoenhandel in New Orleans, stemde hij onmiddellijk toe, ook al was de prijs lager dan de vraagprijs. Hij is verrukt over het vooruitzicht dat zijn schilderij deel zal uitmaken van een museumcollectie, gevleid door zijn ijdelheid.

Hij heeft waarschijnlijk ook de Pedicure geschilderd op basis van schetsen uit Louisiana. De kunstenaar gebruikte het subtiele spel van het licht om het door hem gewenste effect te bereiken in zijn werk op papier op doek (zoals in zijn schilderij van de Jocks). Dankzij de met terpentijn verdunde verf bereikt Degas bijzondere effecten, vooral op de delen van de stof waarin het kind is gewikkeld – de plooien van zijn luxaflex. Het kleine meisje is de dochter van René, de broer van de kunstenaar, bij zijn vrouw Estelle de Gas, zijn eerste vrouw.

Terug uit Amerika, is Degas weer volop aan het werk. Hij werpt niet alleen nieuwe doeken, schetst nieuwe onderwerpen op zijn doeken, maar zet ook zijn eerder begonnen werken, die tegen zijn zin werden opgegeven of onvoldoende werden opgelost, voort of herstart of herwerkt ze misschien. Het is zeker dat hij aan sommige daarvan vele jaren heeft gewerkt, en daarom kunnen slechts zeer weinig van zijn schilderijen uit de periode 1870 tot 1880 met een exacte datum worden gedateerd. Dat is het geval met het werk dat een beslissend keerpunt in zijn artistieke carrière betekende, The Cog in the Race en het vergelijkbare onderwerp van The Jocks in front of the Grandstand. In deze werken brak hij met de compositieregels van de academische schilderkunst, iets wat niet ongestraft kon worden gedaan door iedereen die prijzen en succes wilde winnen op de Salon.

De manier waarop Degas het beeld van de Tand componeerde was verbazingwekkend. Op de voorgrond zien we de familie Valpincon die zich voorbereidt op een koetsrit. Niet alleen heeft hij het hoofdonderwerp in de hoek van de foto geplaatst, maar hij heeft ook de wielen van de koets halverwege de onderrand van de foto afgesneden. De benen van de paarden en zelfs het hoofd van een van de paarden zijn uit de foto verwijderd. Het gebrek aan detail wordt echter gecompenseerd en de eenheid en het evenwicht van de structuur worden gewaarborgd door de meer gedetailleerde, kleurrijke levendigheid van de andere helft van het beeldvlak: de bewegende, afwisselende kleurvlekken van de kleine figuren en de samenvattende kracht van de blauwwitte lucht boven hen. Twee momenten versterken nog het compositorische effect van kleur in Degas” schilderijen. Ten eerste zijn de schaduwpartijen, in tegenstelling tot de regels van de vroegere schilderkunst, niet bedekt met sluiers van zwart, grijs of blauw. De schaduwen worden slechts weergegeven door de donkerdere en minder heldere tinten van de gebruikte kleuren. Hij werd enorm geholpen door de techniek die hij gebruikte om zijn bedoelingen te bereiken. Met name verwijderde hij op handige wijze de meeste vette, glanzende olie uit de oliepasta”s die hij gewoonlijk gebruikte, en verdunde hij de hardheid van de resulterende glansloze (maar nog steeds oliegebonden) pasta”s tot een borstelbare zachtheid door terpentijn toe te voegen. De terpentijn, die vluchtig van aard is, verdampte snel en liet een dunne laag glanzende verf achter. Het effect was in veel opzichten vergelijkbaar met dat van water- en temperaschilderijen, en maakte een ongelooflijke verscheidenheid aan tinten mogelijk.

Zijn schilderij De jockeys voor de tribune was gebaseerd op schetsen die hij live had gemaakt. Degas werd ook beïnvloed door Ernest Meissonier”s (1815-1891) Napoleon III bij de Slag van Solferino. Hij beschouwde Meissonier als “een reus onder de dwergen”, de beste van de academische schilders die hij verachtte, en bewonderde zijn manier om paarden af te beelden. Zijn schilderij The Jocks straalt een gevoel van kalmte uit, ondanks het onhandelbare paard op de achtergrond. Het schilderij staat ver af van de koortsachtige sfeer van de paardenrennen, waar het galopperen van de paarden gepaard gaat met het geschreeuw van de toeschouwers, zoals beschreven door Émile Zola (1840-1902) in zijn beroemde roman “Nana”. Degas kiest momenten van pauze om de natuurlijke, spanningsvrije houding van de dieren vast te leggen. Vóór het schilderen bedekt Degas het doek met papier en schildert op de plaatsen waar de donkerste delen van het schilderij zich bevinden. Hij maakt een schets in potlood en tekent de contouren in pen en inkt. Pas daarna brengt hij de met petroleum vermengde verf aan om doffere, minder glanzende kleuren te verkrijgen, als gevolg van de met terpentijn vermengde olie.

Het schilderij, dat op de eerste Impressionistische tentoonstelling te zien was, werd gekocht door de operazanger Jean Baptiste Faure (1830-1914). Faure was een verzamelaar van impressionistische werken en bestelde in 1874 vijf schilderijen bij Degas. De schilder vertraagde echter de voltooiing van een van de opgedragen schilderijen (Race of the Horse). Degas is een perfectionist en heeft vaak een oneindig vermogen tot verbetering. Het werk duurt dertien jaar om te voltooien!

Het beeld geeft de hectische, opwindende sfeer van paardenrennen weer. De groep jockeys rechts heeft zijn tegenhanger links, in de vorm van de ruiter te paard, gebogen rug en galopperend met de snelheid van een trein die witte stoom spuit.

Paardenrennen, amateur ruiters

Hij begon het schilderij te schilderen in 1876 en voltooide het in 1887. Musée d”Orsay – Parijs

Zijn vermogen om beweging vast te leggen, om de waarde van kleur te analyseren en de technische experimenten die hem daarbij hielpen, markeerden ook het einde van Degas” heerschappij als schilder van andere onderwerpen. Scènes uit het theater en het ballet hebben de schilder nooit van zijn doeken geweken en vormden het overgrote deel van zijn studies.

Hij moest de zware, zweterige ochtenden van balletles geven doorstaan. Met dezelfde lichtheid die hij later in het adembenemende licht van de voorstellingen bracht, legde hij ook met dezelfde vanzelfsprekendheid de repetitie-moeie bewegingen van de repetities vast en de verfrommelde, versleten alledaagsheid van de voorwerpen, kledingstukken en meubels die over het terrein verspreid lagen.

In 1874 besloot een groep vrienden aan de kunstenaarstafel van het café Guerbois iets opmerkelijks te doen. Aangezien de deuren van de Salon-tentoonstelling niet open waren voor de meeste werken van de leden, besloten zij een groepsvoorstelling te organiseren buiten de officiële tentoonstelling om. Zij hadden geen geschikt pand, maar hun vriend Nadar, een gefortuneerde, grappenmakende fotograaf, stelde zijn studio en enkele grote kamers ter beschikking. Hoewel Degas niet hoefde te verkopen en zijn schilderijen meestal in de Salon werden tentoongesteld, zij het niet met vreugde, en hij dus het minst geïnteresseerd was in een aparte tentoonstelling, was hij het ook over veel zaken oneens met zijn jongere metgezellen, maar hij was wel enthousiast over de organisatie. Hoewel Manet zich afzijdig hield van de onderneming, werd hij vertegenwoordigd door tien schilderijen van Degas. Het was op deze tentoonstelling dat een criticus de schilders en hun schilderijen spottend “impressionisten” noemde. Het Parijse publiek bezocht de tentoonstelling met hoongelach, maar zijn helden overwonnen later de scheldpartijen en de werken die zij uitlachten, leverden hen terecht eer en wereldfaam op.

Degas hield niet van de term impressionist. (Het was om deze reden dat de groep later de naam Indépendants – Onafhankelijken gebruikte.) Desondanks bleef hij bij zijn vrienden, en tot 1886, toen de groep haar laatste groepstentoonstelling hield, vroeg hij om deel uit te maken van hun strijd. Hij was, en bleef, een man van rijkdom, vast inkomen en aristocratische gevoelens. De enige keer dat zijn fortuin in een crisis geraakte, was toen hij zijn broer te hulp schoot, die in beursmoeilijkheden verkeerde. Hij besteedde zijn inkomen niet aan het afkopen van de uiterlijke genoegens en geneugten van het leven. Hij wandelde eenvoudig, leefde eenvoudig, at eenvoudig. Hij is nooit getrouwd, en we weten niets van zijn liefdes of liefdesaffaires. Zijn enige liefde was zijn kunst, en hij gaf veel om zijn passie voor het verzamelen. Vaak schoot hij zijn schildersvrienden te hulp door hun werken te kopen, waardoor hij hun niet alleen geld verschafte, maar hen ook morele voldoening gaf door hun werken te waarderen.

Een van Degas” vroegste en zeer kenmerkende werken, waarin zijn individualiteit duidelijk zichtbaar is. Het schilderij is getiteld Danseressen aan de reling.

Er zijn veel personages, hoewel er maar twee menselijke figuren zijn, twee kleine dansers. Maar de balustrade waarop de rustende meisjes hun uitgestrekte benen laten rusten, de plankstenen die op soortgelijke wijze over de vloer lopen, en tenslotte de gieter in de linkerhoek, bijna vergeten, zijn volkomen gelijk aan deze twee figuren. Deze laatste zorgt, naast zijn visuele waarde, voor het evenwicht van de structuur, die zonder hem zou kunnen kantelen, en voegt een gevoel van vrijheid toe aan de sfeer van het beeld. Maar deze schijnbare stilte van de elementen van het schilderij wordt onderbroken en wordt een levendige beweging in het in elkaar grijpen, in elkaar grijpen, in elkaar grijpen, heen en weer lopen van de contouren van de afzonderlijke delen. Vanaf dit punt wordt beweging een ander kenmerkend aspect van Degas” werk, en impliciet of expliciet wordt het een van de belangrijkste factoren in het algemene artistieke effect van de volgende jaren.

In de jaren zeventig wijdde Degas een zeer groot deel van zijn werk aan zijn portretten van dansers en balletdanseressen. Een groot aantal tekeningen en studies van details over dergelijke onderwerpen werden in deze jaren vervaardigd. Hieruit blijkt dat hij een streng criticus van zijn werk was, maar ook dat hij de uiteindelijke vorm van zijn schilderijen in het atelier bleef creëren, op basis van zijn studies en herinneringen, en in gehoorzaamheid aan zijn verbeeldingskracht als vormgever en bewerker. Het enige verrassende is dat de vele voorbereidende stadia, de vele pogingen, herhalingen en zorgvuldige overwegingen de uiteindelijke oplossing niet muf en gekweld hebben gemaakt, maar integendeel dat het uiteindelijk geschilderde beeld een volmaakter resultaat laat zien dan welke eerdere schets of versie ook. Toch werkte hij veel, heel veel, omdat hij de kansen greep die zich bijna lukraak voordeden. Goethe”s raad om de volheid van het leven te grijpen, want waar men het ook grijpt, het wordt een interessante en geaccepteerde praktijk in het hele oeuvre van Degas. Inderdaad, hij greep in overvloed de volheid van het leven dat aan hem was geopenbaard. Er was geen onderwerp dat hem onwaardig was, welk motief hij ook gebruikte voor zijn penseel. Maar wat hij ook koos, het resultaat was altijd verheven, smaakvol, artistiek.

Dit wordt geïllustreerd door een van zijn beroemdste en verbazingwekkend geestige werken, getiteld Place de la Concorde, dat een Parijse skyline moet voorstellen, maar het onderwerp van het schilderij is anders. De titel geeft de scène aan, maar de grote neoklassieke paleizen van het plein, die een koude plechtigheid uitstralen, spelen de minste rol in het beeld zelf. Het onderwerp is eigenlijk een portret – een bewerkt, vooraf gearrangeerd groepsportret, in feite – maar ook dit is slechts een voorwendsel. Het is een voorwendsel voor Degas om in kleur en licht een direct moment van leven en beweging vast te leggen op de grond van de Place de la Concorde in Parijs. De schilder heeft, als een fotograaf, “onmiddellijk” op zijn doek het beeld geprojecteerd van zijn vriend, Vicomte Lepic, die met zijn twee dochters en zijn hond over het plein wandelt. Hoe de twee meisjes en de mooie hond even stilstaan, hoe de mannelijke figuur zich omdraait om hen te volgen, maar hij is nog maar net van links het schilderij binnengetuurd, want de schilder heeft alleen zijn bebaarde gezicht, de rand van zijn gehoornde hoed en een smalle aftekening van zijn lange, slungelige lichaam (bestaande uit een gerimpelde das, donkere jasknopen en broekspijp) op zijn doek laten verschijnen.

Place de la Concorde (circa 1875)

De hoofdfiguur zelf is niet compleet. De onderrand van de afbeelding is boven de knie afgesneden, evenals de twee kleine meisjes in de taille en de voorpoten van de hond. Links, op de achtergrond, bewegen twee wielen van een koets zich buiten beeld, en een ruiter rijdt in tegengestelde richting naar het midden. Dus het is allemaal bezuinigen, bezuinigen en verdoezelen. Contrast en contrast. De onverschilligheid van de enorme hoofdfiguur (die de hele hoogte van de afbeelding vult) benadrukt de geïnteresseerde blik van het meisje in de rechterhoek, de lege centrale ruimte de beweging van de menselijke figuren ervoor. En deze beweging wordt versterkt tot een ongekende graad door de bezuinigingen en de doofpotaffaires. Wij zien Lepic”s benen niet, maar de vooruitstekende as van zijn torso, de kruisende lijn van de paraplu die hij onder zijn arm houdt en die ook naar voren en naar beneden steekt, en de sigaar die lichtjes uit zijn licht opgeheven hoofd steekt, houden hem meer in beweging en in controle dan wanneer zijn stappen zouden worden verklaard door pedantisch geschilderde benen, en het feit dat wij slechts twee wielen van de koets zien, maakt het aannemelijk dat de koets het volgende ogenblik verder zal rollen, en wij verwachten bijna dat de onvolledig waargenomen mannelijke figuur in de linkerhoek van het kader onmiddellijk de grap van Lepic zal volgen die hem nog niet heeft opgemerkt.

Vanaf het midden van de jaren zeventig werd Degas” verbeelding gegrepen door het café chantant, het soort mensen en de taferelen die er te vinden waren. Hij maakte een hele reeks van dit soort composities, met uitstekende kleur- en lichteffecten. Een van zijn allereerste schilderijen was Lied van de hond (Chanson du chien), waarin hij een artiest vastlegde die een toen populair ”hitje” zong. De mollige gestalte van de zangeres strekt zich ongemakkelijk uit in de tuinzaal, waar in de blauwachtige schaduwen van de nacht de toehoorders eerder suggestief dan duidelijk zichtbaar zijn. De hoofdgestalte wordt geaccentueerd door het licht dat weerkaatst wordt door een verlichte zuil. De stemming van het beeld weerspiegelt niet de opgewektheid die men van een cabaret verwacht. Zijn kleurelementen, zijn optische verschijning, lijken meer op een vervormd exotisme, een verlangen om te ontsnappen, een schreeuw om hulp.

… de kleurveranderingen van de tuinverlichting ”s nachts met mysterieuze blauwtinten, zonder ze te vermengen met zwart.

Het mysterie blijft echter slechts een onderdeel van sommige van de kroeg- en cabaretscènes, waar de flikkerende en vervagende stralen van het kunstlicht de vaak alarmerend rauwe vormen en kleuren van de voorstedelijke nachten verzachten en verzachten. Maar in andere gevallen vangt hij de verrassende kenmerken van de werkelijkheid met de meest nauwkeurige observatie, en legt ze vast in zijn beelden met een onverbiddelijke objectiviteit en zonder genade.

Een van de schrijnendste en prachtigste voorbeelden van deze onbelichte beelden van de werkelijkheid is Absint (In het koffiehuis). Afgezien van het feit dat dit schilderij in het oeuvre van Degas opvalt door zijn tere kleurschakeringen en verfijnde penseelvoering, is het een grootse getuigenis van het psychologisch bewustzijn en de karaktervormende kracht van zijn meester. Voor een muur van spiegels in een café (waarschijnlijk de Nouvelle Athénes) zitten een vrouw en een man achter sombere tafeltjes. De vrouw, gekleed in goedkope kleren, knikt haar hoofd naar voren, haar ogen nu dronken leeg. Haar houding is slap, onbezorgd. Voor haar, een groot glas met opalescente, vernietigende drank. De man heeft zich van haar losgetrokken, zijn hoed achterover op zijn hoofd geduwd, zijn tanden rond zijn pijp geklemd, en hij kijkt opzij naar zijn verwaarloosde uiterlijk, bijna trots, zelfs uitdagend. Zijn twee kapotte drankzakken zijn nu de onherstelbare prooi van het materiële en morele verval dat reeds heeft plaatsgevonden. Zij vechten er niet meer tegen, maar uit hun houding en uitdrukking blijkt dat zelfs als zij dat zouden doen, hun inspanningen van korte duur, zwak en vergeefs zouden zijn.

Lees ook: gevechten – Beleg van Orléans

Absint in het koffiehuis (1876)

De vrouw geeft zich over, de man zet bijna zijn vernieling in de etalage. Hij schept er bijna over op. De innerlijke inhoud van de twee figuren, en de typologie van hun inhoud, is geheel Degas” schepping, want hun uiterlijke kenmerken zijn gemodelleerd door twee eerbiedwaardige kunstenaars, de graficus Desboutin en de actrice Ellen Andrée. Geen van beiden was geobsedeerd door drank. Het was Degas” bijzondere talent – en dit is wat hem het meest onderscheidt van zijn impressionistische collega”s – om aan zijn voortreffelijke weergave van het natuurlijke landschap, zijn virtuoze weergave van de optische werkelijkheid ervan, de scherpe en overtuigende kwaliteiten van de psychologische karakterisering toe te voegen.

In dit schilderij (gekocht door Graaf Camondo, de eerste echte kenner en verzamelaar van impressionistische schilders, en een geschenk van hem aan het Louvre) kunnen we ook zien dat Degas zich niet tevreden stelde met het verkopen van gezichtsuitdrukkingen, houdingen en uitdrukkingen, maar alle andere mogelijke elementen van de picturale structuur gebruikte om de psychologische inhoud over te brengen. Hij heeft de ruimtelijke bezetting van de figuren naar de rechterbovenhoek verschoven, zodat de stomverbaasde krampachtigheid van de vrouwenfiguur, die zo in de middellijn is geplaatst, de actieve anticipatie van de plagende man die naar de tafel toe hobbelt, nog meer benadrukt en op de voorgrond plaatst. De versplintering en verwarring van de twee soorten geestelijke inhoud wordt benadrukt door het gekartelde zigzaggen van de scherpe contouren van de tafelbladen, dat ook dient als een effectieve intensifiëring van het kleurengamma, en hier kunnen we Degas” uitspraak dat hij in feite de colorist van de lijn is, het beste begrijpen. De onscherpe blik op de hoofden van de twee figuren in de spiegel achter hen, die de aangrijpende reflecties van het beeld oplost in een stille en misschien peinzende berusting, brengt de hele compositie tot een einde met een stille harmonie.

De schilderijen van Degas werden in eigen land sterk bekritiseerd, en zijn tentoonstelling in Londen veroorzaakte een waar schandaal. Maar Degas is, zoals altijd, gewoon aan het pronken. Hij heeft geen medelijden, geen medelijden, geen goedkeuring, geen oordeel.

Het was met deze objectieve onverschilligheid dat hij zijn monotype maakte voor Maupassants verhaal, “Het Tellierhaus”. Zoals de schrijver het schreef, beeldde de schilder het voorwerp af dat de burgerlijke pseudo-pride verontwaardigde, zonder de zweep van morele afkeuring te heffen die de verontwaardiging had kunnen bedaren. Het enige wat hij deed was een situatie en een omgeving karakteriseren die verbijsterend vervormd waren met een bijna ongelooflijke overtuiging en realisme.

Na zijn terugkeer uit de Verenigde Staten maakte Degas verschillende schetsen van balletdanseressen. Hij begon met het schilderij In de balzaal, dat hij rond 1875-76 voltooide. Op 12 februari 1874 bezocht de schrijver Edmond de Goncourt (1822-1896) hem in zijn atelier en de volgende dag schreef hij in zijn dagboek: “Ik heb gisteren doorgebracht in het atelier van een vreemde schilder, Degas genaamd. Na thematische pogingen en omwegen naar verschillende stromingen, werd hij verliefd op het heden, waaruit hij de wasvrouwen en danseressen koos. Het is niet zo”n slechte keuze, echt niet.”

Lees ook: geschiedenis – Akbar de Grote

Ballet repetitie op het podium

Dit meesterwerk, uniek in het oeuvre van Degas, wordt gekenmerkt door een nauwkeurige tekening en een volledig gamma van grijze kleuren.

Op de eerste Impressionistische tentoonstelling, in 1874, presenteert Degas zijn werk Balletrehearsal on Stage. Critici beschreven dit monotone schilderij als een tekening, niet als een schilderij. Dit meesterwerk, uniek in het oeuvre van Degas, wordt gekenmerkt door de precieze tekening en de precisie van het volledige gamma grijstinten, wat suggereert dat de kunstenaar dit werk maakte als een voorloper van een latere gravure. Twee vergelijkbare doeken, hoewel rijker van kleur, zijn bewaard gebleven in Amerikaanse collecties.

Gedurende meer dan een kwart eeuw schilderde Degas balletdanseressen, schetsen en beelden van hen. Dit maakt het voor ons gemakkelijker om de ontwikkeling van de kunstenaar te observeren. De olieverfschilderijen, nauwkeurig getekend en elegant van kleur, vullen de latere pastels aan, die verzadigd zijn met felle kleuren. Hij is zowel een groot schilder als een groot kroniekschrijver van het leven. Belangrijk is dat de kunstenaar ook een groot kenner van karakter en een psycholoog was.

In 1875 keerde Degas terug naar De balletrepetitie en voltooide het. Opnieuw worden we geconfronteerd met verbazingwekkende vergezichten. De parketvloer lijkt schuin te liggen. De dansers die op het voorvlak rusten worden van achteren gezien. Op de achtergrond is de aandacht van de leraar gericht op de leerling in de zaal. Het realisme van het toneel past bij de compositie van de figuren die in verschillende poses zijn vastgelegd, aan het werk en in rust.

Ballet repetitie

Het realisme van het toneel past bij de compositie van de figuren die in verschillende poses zijn vastgelegd, aan het werk en in rust.

Links zit de danseres met de gele strik op de piano en krabt gewoon op haar rug. De leerling met de blauwe strik rechts kijkt naar haar arm. Links, de balletdanseres die tegen de muur leunt, raakt haar lippen aan met haar vingers en dagdroomt. Binnen in de zaal staan of zitten de schoolmeisjes met hun handen op hun heupen, heupen of armen op hun beurt te wachten. Hun schuimende rokken glinsteren in het zachte licht waarin de theaterzaal baadt. Het licht benadrukt de glans van atlas ballet slippers. Het spel van licht en schaduw kleurt de huid van de jonge meisjes. De rol van professor Jules Perrot (1810-1892), aan wie Degas zijn schilderkunstige hommage brengt, wordt geaccentueerd door de lege halve cirkel die rond hem op de vloer is gevormd. De hand van de leraar rust op een stok om het ritme te slaan. De hele figuur domineert de scène en wordt de compositorische as van het schilderij.

Ook al protesteerde Degas herhaaldelijk en heftig tegen het feit dat hij als realistisch kunstenaar werd beschouwd en genoemd, toch kon hij zich niet volledig afsluiten voor de realistische, zelfs veristische (zoals het streven naar extreem naturalisme werd genoemd) aspiraties en verwezenlijkingen van die periode. Om deze reden, en omdat zijn onderwerpkeuze niet neigde naar het sublieme, naar sentimentele – om niet te zeggen sentimentele – thema”s en vormen, werd hij er vaak van beschuldigd “vulgair” te zijn. Maar dit betekende alleen maar dat Degas nooit van het specifieke pad van de schilderkunst afdwaalde naar de wereld van de retoriek en het narratief. Voor hem was het onderwerp, de materie, het onderwerp en object van de schilderkunst, en hij verwierp elke andere dan een optische relatie tussen het schilderij en de toeschouwer.Dit komt tot uiting in zijn schilderij Dance in Progress. De eigenlijke scène is in de linkerbovenhoek, waar meisjes in balletpakjes dansen. Een van hen ”spietst” op haar tenen, terwijl een groep van haar metgezellen een kring vormt en haar beweging gadeslaat. De groep, geschilderd in asgrauwe, felle kleuren, wordt geleid door een mannelijke leraar. In tegenstelling tot de gracieuze gestalte van de dansers is de persoon van de balletmeester onbeholpen en wankelend, maar we zien alleen zijn hoofd en zijn stomp bovenlichaam, terwijl de rest van zijn lichaam wordt bedekt door een balletdanseres die van opzij binnenkomt en met haar danspassen alleen haar eigen plezier dient. Ze maakt geen deel uit van het groepsensemble. Ondanks de gevarieerde scène waaraan de film zijn titel ontleent, is de hoofdpersoon anders.

Lees ook: biografieen – Germanicus Julius Caesar

Tijdens dansoefeningen (rond 1878)

Het zijn niet de dansers, noch de meester, maar de lelijke oude vrouw die op een keukenkruk zit, haar benen ver voor zich uit gestrekt, bijna languit. De dansscène interesseert haar niet, evenmin als de handelingen van de meester. Hij is verdiept in de krant in zijn hand. Uit deze foto blijkt duidelijk dat er, naast de optische momenten, ook een ideologische inhoud is, die zich uitstrekt in de contrasten in de foto. De inspanning van de dansende meisjes en de meester-instructeur, en de onverschillige passiviteit van de hoofdfiguur, die alleen maar wordt versterkt door het doorschijnende verschil tussen de bewegende groep en de donkere, gesteven jurk van de oude vrouw. Dit alles wordt omlijst door de discipline van de binnenruimte, weergegeven in prachtig perspectief, en het contrast tussen het zachte glijden van het licht van ergens rechts en de schaduwen die er doorheen zijn geweven, waardoor de structuur van het schilderij op delicate wijze wordt gearticuleerd.

Danseres op het toneel (De ster van de dans) circa 1878

De Danseres op het Toneel, waarop Rosita Mauri is afgebeeld, is ook pastel, maar in de monotypetechniek die Degas vaak gebruikte. Een monotype is een afdruk van een op een blad koper of glas getekend beeld op een vel nat papier. Dancer on Stage was te zien op de derde Impressionisten tentoonstelling. De criticus Georges Riviére (1855-1943), een vriend van Cézanne en Renoir, prees het realisme van het schilderij, terwijl latere critici het bovennatuurlijke ervan benadrukten. Het lichtspel en het originele perspectief dragen bij tot het buitengewone effect. Van achter de coulissen kijken dansers en een man naar de prima ballerina. Met alleen maar lichamen zonder hoofd, is de aandacht volledig gericht op de balletdanser, die verrukt buigt voor het publiek.

In zijn schilderij Wachten, geschilderd in 1882, geeft hij ruimte aan twee menselijke figuren. Terwijl in de vorige schilderijen spanning, actie en verzadigde activiteit de voorstelling haar innerlijke en uiterlijke inhoud gaven, is dit kleine pasteltje een decor van lome verveling. Wachtend op haar scène leunt de nu uitgeputte danseres voorover en verstelt iets aan de teen van haar schoen, terwijl haar metgezel vermoeid voorover buigt om haar evenwicht op de lage bank te bewaren. Zelfs de cirkel- en scheidingslijnen van de bank en de vloer weerspiegelen de stemming van verwachting. Ze zijn net zo klaar om te gaan als de verveelde wachtende figuren.

Wachten (1882)

“Waarom schildert u dansende meisjes?” vraagt Degas aan een Amerikaanse verzamelaar, Louise Havemeyer, aan het eind van de jaren negentig. “Want alleen daarin vind ik de gebaren van de oude Grieken…” antwoordt de kunstenaar, die geen geheim heeft gemaakt van zijn fascinatie voor oude beeldhouwkunst. Degas schetst de poses van de dansers op roze papier met inkt. Daarna geeft hij ze hun definitieve vorm met pastel of olieverf. Voor “De danseres begroet het publiek met een boeket bloemen” kiest Degas voor pastel, waarmee de schilder de voorgestelde figuren een onrealistisch aanzien kan geven. De theatrale belichting van het toneel vervormt het gezicht van de danser, dat op een onrealistisch monsterlijk masker lijkt. De verrukking op het verwrongen gezicht is vermengd met uitputting, als symbool van de tegenstrijdigheden van de theaterwereld. De nevelige tule rokken zonder contouren contrasteren met de karikaturale lijnen van de benen in onnatuurlijke poses. Degas wijzigde herhaaldelijk enkele details van het schilderij: hij maakte het boeket kleiner, liet de linkerschouder van de danseres iets zakken, verlengde haar rechterbeen. Deze correcties kunnen worden waargenomen door het doek te verlichten met een infraroodlamp.

Achter de prima ballerina danst het balletgezelschap de laatste scène van de voorstelling. De kleur van de enorme saffraanparaplu”s wordt sterk geaccentueerd. De figuren op de achtergrond zijn later in het werk toegevoegd. In het begin was alleen de eerste danser in beeld. De schilder vergrootte de afbeelding door stroken papier aan de rechter- en bovenkant vast te lijmen. Deze veranderingen veroorzaken de asymmetrische opstelling van de hoofdfiguur in de afbeelding.

De danser verwelkomt het publiek met een boeket bloemen

De theatrale belichting van het toneel vervormt het gezicht van de danser, dat lijkt op een onrealistisch, monsterlijk masker.

Maar de jaren 1880 brachten Degas” aandacht en zijn penseel in een nieuwe wereld van actie. Werk verscheen in zijn schilderijen. Hij schilderde series van ijzerwerkers en hoedenmakers. Zij vormden een nieuwe scène en een nieuwe rol voor leven, beweging en licht en schaduw. En hij ving en presenteerde de scènes van dit nieuwe toneel met evenveel zoekende passie, evenveel bedachtzame karakterisering, evenveel emotieloze objectiviteit als hij de scènes van het absint of het ballet deed.

Op het eerste schilderij van de serie Strijkvrouwen, begonnen in 1882, is de figuur niet verveeld, maar druk in de weer met de kleurige mannenhemden die links en rechts van haar opgestapeld op haar liggen te wachten. Hij heeft deze tegen het licht geschilderd, zoals de danseres in de studio van de fotograaf, waaruit duidelijk blijkt dat hij zich aangetrokken voelde tot de ongrijpbare schilderkunstige taken van dit nieuwe onderwerp. In 1884 schilderde hij zijn IJzeren vrouwen, waarin hij, ondanks het motief, niet de vermoeide, afgeleefde, versleten arbeider afbeeldt. Liever viert hij de onuitputtelijke kracht die een taak volbrengt met een goed smakende gaap terwijl hij werkt. Niet lang daarvoor had hij De hoedenvrouw geschilderd, waarschijnlijk het mooiste van een serie van verschillende werken over een soortgelijk onderwerp.

Zijn eerste tentoonstelling in Parijs veroorzaakte nogal wat opschudding onder de bezoekers van de Salon, die, grotendeels geleid door academische principes, van mening waren dat de weinige dameshoeden van stro en zijde en versierd met linten, kant en kunstbloemen, zoals er tientallen te zien zijn in etalages en op straat, de wereld van de kunst, die zij als verheven en feestelijk beschouwden, niet waardig waren. En Degas vierde niet, maar gebruikte zijn gebruikelijke proces om de alledaagse werkelijkheid om te zetten in een artistieke visie. Hij scheen zelfs de hoeden niet te ordenen en liet ze achter in de warboel van zaken. Maar dit is slechts een schijn. Bij nadere bestudering blijkt al gauw dat achter de kleuren en vormen een zorgvuldig uitgedachte structuur schuilgaat, en dat de sleutel tot het begrijpen van deze structuur de blauwgeribde zijden hoed is die op de rand van de tafel ligt.

Aan het einde van de jaren 1880 werd het naakt, de naakte vrouwenfiguur, het hoofdonderwerp van Degas” kunst. Het vreemde hieraan is dat, afgezien van de historische schilderijen uit zijn jeugd, het naakt bijna volledig afwezig was in zijn vroegere werk. Maar hij verloochende zichzelf en zijn artistieke principes niet in het naakt schilderen. Kunstenaars voor en rond hem hadden naakten geschilderd. Maar bijna allemaal hadden ze een excuus nodig om het vrouwelijk figuur te strippen. Meestal waren het mythen, sagen en legenden. Zelfs Courbet gebruikte meestal het motief van het atelier en het bad als voorwendsel voor zijn naakten, zelfs Manet, de revolutionaire Manet, schilderde Olympia in het verheven isolement van de Venussen uit de Renaissance, en de naakten van Renoir zijn gehuld in sensualiteit. Maar Degas zocht nooit een excuus, zijn blik was altijd koel.

Hij verraste zijn modellen bijna, op de momenten dat zij naakt waren en hun ijdelheid opofferden – hun haar kammen, zich wassen. Hij zocht niet naar een mooi model (zoals gedefinieerd door de smaak van het publiek en erotiek), noch paste hij houding en lichaamshouding aan volgens “schilderachtige” criteria en regels. Haar naakte After Bath is heel erg een contingent, heel erg een onpeilbare houding. In profiel zien we hem zijn opgeheven halve been afvegen. Een pose waarin niemand voor Degas op het idee zou zijn gekomen een naakte vrouw te schilderen. Het is een ongewone, rusteloze, technisch verbazingwekkende film. In tegenstelling tot de gladheid van de pasteltechniek waaraan wij gewend zijn geraakt, zijn de lagen dik opgebracht krijt vol kleur, en de lijnen zelf zijn ongeordend en onrustig. Ook al zijn de vrouwenfiguren wat gladder en rustiger, zij accentueren alleen maar het trillen van de rest van het beeld.

Aan het einde van de jaren 1880 werd het naakt, de naakte vrouwenfiguur, het hoofdonderwerp van Degas” kunst:

Nog radicaler met de conventie breekt de compositie Vrouw die haar haar kamt, waarin de corpulente vrouw, die ook niet mooi is, zelfs geen evenredige groei heeft, in een gewaagde korte coupe wordt afgebeeld. Ze zit met haar rug naar de toeschouwer toe, in een zichthouding, bijna uiteengevallen. Maar dit lichaam is niet vet, noch tumescent. Er zit een bezielde oerkracht in haar ironie. En het schilderij van de afbeelding is ronduit prachtig. Alleen Renoir, afgezien van Degas, zou in die tijd in Parijs zo”n verblindende rijkdom aan kleuren op het oppervlak van het menselijk lichaam hebben kunnen bereiken. Zelfs hij slaagde daar pas iets later in, onder invloed van Degas, en slechts met een benaderende perfectie.

De badkuip is de titel van een van de stukken uit de serie. Het toont een ongeklede vrouw in een “badkuip”, de speciale kuip die gebruikt werd in de oude Parijse wijken van de vorige eeuw, waar badkamers schaars en ver te zoeken waren. De structuur van het schilderij doet ook denken aan een uitzicht, met de figuur bijna naar het licht gericht. De modellering met licht, de evocatie van de ruimte, de compositie in perspectief, de virtuoze tekening en de delicate kleuren zijn stuk voor stuk meesterwerken van de kunstenaar. Het krachtige effect wordt versterkt door het feit dat het diep uitstekende vrouwenlichaam het oppervlak in een bijna diagonale as vult. Huysmans, de vooraanstaande schrijver en vooruitziende criticus, bejubelde enthousiast het ongewoon gedurfde schilderij tegenover de vernietigende oordelen van de Marad-critici. Vandaag is het een van de juwelen van het Louvre.

Het pastel Morning Toilet is ook een van de stukken in deze serie. Op deze afbeelding, eveneens diagonaal van structuur, wordt een mooi gevormd naakt jong meisje gekamd door een geklede butler in een jurk, slechts zichtbaar tot aan haar schouders. De asgrauwe korrels pastelkrijt stapelen zich in een opalescente iriscentie op de huid van het ongeklede meisje, en deze uitstraling wordt omgeven door een regenboog van blauw-gele (contrasterende en toch complementaire) kleuren in de omgeving.

Dit schilderij van de naakte rug, bekend als De vrouw van de bakker, toont het gewichtloze vrouwenlichaam in zijn wrede werkelijkheid. Het asgrauwe pastel zelf is echter een meesterwerk van Degas” vaardigheid. Zijn gebruik van de ruimte is voortreffelijk, de modellering van het rugoppervlak is levendig en vol leven, zijn opgeheven armen zijn vol beweging dankzij de manier waarop het licht is behandeld, en zijn kleuren zijn levendig met frisheid in de crèmekleurige tinten.

In 1862 of 1863 ontmoette Degas Édouard Manet (1832-1883) in het Louvre, waar hij zich oefende in het kopiëren. De twee schilders waren even oud en kwamen beiden uit gegoede families. Door hun opvattingen over kunst stonden zij echter ver af van het academisme dat zo populair was onder de Franse burgers van het Tweede Keizerrijk. De schildermethoden en -stijlen van Degas en Manet staan dicht bij de manieren van de “nieuwe schilders” met wie zij optrekken in het café Guerbois aan de voet van Montmartre. Deze plaats wordt beschouwd als een van de bakermatten van de impressionistische beweging. Degas speelt de rol van kunsttheoreticus. Vanaf ongeveer 1866 bezocht hij Manet. de schilder en zijn vrouw stonden vaak model voor Degas.

Lees ook: biografieen – Emil Adolf von Behring

Portret van Manet en zijn vrouw (1868)

Toen Manet een schilderij van zijn vriend sneed omdat hij vond dat het zijn vrouw niet goed weergaf, hing hun vriendschap aan een zijden draadje. Na een korte bekoeling in hun relatie, verzoenden de twee artiesten zich snel. Dankzij Manet kon Degas Berthe Morisot ontmoeten, die sinds 1874 getrouwd was met Édouard”s broer Eugéne. De felle kleuren en de luchtige stijl van deze jonge, getalenteerde schilder vertoonden overeenkomsten met de werkwijze van de impressionisten. Morisot en Degas behoorden tot de “groep van de ongebrokenen” en namen deel aan de eerste Impressionistische tentoonstelling in 1874. Helaas zijn de vrienden erg vroeg vertrokken: Édouard in 1883, Eugéne in 1892 en Berthe Morisot drie jaar later. In 1896 organiseerde Degas (met de hulp van Monet en Renoir) een postume tentoonstelling van zijn werken bij de schilderijenhandelaar Durand-Ruel, als blijk van zijn waardering voor Morisot. Hij hing de tekeningen van zijn dode vriendin eigenhandig aan de muur. Samen met Mallarmé en Renoir, ontfermde Degas zich over Julie, de te vroeg wees geworden dochter van Berthe Morisot en Eugéne Manet, die geboren werd in 1879.

Na de eeuwwisseling verspreidde Degas” reputatie zich over de hele wereld, en zijn schilderijen werden gewild, gewaardeerd en gekocht. Zozeer zelfs dat het bijna ongemakkelijk was voor de kunstenaar zelf, een nogal teruggetrokken, teruggetrokken kunstenaar. Hij was ook verontrust door het feit dat artikelen en recensies over zijn werk hem beschreven als een revolutionair en vernieuwend kunstenaar, hoewel hij zichzelf beschouwde als een voortzetter van de 18e-eeuwse Franse schilderkunst. Wanneer hij maar kon, protesteerde hij ertegen revolutionair te worden genoemd en uitte hij zijn bewondering voor de schilderkunst van de vorige eeuwen en voor Ingres. Maar hij schilderde nauwelijks gedurende deze jaren. Zijn ogen werden groot. Hij was voortdurend in tranen, en kon alleen van dichtbij zien, op een afstand van een centimeter. Hij zocht in zijn herinneringen en herhaalde enkele van zijn ballet thema”s. En in het laatste decennium van zijn leven, als terugkerende geesten, werd zijn geheugen achtervolgd door nog vroegere thema”s. Dus de ruiters, de renbanen en de landschappen, die hij nu als één geheel schilderde. Achter de ruiters in training heeft hij een rijk berglandschap van vorstelijke schoonheid gemonteerd, waarvan de toppen violet oplichten, zoals de denkbeeldige landschappen zonder menselijke figuren die een korte periode van zijn carrière vulden.

Maar zijn laatste foto was weer een naaktfoto. De titel en het motief waren Knielen, en het bleek een meesterwerk naar zijn hart te zijn, zodat zijn vriend Vollard, een kunsthandelaar, het niet verkocht, maar het in zijn privé-verzameling bewaarde.

Maar Degas” artistieke trekken waren niet beperkt tot schilderen en tekenen.

Zijn plastische werk was een interessante afronding van zijn levenswerk. Al in 1881 exposeerde hij een één meter hoog beeld van een ballerina, waarvan hij het danskostuum van echte tule had laten maken. Natuurlijk waren het publiek en de critici verontwaardigd, deels over het realisme en de onbeholpenheid van de patronen en de beweging, deels over de ongeremde vermenging van materialen, kunst en industrieel materiaal. Dit beeld schijnt een geïsoleerd experiment te zijn geweest, aangezien het geen vervolg heeft gekregen. Maar toen hij nauwelijks meer kon zien en niet meer kon schilderen, zoals Renoir met jicht, wendde hij zich tot het maken van patronen als een manier om zijn ideeën vorm te geven. Hij beeldhouwde standbeelden van paarden en dansende figuurtjes. Ze waren schetsmatig, maar met veel ruimtelijkheid en beweging. Ze werden pas na zijn dood gevonden. We weten ook van vele andere briljante aspecten van zijn geest. Hij had een brede en grondige kennis van literatuur en muziek. Hij kon de klassieken van de Franse literatuur, Corneille, Racine, La Fontaine, en zelfs Pascal en La Rochefoucauld, uitvoerig en woordelijk citeren, wanneer de gelegenheid of de noodzaak daarom vroegen. Maar hij was niet alleen een geleerde van literatuur en poëzie, hij was zelf ook een dichter. Zoals Michelangelo ooit deed, drukte hij in sonnetten de wereld uit die zijn geest bezighield en zijn ziel vulde. Het onderwerp en de inspiratie voor zijn sonnetten kwamen natuurlijk uit dezelfde bronnen als voor zijn schilderijen. Hij bezong balletdanseressen, meisjes met hoeden, modellen die zich aan- en uitkleden, baden en zich afdrogen in woorden die even teder en delicaat zijn als de kleuren en vormen waarmee hij hun taferelen vastlegde.

Lees ook: biografieen – Leopold II van België

Kleine danseres voor een voorstelling (1880-1881)

Hij kende een twintigtal gedichten van Paul Valéry, en in zijn memoires wees hij op overtuigende wijze op de parallellen en overeenkomsten tussen de beelden en de gedichten.

Degas was ook een hartstochtelijk verzamelaar van schone kunst. En niet alleen van de oude, maar ook van hedendaagse werken. Sommige van zijn aankopen deed hij om zijn gewapende medemensen in nood te helpen, zonder belediging of vernedering. Maar hij was ook een bijna constante bezoeker van veilingen. Hij was een geduldig waarnemer van hun verrichtingen, en zijn voorzichtige en oordeelkundige maar opofferende biedingen brachten een waardevolle verzameling van talrijke voorwerpen bijeen. Zijn verzameling omvatte twee schilderijen van Greco, twintig werken van Ingres (olieverfschilderijen, schetsen, tekeningen), dertien schilderijen van Delacroix, zes landschappen van Corot en een half-groot portret van een Italiaanse vrouw. Cézanne was vertegenwoordigd met vier schilderijen, Gauguin met tien, Manet met acht, Van Gogh met drie, Pissarro met drie en Renoir met één. Er is ook een groot aantal tekeningen, schetsen, pastels en aquarellen van dezelfde kunstenaars, waarvan de meest waardevolle de bladen van Manet zijn. Deze collectie werd aangevuld met ongeveer 400 reproducties van grafische werken, waaronder Japanse gravures, en de mooiste werken van Haronobu, Hiroshige, Hokusai en Utamaro.

Om zijn menselijke kwaliteiten te vervolledigen is het vermeldenswaard dat, hoewel hij een zeer goed mens en geduldig was, hij deze deugden alleen buiten de wereld van de kunst beoefende. Hij had harde kritiek op zijn collega-kunstenaars, was scherp van tong, openhartig en openhartig. Hij was niet zelden wispelturig, en soms zelfs oneerlijk. Hij bekritiseerde Monet en Renoir om hun kleurrijkheid. Bij Manet bekritiseerde hij diens te grote gehechtheid aan het model, en bij allen het feit dat zij buiten schilderden, voor het onderwerp. Hoewel altijd rechtschapen, leidde zijn houding ertoe dat hij zich vervreemdde van zijn collega-kunstenaars, die zich ook van hem vervreemdden. Zijn vriendenkring werd later beperkt tot enkele niet-artistieke burgers en enkele schrijvers. Uiteindelijk ging hij alleen nog graag om met zijn naaste familieleden en zijn bevriende kunsthandelaar Vollard.

Toch lijdt het geen twijfel dat zijn menselijke en artistieke impact groot was, zowel tijdens zijn leven als na zijn dood. Zijn werk en zijn menselijk voorbeeld zijn een bron van inspiratie geweest voor opmerkelijke kunstenaars als Forain, Mary Cassatt, Toulouse-Lautrec, Valadon, Vuillard en Bonnard. Maar volledige erkenning kwam pas enige tijd na zijn dood. Hoewel sommige van zijn werken tentoongesteld werden in de Luxemburg Galerie en later in het Louvre, is het duidelijk dat Manet,

De vieringen van Cézanne en Renoir kwamen eerder dan de zijne. Degas werd enigszins overschaduwd omdat, te midden van het impressionisme en plein air, en het post-impressionisme dat met grote hoogten binnenviel, zijn kunst als te objectiverend en psychologiserend werd ervaren. Maar dat veranderde in één klap toen de Orangerie in 1924 een tentoonstelling organiseerde waar verzamelaars en musea uit Europa en overzee hun kostbare stukken naartoe stuurden, en voor het eerst was het hele oeuvre van Degas samen te zien.

Daarna haastte de wereld (vooral de Franse kunstliteratuur) zich om de verloren tijd in te halen.

Boeken en artikelen volgden elkaar op en trachtten allen zijn persoon en zijn kunst te analyseren en te prijzen. Zij publiceerden zijn correspondentie, waaruit bleek dat Degas een uitstekend brievenschrijver was – een groot woord bij de Fransen, die de brief als literair genre veredeld hadden. Zij publiceerden ook de aantekeningen waarin hij zijn gedachten over het leven, de mensen en de kunst in losse vorm vastlegde, doorspekt met verklarende tekeningen. Deze publicaties trachtten aan te tonen dat zijn terughoudendheid en norse houding meer een verdediging waren dan iets anders, en dat zijn belangenconflicten en vooroordelen door de tijd grotendeels waren gerechtvaardigd.

Maar hoe zij Degas” kunst ook benaderden, ieder probeerde een ander punt te maken. Zij huldigden de man die door Albert Wolf, de felle criticus die de impressionisten vervolgde, ervan werd beschuldigd geen idee te hebben wat tekenen was, als een grootmeester in de tekenkunst. Nieuwe en onpartijdige analyses hebben eens en voor altijd aangetoond dat Degas terecht geprezen wordt als een meester in het tekenen, want elk van zijn schilderijen, pastels en tekeningen is bijna verbluffend in de zekerheid van de lijnen. Hij registreerde de meest gedurfde verkortingen, de meest geagiteerde krommingen en breuken van beweging met een enkele getekende lijn, zonder herhaalde correcties. De prachtige contouren van zijn figuren, van de levenloze voorwerpen in het schilderij, zijn bijna psychologische karakteriseringen, maar ze zijn verre van decoratief in hun vloeiendheid en ornamentele herhaling. De tekening van Degas is geen kalligrafie, maar het leven.

Velen hebben het impressionistische of niet-impressionistische karakter van zijn schilderkunst geanalyseerd. Het lijdt geen twijfel dat aan het schilderen van zijn schilderijen sterk ingewortelde indrukken zijn voorafgegaan, en dat zijn verbeelding vanaf 1870 in de ban was van motieven die verschuivend, ontroerend en slechts van voorbijgaande aard waren. In zoverre is hij een impressionist. Maar zijn motieven, zijn indrukken, bleven rijpen in zijn geheugen, om te worden omgedraaid, overdacht, teruggebracht tot hun essentiële elementen. Zijn schetsen en studies voor zijn schilderijen laten duidelijk zien hoe hij vorderde, hoe hij een indruk die anderen misschien onopgemerkt als irrelevant zouden kunnen beschouwen, verhief tot de krachtigste uitdrukking, en hoe hij alle overbodige elementen uit zijn indrukken zeefde, hoe luid die in het begin ook geweest mogen zijn.

Zijn voltooide schilderij brengt altijd deze zuivere, verhevigde en berijpte toestand over op de toeschouwer, en daarom voelen Degas” laatste oplossingen altijd het meest volmaakt, het meest doeltreffend. Maar het is deze kwaliteit die zijn kunst onderscheidde van die van de impressionisten. De analyse van zijn picturale structuur en compositie is bijzonder interessant en leerrijk. Zijn manier van beelden maken bracht hem tot bewuste, voorafgaande redactie en classificatie, maar zijn compositie stond ver af van de leer, de principes en de voorschriften van de academische redacteur. Slechts zeer zelden plaatste hij het formele zwaartepunt van zijn schilderijen in de centrale as van de beeldruimte, nog minder in het beeldveld. Meestal componeerde hij de belangrijkste figuur of scène aan de zijkant of in een van de bovenhoeken van het beeldveld, niet zelden aan de onderkant. Hij maakte vooral gebruik van dit uit het midden wegschuiven wanneer hij het model met uitzicht, d.w.z. van bovenaf, schilderde. In zijn wereldberoemde schilderij, De ster van de dans, liet hij de figuur van de ballerina, verlicht door felle schijnwerpers en van bovenaf neerkijkend als een bedauwde bloem, in de rechterbenedenhoek van het beeldvlak glijden, buigend voor haar publiek. Het effect is verhoogd, verhoogd, speciaal. Het overstijgt ver de mogelijkheden van de gebruikelijke centrum-frontale en tegenoverliggende montage, die ook succesvol bleek in Renoir”s schilderij van hetzelfde onderwerp.

Een bijzondere analyse was op zijn onderwerp gericht, want het lijdt geen twijfel dat de wereld waarop hij zijn aandacht richtte ongewoon nieuw was voor zijn tijd. Het toneel, de drukte van de renbanen, de verschijning van cafés, alcoholisten, werkende vrouwen, kleedkamers, en gewone strippende vrouwen, breidden de wereld van het onderwerp van het schilderij bijna tot in het oneindige uit. Alles wat je erover zei was dat je op zoek was naar kleur en beweging. Hij voegde er niets aan toe, hoewel de ware betekenis van zijn inspanningen lag in het feit dat hij de kleur van alles en de beweging van alles aanvaardde, als het zijn artistieke belangstelling wekte.

Zijn zoektocht naar kleur en beweging werd aangevuld, zelfs voltooid, door de manier waarop hij het licht gebruikte om zijn kleuren en bewegingselementen te accentueren en te benadrukken. Daarom was plein air, het licht van de open ruimte, niet zijn brood en boter. Aanvankelijk experimenteerde hij ermee, maar op zijn oude dag veroordeelde hij het ten stelligste. Hij schilderde zijn schilderijen ook buiten in zijn atelier en had onbeperkte macht over de lichteffecten die in het interieur konden worden opgeroepen. In deze houding had hij reeds een voorganger gehad, Daumier, die zijn composities met groot succes modelleerde op het soevereine gebruik van het binnenlicht. Maar Degas ging verder dan dit. Hij maakte nog rijker en gevarieerder gebruik van de mogelijkheden ervan en voegde er zelfs willekeurige, fantasierijke elementen aan toe. De vermetelheid van zijn zelfspot ging bijna tot het uiterste in de kleine landschappen, geschilderd als kleurvisioenen zonder menselijke figuren, die hij schilderde in de jaren 1890, toen zijn ogen snel verslechterden. Waarom hij ze in deze tijd schilderde, toen landschappen op zijn best een onbeduidende aanvulling vormden op zijn figuratieve schilderijen, is een fascinerende vraag die nog niet is beantwoord. Deze donker oplichtende schilderijen zijn bijna een rel van licht en kleur. Ze vechten met elkaar. Zij hebben niets te maken met de materiële elementen, met de werkelijkheid (Het meer, de bergketen, het pad door het veld). Ze stralen een soort verbazingwekkend verlangen uit. Het is alsof ze een boodschap zijn van een andere wereld. Een wereld waar geen fysieke kwalen zijn en waar de geest en de verbeelding heersen.

Dit was de enige keer dat Degas zijn werk abstraheerde van de wereld die hij zag. Voor het overige stond hij altijd op de grond van de onvoorstelbare werkelijkheid, en daarom werd hij er vaak van beschuldigd alleen geprikkeld te worden door lelijke, alledaagse verschijnselen, en een bittere pessimist te zijn die bijtende satire schreef over het menselijk ras. Een onbevooroordeeld onderzoek van zijn werken onthult echter dat zij het leven met diep menselijk gevoel openbaren, en dat hun schepper juist met dit doel de onverbloemde elementen van het leven heeft omarmd in de vrije, ware en dus mooie wereld van de artistieke schepping.

Het was een moeilijke keuze om in Degas de meester van het briljante penseel, de asgrauwe kleuren, de soevereine omgang met het licht, of de overtuigende weergave van lichtheid van beweging te huldigen. Elk van hen speelde immers een belangrijke rol in zijn werk. Objectieve analyse neigt aan te tonen dat er grote concurrenten zijn op het gebied van schilderkunst, kleur en licht, maar Degas triomfeert over allen in de weergave van de lichtbeweging.

Degas wordt nu wereldwijd beschouwd als een van de grootste kunstenaars van de 19e eeuw. De bijzondere glans van zijn oeuvre vloeit niet voort uit de wereldwijde faam van zijn collega-impressionisten, de strijdmakkers uit zijn jeugd, zoals vroeger algemeen werd aangenomen. Ongeacht hun verwantschap, schitteren zijn werken met helderheid en triomf als de briljante verwezenlijkingen van een uitzonderlijk kunstenaar. Zelfs als men één van zijn grote werken slechts één keer heeft gezien, wordt men verrijkt door een visioen van iets oneindig subtiels, levendig in elk onderdeel, onconventioneel, geanalyseerd en samengevat, dat men een leven lang zal vergezellen.

Op 19 december 1912 gingen in een overvolle zaal van de wereldberoemde veilingzaal van Parijs de schilderijen van miljonair-verzamelaar Henri Rouart onder de hamer. Het bieden was levendig, want de meeste schilderijen waren van Franse impressionistische kunstenaars, en de prijzen van deze schilderijen stegen met de dag. Midden in het publiek, omringd door bewonderaars en gekleed in ouderwetse kledij, zat een grimmige oude man, zijn linkerhand over zijn ogen, de veiling gade te slaan. Concurrerende kopers, die elkaar opgewonden overboden, betaalden prijzen voor werken van Daumier, Manet, Monet, Renoir die door de overvloed aan geld van voor de eerste wereldoorlog waren aangeraakt. Maar de sensatie van de dag kwam van een werk van Degas. Toen zijn schilderij, Danseres aan de reling, ter veiling kwam, maakten de veilinghuizen een waanzinnige opwinding door. Het ene bod na het andere kwam binnen, en weldra werd er meer dan honderdduizend frank geboden. Een van de concurrenten beloofde stilletjes vijfduizend francs meer voor elk bod, totdat uiteindelijk de concurrenten bloedden en hem de uitstekende pastel voor vierhonderdvijfendertigduizend francs werd gegund.

Na deze gebeurtenis stond de sombere oude man, die Edgar Degas zelf was, met tranen in zijn ogen op van zijn stoel en steunde op een van zijn bedienden, verliet hij de kamer. Degenen die hem kenden keken hem verbijsterd na. De volgende dag benaderden journalisten hem voor een verklaring. Aangezien Degas zijn hele leven afkerig was geweest van de publiciteit van de pers, wilde hij alleen maar zeggen dat de schilder van het schilderij niet eenvoudig van geest was geweest toen hij het voor het eerst verkocht, maar dat de man die er nu zoveel voor had betaald, kennelijk zwak van geest was. Inderdaad, de aankoopprijs was ongehoord. Geen enkele levende Franse schilder had ooit zoveel betaald gekregen voor een werk.

Het gerucht ging dat de koper een trustee was van een Amerikaanse multimiljonair, die met onbeperkte volmacht op de veiling verscheen. Wat de tranen in de ogen van de schilder betekenden toen hij zo”n ongekende waardering voor een van zijn werken ervoer, weten we zeker niet. Misschien herinnerde hij zich dat het genie van het genie nooit beloond wordt door de schepper. Misschien dacht hij terug aan zijn jeugd, aan de tijd toen het schilderij werd geschilderd, of misschien werd hij gegrepen door het tastbare bewijs van de wereldfaam die hij terecht had verdiend als lid van zijn klas.

Maar de auteur van deze bescheiden schets zal nooit het tafereel vergeten waarvan hij persoonlijk getuige was.

Van toen af aan heeft hij er voortdurend naar gestreefd een nauwere, warmere en meer menselijke band met de werken van Degas te scheppen. Hoe goed is het hem gelukt…? Laat de regels hierboven daarvan getuigen.

Bronnen