Egon Schiele

gigatos | maart 22, 2022

Samenvatting

Egon Schiele , Luister, geboren 12 juni 1890 in Tulln an der Donau en overleden 31 oktober 1918 in Wenen, was een Oostenrijks schilder en tekenaar die geassocieerd werd met de expressionistische beweging.

Geboren in een middenklasse gezin, liet hij zijn roeping als kunstenaar gelden tegen zijn familie. Zijn tekentalent bracht hem ertoe op zestienjarige leeftijd toegelaten te worden tot de Weense Academie voor Schone Kunsten, en hij ontdekte al snel nieuwe horizonten door contacten met de Secession, het Weense Atelier en Gustav Klimt. Eind 1909, toen zijn talent aan het licht kwam, richtte hij een kortstondige “Art Nouveau groep” op met verschillende schilders, musici en dichters – hijzelf schreef nogal lyrische teksten.

In een egoïstische cultus van zijn artistieke “missie” maakte Schiele het ontklede lichaam tot zijn bevoorrechte uitdrukkingsveld: volwassen lichamen, te beginnen met zijn eigen, maar ook kinderlichamen, wat hem in 1912 enkele weken gevangenisstraf opleverde. In 1915 verliet hij zijn metgezel en model Wally Neuzil om te trouwen met een “fatsoenlijker” meisje, Edith Harms, naast andere relaties. Om gezondheidsredenen achteraan het front geplaatst, leefde hij de oorlog door veel te schilderen, begon te verkopen, zag het vooruitzicht van welvaart, en na de dood van Klimt in 1918 vestigde hij zich als de nieuwe leider van de Weense kunstenaars. Het was toen dat hij, samen met zijn zwangere vrouw, bezweek aan de Spaanse griep.

Egon Schiele maakte ongeveer 300 olieverfschilderijen en meer dan 3.000 werken op papier, waarin tekenen vaak gecombineerd wordt met aquarel en gouache: stillevens, landschappen, portretten, allegorieën en vooral talloze zelfportretten en naakten van vrouwen en mannen, met soms grove houdingen en details. Ook al zijn de scherpe lijn en het palet in tien jaar verzacht, het geheel valt nog steeds op door de grafische intensiteit, de contrasten, de onrealistische en zelfs morbide kleuren; wat de uitgemergelde, uiteengevallen figuren betreft, die als zwevend in de leegte lijken te zweven, zij lijken seksuele of existentiële angst, eenzaamheid en zelfs lijden te belichamen, in een werk dat getekend is door geweld.

Het is in feite moeilijk om Schiele in een groep onder te brengen. Tussen Art Nouveau en Expressionisme, vrij van de normen van representatie en zijn zoektocht voortzettend in eenzaamheid zonder belangstelling voor theorieën, drukte hij zijn verscherpte gevoeligheid uit op een zeer persoonlijke manier terwijl hij de ontgoocheling en latente conflicten van een maatschappij in verval weergaf. Als speler van de Oostenrijkse artistieke heropleving, die tijdens zijn leven erkend, zo niet gewaardeerd werd, was hij niet de “vervloekte kunstenaar” die de legende met zijn marginale leven in verband wilde brengen. De krampachtige of onbeschaamde behandeling van zijn onderwerpen blijft echter ook een eeuw later nog verbazen. Hij is de geschiedenis van de moderne kunst ingegaan als een belangrijk schilder en tekenaar, en sommige kunstenaars verwijzen al sinds de tweede helft van de 20e eeuw naar zijn werk.

Naast ooggetuigenverslagen, galerie-archieven, familie- en administratieve documenten, is het korte leven van Egon Schiele ook bekend door zijn eigen geschriften: verschillende aantekeningen en autobiografische fragmenten geschreven in poëtisch proza, waaraan talrijke brieven aan vrienden, minnaars, verzamelaars en kopers zijn toegevoegd, geven informatie over zijn psychologie, zijn leven, en soms over zijn werk of zijn esthetische opvattingen. Het in 1922 gepubliceerde Gevangenisdagboek, geschreven door zijn fervente verdediger Arthur Roessler, heeft bijgedragen tot de mythevorming over de miskende kunstenaar die het slachtoffer was van de rigiditeiten van zijn tijd.

Lees ook: biografieen – Nikolaj Karamzin

Kinderjaren en opvoeding (1890-1909)

Egon Leo Adolf Ludwig Schiele werd op 12 juni 1890 geboren in het kantoor van zijn vader, een stationschef in Tulln, aan de oevers van de Donau, zo”n dertig kilometer stroomopwaarts van Wenen. Als enige overlevende zoon van Adolf Schiele (1850-1905) en Marie née Soukup (1862-1935), had hij twee oudere zusters, Elvira (1883-1893) en Melanie (1886-1974), maar hij gaf de voorkeur aan zijn jongere zus, Gertrude bekend als Gerti (1894-1981). Zijn jeugd werd verstoord door mislukkingen op school en de crises van een vader die waarschijnlijk syphilis had, totdat hij, tegen de ambities van zijn familie in, maar al heel vroeg een roeping realiserend, in de hoofdstad een opleiding tot schilder ging volgen.

De familie Schiele is nauw verbonden met de wereld van de spoorwegen en hoopt dat hun enige mannelijke afstammeling daar carrière zal maken.

Egon Schiele kwam uit “een voorbeeldig milieu in het afbrokkelende Oostenrijks-Hongaarse keizerrijk: katholiek, conformistisch en toegewijd aan de staat”. Grootvader Karl Schiele (1817-1862), een ingenieur en architect uit Duitsland, bouwde de spoorlijn van Praag naar Beieren, en Leopold Czihaczek (1842-1929), echtgenoot van een van Adolfs zusters, was spoorweginspecteur. De grootvader van moederskant, Johann Soukup, was van het platteland afkomstig, werkte aan een spoorlijn in Zuid-Bohemen en zou projectontwikkelaar zijn geweest: het was in Krumau (nu Český Krumlov) dat Adolf Schiele rond 1880 zijn dochter Marie ontmoette, die zijn vrouw werd. Het jonge paar had een bescheiden fortuin in aandelen in de Oostenrijkse Staatsspoorwegmaatschappij, naast de gunstige positie van een baan in de ambtenarij van dit bureaucratische land.

De knappe Adolf droeg graag zijn gala-uniform of nam zijn familie mee voor een ritje in een koets – zijn zoon erfde zijn voorliefde voor het uitgeven van geld. Rond de eeuwwisseling was Tulln an der Donau een belangrijk spoorwegknooppunt en bij gebrek aan andere afleiding ontwikkelde het kind een passie voor treinen: hij speelde met de locomotief, zette circuits op voor zijn miniatuurwagons en tekende vanaf zijn tiende jaar, op basis van de schetsen van zijn vader, met opmerkelijke precisie stations, passagiers of konvooien – als volwassene speelde hij nog steeds met treinen of imiteerde hij hun verschillende geluiden. Zijn vader stelde zich voor dat hij ingenieur zou worden op dit gebied en ergerde zich aan zijn voorliefde voor tekenen – die naar eigen zeggen terugging tot toen hij achttien maanden oud was – tot hij op een dag een van zijn schriften verbrandde.

Na de lagere school, want Tulln had geen middelbare school, ging Egon in 1901 naar Krems an der Donau, waar hij meer genoot van de tuin van zijn hospita dan van de discipline van de school. Het jaar daarop ging hij naar het Gymnasium in Klosterneuburg, waar zijn vader om gezondheidsredenen vervroegd was uitgetreden. Egon raakte ver achter met zijn studie, werd teruggetrokken en miste lessen. Hij had een uitgesproken hekel aan school en slaagde alleen in tekenen, kalligrafie en, ondanks zijn zwakke gestel, in lichamelijke opvoeding.

Hoewel het hem diep trof, stelde de dood van zijn vader Schiele op de een of andere manier in staat zijn roeping te vervullen.

De sfeer in het gezin leed onder de geestelijke problemen van de vader. Zoals veel mensen uit de gegoede burgerij van zijn tijd, had Adolf Schiele voor zijn huwelijk een geslachtsziekte opgelopen, waarschijnlijk syfilis, wat kan verklaren waarom het echtpaar twee kinderen verloor en waarom Elvira op tienjarige leeftijd aan encefalitis stierf. In enkele jaren ging hij van onschuldige fobieën of manieën, zoals het aan tafel converseren met denkbeeldige gasten, over tot onvoorspelbare woede-uitbarstingen: men zegt dat hij de beurswaarden die zijn pensioen completeerden, in het vuur heeft gegooid. Hij stierf aan algemene verlamming op 1 januari 1905, 55 jaar oud.

Egon schijnt een zeer sterke band met zijn vader te hebben gehad. Deze dood was “de eerste en grootste tragedie van zijn leven” en hoewel hij er niet zeker van is dat deze geïdealiseerde vader zijn plannen om schilder te worden zou hebben goedgekeurd, zal hij “altijd gevoelens van genegenheid voor hem koesteren”. Zijn allereerste zelfportretten, als een ietwat zelfingenomen dandy, zijn misschien een narcistische manier om het verlies van zijn vader te compenseren, wiens plaats hij beweert te hebben ingenomen als ”man des huizes”.

De tiener vindt troost in het gezelschap van zijn twee zussen en in de natuur, waar hij een paar heldere gouaches tekent en schildert, in plaats van bij zijn moeder, die hij koud en afstandelijk vindt. Sinds haar weduwschap is Marie Schiele in verlegenheid gebracht en afhankelijk geworden van haar mannelijke entourage, vooral van Leopold Czihaczek, de voogd van de jongen. Egon, die van haar immense opofferingen verwacht, is haar nauwelijks dankbaar dat zij uiteindelijk zijn roeping heeft gesteund: hij verwijt haar altijd zijn kunst niet te begrijpen, terwijl zij hem niet vergeeft dat hij zich er egoïstisch aan wijdt zonder zich veel van haar aan te trekken, en hun tegenstrijdige verhouding geeft aanleiding tot ambivalente voorstellingen van het moederschap.

Aan het Klosterneuburg Gymnasium werd Egon sterk aangemoedigd door zijn tekenleraar, Ludwig Karl Strauch, een afgestudeerde aan de kunstacademie en een fervent reiziger, die hem intellectuele openheid verschafte en voor hem oefeningen met graden ontwierp. Hij sloeg de handen ineen met een kunstcriticus canon en de schilder Max Kahrer om mevrouw Schiele en haar zwager ervan te overtuigen niet te wachten tot Egon van school werd gestuurd. Een “nuttige” opleiding werd eerst overwogen bij een fotograaf in Wenen, daarna aan de School voor Toegepaste Kunsten, die de Academie voor Schone Kunsten voor de ontluikende kunstenaar aanbeval. In oktober 1906, nadat zijn aanmelding was aanvaard, slaagde Egon met succes voor de praktische proeven van het toelatingsexamen, waarvoor zelfs Strauch hem niet rijp achtte: zijn volmaakt realistische tekeningen maakten indruk op de jury en hij werd de jongste leerling van zijn afdeling.

Gedurende zijn drie jaar op de kunstacademie werd Schiele streng en conservatief onderwezen, zonder plezier.

Aanvankelijk woonde hij in de chique flat van oom Leopold, die nu als model fungeerde en hem meenam naar het platteland of naar het Burgtheater. De jongeman bleef thuis lunchen toen zijn moeder naar Wenen verhuisde en daarna toen hij een armoedig atelier huurde in de buurt van het Prater, Kurzbauergasse 6. Zijn armoede doorkruiste zijn verlangen naar elegantie: hij vertelde dat hij niet alleen sigaretten moest roken, maar ook valse papieren schalen moest maken en de oude kleren, hoeden en schoenen van zijn oom, die te groot voor hem waren, moest ordenen, opvullen en slijten. In deze stad beviel hem niets, hij was even teleurgesteld door zijn studies als door de “burgerlijke” routine. Hij schilderde veel buiten de klas, provocerender in zijn onderwerpkeuze (een rokende vrouw, bijvoorbeeld) dan in zijn post-impressionistische stijl. Tijdens een verblijf in Triëst, dat hun wederzijdse genegenheid nog versterkte, stemde zijn kleine zusje Gerti ermee in om in het geheim voor hun moeder naakt voor hem te poseren.

Het onderwijs aan de Weense Academie voor Schone Kunsten bleef een eeuw lang ongewijzigd en bestond in het eerste jaar uit een zeer progressieve tekenleer (naar antieke gipsafgietsels, dan naar het leven, naakten, dan portretten, mannelijke modellen, dan vrouwelijke modellen, studie van draperieën, dan compositie) en onder dwang: potlood zonder kleur, krijt zonder potlood, highlights verkregen uit het wit van het papier, beperkte tijd, enz. De studies die bewaard zijn gebleven getuigen zowel van de vooruitgang – de menselijke anatomie – als van de demotivatie van de jonge Schiele: “zijn academische portretten missen vreemd genoeg emotie, en het is bijna pijnlijk te zien hoeveel moeite hij zich getroostte om ze te maken”, merkt de kunsthistorica Jane Kallir, de grootste specialist van zijn werk, op. Hij krijgt alleen ”passabel” beoordelingen.

In de herfst van 1907 nam de student kleurentheorie en scheikunde ter hand, maar zijn schilderwerk, dat hij misschien gedeeltelijk vernietigde, was moeilijker te volgen: zijn olieverfschilderijen op karton met het impasto dat typerend is voor het Stimmungsimpressionnismus (“impressionisme van de stemming”, Oostenrijkse motiefschilderkunst van vóór 1900) drukken in ieder geval niet veel van zijn persoonlijkheid uit. Het jaar daarop kwam hij onder het gezag van de portret- en historieschilder Christian Griepenkerl, directeur van de school en overtuigd voorvechter van het classicisme.

De meester had al snel een hekel aan deze rebelse leerling, hoewel hij met tegenzin zijn talent erkende, dat hij had helpen consolideren en dat ook was beïnvloed door de heersende Jugendstil kunststroming. Hoewel Schiele zichzelf verplichtte om één tekening per dag naar de academie te sturen – een minimumeis die veel lager lag dan zijn eigen productietempo – ging hij zelden meer naar de academie, behalve om gratis modellen te krijgen. Hij nam het voortouw in een protestbeweging en vertrok vervolgens, na een matig eindexamen, tussen april en juni 1909. Uit dit verstikkende academische keurslijf is Egon Schiele ondanks alles tevoorschijn gekomen met “een techniek die hij wist om te vormen tot een instrument van uitvinding”.

Lees ook: biografieen – Claudius I

Van Secessie tot Expressionisme (1908-1912)

Rond de eeuwwisseling van de 20e eeuw zat Oostenrijk-Hongarije vast in zijn zwakheden. Een bejaarde monarch, conservatieve krachten, een economische bloei maar een miserabel proletariaat, een culturele pluraliteit die in strijd was met het nationalisme: dit was “Cacania” van Robert Musil, waarvan de morele leegte ook door Karl Kraus en Hermann Broch aan de kaak werd gesteld. De hoofdstad beleefde niettemin een gouden tijd: zonder politieke of sociale vraagtekens en met de gunst van de dominante klasse, maakte het intellectuele en artistieke gisten van Wenen een centrum van moderniteit dat kon wedijveren met Parijs, waar Schiele een zeer persoonlijke reis begon.

Voor de jonge schilder was de ontdekking van het werk van Gustav Klimt, de Weense Secession-beweging en de Europese moderne kunst een essentiële stap, maar een die spoedig voorbij zou zijn.

Rond de eeuwwisseling zag het imposante Wenen van de Ring, gekenmerkt door de pompeuze kunst van Hans Makart, zijn esthetische gewoonten imploderen, evenals sommige van zijn denkkaders (Sigmund Freud, Ludwig Wittgenstein). Gustav Klimt (1862-1918), die aanvankelijk in de schaduw van Makart werkte bij de inrichting van het Kunsthistorisch Museum en het Burgtheater, stichtte in 1897 een door de Münchener Secession geïnspireerde beweging met schilders (Carl Moll), architecten (Josef Maria Olbrich, Josef Hoffmann) en decorateurs (Koloman Moser).

Het Secession-paleis werd het jaar daarop gebouwd om de officiële of commerciële kunst te bestrijden, het impressionisme en post-impressionisme bekend te maken, de kunst open te stellen voor de massa en jong talent, vaak uit de toegepaste kunst, te stimuleren. In overeenstemming met het concept van het totale kunstwerk werd ernaar gestreefd de kunst met het leven te verzoenen door de kloof tussen de kunst en de minder belangrijke kunsten of zelfs ambachten te verkleinen. In 1903 werd de Wiener Werkstätte opgericht naar het model van de Engelse Arts and Crafts, een zeer productieve werkplaats die de voorkeur gaf aan decoratieve stilering en geometrische, abstracte of perspectiefloze motieven: Klimt ontwierp bijvoorbeeld mozaïeken voor het Palais Stoclet in Brussel, en bleef deze werkplaats trouw, zelfs nadat hij in 1905 de Secession had verlaten.

Het is niet onmogelijk dat Schiele, een bewonderaar van Klimt”s “vlakke, lineaire stijl”, reeds in 1907 door hem werd aangemoedigd. Hij heeft hem zeker ontmoet op de reusachtige Kunstschau van 1908, een internationale kunsttentoonstelling waar de zestien schilderijen van de meester een verlichting voor hem waren, terwijl die van Oskar Kokoschka hem troffen met hun iconoclastisch geweld.

Hoe dan ook, vanaf 1909 eigende Schiele zich de stijl van Klimt toe door die te transformeren: zijn portretten behielden hun vlakheid en enkele decoratieve elementen, maar de achtergronden werden leeg. Zijn grafische activiteit nam onafhankelijk van de schilderkunst toe; hij tekende landkaarten, jurken en herenkostuums voor de Werkstätte, en zou met Kokoschka hebben samengewerkt aan de inrichting van het Fledermaus cabaret.

In weerwil van het verbod voor studenten om buiten de academie te exposeren, nam de zelfbenoemde “Zilveren Klimt” in 1909 deel aan de Kunstschau, het laatste grote evenement van de Weense avant-garde, waar het publiek schilderijen kon zien van Gauguin, Van Gogh, Munch, Vallotton, Bonnard, Matisse en Vlaminck. Samen met oud-leerlingen van Griepenkerl – onder wie Anton Faistauer en vooral Anton Peschka, zijn beste vriend – richtte hij de Neukunstgruppe op, de “Art Nouveau Group”, die in december gezamenlijk in een galerie exposeerde: Arthur Roessler, kunstcriticus voor een sociaal-democratische krant, ontdekte Schiele enthousiast en introduceerde hem al snel bij verzamelaars als Carl Reininghaus, een industrieel, Oskar Reichel, een arts, en Eduard Kosmak, een kunstuitgever.

In enkele maanden, eind 1909, vond Egon Schiele zichzelf terug en verklaarde, wat hem niet belette hem zijn leven lang te vereren: “Met Klimt is de cirkel voor mij rond. Vandaag kan ik zeggen dat ik niets meer met hem te maken heb.

Egon Schiele laat zowel zijn expressionistische tendensen als zijn overdreven egocentrisme zien.

Reeds in het voorjaar van 1910 nam hij afstand van de Neukunstgruppe, waarvan hij het manifest had opgesteld en die de autonomie van de kunstenaar claimde: “Kunst blijft altijd hetzelfde, nieuwe kunst bestaat niet. Er zijn nieuwe artiesten, maar heel weinig. De nieuwe kunstenaar is en moet zichzelf zijn, hij moet een schepper zijn en moet, zonder tussenpersoon, zonder gebruik te maken van de erfenis van het verleden, absoluut alleen zijn fundamenten leggen. Pas dan is hij een nieuwe artiest. Laat ieder van ons zichzelf zijn. Hij ziet zichzelf als een profeet met een missie, de kunstenaar heeft voor hem de gave van een vooruitziende blik: “Ik ben een ziener geworden”, schrijft hij met Rimbaldiaanse accenten.

Dit jaar was een beslissend keerpunt voor Schiele: hij liet elke verwijzing naar Klimt varen en neigde, met name onder invloed van zijn vriend Max Oppenheimer, naar het opkomende expressionisme. Het schilderen met olieverf bleef zijn doel, maar hij tekende veel, zowel voorbereidende schetsen als volwaardige werken, en verfijnde zijn aquareltechniek. Een zeldzaam geval in de geschiedenis van de kunst, Egon Schiele, die reeds een extreme virtuositeit heeft verworven, drukt op het moment dat hij ze adolescente kwellingen zoals conflicten met de volwassen wereld, angst over het leven, seksualiteit en de dood ervaart. Hij was zeer introspectief ingesteld en stelde de wereld en de kunst opnieuw samen vanuit zichzelf, waarbij zijn lichaam en dat van zijn modellen een studiegebied werden dat grensde aan de pathologie.

Jane Kallir noemt het aantal zelfportretten uit deze periode “pictorial onanism”. Deze “maniakale waarnemer van zijn eigen persoon: in sommige schilderijen splijt hij zichzelf, in andere schildert hij alleen zijn gezicht, handen, benen, of geamputeerde ledematen, en in weer andere is hij volledig opgericht. Zijn naakte zelfportretten lijken zijn impulsen vast te leggen op de manier van een seismograaf, zelfs exhibitionisme, pogingen om zijn erotische demonen te kanaliseren in een repressieve maatschappij: maar, net als in zijn esoterische brieven en gedichten, zou zijn voornaamste preoccupatie de ervaring van zijn zelf zijn, zijn spiritualiteit, zijn zijn in de wereld.

Dezelfde gekwelde spanning vinden we terug in de naakten, waarvan het hermafroditisme (slecht gedifferentieerde gezichten, nietige penissen, gezwollen vulva”s) de seksuele ambivalentie van de kunstenaar zou kunnen weerspiegelen. Hij begon een obsessieve verkenning van lichamen die ertoe leidde dat hij bijna acrobatische houdingen van zijn modellen eiste. Hij heeft relaties met sommige van de vrouwen die voor hem poseren en een ander vrouwelijk model getuigt dat, afgezien van het tonen van geslachtsdelen, het poseren voor hem geen pretje was omdat “dat het enige was waaraan hij dacht”. Is zijn blik gefascineerd en beangstigd door zijn ontdekking van vrouwen en een seksualiteit die zijn vader het leven kostte, of is het scalpel-koud? In ieder geval is bekend dat hij in een gynaecologische kliniek, met toestemming van de directeur, vrij zwangere patiënten en pasgeborenen kon zien en tekenen.

Zijn portretten van straatkinderen zijn natuurlijker. De man die zichzelf een “eeuwig kind” noemt, gaat gemakkelijk met hen om en overtuigt gemakkelijk meisjes uit de armste buurten van Wenen om naakt voor hem te poseren, waar kinderprostitutie, “gelegitimeerd” door de leeftijd van 14 jaar, gebruikelijk is. Voor zijn eerste in opdracht gemaakte portretten daarentegen, met hun air van gehallucineerde marionetten, “konden alleen zijn naasten deze beelden aanvaarden, die evenzeer de hunne zijn als die van de psyche van de schilder: sommigen weigerden ze, zoals Reichel of Kosmak.

Ondanks het intense werk, waren dit magere jaren. Leopold Czihaczek gaf in 1910 zijn voogdijschap en financiële steun op, maar zijn neef gaf veel geld uit aan zijn kleding en vrijetijdsbesteding, zoals de bioscoop, maar ook aan zijn kunst. De structuur van het mecenaat in een land waar geen kunsthandelaars bestonden, maakte het ook moeilijk om buiten verzamelaars een klantenkring op te bouwen – Heinrich Benesch, bijvoorbeeld, een spoorweginspecteur die sinds 1908 een bewonderaar van Schiele was, had weinig geld. Dit kan Schiele ook in de richting van tekeningen en aquarellen geduwd hebben: die verkopen gemakkelijker. Hoe dan ook, in april-mei 1911 wees het Weense publiek, dat nog steeds gevoelig was voor de decoratieve verleidingen van de Secessionisten, zijn eerste solotentoonstelling in de befaamde Miethke Gallery af.

Schiele, die Wenen ontvlucht naar het platteland zonder zijn gewoonte om kinderen te poseren op te geven, komt in de problemen.

In het voorjaar van 1910 vertrouwde hij Anton Peschka zijn heimwee naar de natuur en zijn afkeer van de hoofdstad toe: “Wat is alles hier weerzinwekkend. Alle mensen zijn jaloers en vals. Alles is duister, de stad is zwart, alles is slechts een truc en een formule. Ik wil alleen zijn. Ik wil naar het Boheemse woud.

Dat doet hij door de zomer door te brengen in Krumau, de geboortestad van zijn moeder aan een lus van de Moldau. Met Peschka en een nieuwe vriend, Erwin Osen – een beeldend kunstenaar en mimespeler die blijkbaar van zijn openhartigheid probeert te profiteren – is hij zelfs van plan een kleine kunstenaarskolonie op te richten. De excentriciteiten van de groep – Egon”s witte pak en zwarte meloen, bijvoorbeeld – veroorzaakten opschudding, vooral omdat een 18-jarige middelbare scholier, Willy Lidl, die met hen verscheen, mogelijk Schiele”s minnaar was. Na een winter in Meidling keert Schiele niettemin terug naar Krumau om zich te vestigen.

Hij begon met allegorieën over het thema van de moeder (zwanger, blind, dood) en stadslandschappen die een verstikkende en verontrustende sfeer uitstralen. In het huis dat hij op de heuvel bij de rivier huurde, beleefde Schiele echter voor het eerst van zijn leven een ongemengd geluk: hij woonde samen met de discrete zeventienjarige Wally Neuzil, waarschijnlijk een voormalig model van Klimt; Willy was misschien nog niet door zijn familie naar Linz gerepatrieerd; en er was een voortdurende stroom van “een hele fauna van vrienden”, evenals van de buurtkinderen.

De vrije vakbond werd echter zeer afgekeurd, Egon en Wally, die niet naar de mis gingen, werden ervan verdacht “rode” agitatoren te zijn, en het dorp kwam te weten dat zijn kinderen voor de schilder poseerden. Eind juli werd Schiele betrapt op het schetsen van een naakt meisje in zijn tuin en moest hij vluchten voor het schandaal. Een maand later verhuisde hij naar Neulengbach, maar hij veranderde niets aan zijn levensstijl, omdat hij vond dat een kunstenaar zich geen zorgen hoefde te maken over wat de mensen zouden zeggen of over het feit dat een provinciestadje niet de anonimiteit van een hoofdstad bood. De geruchten deden opnieuw de ronde en in april 1912 brak een tweede affaire uit.

Tatjana von Mossig, de 13-jarige dochter van een marineofficier, is verliefd geworden op Egon en loopt op een stormachtige nacht van huis weg. Het beschaamde stel neemt haar mee voor de nacht en Wally rijdt haar de volgende dag naar Wenen. Toen ze terugkwamen, had Tatjana”s vader al een klacht ingediend wegens verkrachting. Tijdens het onderzoek werden ongeveer 125 naakten in beslag genomen, waarvan er een aan de muur werd vastgepind, en de schilder werd in voorlopige hechtenis genomen in de gevangenis van Sankt Pölten. Hij bracht er ongeveer drie weken door en uitte zijn leed door te schrijven en te tekenen: hij schreeuwde om de moord op de kunst en op de kunstenaar, maar besefte dat hij de ouders om toestemming had moeten vragen voordat hij deze tekeningen maakte van kinderen die nauwelijks in de puberteit waren en die hij zelf omschreef als “erotisch” en bedoeld voor een bepaald publiek.

Egon Schiele verscheen op 17 mei op drie aanklachten: ontvoering van een minderjarige, aanzetten tot losbandigheid, en onfatsoenlijke aanranding. Alleen het laatste werd uiteindelijk gehandhaafd, waarbij het probleem niet was of zijn werken kunst waren of louter pornografie, maar dat minderjarigen ze hadden kunnen zien: de kunstenaar werd veroordeeld tot drie dagen gevangenisstraf, bovenop de preventieve periode. Zijn vrienden waren blij met deze korte straf in vergelijking met de zes maanden die hem wachtten, maar Arthur Roessler bouwde een reputatie op als een gemarteld kunstenaar, gebaseerd op zijn herinneringen aan zijn cel en het feit dat de rechter symbolisch een van zijn tekeningen in de rechtszaal had verbrand.

Hoewel hij tijdens deze beproeving de loyaliteit van Roessler, Benesch of Wally kon meten, was Schiele er erg door geschokt. Hij die er altijd van had gehouden, reisde tijdens de zomer van 1912 (Konstanz, Triëst). Terug in Wenen huurde hij een atelier in de Hietzinger Hauptstrasse 101, dat hij nooit meer verliet en dat hij zoals altijd inrichtte in een sobere “Wiener Werkstätte” esthetiek: zwartgeverfde meubelen, gekleurde stoffen, speelgoed en volksvoorwerpen en niet te vergeten het onmisbare accessoire bij zijn schilderkunst, zijn grote staande spiegel. Hij droomt nu van een nieuw begin.

Lees ook: biografieen – Arshile Gorky

Volwassenheid (1912-1918)

Schiele”s succes groeide vanaf 1912 en hij nam deel aan tentoonstellingen in Oostenrijk en daarbuiten. De Eerste Wereldoorlog onderbrak zijn activiteit niet, maar zijn productie, rijker aan schilderijen, schommelde naar gelang zijn postbezettingen achter het front. Bovendien integreerde hij, minder opstandig dan doordrongen van zijn creatieve missie, bepaalde sociale normen, zoals blijkt uit een plotseling “petit-bourgeois” huwelijk. De Spaanse griep ontnam hem het leven net toen hij een sleutelrol begon te spelen in de volgende generatie van Weense kunst.

Het drama van Neulengbach wakkerde niet alleen Schiele”s minachting voor de “Cacania” aan, maar gaf hem ook een heilzame schok.

De schilder herstelt langzaam van zijn gevangeniservaring en geeft uiting aan zijn opstand tegen de morele orde door middel van zelfportretten in de vorm van de gevilde. Kardinaal en non (streling), dat een parodie is op De kus van Gustav Klimt en zowel symbolisch als satirisch is, dateert uit 1912. Schiele portretteert zichzelf hierin als hogepriester van de kunst, vergezeld in zijn zoektocht door Wally, en drijft daarbij de spot met het katholicisme dat op Oostenrijk-Hongarije drukt.

De Neulengbach-affaire versterkte Schiele”s verbintenis met Wally, hoewel hij aandrong op haar vrijheid en haar verplichtte haar huis te houden en schriftelijk te verklaren dat zij niet van hem hield. Hij schilderde haar vaak, blijkbaar tederder dan zijn latere vrouw. Het schandaal heeft zijn relatie met zijn moeder niet verbeterd, maar hun uitwisselingen, waarin hij nog steeds het hoofd van het gezin speelt, geven informatie over haar: Melanie woont samen met een vrouw, Gerti en Anton Peschka willen trouwen – wat Egon zo erg vindt dat hij hen probeert te scheiden – en Marie lijkt zich tegenover haar zoon niet bewust te zijn van haar genialiteit. “Zonder twijfel word ik de grootste, de mooiste, de zeldzaamste, de zuiverste en de meest volmaakte van de vruchten die eeuwig levende wezens zullen achterlaten; hoe groot moet uw vreugde zijn dat u mij verwekt hebt,” schrijft hij haar in een uitbarsting van exaltatie die een geniale ijdelheid verraadt. Hij ensceneert zichzelf nog steeds graag, grimassend voor zijn spiegel of voor de lens van zijn bevriende fotograaf Anton Josef Trčka.

Ook al vreesde hij zijn “visie” te verliezen, d.w.z. de introspectieve houding die tot dan toe zijn werk had doordrongen, toch gaf Schiele geleidelijk toe dat hij voor zijn eigenlijke artistieke missie afstand moest doen van wat Jane Kallir zijn solipsisme noemde en rekening moest houden met de gevoeligheid van het publiek: hij stopte met het tekenen van kinderen, temperde de vrijmoedigheid van zijn naakten en hervatte zijn allegorisch onderzoek. Zonder zijn werk op papier te verwaarlozen, bracht hij zijn motieven over naar het schilderen met olieverf, terwijl zijn stijl minder scherp werd: zijn landschappen werden kleurrijker, zijn vrouwelijke modellen rijper, robuuster, meer gemodelleerd.

Zijn gevangenschap leverde hem een zekere publiciteit op en hij ontmoette andere verzamelaars: Franz Hauer, eigenaar van een brouwerij, de industrieel August Lederer en zijn zoon Erich, die bevriend raakten, en de kunstliefhebber Heinrich Böhler, die teken- en schilderlessen bij hem nam. De belangstelling voor zijn werk groeide in Wenen en, in mindere mate, in Duitsland: vanaf 1912 was hij aanwezig in de galerie Hans Goltz in München samen met de kunstenaars van de Blauwe Ruiter, vervolgens in Keulen voor een Sonderbund manifestatie, hij stuurde zijn werken naar verschillende Duitse steden, maar zijn tentoonstelling in de zomer van 1913 bij Goltz was een fiasco. Het begin van de oorlog had geen invloed op zijn activiteit en enkele van zijn werken werden tentoongesteld in Rome, Brussel en Parijs.

Zijn geldproblemen kwamen evenzeer voort uit zijn eigen onvoorzichtigheid als uit het conservatisme van het publiek: gezien het feit dat boven zijn stand leven typisch Oostenrijks was, soms gereduceerd tot het aan elkaar naaien van lappen stof, bedreigd met uitzetting, was hij in staat om met een onwillige koper uit te vallen: “Als je liefhebt, tel je niet mee!” Begin 1914 had hij een schuld van 2500 kronen (het jaarinkomen van een bescheiden gezin) en overwoog hij een baan als onderwijzer of cartograaf. In juli ontsnapt hij aan de mobilisatie wegens een zwak hart, en aangespoord door Roessler omdat dat lucratiever was, begint hij aan de drogenaald, volgens hem “de enige eerlijke en artistieke graveertechniek”: na twee maanden beheerst hij die perfect, maar hij geeft het op en verkiest zijn tijd te gebruiken voor schilderen en tekenen.

Hij verkocht tenminste zijn paar prenten en tekeningen. Hij kreeg opdrachten dankzij Klimt, correspondeerde met het tijdschrift Die Aktion en kon aan zijn moeder schrijven: “Ik heb de indruk dat ik eindelijk dit precaire bestaan ga verlaten.

Egon Schiele beleefde een minder productieve periode toen hij zich moest aanpassen aan zijn toestand als gehuwd man en soldaat.

Dacht hij al aan een “verstandshuwelijk” in het najaar van 1914, toen hij met zijn streken de aandacht van zijn overburen probeerde te trekken? Op 10 december schreef hij een brief aan de gezusters Harms, Adele (Ada) de brunette en Edith de blonde, waarin hij hen uitnodigde naar de bioscoop te komen, met Wally Neuzil als chaperonne. Hij koos uiteindelijk voor de laatste, zijn jongste dochter op drie jaar na, en wist haar vader te overtuigen, een voormalig mecanicien die kleingrondbezitter was geworden en die zijn dochters een burgerlijke opvoeding had gegeven en iedere kunstenaar als een immorele bohémien zag. De vereniging werd gevierd op 17 juni 1915 volgens het protestantse geloof van de Harms, in afwezigheid van Marie Schiele en op een gehaaste manier omdat Egon, die geschikt was bevonden voor ongewapende dienst, op de 21ste moest terugkeren naar zijn garnizoen in Praag.

Hij zag Wally nog een laatste keer, die zijn voorstel had afgewezen om een jaar samen vakantie te vieren. Daarna schilderde hij een groot allegorisch doek waarvoor zij model stonden en dat hij in 1917 omdoopte tot Dood en jong meisje, toen hij vernam dat zij aan roodvonk was bezweken aan het Balkanfront toen zij bij het Rode Kruis diende.

Egon en Edith gaan op huwelijksreis naar Praag, waar hij onder barre omstandigheden wordt ingelijfd bij een Tsjechisch boerenregiment. Ze neemt haar intrek in Hotel Paris, maar ze kunnen alleen met elkaar praten door een rooster. Egon vond deze eerste dagen des te moeilijker omdat hij niet erg politiek was, maar wel anti-nationalistisch en jaloers op de liberale landen, en een van de weinige Oostenrijkse kunstenaars was die de deelname aan het conflict of de oorlogsinspanning niet steunde. Hij werd opgeleid in Neuhaus en bracht zijn verlof door in het hotel met Edith. Edith is echter niet voorbereid op een onafhankelijk leven en flirt met een oude vriend en vervolgens met een onderofficier: Egon blijkt extreem jaloers en bezitterig te zijn, vooral omdat hij haar minder toegewijd vindt dan Wally. Hoewel zij zich schaamt om voor hem te poseren omdat zij de tekeningen naderhand moet verkopen, zou zij hem willen verbieden andere modellen te hebben.

Hun relatie verbeterde toen hij in augustus terugkeerde in de buurt van de hoofdstad. In mei 1916 werd hij naar het Russische krijgsgevangenkamp in Mühling, ten noorden van Wenen, gestuurd en bevorderd tot korporaal. Een luitenant verschafte hem een atelier en hij huurde een boerderij met Edith, maar zij was geïsoleerd en verveelde zich: ieder van hen sloot zich op zichzelf af, hun verstandhouding was waarschijnlijk niet diep genoeg – het schilderij Seated Couple, dat hen beiden rond deze tijd afbeeldt, lijkt dus niet zozeer de dronkenschap van de liefde weer te geven als wel een soort gedeelde smart.

Afgezien van tekeningen – enkele naakten, Russische officieren, landschappen – schilderde Schiele in twee jaar slechts een twintigtal schilderijen, met name portretten van zijn schoonvader, die hij graag mocht, en van Edith, die hij moeilijk kon animeren: zij leek vaak op een goedgemutste pop. Mogelijkheden om tentoon te stellen werden schaars in oorlogstijd. Op 31 december 1914 werd een solotentoonstelling geopend in de Arnot Galerij in Wenen, waarvoor Schiele het affiche ontwierp, een zelfportret van de door pijlen doorboorde Heilige Sebastiaan. Daarna nam hij deel aan manifestaties georganiseerd door de Wiener Secession en die van Berlijn, München en Dresden. Zijn periode van opstand en voortdurend formeel onderzoek kwam ten einde.

Teruggeplaatst in Wenen zelf, keerde Schiele terug tot intense artistieke activiteit en verwierf een zekere bekendheid, althans in de Duitstalige wereld.

In januari 1917 werd hij overgeplaatst naar het hoofdkwartier van het Militair Bestuur in het centrale district Mariahilf. Een welwillende overste vertrouwde hem de taak toe de bevoorradingskantoren en magazijnen van het land te tekenen voor een geïllustreerd verslag: hij verbleef in Tirol. Zijn terugkeer naar zijn atelier in Hietzing en de vrije tijd die hij uit het leger had, hebben hem gesterkt: “Ik wil helemaal opnieuw beginnen. Het lijkt mij dat ik tot nu toe alleen maar mijn wapens heb getraind”, schreef hij aan Anton Peschka, die intussen met Gerti getrouwd was en een zoon had gekregen.

Schiele ging weer naakten tekenen met verontrustende houdingen of lesbische paren, in een meer naturalistische stijl vrij van zijn persoonlijke gevoelens. Hij hervatte het schilderen van landschappen en portretten, en zette zijn projecten voor monumentale allegorische composities op klein formaat voort, die niet goed verkochten. Het jaar 1917 was een van de meest productieve uit zijn carrière. Toen hij Anton Faistauer opvolgde als hoofd van de Neukunstgruppe, had hij het idee van een Kunsthalle, een grote kunstgalerie die een ontmoetingsplaats voor het publiek zou zijn om jonge kunstenaars te promoten en de Oostenrijkse cultuur meer bekendheid te geven: het project werd gesteund door Klimt, Josef Hoffmann en Arnold Schönberg, maar werd afgeblazen wegens gebrek aan financiering.

Schiele poseerde opnieuw zijn vrienden en familie, en ook Adele Harms, die zo veel op zijn zuster leek dat hun portretten één en dezelfde werden, maar die helemaal niet preuts was – zij beweerde een verhouding te hebben gehad met haar zwager. Hij schildert Edith steeds minder, zij is dikker geworden en klaagt in haar dagboek over verwaarlozing: “Hij houdt zeker van mij op zijn manier…”. Zij kan niet langer voorkomen dat haar atelier, zoals dat van Klimt, wordt binnengevallen door “een harem van modellen”, “over wie de jaloerse schaduw van” zweeft. Egon Schiele wordt een portrettist van mannen. Het Portret van de vrouw van de zittende kunstenaar werd aangekocht door de toekomstige Galerij Belvedere: deze officiële opdracht – de enige tijdens zijn leven – verplichtte hem ook de kleurige ruitjes op de rok te bedekken met grijsbruin.

In februari 1918 schilderde Schiele een begrafenisportret van Gustav Klimt en publiceerde diens lofrede in een tijdschrift. In maart was de 49e tentoonstelling van de Wiener Secession een inwijding: hij bezette de centrale hal met 19 schilderijen en 29 werken op papier, verkocht uit, opende een wachtlijst en werd geprezen door een deel van de internationale vakpers. In april werd hij overgeplaatst naar het Legermuseum om tentoonstellingen te maken, en tijdens het laatste oorlogsjaar had hij alleen te lijden onder de rantsoenering.

Van alle kanten gevraagd (portretten, illustraties, theaterdecors), noteert hij zo”n 120 poseersessies in zijn notitieboekje. Zijn inkomsten stegen zodanig dat hij werken van andere kunstenaars aankocht en in juli een groot atelier huurde in de Wattmanngasse 6, niet ver van het vorige, dat zijn flat bleef. Bovenal leek hij de natuurlijke erfgenaam van Klimt en de nieuwe leider en verdediger van de Oostenrijkse kunstenaars: op het affiche voor de tentoonstelling had hij zichzelf afgebeeld als voorzitter van een van hun bijeenkomsten tegenover de lege stoel van de overleden meester.

Egon Schiele en zijn vrouw, die sinds april zwanger is en in haar dagboek een nu geaccepteerde eenzaamheid laat weerklinken, leven in verschillende sferen; hij bedriegt haar terwijl hij op haar past en stuurt haar voor de zomer naar Hongarije om uit te rusten. Het schilderij Crouching Couple – in maart tentoongesteld en na de dood van de schilder omgedoopt tot The Family – drukt geen verlangen naar of een weigering van het vaderschap uit, maar eerder een pessimistische visie op de menselijke conditie, door de afwezigheid van communicatie tussen de personages: het is niettemin “het symbool geworden van Schiele”s schitterende en tragische leven”.

Eind oktober 1918 werd Edith getroffen door de Spaanse griep, die pandemisch was geworden. Op de 27e maakte Schiele een laatste tekening van haar en zij krabbelde een boodschap van waanzinnige liefde aan hem; zij stierf op de ochtend van de 28e met het kind dat zij droeg. De volgende dag ontdekt Peschka zijn vriend al ziek en bibberend in zijn atelier, en brengt hem naar het huis van de Harms, waar zijn schoonmoeder de wacht houdt. Op de avond van de 30e wordt Egon voor de laatste keer bezocht door zijn moeder en oudere zus. Hij stierf op 31 oktober 1918 om 13 uur en werd op 3 november naast zijn vrouw begraven op de Weense begraafplaats Ober-Sankt-Veit.

Toen Egon Schiele op zijn sterfbed hoorde van de op handen zijnde wapenstilstand, zou hij gefluisterd hebben: “De oorlog is voorbij en ik moet vertrekken. Mijn werken zullen te zien zijn in musea over de hele wereld.

De 300 schilderijen van Egon Schiele, het resultaat van een lange werkperiode, en zijn 3000 werken op papier, snel uitgevoerd, zijn alle doordrongen van dezelfde obsessies, en behandeld met een grafische intensiteit die de indeling naar genre overstijgt. De absolute eigenheid van de Oostenrijkse kunstenaar – die resoluut aan de rand van de tendensen van zijn tijd blijft – ligt in de manier waarop hij de voorstelling van het lichaam, zowel geladen met spanning als erotiek of gemarteld tot op het punt van lelijkheid, ontregelt. Dit werk, dat een maatschappelijke ontgoocheling en een crisis van het subject aan het begin van de 20e eeuw weerspiegelt, vol intieme angst, streeft ook naar universaliteit.

Lees ook: biografieen – Django Reinhardt

Tussen art nouveau en expressionisme

Na een vurige aanhankelijkheid aan de elegantie van de Art Nouveau, neigde Schiele naar het ontluikende expressionisme. Vanaf dat moment werd hij heen en weer geslingerd tussen deze twee polen, waarbij hij de esthetische middelen wegnam om zijn rauwe gevoeligheid tot uitdrukking te brengen, zonder op te houden – wat hem onderscheidt van een Kirchner of een Grosz – de lijn te zien als een fundamenteel element van harmonisatie.

Onverschillig voor artistieke theorieën en stromingen, leende Schiele alleen van Gustav Klimt.

Zijn werk draagt geen sporen van het traditionalistische curriculum van de Weense Academie voor Schone Kunsten: in de winter van 1907-1908 liet hij het klassieke perspectief of bepaalde formele details achterwege. Hoewel hij niet in Parijs verbleef, de bakermat van de Europese avant-garde, was hij vertrouwd met Gustave Courbet, het impressionisme van Manet en Renoir, dat tot uiting komt in zijn vroege landschappen, en het post-impressionisme, dat duidelijk naar voren komt in zijn vergezichten over Triëst, afkomstig van de tentoonstellingen in het Secession-paleis en uit particuliere collecties: Meer dan Cézanne of Gauguin zouden Van Gogh – de zaal in Neulengbach roept zo Van Goghs zaal in Arles op -, Edvard Munch en de beeldhouwer George Minne de grootste invloed op hem hebben gehad.

Onder invloed van de Jugendstil ontleende Schiele aanvankelijk aan de “commerciële” Art Nouveau (affiches, illustraties), en zelfs aan Toulouse-Lautrec, met eenvoudige contouren, vlakke kleurtinten, en een tweedimensionaliteit waarin voor- en achtergrond in elkaar overvloeien. Hij wilde het picturale oppervlak en de esthetiek van de lijn benadrukken en liet zich toen inspireren door de composities van Gustav Klimt, wiens kunst volgens Serge Lemoine een “gewelddadige en gemaniëreerde overdrijving” zou zijn. Een minder erotische figuur, geprojecteerd in een meer open maar vijandige ruimte: zijn Danae verwijdert zich reeds van die van Klimt.

De Kunstschau van 1908 – die bijdroeg tot de opkomst van het expressionisme – bracht de uitputting aan het licht van de decoratieve tendens en de behoefte aan een meer evocatieve schilderkunst. Door de spanning tussen het decoratieve aspect en de menselijke diepte uit te buiten, week Schiele al snel af van de stilering en keerde hij de tendens van zijn leermeester om: in plaats van de achtergronden te verzadigen met het soort “horror vacui” dat Klimt centraal stelde, verdreef hij bijna alle motieven om het menselijke voorrang te geven. Minder radicaal dan Oskar Kokoschka echter, verliet Schiele rond 1909 de Art Nouveau om zich te concentreren op de fysionomie en de gebaren van het model.

Rond 1910 werd zijn lijn hoekiger, met expressieve onderbrekingen, en zijn palet donkerder, zelfs onrealistisch: stripping, disarticulatie grenzend aan karikatuur, het benadrukken van het somatische karakter karakteriseren zijn naakten en zelfportretten. Schiele zocht vooral emotie en gebruikte rood, geel en groen dat niet te vinden was bij Kokoschka of Oppenheimer maar bij het Franse fauvisme en het Duitse expressionisme: toch was hij er niet noodzakelijk vertrouwd mee – net zomin als hij vertrouwd was met het kubisme toen hij in 1913 zijn vormen geometrisch vorm gaf.

Schiele werd dus vooral beïnvloed door Klimt tot 1909-1910. Daarbuiten verkende hij dezelfde thema”s als Klimt, zoals de band tussen leven en dood, maar in een expressionistische richting die, ongeacht de dynamiek van de kleuren, het ornamentele aspect uitwiste door een indringende lijn.

Zelfs toen zijn stijl aan de vooravond van de oorlog rustiger werd, zou zijn kunst nog verklaard worden door een tegenstelling tussen het Klimtiaanse verlangen om een decoratief oppervlak te creëren en dat om “een buitengewone expressieve intensiteit te bereiken”.

De ontwikkeling van Schiele”s artistieke middelen, die nauw verbonden waren met zijn innerlijk leven, was meteorisch.

Hij streefde altijd naar “de volmaakte lijn, de ononderbroken streek die onafscheidelijk snelheid en precisie verenigt”: in 1918 maakte hij zijn tekeningen bijna in één keer. Getuigen prezen zijn tekenkunsten. Otto Benesch, de zoon van zijn eerste mecenas, herinnert zich de poseersessies waarbij een aantal tekeningen voorafgingen aan een portret: “Schiele tekende snel, het potlood glijdend als door de hand van een geest gedreven, als spelend, over het witte oppervlak van het papier. Hij hield het vast zoals een schilder uit het Verre Oosten zijn penseel vasthoudt. Hij wist niet hoe hij een gum moest gebruiken, en als het model bewoog, werden de nieuwe lijnen met dezelfde zekerheid aan de oude toegevoegd. Zijn lijn is synthetisch en precies.

Of hij zich nu bewust was van de beschouwingen van Vassily Kandinsky over dit onderwerp of niet, Schiele werkte aan zijn lijn om die te laden met emotie, door haar te doorbreken om er een bevoorrecht medium van expressiviteit, psychologie en zelfs spiritualiteit van te maken. De hoekige lijn van de vroege jaren 1910 maakte geleidelijk plaats voor rondere, meer voluptueuze contouren, soms verfraaid met “expressieve afwijkingen” of arceringen en kleine lussen, misschien overgezet van gravure.

In een paar jaar tijd,” merkt Gianfranco Malafarina op, “heeft Schiele”s lijn alle mogelijke avatars gekend,” nu eens nerveus en schokkerig, dan weer peinzend en trillend. Met uitzondering van de periode tussen 1911 en 1912, waarin de lijn in zeer hard loodpotlood nauwelijks zichtbaar is, zijn de contouren in vetpotlood sterk. Zij markeren een grens tussen de vlakheid van het blad en de volumes van het onderwerp, die de schilder in zijn latere jaren meer ging beeldhouwen: hij ging zijn houtskoolportretten uiteindelijk op een bijna academische manier arceren.

In zijn tekeningen gebruikte Schiele waterverf en de meer hanteerbare gouache, soms verdikt met lijm om het contrast te forceren. Hij stapte over van naast elkaar geplaatste vlakke tinten met lichte overlappingen naar meer versmolten overgangen, en hij gebruikte ook wash. In 1911 was zijn techniek geperfectioneerd: op glad papier, zelfs behandeld om water af te stoten, verwerkte hij zijn pigmenten op het oppervlak; het blad werd verdeeld in kleurvlakken, die elk afzonderlijk werden behandeld en waarvan sommige, zoals de kleren, werden ingevuld met grote, min of meer zichtbare penseelstreken. Het zetten van de figuur met een wit of een pigment-accent zal slechts een tijdje duren; het mengen van potlood, krijt, pastel, aquarel en zelfs olieverf zal tot het einde duren.

Hij kleurde zijn tekeningen nooit voor het model,” vervolgt Otto Benesch, “maar altijd achteraf, uit het hoofd. Vanaf 1910 werden de zure of disharmonische kleuren afgezwakt ten gunste van bruin, zwart, blauw en donker violet, waarbij wit of felle tinten, okers, oranjes, roden, groenen en blauwen, zelfs voor het vlees, niet werden uitgesloten. Deze chromatiek, die geen realisme nastreeft, neigt gemakkelijk “naar het macabere, het morbide en het kwellende”. Van de vooravond tot het einde van de oorlog werd Schiele”s palet, dat voor hem minder belangrijk was dan de sculpturale kwaliteit van de tekening, gedempt. Bij het schilderen bracht hij kleur aan in kleine streken, gebruikte de spatel en experimenteerde met tempera.

“Imiteerde Schiele aanvankelijk in zijn schilderijen de heldere wassingen van zijn aquarellen, vanaf 1914 kregen zijn werken op papier de picturale expressiviteit van zijn schilderijen,” zegt Jane Kallir. Zijn werk evolueerde van de gebroken lijnen en agressieve vormen van transgressie naar een gesloten lijn en meer klassieke vormen: Malafarina vergelijkt zijn carrière met die van de “vervloekte schilder” Amedeo Modigliani, en W. G. Fischer voegt eraan toe dat “in de geografie van zijn werk, het werk van de kunstenaar niet alleen een kunstwerk is, maar ook een kunstwerk op zich. Fischer voegt eraan toe dat “in de artistieke geografie van die tijd, de Oostenrijkse Schiele een plaats inneemt tussen Ernst Ludwig Kirchner en Amedeo Modigliani, tussen het Noorden en het Zuiden, tussen de hoekige en dramatische stijl van de Duitser en de zachte en melodieuze vormen van de Italiaan.

Net als zijn niet-levende onderwerpen zijn zijn verwrongen figuren alsof ze van bovenaf zijn opgehangen en vastgelegd.

Schiele, die ervan droomde als een roofvogel over steden te vliegen, gaf ook in zijn naakten en portretten de voorkeur aan een luchtperspectief. Ook in zijn naakten en portretten gaf hij de voorkeur aan een gezichtspunt dat dicht bij luchtperspectief lag: in Krumau ging hij naar de kasteelheuvel om de stad en de rivier te zien; in zijn atelier klom hij vaak op een trapladder om zijn modellen liggend op de vloer of op een sofa te tekenen vanaf een hoogte van ongeveer één knie. Tenslotte combineerde hij soms een vogelperspectief, een vooraanzicht en een zijaanzicht wanneer hij twee figuren afbeeldde, of dezelfde figuur in verschillende houdingen.

Als reactie op de ornamentele overdaad van de Art Nouveau en van Klimt in het bijzonder, vereenvoudigde Egon Schiele de achtergrond, en reduceerde die tot een anonieme achtergrond, totdat hij volledig was weggevallen. Zijn tekeningen laten de witte of crèmekleur van het papier zichtbaar. In de schilderijen wordt de vaak lichtgrijze achtergrond van vóór 1910 donkerder, onbestemd, of wordt gereduceerd tot een nevenschikking van gekleurde vlakken die een decor suggereren.

“Schiele behandelt zijn modellen streng, projecteert ze in een gecondenseerde vorm op de voorkant van een podium zonder referentiepunten, verstoken van enige accessoires”, wat hen, vooral wanneer ze naakt zijn, een soort kwetsbaarheid geeft. De indruk van zweven betekent dat sommige tekeningen net zo goed de andere kant op zouden kunnen staan.

In tegenstelling tot Klimt dacht Schiele na over silhouet en structuur alvorens te kleuren. Terwijl de vierkante formaten van de schilderijen een centrering van het onderwerp vereisen, worden de getekende lichamen op een bijzondere manier ingekaderd: ze staan niet in het midden, altijd waarschijnlijk afgeknot (voeten, benen, armen, bovenkant van het hoofd, enz.), als met geweld ingeschreven in de marges van de representatieruimte, waarvan delen leeg blijven.

Excentrische kadrering, lege achtergrond, duizelingwekkend uitzicht, gelijktijdigheid van niet-synchrone toestanden wekken bij de toeschouwer een gevoel van onvolledigheid op of van niet op één lijn staan met de werkelijkheid.

Lees ook: geschiedenis – Zwarte Hand (Servië)

Toe-eigening van het geslacht

Egon Schiele stelde niet zozeer de genres ter discussie die door de academische traditie waren ingesteld en vervolgens in de negentiende eeuw waren verrijkt, als wel hun behandeling en grenzen: zo viel het zelfportret binnen in naakten en allegorieën. Voor portretten in opdracht en existentiële thema”s koos hij vaak grote doeken (140 × 110 cm) of de vierkante vorm die de voorkeur had van de Wiener Secession: kleine formaten op papier reserveerde hij voor intiemere onderwerpen, de keuze waarvan sommige van zijn tijdgenoten schokte.

Gedomineerd door stedelijke landschappen, worden Schiele”s niet-menselijke motieven metaforen voor “de droefheid en vergankelijkheid van het bestaan”.

Egon Schiele beweerde dat “tekenen uit de natuur niets voor mij betekent, omdat ik het beste uit het geheugen schilder”: hij schilderde niet veel uit het motief, maar bewaarde visuele indrukken van zijn wandelingen, die zijn werk in het atelier voedden. Zijn landschappen en stillevens, aanvankelijk uitgevoerd in de verschillende stijlen die aan het begin van de 20e eeuw naast elkaar bestonden – laat Impressionisme, Post-Impressionisme, Art Nouveau -, gleden vervolgens af naar een min of meer symbolisch antropomorfisme.

De kunstenaar heeft de moderne metropool altijd gemeden en laat, in tegenstelling tot de impressionisten, de Italiaanse futuristen of Ludwig Meidner, noch het verkeer noch de drukte zien. Hij geeft de voorkeur aan de steden langs de Donau of de Moldau, maar hij vindt ze deprimerend. Verlaten, omzoomd of zelfs omringd door een dreigend donker water, de ramen van de huizen die uitkomen op zwarte gaten: deze subjectieve weergave van de steden komt overeen met de gemoedstoestand van de schilder, met zijn gevoel dat de dingen sterven of dat ze, vervuld van een verborgen leven, onafhankelijk van de mens bestaan.

Het luchtperspectief betekent geenszins een afstand tot het motief, maar maakt het mogelijk er “de angstaanjagende gasten op te projecteren die plotseling in de middernachtelijke ziel van de kunstenaar binnendringen”, zoals zijn vriend de schilder Albert Paris Gütersloh het uitdrukte: in de laatste jaren maken deze plaats voor meer concrete waarnemingen, zoals het drogen van de was. Kort voor 1914 lijken Schiele”s stadslandschappen, hoewel nog steeds ontdaan van figuren, “wakker” te worden en, bevrijd van elke symbolische dimensie, felle kleuren te vertonen of als voorwendsel te dienen voor zeer grafische constructies gebaseerd op goed gedefinieerde verticalen, horizontalen en diagonalen.

Net als in zijn jeugdige gedichten of in die van de expressionist Georg Trakl, gaf Schiele de voorkeur aan de herfst voor zijn landschapsschilderijen, waarin bomen vaak centraal staan: voor hem is “de ervaring van de natuur altijd elegisch”, aldus Wolfgang Georg Fischer. In een stilering die grenst aan abstractie, lijkt hij zich te vereenzelvigen met de elementen van het landschap, waarbij hij in een brief aan Franz Hauer “de lichamelijke bewegingen van bergen, water, bomen en bloemen” oproept, evenals hun gevoelens van “vreugde en lijden”. Tot het einde toe blijven zijn landschappen, die minder realistisch dan visionair zijn, sterk geconstrueerd en eerder melancholisch, zelfs wanneer het palet warmer wordt en de vormen zachter.

Schiele schilderde heel weinig stillevens. Afgezien van een paar voorwerpen of hoeken van de gevangenis in Sankt Pölten zijn het bloemen, meestal zonnebloemen, geïsoleerd en etisch zoals zijn bomen, zelfs afgestompt door de kadrering, zonder de warmte die ze bij Van Gogh zouden kunnen hebben: de manier waarop de gebruinde bladeren langs de stengel hangen, bijvoorbeeld, roept menselijke houdingen op of iets doods.

“De spanning tussen expressieve gebaren en getrouwe weergave is een van de essentiële kenmerken van Schiele”s portretkunst.

Egon Schiele schilderde eerst zijn zusters, zijn moeder, zijn oom, en breidde daarna zijn kring van modellen uit met kunstenaarsvrienden en kunstcritici of -verzamelaars die in zijn werk geïnteresseerd waren – maar niet met Weense beroemdheden, zoals de architect Otto Wagner suggereerde.

Arthur Roessler constateert een niet aflatende fascinatie voor gestileerde figuren of expressieve gebaren: exotische marionetten, pantomimes, dansen van Ruth Saint Denis. Het portret van Roessler zelf uit 1910 is dus gestructureerd door een spel van tegengestelde bewegingen en richtingen; een sterke innerlijke spanning gaat uit van de hypnotiserende blik van de uitgever Eduard Kosmack; een besluiteloze symboliek – een gebaar van bescherming? distantiëring? – verenigt Heinrich Benesch met zijn zoon Otto in een zekere stijfheid. Dergelijke portretten doen de vraag rijzen: “Wie, de geportretteerde of de kunstenaar, geeft werkelijk zijn ziel bloot?

Na 1912 identificeerde Schiele zich niet langer met zijn (mannelijke) modellen en gaf hij blijk van een toenemende finesse in de waarneming, eerst in zijn tekeningen en vervolgens in zijn in opdracht gemaakte portretten. Hij slaagde erin de stemmingen van zijn modellen over te brengen met een minimum aan details, ook al lijkt bijvoorbeeld Friederike Maria Beer, de dochter van een vriend van Klimt, nog steeds enigszins ontlichaamd, als een insect in de lucht hangend in haar Werkstätte-jurk. In sommige portretten, vond Roessler, “wist Schiele de innerlijkheid van de man naar buiten te keren; men was geschokt geconfronteerd te worden met de mogelijke aanblik van wat zorgvuldig verborgen was gehouden.

Rond 1917-1918 kadreerde de kunstenaar zijn figuren nog steeds strak in, maar eigende hij zich de ruimte rondom hen opnieuw toe, soms een decor dat hen moest voorstellen, zoals de boeken die rond de bibliofiel Hugo Koller waren opgestapeld. In het portret van zijn vriend Gütersloh luidde de vibrerende toepassing van kleur misschien een nieuw esthetisch keerpunt in Schiele”s carrière in.

“Nooit zijn de criteria van naakte schoonheid, gecodificeerd door Winckelmann en de Academie, zo met voeten getreden.

Onbewerkte naaktheid, ontdaan van de sluier van mythologie of geschiedenis, noch gekanaliseerd noch geësthetiseerd door de klassieke canons, heeft velen aan het begin van de 20e eeuw nog geschandalizeerd. De Oostenrijkse schilder verliet echter de Art Nouveau, die ook schoonheid en gratie vierde, en brak voor het eerst met de traditioneel geïdealiseerde beelden met zijn provocerende tekeningen van jonge proletariërs, homoseksuele paren, vooral lesbiennes, zwangere vrouwen en, in een parodisch register, pasgeboren baby”s “schokkend lelijke homunculi”. Zijn vrouwelijke en mannelijke modellen, onder wie hijzelf, zien er ondervoed of ontgroeid uit, en hun nogal aseksuele lichaamsbouw heeft ertoe geleid dat er bij zijn vrouwelijke naakten sprake is van “onvrouwelijkheid”.

Tot ongeveer 1914 tekende of schilderde Egon Schiele, net als Oskar Kokoschka, met “de ruwheid van een vivisectie” uitgemergelde gezichten misvormd door rictus en lichamen waarvan het vlees steeds zeldzamer werd: benige ledematen, knoestige gewrichten, skeletten die onder de huid uitsteken, waardoor de grens tussen binnen en buiten vervaagt. Hoewel de mannen vaker van achteren worden gezien dan de vrouwen, wekken zij allen de indruk van lijdende lichamen, geblesseerd door hun houding, ontwricht of met stompjes: terwijl de gebroken lijn hen een gespannen breekbaarheid verleent, vergroot de neerwaartse blik hun suggestieve aanwezigheid en de leegte hun kwetsbaarheid. De geslachtsorganen zijn soms verborgen, of worden gesuggereerd door een rode noot, soms geaccentueerd, tentoongesteld te midden van opgedirkte kleding en wit vlees, zoals in het schilderij Vue en rêve.

In de tekeningen contrasteren quasi-abstracte, door kleur onderscheiden vlakken met de meer realistische weergave van lichaamsdelen, en vlakken vlees met donkere massa”s haar of kleding. “Het sporadische en gedeeltelijke gebruik van kleur lijkt de plaats te zijn van een andere wreedheid die het lichaam wordt aangedaan,” zegt Bertrand Tillier, die eraan herinnert dat de Weense critici spraken van “verrotting” ten opzichte van de groenige of bloederige tinten van de vroege periode. In de late schilderijen steken de lichamen af tegen vage meubels of een verfrommeld laken als een vliegend tapijt.

De evolutie van de laatste jaren bracht de schilder ertoe iconen af te beelden in plaats van geïndividualiseerde vrouwen. Zijn naakten, die aan realisme winnen, aan dikte onderscheiden van de persoonlijkheid van de kunstenaar, worden paradoxaal inwisselbaar: professionele modellen zijn niet altijd van anderen te onderscheiden, evenmin als Edith van Adele Harms. Voor Jane Kallir “zijn het nu de portretten die volledig geanimeerd zijn, terwijl de naakten tot een etherische esthetiek zijn gedegradeerd”.

Egon Schiele liet een honderdtal zelfportretten na, waaronder naakten die “eruit zien als uit elkaar gehaalde marionetten, met opgezwollen vlees, masturberend, hebben geen precedent in de westerse kunst”.

Overladen met expressieve elementen, vooral van 1910 tot 1913, zijn zijn zelfportretten niet flatteus: ascetisch mager, toont de schilder zichzelf in vreemde kronkels, met een schamper, grimassend gezicht of zelfs een scheelzien, een waarschijnlijke verwijzing naar zijn achternaam, schielen betekent “scheelzien” in het Duits. Net als in de portretten heeft zijn zoektocht naar de waarheid met onbescheiden naaktheid geen mimetische relatie met de werkelijkheid. Zijn harige, gerimpelde lichaam, gemarmerd met fantasmatische kleuren, of afgeknot als het niet half is afgesneden door de omlijsting, illustreert niet alleen zijn verlangen om de klassieke idealisering uit te dagen, maar ook het feit dat voor hem “zelf-representatie weinig te maken heeft met exterioriteit”.

Het symbolische motief van de dubbelganger, geërfd van de Duitse Romantiek, komt in verschillende zelfportretten voor. Denkt Schiele aan de veranderlijkheid van zijn gelaatstrekken, of aan een astraal lichaam? Suggereert het de tegenstrijdigheden van zijn psyche, de angst voor een dissociatie van zijn ego of suggereert het een dualiteit? Geeft hij – zonder enige kennis van het werk van Freud of van de psychoanalyse – een beeld van de vader?

“De meest krampachtige poses in de zelfportretten zouden kunnen worden geanalyseerd als orgasmen – masturbatie zou ook het verschijnen van de “dubbelganger” verklaren, de enige manipulator, de enige verantwoordelijke. Het is in deze zin dat Itzhak Goldberg het belang van de handen in de schilderijen onderzoekt en in het bijzonder in Schiele”s naakte zelfportretten. Volgens hem worden deze “nu eens voorgesteld als een ostentatieve en provocerende demonstratie van masturbatie, een uitdaging aan de maatschappij, dan weer als de enscenering van een rijke reeks listen die dienen om de hand te weerhouden van deze onbedwingbare activiteiten”: het onderwerp projecteert dan zijn handen weg van zijn lichaam of richt een bezorgde blik op de toeschouwer, alsof hij zichzelf wil zuiveren van schuldige handelingen.

Jean-Louis Gaillemin ziet in deze reeks zelfportretten een opzettelijk onvoltooide zoektocht naar het zelf, een soort van experimenteren. Reinhardt Steiner meent dat Schiele eerder een vitale of spirituele kracht wilde uitdrukken, waarvan hij het idee kreeg van Friedrich Nietzsche en de theosofie die toen in zwang was: “Ik ben zo rijk dat ik mijzelf aan anderen moet aanbieden”, schreef hij. Jane Kallir vindt in ieder geval “een mengeling van oprechtheid en aanstellerij die voorkomt dat ze vervallen in sentimentalisme of maniërisme”, terwijl Wolfgang Georg Fischer concludeert dat “een pantomime van het zelf hem uniek maakt onder alle andere kunstenaars van de 20e eeuw”.

Van 1910 tot aan zijn dood, stelde Egon Schiele “grote allegorische composities voor, bedoeld om de sociale rol van de schilderkunst te vernieuwen. Dit zou een mislukking worden”.

Hij herinnert zich misschien de monumentale doeken die Klimt”s carrière lanceerden. Bovenal schreef hij zichzelf een ontvankelijkheid toe die dicht bij mystiek lag en, waardevol voor het schilderen met olieverf, probeerde hij zijn quasi-religieuze visioenen daarin te vertalen. Sinds 1912 houdt Schiele er een visioen op na van zichzelf als een gemartelde heilige die het slachtoffer is van de Filistijnen: in De heremieten, een hommage aan Klimt, lijken beiden in gewaden een blok te vormen tegen een lege achtergrond. Evenals die van Ferdinand Hodler maken zijn composities deel uit van een uit de negentiende eeuw overgeërfde “mystiek-pathetische” traditie, waarin de kunstenaar wordt gezien als een profeet ziener of een martelaar: de interpretatie ervan is niet minder delicaat, aangezien veel van deze werken zijn verdwenen.

In 1913 begon hij aan doeken die doordrongen waren van een duistere spiritualiteit: hij zou gestreefd hebben naar een immense compositie op ware grootte waarvoor hij studies van mannen vermenigvuldigde waarvoor een kalligrafische cartouche het psychologische karakter (De danser, De vechter, De melancholicus) of het esoterische (De devotie, De verlossing, De opstanding, De bekering, Degene die roept, De waarheid is geopenbaard) specificeert. Carl Reininghaus was zeer geïnteresseerd, maar het werk bleef onvoltooid: de doeken werden opnieuw versneden, en alleen Encounter (Zelfportret met een heilige) bleef over, waarvoor Schiele zich in 1914 liet fotograferen door zijn vriend Anton Trčka.

In de daaropvolgende jaren nodigden de grote vierkante formaten hem uit om het onderwerp op een nadrukkelijke manier te ontwikkelen; zelfportretten vermengden zich met figuren waarvan de lichamen waren uitgevlakt, waarvan de houdingen geritualiseerde extases opriepen (Kardinaal en Non, De Kluizenaars, Agonie). Die over de moeder of de bevalling hebben een symbolistisch thema, op een sombere manier behandeld vanwege de relatie tussen Egon en Marie Schiele. De titels – Dode Moeder, Blinde Moeder, Zwangere Vrouw en Dood -, de in zichzelf gekeerde moederfiguren en het steeds terugkerende thema van de blindheid, geven aan dat het hier niet gaat om een gelukkig moederschap, maar om een “blind” moederschap, d.w.z. een moederschap zonder liefde en verbonden met tegenspoed. Tegelijkertijd wordt “de moeder die het genie van het kind draagt en koestert, de centrale symbolische figuur van een mystieke opvatting die van de kunst een priesterschap maakt”.

Hoewel de laatste grote doeken voluptueuzer en minder somber lijken – Liggende vrouw die zich overgeeft aan eenzaam genot, Minnaars die elkaar verlegen omhelzen – blijft de boodschap achter de anekdote raadselachtig omdat ze van hun doel zijn afgesneden, zo niet onvoltooid zijn.

Lees ook: biografieen – Axayacatl

Singulariteit en betekenis

Vanaf 1911 duiken in Schiele”s werk drie onderling afhankelijke en transversale thema”s op: geboorte, sterfelijkheid en de transcendentie van de kunst. Dit verklaart zijn voorliefde voor allegorie, maar vooral zijn unieke manier om het menselijk lichaam te behandelen, niet zozeer beïnvloed door zijn fantasieën – wat de vragen over zijn naakten niet wegneemt – als wel door zijn tijd en een maatschappij waarvan hij heel bewust de zwakheden en obsessies weergeeft.

Egon Schiele “greep naar het lichaam met een zeldzaam geweld”, de plaats van seks in zijn werk wordt vaak verkeerd begrepen.

Hoewel hij zich onthield van lichamelijk contact met zijn minderjarige modellen, maakte hij er geen geheim van dat ze hem stoorden, en het gerucht gaat dat hij de grootste verzameling pornografische Japanse prenten in Wenen had: gezien zijn vroege naakten zagen veel van zijn tijdgenoten hem als een voyeuristische, exhibitionistische seksmaniak. Waren deze werken aanvankelijk de uitdrukking van zijn persoonlijke angst, een emotionele en stilistische distantiëring na 1912 bewijst in ieder geval dat hij de seksuele normen van zijn tijd integreerde, en zijn vriend Erich Lederer verklaart: “Van alle mannen die ik heb gekend, is Egon Schiele een van de normaalste.

Maar waar eindigt het naakt en begint het erotische?” vraagt J.-L. Gaillemin. Waar wordt de “ziende” kunstenaar een voyeur? Vanaf het begin is Schiele”s werk over lichamen onlosmakelijk verbonden geweest met zijn artistieke zoektocht, met zijn formele experimenten zonder noodzakelijk verband met het afgebeelde onderwerp. Deze tot op het groteske af vervormde lichamen blijven in de ogen van sommigen intens erotisch, terwijl anderen het effect van hun gekwelde naaktheid juist omgekeerd beoordelen: “Zijn naakten hebben absoluut niets opwindends,” schrijft J. Kallir, “maar zijn integendeel het tegendeel van wat ze zijn. Kallir, maar zijn integendeel “vaak beangstigend, verontrustend of ronduit lelijk”; “als zijn naakten dubbelzinnig zijn,” geeft Gaillemin toe, “zijn ”erotica” verontrustend koud”; sensualiteit en erotiek “worden slechts geschetst, omdat hun effect onmiddellijk wordt ontkend”, voegt Bertrand Tillier eraan toe.

Door middel van gebaren die desnoods overdreven worden, worden Schiele”s naakten het geprivilegieerde voertuig voor de weergave van universele gevoelens en neigingen, te beginnen met seksuele emoties en impulsen. De provocatie richt zich zowel tegen de opgelegde esthetische normen als tegen de verboden van de Belle Epoque maatschappij: obsceen misschien maar niet voyeuristisch, Schiele is een taboedoorbreker die het aandurft seks, masturbatie of homoseksualiteit te evoceren, zowel mannelijk als vrouwelijk.

Hij geeft echter vaak een beeld dat noch vreugdevol noch sereen is, maar eerder angstig, vreugdeloos en gekenmerkt door een neurotische of zelfs morbide component. Zijn modellen zien er zelden ontspannen of voldaan uit – hun beperkte poses zijn volgens Steiner precies datgene wat Schiele”s quasi-klinische blik onderscheidt van die van Klimt, die meer voyeuristisch is in de zin dat ze de toeschouwer uitnodigt tot scènes van intieme overgave. Zijn zelfportretten tonen een trieste, objectloze fallus, die de obsessies en schuldige malaise van de beschaafde mens verraadt. Tillier vergelijkt dit misschien sado-masochistische vermogen om de beschamende kleine geheimen van het individu op te sporen met de kunst van de dichter Hugo von Hofmannsthal.

Zoals de bewegingen van zijn modellen fantasmagorieën zouden zijn, zo illustreren “zijn naakten en erotisch getinte paren seksuele fantasieën”, merkt Fischer op. Schiele”s naakten, “gekweld door de effecten van seksuele onderdrukking, bieden verbazingwekkende overeenkomsten met de ontdekkingen van de psychoanalyse” over de kracht van het onbewuste, bevestigt Itzhak Goldberg naar Jane Kallir, en de meeste commentatoren roepen Charcot”s en Freud”s onderzoek naar hysterie op. Schiele schond eerst op zijn manier hetzelfde taboe als de laatste: de mythe van de aseksuele kindertijd, die Lewis Carroll in staat had gesteld om met een gerust geweten min of meer ontklede kleine meisjes te fotograferen.

Schiele verkende de expressieve mogelijkheden van de fysionomie tot aan de grenzen van de pathologie en maakte tekeningen die Steiner in hun spasmodische of extatische spanning vergelijkt met de anatomische tekeningen en beeldhouwwerken van Dr. Paul Richer. Het is ook mogelijk dat hij foto”s heeft gezien die in het Salpêtrière-ziekenhuis zijn genomen toen Charcot zijn patiënten in scène zette. Schiele vertegenwoordigde geen hysterici,” verklaart de kunstenaar Philippe Comar, “hij gebruikte dit repertoire van houdingen om inhoud te geven aan de angsten van een tijdperk.

De brutaliteit die door Schiele”s werk loopt, moet worden begrepen als een reactie op een sclerotische maatschappij die het individu verstikt.

Zijn lege achtergronden maken een droomachtige indruk die doet denken aan de belangstelling voor dromen in die periode (Freud, Schnitzler, Hofmannsthal, Trakl), maar ver van de hedonistische wereld van de Wiener Secession duwt Egon Schiele de versierde sluier weg die een Klimt in zijn streven naar harmonie probeert te werpen over de harde sociale realiteit en de malaise van de Belle Époque in Oostenrijk-Hongarije.

De dode stad, een zeer “fin de siècle” thema in Europa (Gabriele D”Annunzio, Georges Rodenbach), verschijnt in de serie 1911-1912 als symbool van “een tijdperk in verval”, “van verval of van gevaren die komen gaan”. Bovendien zou de expressionistische esthetiek van fragmentatie, asymmetrische rictus, en getetaniseerde lichamen die door hun afbraak of lelijkheid het tragische bereiken, het lijden van een hele maatschappij belichamen en deelnemen aan de aanklacht tegen de burgerlijke conventies. In de portretten en vooral in de zelfportretten kan het thema van de dubbelganger en een voorstelling die ontrouw is aan de realistische zin “het moderne verscheuren van de persoon” verbeelden en, zoals bij Freud, Ernst Mach of Robert Musil, verwijzen naar de crisis van het subject, naar een identiteit die problematisch is geworden in een ongrijpbare onttoverde wereld.

Minder rebels dan bijvoorbeeld een Kokoschka, is Egon Schiele niet de anarchist die veel critici wilden zien. Hij weerspiegelt de geest van de Weense avant-garde, die, zonder de kunst van boven tot onder te willen revolutioneren, veeleer een traditie in ere herstelt die volgens haar door het academisme op een dwaalspoor is gebracht. In het kielzog van de Secessie was Schiele ervan overtuigd dat alleen de kunsten in staat waren het culturele verval en de materialistische tendensen van de westerse beschaving, waarvan het moderne leven, de sociale ellende en vervolgens de verschrikking van de Eerste Wereldoorlog voor hem de directe gevolgen leken, in te dammen: hij maakte er geen plaats voor in zijn werk, niet uit nostalgie maar in een soort hoop op esthetische verlossing.

“Schiele”s ontluikende carrière, die zozeer een product van zijn tijd is, eindigt met de periode die haar tot bloei liet komen. Met de overgang van de allegorische symboliek van Klimt naar een brutaler modernisme voltooit hij de overgang van de 19e naar de 20e eeuw. In een meer vernieuwende omgeving zou hij misschien de stap naar abstractie hebben gezet.

Egon Schiele raakte er al op jonge leeftijd van overtuigd dat kunst, en kunst alleen, de dood kan overwinnen.

Het is mogelijk dat hij eerst in de kunst een manier vond om zich te bevrijden van de verschillende autoriteiten en beperkingen die hij niet kon verdragen. Toch roept zijn werk existentiële vragen op over leven, liefde, lijden en dood.

Zijn voorliefde voor het zelfportret kan worden verklaard door het feit dat het het enige artistieke genre is “dat in staat is alle essentiële gebieden van het menselijk bestaan te raken”. Net als zijn verlaten steden en blinde gevels, bieden Schiele”s landschappen, zijn frêle bomen en verwelkte bloemen, een beeld van de menselijke conditie en de kwetsbaarheid daarvan voorbij hun decoratieve aspect. Zijn lelijke kinderen, zijn melancholieke moeders maken een indruk van totale eenzaamheid, “hij schildert en tekent ze alsof hij voor eens en voor altijd duidelijk wil maken dat zijn werk niet is om de mens in zijn pracht te tonen, maar in zijn diepste ellende.

“Ik ben een man, ik hou van de dood en ik hou van het leven”, schreef hij in een van zijn gedichten rond 1910-1911, en ze worden in zijn werk gecombineerd. Als Schiele, zoals Arthur Schnitzler of Alfred Kubin, het leven opvat als een langzame, sterfelijke ziekte, ervaart hij een impuls ten opzichte van het leven en de natuur die wordt gecompenseerd door zijn angst om zichzelf erin te verliezen, en vertaalt hij zijn ambivalentie door deze overvloed aan impulsieve energie “in een soort plastic dwangbuis” te corseteren. Roessler zei dat hij in zijn naakten “de dood onder de huid had geschilderd”, in de overtuiging dat “alles dood-levend is”. En in een zelfportret als De Zieners van Zichzelf lijkt de dubbele figuur van de dood angstig toe te kijken terwijl hij de levenden probeert te immobiliseren. Elk schilderij zou dan “als een bezwering van de dood worden door de nauwgezette, timide, analytische, gefragmenteerde herovering van lichamen” en van de natuur. Voor Schiele is het werk een ware incarnatie: “Ik zal zo ver gaan,” zei hij, “dat men voor elk van mijn ”levende” kunstwerken met schrik zal worden bevangen.

“In zijn leven en werk belichaamt Egon Schiele het verhaal van een jongeman die volwassen wordt en onverbiddelijk worstelt om iets te bereiken dat hem steeds weer ontglipt. Schiele”s kunst,” zegt Reinhard Steiner, “biedt geen uitweg voor de mens, die een weerloze marionet blijft, overgeleverd aan het almachtige spel van de krachten van het affect. Philippe Comar is ook van mening dat “nooit een werk zo krachtig de onmogelijkheid heeft aangetoond om de menselijke waarheid te vatten in een verenigde ziel en lichaam”. Jane Kallir concludeert niettemin dat “objectieve precisie en filosofische diepgang, het persoonlijke en het universele, naturalisme en spiritualiteit eindelijk organisch naast elkaar bestaan in haar nieuwste werk”.

Het schijnt dat hij in 1918 – misschien naar aanleiding van een opdracht en het voorbereiden van studies van vrouwen voor dit doel – een mausoleum aan het plannen was waarin in elkaar grijpende kamers elkaar zouden hebben opgevolgd rond de thema”s “aards bestaan”, “dood” en “eeuwig leven”.

De internationale erkenning van Egon Schiele was niet onmiddellijk of lineair, maar kwam eerst in de Angelsaksische wereld en vooral na de Tweede Wereldoorlog. De subversieve geest die van zijn gemartelde lichamen uitgaat, begon in de jaren zestig andere kunstenaars te achtervolgen. Hoewel hij vertegenwoordigd is in de belangrijkste musea van de wereld, waarvan Wenen de belangrijkste openbare collecties bezit, zijn de meeste van zijn werken, die thans zeer worden gewaardeerd, in particulier bezit.

Lees ook: geschiedenis – Trans-Atlantische slavenhandel

Geluk van het werk

Schiele”s wijding tot een vooraanstaand kunstenaar duurde in Frankrijk langer dan in andere landen.

De chronologische opsomming van zijn werken is niet eenvoudig. Meestal zijn ze gedateerd en gesigneerd, in een soort cartouche met een wisselende grafische vormgeving onder invloed van de Jugendstil: maar de schilder, die ze niet altijd van een titel voorzag en ze vaak uit het hoofd dateerde in zijn lijsten, maakte af en toe fouten. Honderden vervalsingen begonnen zich ook te verspreiden, misschien al in 1917-1918, terwijl sommige gedocumenteerde werken verloren gingen. Verschillende specialisten hebben daarom achtereenvolgens catalogi raisonnés gemaakt: Otto Kallir in 1930 en opnieuw in 1966, Rudolf Leopold in 1972, Jane Kallir, de kleindochter van Otto, in 1990 – zij nam onder meer de taak op zich om de tekeningen te inventariseren – en opnieuw in 1998, waarbij het Kallir Research Institute twintig jaar later zijn catalogus online zette, nadat uitgeverij Taschen in 2017 de catalogus van Tobias G. Netter had gepubliceerd.

Tegen de tijd van zijn dood was Egon Schiele een bekend schilder in de Duitstalige wereld, maar meer om zijn tekeningen en aquarellen dan om zijn olieverfschilderijen – tenminste buiten Wenen, waar in 1917 een portfolio met reproducties was verschenen en waar hij in de jaren 1920 regelmatig tentoongesteld werd. Tijdens de nazi-periode werden zijn werken beschouwd als ontaarde kunst: terwijl verschillende Oostenrijkse Joodse verzamelaars emigreerden met een deel van hun aanwinsten, werden veel van Schiele”s werken geroofd – zoals het kleine Portret van Wally Neuzil geschilderd op hout in 1912 – of vernietigd. Pas na de oorlog werd zijn werk opnieuw tentoongesteld in Oostenrijk, West-Duitsland, Zwitserland, Londen en de VS.

Naast Rudolf Leopold, wiens moderne kunstcollecties de basis vormden van het gelijknamige museum, speelde galeriehouder en kunsthistoricus Otto Kallir (1894-1978) een sleutelrol in Schiele”s opgang binnen en buiten de Duitse culturele sfeer. In 1923 opende hij zijn Neue Galerie (“Nieuwe Galerie”) in Wenen, gelegen bij de Stephansdom, met de eerste grote postume tentoonstelling van Egon Schiele”s schilderijen en tekeningen, waarvan hij in 1930 een eerste inventaris opmaakte. Gedwongen Oostenrijk te verlaten na de Anschluss, opende hij een galerie in Parijs, die hij “St. Etienne” noemde en die al snel naar New York werd overgebracht onder de naam Galerie St. Etienne. Vanaf 1939 zette hij zich in om de werken van Schiele naar de Verenigde Staten te brengen: dankzij hem werden ze in de jaren 1950 in Amerikaanse musea tentoongesteld en werden ze het onderwerp van tentoonstellingen in het daaropvolgende decennium.

In Frankrijk werd de Oostenrijkse kunst lange tijd beschouwd als hoofdzakelijk decoratief en dus secundair. Tot ongeveer 1980 bezaten de nationale musea geen schilderijen van Schiele, en zelfs niet van Klimt, die niettemin als de “paus” van de Weense Art Nouveau werd beschouwd. De tentoonstelling in 1986 in het Centre Pompidou in Parijs vormde een keerpunt: onder leiding van Jean Clair werd deze manifestatie getiteld “Wenen. 1880-1938: de geboorte van een eeuw” stelde alleen Weense kunstenaars tentoon, zonder de Franse avant-gardes erbij te betrekken. Twintig jaar later bracht de tentoonstelling “Wenen 1900: Klimt, Schiele, Moser, Kokoschka” in het Grand Palais, samengesteld door Serge Lemoine, de schilder en decorateur Koloman Moser uit de schaduw, maar vestigde vooral de drie andere als een “soort triumviraat van de schilderkunst in Wenen” van het einde van de 19de eeuw tot 1918: met 34 werken is Schiele het meest vertegenwoordigd.

Hoewel hij lange tijd vooral is bestudeerd vanwege zijn min of meer schokkende onderwerpen (symbolisch, seksueel, enz.), probeert de tentoonstelling die in de Fondation d”entreprise Louis-Vuitton in Parijs is gehouden ter gelegenheid van de honderdste verjaardag van zijn dood, een formele, technische benadering van het werk, gebaseerd op de lijn, in plaats van op genre of onderwerp.

Sinds het laatste kwart van de twintigste eeuw verwijzen kunstenaars van allerlei pluimage naar Egon Schiele, wiens waarde op de kunstmarkt stijgt.

Zo”n veertig jaar na zijn dood beïnvloedden zijn schaamteloze en gekwelde naakten, die zijn afwijzing van het Oostenrijks-Hongaarse morele keurslijf weerspiegelden, de opstandige Weense Actionistische beweging, die het lichaam in het middelpunt van haar voorstellingen plaatste: “De herinnering aan de pijnlijke lichamen van Egon Schiele duikt op in de foto”s van Rudolf Schwarzkogler (1940-1969), maar ook in de radicale acties van Günter Brus (geboren 1938),” aldus kunstcritica Annick Colonna-Césari. Sinds de jaren 1980 hebben verschillende tentoonstellingen in het Leopold Museum en het Museum voor Schone Kunsten in Winterthur aangetoond dat Schiele enerzijds en Schwarzkogler, Brus, de feministische kunstenares Valie Export, de neo-expressionistische schilderes Maria Lassnig en, voor de jongere generatie, Elke Krystufek en anderen, “dezelfde obsessie met het lichaam, dezelfde smaak voor provocatie, dezelfde existentiële vraagstelling” door middel van verschillende media tot uitdrukking brengen.

Misschien omdat daar de eerste Egon Schiele overzichtstentoonstelling buiten Oostenrijk en Duitsland werd gehouden, is het in de Verenigde Staten en in mindere mate in het Verenigd Koninkrijk dat zijn invloed het sterkst is: Francis Bacon”s grimassen volgen in zijn kielzog, terwijl de fotografe Sherrie Levine zich achttien van zijn zelfportretten toe-eigent in haar werk After Schiele. Jean-Michel Basquiat beweerde geen fan van Schiele te zijn, net zomin als Cy Twombly dat in zijn tijd was, maar hij was bekend met zijn werk, en daarom organiseert de Fondation Vuitton in 2018 de tentoonstellingen van Schiele en Basquiat naast elkaar. De kunstenares Tracey Emin beweert een afstammeling van Schiele te zijn, en zegt hem ontdekt te hebben door de albumhoezen van David Bowie, die geïnspireerd waren op bepaalde zelfportretten. Tenslotte lijken in verschillende choreografieën van Christian Ubl of Léa Anderson de bewegingen van de dansers te zijn gemodelleerd naar de houdingen van de modellen van de Oostenrijkse schilder.

Schiele”s naakten blijven aanstoot geven: in 2017, tijdens een campagne ter aankondiging van de evenementen die in Wenen gepland waren voor de honderdste verjaardag van zijn dood, eisten de gemeenten Londen, Keulen en Hamburg dat affiches waarop naakten waren afgebeeld, zoals het Zittend mannelijk naakt uit 1910 of het Staand naakt met rode kousen uit 1914, doorgestreept zouden worden met een blinddoek die de geslachtsdelen maskeert en voorzien van de woorden “Sorry!”. 100 jaar oud, maar vandaag nog te gewaagd! 100 jaar oud, maar nog steeds te gewaagd vandaag!)

Toch is de waarde van Schiele sinds het begin van de 21ste eeuw gestegen. Zo wordt een olieverfschilderij van bescheiden formaat, Fishing Boat in Trieste uit 1912, in 2019, voorafgaand aan de verkoop bij Sotheby”s, geschat op een opbrengst tussen de 6 en 8 miljoen pond (€ 6 en 8,8 miljoen), terwijl een kleine tekening die bij toeval in een veilinghuis in Queens werd ontdekt, wordt getaxeerd op tussen de 100.000 en 200.000 dollar (€ 90.000 en 180.000 dollar). Om het Portret van Walburga Neuzil (Wally) te kunnen behouden door de rechtmatige eigenaars te vergoeden voor de $19 miljoen die na een lange juridische strijd was vastgesteld, heeft het Leopoldmuseum het landschap Huizen met gekleurde was uit 1914 al in 2011 te koop aangeboden: het schilderij ging voor meer dan $32 miljoen (meer dan €27 miljoen) over de toonbank, waarmee het vijf jaar eerder door een ander schilderij behaalde record van $22,4 miljoen (meer dan €19 miljoen) werd gebroken, aangezien Schiele”s landschappen zeldzaam zijn op de markt.

Lees ook: geschiedenis – Eerste Boerenoorlog

Museum

Afgezien van de aanwinsten door de grote musea van de wereld, bevinden de belangrijkste openbare verzamelingen van werken van Egon Schiele zich in Oostenrijkse musea, vier in Wenen en één in Tulln an der Donau.

Naast schetsboeken en een groot archief bevat de Graphische Sammlung Albertina, de grafische collectie van de Albertina, meer dan 150 tekeningen en aquarellen uit de collectie die in 1917 door de Wiener Nationalgalerie werd verworven, aangevuld met werken uit de collecties van Arthur Roessler en Heinrich Benesch, en met schenkingen van August Lederer”s zoon Erich.

Het Leopoldmuseum bevat meer dan 40 olieverfschilderijen en 200 tekeningen van Schiele, die vanaf 1945 over een periode van bijna veertig jaar werden verzameld door Rudolf Leopold, die zich in het bijzonder bekommerde om de terugkoop van werken van Oostenrijkse joden die vanwege het nazisme waren geëmigreerd.

De Belvedere Gallery heeft belangrijke werken van het Oostenrijks Expressionisme naast de enorme Gustav Klimt collectie, waaronder veel van Schiele”s meest beroemde schilderijen, zoals Het meisje en de dood, De omhelzing, De familie, Moeder met twee kinderen en het Portret van Otto Koller.

Het Museum van Wenen, een groep historische musea in de hoofdstad, bezit voornamelijk werken uit de verzameling van Arthur Roessler, zoals zijn portret of dat van Otto Wagner, stillevens, enz.

Het Egon Schiele Museum, dat in 1990 in de geboortestad van de kunstenaar werd geopend, belicht zijn jeugd en zijn studies aan de Weense Academie voor Schone Kunsten aan de hand van originele werken en reproducties.

1908 : Klosterneuburg, Kaisersaal de la maison religieuse.1909 : ” Internationale Kunstschau Wien “, Vienne ; ” Neukunstgruppe “, Vienne, galerie Pisko.1910 : ” Neukunstgruppe “, Praag.1911 : ” Egon Schiele “, Vienne, galerie Miethke ; ” Buch und Bild “, München, galerie Hans Goltz.1912 : ” Frühlingsausstellung “, Sécession de Munich et Vienne, Hagenbund.1913 1914 : ” Tentoonstellingsprijskamp Carl Reininghaus : Schilderwerken “, Vienne, galerie Pisko ; ” Internationale Tentoonstelling “, Kunsthalle de Brême.1915 : ” Verzameltentoonstelling : Egon Schiele, Wenen “, Vienne, galerie Arnot.1917 : ” Österrikiska Konstutställningen “, Stockholm, Liljevalchs konsthall.1918 : ” XLIX. Tentoonstelling van de Vereniging van Oostenrijkse Kunstenaars “, Vienne, Palais de la Sécession.

1919 : ” De tekening : Egon Schiele “, Vienne, Gustav Nebehay Art Shop.1923 : ” Egon Schiele “, Vienne, Nieuwe Galerij. 1925-1926 : ” Egon Schiele “, Vienne, Kunsthandlung Würthle.1928 : ” Herdenkingstentoonstelling Egon Schiele “, Vienne, Neue Galerie et Hagenbund.1939 : ” L”Art autrichien “, Parijs, Galerie Saint-Étienne ; ” Egon Schiele “, New York, Galerie St. Etienne.1945 : ” Klimt, Schiele, Kokoschka “, Vienne, Neue Galerie.1948 : 24e Biënnale de Venise ; ” Egon Schiele : Herdenkingstentoonstelling “, Vienne, Grafische Sammlung Albertina ; ” Egon Schiele : Herdenkingstentoonstelling op de 30ste verjaardag van zijn dood “, Vienne, Neue Galerie. 1956 : ” Egon Schiele : Schilderijen, aquarellen, tekeningen, grafische kunst “, Bern, Gutekunst & Klipsetin.1960 : ” Egon Schiele ” : Boston, Institute of Contemporary Art ; New York, Galerie St. Etienne ; Louisville (Minneapolis Institute of Art.1964 : ” Egon Schiele : Schilderijen, aquarellen en tekeningen, Londres, Marlborough Fine Arts ; ” Tentoonstelling van de vijfentwintigste verjaardag “, New York, Galerie St. Etienne.1965 Gustav Klimt & Egon Schiele “, New York, Musée Solomon R. Guggenheim.1967 : ” 2e Internationale der Zeichnung “, Darmstadt, Mathildenhöhe.1968 : ” Gustav Klimt, Egon Schiele : ” Ter herdenking van de 50e verjaardag van hun dood “, Vienne, Graphische Sammlung Albertina et musée d”histoire de l”art ; ” Egon Schiele : Leben und Werk “, Vienne, Österreichische Galerie Belvedere ; ” Egon Schiele : Paintings ” en ” Egon Schiele (1890-1918) : Aquarellen en tekeningen “, New York, Galerie St. Etienne.1969 : ” Egon Schiele : Tekeningen en aquarellen, 1909-1918 “, Londres, Marlborough Fine Art.1971 : ” Egon Schiele and the Human Form : Drawings and Watercolours “, Des Moines Art Center.1972 : ” Egon Schiele : Oils, Watercolours and Graphic Work “, Londres, Fischer Fine Art.1975 Egon Schiele : Olieverf, aquarel en grafisch werk “, Londres, Fischer Fine Art.1978 : ” Egon Schiele zoals hij zichzelf zag “, New York, Serge Sabasky Gallery.1981 : ” Experiment Weltuntergang : Wien um 1900 “, Kunsthalle de Hambourg ; ” Egon Schiele : Tekeningen en aquarellen”, Historisch Museum van de stad Vienne ; Linz, Neue Galerie ; München, Villa Stuck ; Hanovre, Kestnergesellschaft.1985 : “Droom en werkelijkheid”, Vienne, Künstlerhaus (Huis van de Kunstenaars).1986 : “Otto Kallir-Nirenstein : een pionier van de Oostenrijkse kunst, historisch museum van de stad Vienne ; Vienne, 1880-1938. L”Apocalypse joyeuse, Parijs, Centre Pompidou. 1989 : ” Egon Schiele en zijn tijd : Oostenrijkse schilderijen en tekeningen van 1900 tot 1930, uit de Leopod-collectie “, Kunsthaus de Zürich ; Vienne, Kunstforum ; München, Kunsthalle der Hypo-Kulturstiftung.

1990: “Egon Schiele in der Albertina. Die Zeichnungen und Aquarelle aus eigenem Besitz”, Wenen, Albertina; “Egon Schiele: A centennial retrospective”, Nassau County Museum (“Egon Schiele: frühe Reife, ewige Kindheit”, Wenen City History Museum.1991: “Egon Schiele: a centerary exhibition”, Londen, Royal Academy.1995: “Schiele”, Martigny, Fondation Gianadda; “Egon Schiele. Die Sammlung Leopold”, Kunsthalle Tübingen; Düsseldorf, Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen; Kunsthalle Hamburg; Parijs, Musée National d”Art Moderne.2001: “La Vérité nue: Gerstl, Kokoschka, Schiele, Boeckl”, Musée Maillol, Parijs.2003: “Egon Schiele, entre érotisme et angoisse”, Museo d”Arte Moderna, Lugano.2004 2004: “Egon Schiele: Landschappen”, Wenen, Leopold Museum.2005: “Egon Schiele: liefde en dood”, Amsterdam, Van Gogh Museum.2005-2006: “Klimt, Schiele, Moser, Kokoschka, Vienne 1900”, Parijs, Grand Palais.2018-2019: “Egon Schiele”, Parijs, Fondation Louis Vuitton.2020: “Hundertwasser-Schiele. Imagine Tomorrow”, Wenen, Leopold Museum.

Lees ook: biografieen – Prince

Schiele”s poëzie vertaald in het Frans

Lees ook: biografieen – Mark Rothko

Selectieve bibliografie in het Frans

Document gebruikt als bron voor dit artikel.

Lees ook: geschiedenis – Kara Koyunlu

Externe links

Bronnen

1. Egon Schiele
2. Egon Schiele