El Greco

gigatos | december 26, 2021

Post Views: 173

Samenvatting

Domenikos Theotokopoulos, Grieks Δομήνικος Θεοτοκόπουλος (Candia, 1 oktober 1541-Toledo, 7 april 1614), bekend als El Greco (“de Griek”), was een schilder uit de late renaissance die in zijn rijpe werken een zeer persoonlijke stijl ontwikkelde.

Tot zijn 26e jaar woonde hij op Kreta, waar hij een gewaardeerd meester was van iconen in de post-Byzantijnse stijl die op het eiland gangbaar was. Daarna verbleef hij tien jaar in Italië, waar hij in contact kwam met schilders uit de Renaissance, eerst in Venetië, waar hij zich de stijl van Titiaan en Tintoretto volledig eigen maakte, en vervolgens in Rome, waar hij het maniërisme van Michelangelo bestudeerde. In 1577 vestigde hij zich in Toledo (Spanje), waar hij de rest van zijn leven woonde en werkte.

Zijn picturale opleiding was complex, afkomstig uit drie zeer verschillende culturele achtergronden: zijn vroege Byzantijnse opleiding was verantwoordelijk voor belangrijke aspecten van zijn stijl die tot bloei kwam in zijn volwassenheid; de tweede werd verkregen in Venetië van de schilders van de Hoge Renaissance, met name Titiaan, waar hij het schilderen met olieverf en het kleurengamma leerde – hij beschouwde zichzelf altijd als deel van de Venetiaanse school; ten slotte maakte zijn verblijf in Rome het hem mogelijk kennis te maken met het werk van Michelangelo en het maniërisme, dat zijn levensstijl werd, geïnterpreteerd op een autonome manier.

Zijn oeuvre bestaat uit grote doeken voor kerkaltaarstukken, talrijke devotieschilderijen voor religieuze instellingen, waaraan zijn atelier vaak meewerkte, en een groep portretten die als van het hoogste niveau worden beschouwd. Zijn vroege Spaanse meesterwerken verraden de invloed van zijn Italiaanse meesters. Hij evolueerde echter al snel naar een persoonlijke stijl die gekenmerkt wordt door zijn buitengewoon langgerekte maniëristische figuren met een eigen belichting, ijl, spookachtig, zeer expressief, in onbepaalde decors en een scala van kleuren die naar contrasten zoeken. Deze stijl werd vereenzelvigd met de geest van de Contra-Reformatie en werd extremer in zijn latere jaren.

Hij wordt nu beschouwd als een van de grootste kunstenaars van de westerse beschaving. Deze hoge waardering is een recente ontwikkeling in de laatste honderd jaar, waarbij de waardering voor zijn schilderkunst veranderde die gevormd werd in de twee en een halve eeuw na zijn dood, toen hij beschouwd werd als een excentrieke en marginale schilder in de kunstgeschiedenis.

Kreta

Domenikos Theotokopoulos werd op 1 oktober 1541 geboren in Candia (het huidige Heraklion) op het eiland Kreta, dat toen een bezitting was van de Republiek Venetië. Zijn vader, Geórgios Theotokópoulos, was koopman en belastingontvanger, en zijn oudere broer, Manoússos Theotokópoulos, was ook koopman.

Domenikos studeerde schilderkunst op zijn geboorte-eiland en werd iconenschilder in de post-Byzantijnse stijl die in die tijd op Kreta gangbaar was. Op tweeëntwintigjarige leeftijd werd hij in een document omschreven als “meester Domenigo”, hetgeen betekent dat hij reeds officieel schilder was. In juni 1566 tekende hij als getuige bij een contract onder de naam meester Ménegos Theotokópoulos, schilder (μαΐστρος Μένεγος Θεοτοκόπουλος σγουράφος). Ménegos was de Venetiaanse dialectvorm van Domenicos.

De post-Byzantijnse stijl was een voortzetting van de traditionele orthodoxe en Griekse iconenschilderkunst uit de Middeleeuwen. Het waren devotie schilderijen die vaste regels volgden. Hun personages werden gekopieerd naar gevestigde kunstmatige modellen, die helemaal niet natuurlijk waren en niet doordrongen tot psychologische analyse, met goud als achtergrond van de schilderijen. Deze iconen werden niet beïnvloed door het nieuwe naturalisme van de Renaissance.

Op zesentwintigjarige leeftijd woonde hij nog in Candia, en zijn werken moeten zeer gewaardeerd zijn geweest. In december 1566 vroeg El Greco de Venetiaanse autoriteiten toestemming om een “paneel van de Passie van Christus, uitgevoerd op een gouden ondergrond” bij opbod te verkopen. Deze Byzantijnse icoon van de jonge Domenikos werd verkocht voor de prijs van 70 gouden dukaten, evenveel waard als een werk van Titiaan of Tintoretto uit dezelfde periode.

Tot de werken uit deze periode behoort de Dood van de Maagd (Dormitio Virginis) in de kerk van het Ontslapen te Syros. Uit deze periode zijn ook twee andere iconen geïdentificeerd, maar alleen met de signatuur “Domenikos”: De heilige Lucas die de Maagd schildert en De Aanbidding der Koningen, beide in het Benaki Museum in Athene. Uit deze werken blijkt een beginnende belangstelling van de kunstenaar voor de invoering van de formele motieven van de westerse kunst, die alle bekend waren uit de Italiaanse gravures en schilderijen die op Kreta aankwamen. De Triptiek van Modena in de Galleria Estense te Modena, die zich tussen de Kretenzische en de Venetiaanse periode bevindt, geeft een beeld van de geleidelijke verlating door de kunstenaar van de codes van de oosterse kunst en zijn geleidelijke beheersing van de middelen van de westerse kunst.

Sommige historici gaan ervan uit dat hij orthodox was, hoewel andere geleerden geloven dat hij deel uitmaakte van de Kretenzische katholieke minderheid of dat hij zich tot het katholicisme bekeerde voordat hij het eiland verliet.

Lees ook: belangrijke_gebeurtenissen – Minoïsche uitbarsting

Venetië

Hij moet rond 1567 naar Venetië zijn verhuisd. Als Venetiaans burger was het voor de jonge kunstenaar vanzelfsprekend om zijn opleiding in die stad voort te zetten. Venetië was in die tijd het grootste artistieke centrum van Italië. Het supergenie van Titiaan werkte er intens, terwijl hij de laatste jaren van zijn leven doorbracht temidden van universele erkenning. Ook Tintoretto, Paolo Veronese en Jacopo Bassano werkten in de stad, en het schijnt dat El Greco het werk van allen bestudeerde.

De schitterende, kleurrijke Venetiaanse schilderkunst moet een sterke invloed hebben gehad op de jonge schilder, die tot dan toe was opgeleid in de routineuze, ambachtelijke techniek van Kreta. El Greco deed niet wat andere Kretenzische kunstenaars die naar Venetië waren verhuisd, de Madonezen, deden, namelijk schilderen in de Byzantijnse stijl met Italiaanse elementen. Vanaf het begin adopteerde en schilderde hij in de nieuwe beeldtaal die hij in Venetië had geleerd en werd hij een Venetiaans schilder. Misschien leerde hij in Titiaans atelier de geheimen van de Venetiaanse schilderkunst, die zo verschilt van de Byzantijnse: de architectonische achtergronden die diepte geven aan de composities, de tekening, het naturalistische kleurgebruik en de manier van belichten vanuit specifieke bronnen.

In deze stad leerde hij de grondbeginselen van zijn picturale kunst die gedurende zijn hele artistieke loopbaan aanwezig bleven. Hij schilderde zonder vooraf te tekenen, fixeerde de compositie op het doek met synthetische penseelstreken van zwart pigment, en maakte kleur tot een van de belangrijkste middelen van zijn artistieke stijl. In deze periode gebruikte El Greco gravures om zijn composities op te lossen.

Tot de bekendste werken uit zijn Venetiaanse periode behoort de Genezing van het Blinde Kind (Gemäldegalerie, Dresden), waarin de invloed van Titiaan in de kleurbehandeling en die van Tintoretto in de compositie van de figuren en het gebruik van de ruimte duidelijk is.

Roma

De schilder vertrok toen naar Rome. Onderweg moet hij in Parma zijn gestopt om kennis te maken met het werk van Correggio, want uit zijn lovende commentaren op deze schilder (hij noemde hem “een unieke figuur in de schilderkunst”) blijkt zijn directe kennis van diens kunst.

Zijn aankomst in Rome wordt gedocumenteerd in een introductiebrief van de miniaturist Giulio Clovio aan kardinaal Alessandro Farnese van 16 november 1570, waarin deze hem vraagt de schilder voor korte tijd in zijn paleis te ontvangen totdat hij een andere woonruimte kan vinden. De brief begon met: “In Rome is een jonge Candiote aangekomen, een leerling van Titiaan, die naar mijn mening een van de voortreffelijkste schilders is. Historici schijnen te aanvaarden dat de term “leerling van Titiaan” niet betekent dat hij in zijn atelier was, maar dat hij een bewonderaar was van diens schilderkunst.

Via de bibliothecaris van de kardinaal, de geleerde Fulvio Orsini, kwam hij in contact met de intellectuele elite van de stad. Orsini kwam in het bezit van zeven schilderijen van de kunstenaar (o.a. Gezicht op de berg Sinaï en een portret van Clovio).

El Greco werd uit het Farnese Paleis verbannen door de butler van de kardinaal. De enige bekende informatie over dit incident is een brief die El Greco op 6 juli 1572 aan Alexander Farnese stuurde, waarin hij de valsheid van de tegen hem ingebrachte beschuldigingen aan de kaak stelde. In die brief schreef hij: “Ik heb het geenszins verdiend om buiten mijn schuld te worden verbannen en in dit lot te worden geworpen”. Op 18 september van hetzelfde jaar betaalde hij zijn contributie aan de Academie van Sint-Lucas als schilder van miniaturen. Aan het eind van dat jaar opende El Greco zijn eigen atelier en nam hij de schilders Lattanzio Bonastri de Lucignano en Francisco Preboste in dienst als zijn assistenten. De laatste werkte met hem tot de laatste jaren van zijn leven.

Tegen de tijd dat El Greco in Rome woonde, waren Michelangelo en Rafaël dood, maar hun enorme invloed bleef voelbaar. De erfenis van deze grote meesters beheerste het kunstgebeuren in Rome. De Romeinse schilders van de jaren 1550 hadden een stijl ontwikkeld die bekend staat als het volmaniërisme of Maniera, gebaseerd op de werken van Rafaël en Michelangelo, waarin de figuren steeds overdrevener en ingewikkelder werden tot ze kunstmatig werden, in een streven naar een kostbare virtuositeit. Anderzijds begonnen de hervormingen van de katholieke leer en praktijken die op het Concilie van Trente waren begonnen, de religieuze kunst te beïnvloeden.

Jaren later, rond 1621, schreef Julius Mancini in zijn Beschouwingen, naast vele andere biografieën, die van El Greco, de eerste die over hem geschreven werd. Mancini schreef dat “de schilder gewoonlijk Il Greco (De Griek) werd genoemd, dat hij in Venetië met Titiaan had samengewerkt en dat, toen hij in Rome aankwam, zijn werken veel bewondering oogstten en sommige werden verward met die van de Venetiaanse meester. Hij zei ook dat men erover dacht enkele naakte figuren uit Michelangelo”s Laatste Oordeel in de Sixtijnse Kapel te bedekken, die Paus Pius V onfatsoenlijk vond, en hij (El Greco) barstte uit met de woorden dat als het hele werk vernietigd zou moeten worden, hij het met eerlijkheid en fatsoen zou kunnen doen en er in picturale uitvoering niet voor onder zou doen…. Alle schilders en liefhebbers van de schilderkunst waren woedend, en hij werd gedwongen naar Spanje te vertrekken…”. De geleerde De Salas benadrukt, verwijzend naar dit commentaar van El Greco, de enorme trots die hij voelde omdat hij op hetzelfde niveau werd beschouwd als Michelangelo, die in die tijd de meest eminente kunstenaar in de kunst was. Om dit te begrijpen moet erop worden gewezen dat er in Italië twee scholen waren met zeer verschillende criteria: die van Michelangelo”s volgelingen bepleitte het primaat van de tekening in het schilderij; en de Venetiaanse school van Titiaan benadrukte de superioriteit van kleur. De laatste werd verdedigd door El Greco.

Dit tegengestelde beeld van Michelangelo is misleidend, want El Greco”s esthetiek werd diepgaand beïnvloed door Michelangelo”s artistieke denken, dat beheerst werd door één belangrijk aspect: het primaat van de verbeelding boven de nabootsing in de artistieke schepping. In El Greco”s geschriften kunnen we zien dat hij het geloof in een kunstmatige kunst en de maniëristische criteria van schoonheid volledig deelde.

Tegenwoordig is zijn Italiaanse bijnaam Il Greco getransformeerd en is hij algemeen bekend als El Greco, waarbij het Italiaanse lidwoord Il is veranderd in het Spaanse el. Hij signeerde zijn schilderijen echter altijd in het Grieks, meestal met zijn volledige naam Domenikos Theotokopoulos.

De Italiaanse periode wordt beschouwd als een tijd van studie en voorbereiding, want zijn genie kwam pas naar voren bij zijn eerste werken in Toledo in 1577. In Italië kreeg hij geen grote opdrachten, omdat hij een buitenlander was, en Rome werd gedomineerd door schilders als Federico Zuccaro, Scipione Pulzone en Girolamo Siciolante, die artistiek van mindere kwaliteit waren, maar bekender en beter geplaatst. In Venetië was het veel moeilijker omdat de drie grote Venetiaanse schilders, Titiaan, Tintoretto en Veronese, op hun hoogtepunt waren.

Tot de belangrijkste werken uit zijn Romeinse periode behoren: de Zuivering van de Tempel; verschillende portretten – zoals het Portret van Giulio Clovio (1570-1575, Napels) of van de gouverneur van Malta Vincentio Anastagi (hij maakte ook een reeks werken die diep door zijn Venetiaanse leertijd zijn getekend, zoals De Informant (ca. 1570, Napels, Museo de Capodimonte) en de Annunciatie (ca. 1575, Madrid, Museo Thyssen-Bornemisza).

Het is niet bekend hoe lang hij nog in Rome is gebleven. Sommige geleerden pleiten voor een tweede verblijf in Venetië (ca. 1575-1576), alvorens naar Spanje te vertrekken.

Lees ook: biografieen – Andreas van Griekenland

In Spanje

In die tijd werd het klooster van El Escorial, bij Madrid, voltooid en Filips II had de Italiaanse artistieke wereld uitgenodigd om het te komen inrichten. Via Clovio en Orsini ontmoette El Greco Benito Arias Montano, een Spaanse humanist en afgevaardigde van Filips II, de geestelijke Pedro Chacón en Luis de Castilla, de natuurlijke zoon van Diego de Castilla, deken van de kathedraal van Toledo. El Greco”s vriendschap met Castilla zou hem zijn eerste belangrijke opdrachten in Toledo bezorgen.

In 1576 vertrok de kunstenaar uit Rome en kwam, na Madrid te zijn gepasseerd, in het voorjaar of misschien in juli 1577 in Toledo aan. Het was in deze stad dat hij zijn rijpe werken vervaardigde. Toledo was in die tijd niet alleen de religieuze hoofdstad van Spanje, maar ook een van de grootste steden van Europa. In 1571 bedroeg het inwonertal van de stad ongeveer 62.000.

Zijn eerste grote opdrachten in Toledo kwamen onmiddellijk: het hoofdaltaarstuk en twee zijaltaarstukken voor de kerk van Santo Domingo el Antiguo in Toledo. Tot deze altaarstukken behoren De tenhemelopneming van de Maagd (Art Institute of Chicago) en De Drie-eenheid (Museo del Prado). In diezelfde tijd kreeg hij ook de opdracht voor De ontheiliging voor de sacristie van de kathedraal.

In De tenhemelopneming, gebaseerd op de compositie van Titiaan”s Tenhemelopneming (kerk van Santa Maria dei Frari, Venetië), is de persoonlijke stijl van de schilder duidelijk, maar de benadering is volledig Italiaans. Er zijn ook verwijzingen naar Michelangelo”s beeldhouwstijl in De Drievuldigheid, met Italiaanse renaissance boventonen en een uitgesproken maniëristische stijl. De figuren zijn langgerekt en dynamisch, gerangschikt in zigzaggen. De anatomische en menselijke behandeling van figuren van goddelijke aard, zoals Christus en de engelen, is verrassend. De kleuren zijn zuur, gloeiend en morbide en geven, samen met een contrasterend lichtspel, het werk een mystieke en dynamische sfeer. De verschuiving naar een persoonlijke stijl, waarmee hij zich van zijn meesters onderscheidt, begint zich in zijn werk af te tekenen, waarbij hij minder conventionele kleuren gebruikt, meer heterodoxe groeperingen van figuren en unieke anatomische verhoudingen.

Deze werken vestigden de reputatie van de schilder in Toledo en bezorgden hem veel prestige. Van meet af aan genoot hij het vertrouwen van Diego de Castilla en van de geestelijken en intellectuelen van Toledo, die zijn waarde erkenden. Zijn commerciële betrekkingen met zijn opdrachtgevers werden echter vanaf het begin bemoeilijkt door het geschil over de waarde van De verwoesting, aangezien het kapittel van de kathedraal het op veel minder waardeerde dan de schilder voor ogen had.

El Greco was niet van plan zich in Toledo te vestigen, want zijn doel was in de gunst te komen bij Filips II en carrière te maken aan het hof. In feite kreeg hij twee belangrijke opdrachten van de vorst: Aanbidding van de Naam van Jezus (ook bekend als de Allegorie van de Heilige Liga of Filips II”s Droom) en Het Martelaarschap van de Heilige Maurits en het Thebaanse Legioen (1578-1582), beide nog steeds in het klooster van El Escorial. In de Allegorie toonde hij zijn vermogen om complexe politieke iconografie te combineren met orthodoxe middeleeuwse motieven. Geen van deze twee werken beviel de koning en hij gaf hem dan ook geen opdracht meer voor verdere werken, en volgens Fray José de Sigüenza, een getuige van de gebeurtenissen, “bevredigde het schilderij van de heilige Maurits en zijn soldaten… zijne majesteit niet”.

Omdat hij de koninklijke gunst ontbrak, besloot El Greco in Toledo te blijven, waar hij in 1577 als groot schilder was ontvangen.

In 1578 werd zijn enige zoon, Jorge Manuel, geboren. Zijn moeder was Jerónima de las Cuevas, met wie hij nooit trouwde en die wordt verondersteld te zijn afgebeeld op het schilderij De dame in hermelijn.

Op 10 september 1585 huurde hij drie kamers in een paleis van de markies van Villena, dat was onderverdeeld in appartementen, waar hij de rest van zijn leven woonde, met uitzondering van de periode tussen 1590 en 1604.

In 1585 is de aanwezigheid gedocumenteerd van zijn assistent in de Romeinse periode, de Italiaanse schilder Francisco Preboste, die een atelier had opgericht dat in staat was complete altaarstukken te vervaardigen, d.w.z. schilderijen, polychroom beeldhouwwerk en architectonische lijsten in verguld hout.

Op 12 maart 1586 kreeg hij de opdracht De begrafenis van de graaf van Orgaz te schilderen, nu zijn bekendste werk. Het schilderij, gemaakt voor de kerk van Santo Tomé in Toledo, hangt er nu nog steeds. Het toont de begrafenis van een edelman uit Toledo in 1323, die volgens de plaatselijke legende werd begraven door de heiligen Esteban en Agustín. De schilder heeft op anachronistische wijze lokale figuren uit zijn tijd afgebeeld in de processie, waaronder zijn zoon. In het bovenste deel stijgt de ziel van de dode op naar de hemel, die dicht bevolkt is met engelen en heiligen. De begrafenis van de graaf van Orgaz vertoont reeds zijn karakteristieke langgerektheid van de figuren, evenals de horror vacui (angst voor de leegte), aspecten die meer en meer uitgesproken zouden worden naarmate El Greco ouder werd. Deze kenmerken stammen uit het maniërisme en bleven in het werk van El Greco bestaan, hoewel zij enkele jaren eerder door de internationale schilderkunst waren opgegeven.

De betaling van dit schilderij gaf ook aanleiding tot een ander geschil: de prijs waarvoor het werd getaxeerd, 1200 dukaten, leek de pastoor van Santo Tomé te hoog en hij verzocht om een tweede taxatie, die werd vastgesteld op 1600 dukaten. De pastoor verzocht daarop deze tweede taxatie buiten beschouwing te laten, en El Greco stemde ermee in slechts 1200 dukaten in rekening te brengen. Geschillen over de prijs van zijn belangrijke werken waren een constant kenmerk van El Greco”s beroepsleven en hebben aanleiding gegeven tot talrijke theorieën om dit te verklaren.

De periode van zijn leven tussen 1588 en 1595 is slecht gedocumenteerd. Vanaf 1580 schilderde hij religieuze onderwerpen, waaronder zijn doeken met heiligen: Johannes de Evangelist en Franciscus (ca. 1590-1595, Madrid, particuliere verzameling), De tranen van Petrus, De Heilige Familie (1595, Toledo, Hospital Tavera), Andreas en Franciscus (1595, Madrid, Museo del Prado) en Hiëronymus (begin 17e eeuw n.C., Madrid, particuliere verzameling) In de Koninklijke Academie voor Schone Kunsten van San Fernando wordt nog een Hiëronymus uit 1600 van grote kwaliteit bewaard, die alleen vergelijkbaar is met die in de National Gallery of Scotland. Hij schilderde ook portretten zoals De heer met de hand op de borst (1585, Madrid, Museo del Prado).

Vanaf 1596 was er een sterke toename van het aantal opdrachten, die aanhield tot aan zijn dood. Daar zijn verschillende redenen voor: de reputatie die de kunstenaar in de jaren daarvoor had verworven, het prestige en de vriendschap met een groep plaatselijke opdrachtgevers die hem regelmatig belangrijke opdrachten bezorgden en ook, vanaf 1600, de deelname aan het atelier van zijn zoon Jorge Manuel, die opdrachten in de steden in de omgeving van Toledo binnenhaalde. Het laatste decennium van de 16e eeuw n.Chr. was een cruciale periode in zijn kunst, waarin zijn late stijl zich ontwikkelde.

Hoewel de beschermheren die hij aanvankelijk zocht, koning Filips II en de kathedraal, die hem een zekere en lucratieve positie zouden hebben verschaft, hem in de steek hadden gelaten, vond hij uiteindelijk zijn beschermheren in een groep kerkelijken die tot doel hadden de leer van de Contrareformatie uit te dragen, aangezien El Greco”s carrière samenviel met het moment van katholieke herbevestiging tegen het protestantisme, bewerkstelligd door het Concilie van Trente, waarbij het officiële centrum van het Spaanse katholicisme het aartsbisdom Toledo was. El Greco illustreerde dus de ideeën van de Contrareformatie, zoals blijkt uit zijn repertoire van thema”s: afbeeldingen van heiligen, zoals voorgestaan door de Kerk als bemiddelaars van de mensen voor Christus; boetelingen die de waarde van de biecht benadrukken, wat de protestanten verwierpen; de verheerlijking van de Maagd Maria, ook aangevochten door de protestanten; en om dezelfde reden werd de nadruk gelegd op de schilderijen van de Heilige Familie. El Greco was een kunstenaar die de idealen van de Contrareformatie diende door altaarstukken te ontwerpen die de voornaamste katholieke devoties toonden en benadrukten.

De faam van de schilder trok veel klanten aan die om replica”s van zijn bekendste werken vroegen. Deze kopieën, die in grote hoeveelheden door zijn atelier werden vervaardigd, zorgen ook vandaag nog voor verwarring in zijn catalogus van authentieke werken.

In 1596 tekende hij voor de eerste belangrijke opdracht uit deze periode, het altaarstuk voor de kerk van een augustijns seminarie in Madrid, het Colegio de doña María de Aragón, betaald met fondsen die deze dame in haar testament had vermeld. In 1597 ondernam hij een ander belangrijk werk, drie altaarstukken voor een privé-kapel in Toledo, gewijd aan de heilige Jozef. Bij deze altaarstukken horen de schilderijen Sint Jozef met het Kind Jezus, Sint Maarten en de Bedelaar en de Maagd met Kind met de heiligen Agnes en Martina. Zijn figuren worden steeds langgerekter en gedraaid, zijn schilderijen smaller en hoger, en zijn hoogst persoonlijke interpretatie van het maniërisme bereikt een hoogtepunt.

Via zijn zoon verkreeg hij in 1603 een nieuw contract voor het maken van het altaarstuk voor het Hospital de la Caridad in Illescas. Om onbekende redenen accepteerde hij dat de definitieve taxatie zou worden uitgevoerd door taxateurs die door het ziekenhuis waren aangesteld. Deze stelde een veel lagere prijs van 2410 dukaten vast, hetgeen leidde tot een lange rechtszaak die de Koninklijke Kanselarij in Valladolid en de Pauselijke Nuntius in Madrid bereikte. Het proces eindigde in 1607 en hoewel er tussentijdse schattingen werden gemaakt van ongeveer 4000 dukaten, werd uiteindelijk een bedrag betaald dat vergelijkbaar was met het oorspronkelijk vastgestelde bedrag. De tegenslag in Illescas tastte El Greco”s financiën ernstig aan en hij moest zijn toevlucht nemen tot een lening van 2.000 dukaten van zijn vriend Gregorio de Angulo.

Eind 1607 bood El Greco aan de kapel van Isabella d”Oballe, die door de dood van de schilder Alessandro Semini onvoltooid was gebleven, af te maken. De Onbevlekte Ontvangenis voor deze kapel is een van zijn grootste late werken; de verlengingen en verdraaiingen waren nooit eerder zo overdreven of zo heftig, en de langgerekte vorm van het schilderij past bij de figuren die naar de hemel oprijzen, ver verwijderd van natuurlijke vormen.

Tot zijn laatste belangrijke altaarstukken behoorden een hoofdaltaarstuk en twee zijaltaarstukken voor de kapel van het Hospital Tavera, aanbesteed op 16 november 1608 met een opleveringstermijn van vijf jaar. Het vijfde zegel van de Apocalyps, een doek voor een van de zijaltaarstukken, toont El Greco”s genialiteit in zijn laatste jaren.

In augustus 1612 kwamen El Greco en zijn zoon met de nonnen van de Heilige Dominicus de Oude overeen dat er een kapel moest komen voor de familiebegrafenis, waarvoor de kunstenaar De Aanbidding van de Herders schilderde. De Aanbidding der herders is in alle details een meesterwerk: de twee herders rechts zijn zeer langgerekt, de figuren tonen hun verbijstering en aanbidding op een ontroerende manier. Het licht valt op en geeft elke figuur een belangrijke plaats in de compositie. De nachtelijke kleuren zijn helder, met sterke contrasten tussen oranjerood, geel, groen, blauw en roze.

Op 7 april 1614 overleed hij op drieënzeventigjarige leeftijd en werd begraven in Santo Domingo el Antiguo. Enkele dagen later maakte Jorge Manuel een eerste inventaris op van de weinige bezittingen van zijn vader, met inbegrip van de voltooide werken en de werken in uitvoering die zich in de werkplaats bevonden. Later, ter gelegenheid van zijn tweede huwelijk in 1621, maakte Jorge Manuel een tweede inventaris op, waarin werken waren opgenomen die niet in de eerste waren opgenomen. Het pantheon moest vóór 1619 worden verplaatst naar San Torcuato, als gevolg van een geschil met de nonnen van Santo Domingo, en werd vernietigd toen de kerk in de 19e eeuw na Christus werd gesloopt.

Zijn leven, vol trots en onafhankelijkheid, neigde altijd naar de consolidatie van zijn bijzondere en vreemde stijl, waarbij hij imitaties vermeed. Hij verzamelde waardevolle boeken, die een prachtige bibliotheek vormden. Een tijdgenoot beschreef hem als een “man met excentrieke gewoonten en ideeën, een enorme vastberadenheid, een buitengewone terughoudendheid en een extreme toewijding”. Om deze en andere kenmerken was hij een gerespecteerde stem en een gevierd man, die een onbetwistbaar Spaans kunstenaar werd. Fray Hortensio Felix Paravicino, een 17e eeuwse Spaanse prediker en dichter, schreef over hem in een bekend sonnet: “Kreta gaf hem het leven, en de penselen Toledo beste vaderland, waar hij met de dood eeuwigheden begint te bereiken”.

Schilderstijl en techniek

El Greco”s opleiding stelde hem in staat een combinatie van maniëristische vormgeving en Venetiaans kleurgebruik te bereiken. In Italië waren de kunstenaars echter verdeeld: de Romeinse en Florentijnse maniëristen verdedigden de tekening als primordiaal voor de schilderkunst en prezen Michelangelo, die de kleur als minderwaardig beschouwde en Titiaan denigreerde; de Venetianen daarentegen wezen Titiaan aan als de grootste en vielen Michelangelo aan om zijn onvolmaakte beheersing van de kleur. El Greco, als kunstenaar opgeleid in beide scholen, stond in het midden. Hij herkende Titiaan als een kunstenaar van kleur en Michelangelo als een meester van design. Toch aarzelde hij niet om Michelangelo hard aan te spreken op diens omgang met kleur. Maar de geleerden zijn het erover eens dat dit een misleidende kritiek was, want El Greco”s esthetiek deelde Michelangelo”s idealen over het primaat van de verbeelding boven imitatie in de artistieke schepping. Zijn fragmentarische geschriften in de marges van verschillende boeken wijzen op zijn aanhankelijkheid aan maniëristische theorieën en suggereren dat zijn schilderkunst niet het resultaat was van spirituele visioenen of emotionele reacties, maar een poging was om een kunstmatige, anti-naturalistische kunst te creëren.

Maar zijn Venetiaanse leertijd had ook belangrijke gevolgen voor zijn opvatting over kunst. Zo hadden de Venetiaanse kunstenaars een manier van schilderen ontwikkeld die duidelijk verschilde van die van de Romeinse maniëristen: de rijkdom en verscheidenheid van kleuren, het overwicht van naturalisme boven tekenen en de manipulatie van pigment als expressief middel. In tegenstelling tot de gepolijste afwerking van de Romeinen, boetseerden de Venetianen figuren en voorwerpen met een schetsmatige, gestippelde techniek die een grote diepte en helderheid in de kleuren bereikte. Ook El Greco”s penseelstreek was sterk beïnvloed door de Venetiaanse stijl, zoals Pacheco opmerkte toen hij hem in 1611 bezocht: hij retoucheerde zijn schilderijen steeds opnieuw tot hij een schijnbaar spontane, stippelachtige afwerking bereikte, wat voor hem virtuositeit betekende. Zijn schilderijen vertonen een veelheid aan penseelstreken die niet op het oppervlak zijn samengesmolten, wat waarnemers uit die tijd, zoals Pacheco, wrede doorhalingen noemden. Maar hij gebruikte niet alleen het Venetiaanse kleurenpalet met zijn rijke, verzadigde tinten; hij gebruikte ook de uitgesproken, willekeurige kleuren waar de schilders van die tijd van hielden, schreeuwerig groengeel, oranjerood en blauwachtig grijs. Zijn bewondering voor de Venetiaanse technieken uitte hij in een van zijn geschriften als volgt: “Ik heb de grootste moeite om de kleuren te imiteren…”. Men heeft altijd erkend dat El Greco deze moeilijkheid heeft overwonnen.

In de zevenendertig jaar dat El Greco in Toledo woonde, onderging zijn stijl een grondige verandering. Van een italianiserende stijl in 1577 evolueerde hij in 1600 naar een zeer dramatische, originele eigen stijl, waarbij hij de artificiële en onwerkelijke elementen systematisch intensiveerde: kleine hoofden rustend op steeds langere lichamen; steeds sterker en feller licht, dat de kleuren van de kleding bleekt, en een ondiepe ruimte met een overbevolking van figuren, waardoor de sensatie van een plat vlak ontstaat. In zijn laatste vijftien jaar verlegde El Greco de abstractie van zijn stijl tot onvermoede grenzen. Zijn laatste werken hebben een buitengewone intensiteit, in die mate zelfs dat sommige geleerden er religieuze redenen voor zochten en hem de rol van visionair en mysticus toedichtten. Hij slaagde erin zijn werken een sterke spirituele inslag te geven, waarmee hij het doel van de religieuze schilderkunst bereikte: zowel emotie als bezinning opwekken. Zijn dramatische en soms theatrale voorstelling van onderwerpen en figuren waren levendige herinneringen aan de heerlijkheden van de Heer, de Maagd en haar heiligen.

El Greco”s kunst was een synthese tussen Venetië en Rome, tussen kleur en tekening, tussen naturalisme en abstractie. In zijn aantekeningen bij Vitruvius liet hij een definitie achter van zijn idee van schilderkunst:

Schilderen is de moderator van al wat gezien wordt, en als ik in woorden zou kunnen uitdrukken wat het zien van de schilder is, zou het zien een vreemd iets lijken omdat het zoveel faculteiten betreft. Maar schilderkunst, omdat het zo universeel is, wordt speculatief.

De vraag in hoeverre El Greco bij zijn diepgaande Toledaanse transformatie teruggreep op zijn vroegere ervaring als schilder van Byzantijnse iconen, is sinds het begin van de 20e eeuw n.Chr. onderwerp van discussie geweest. Sommige kunsthistorici hebben betoogd dat El Greco”s transformatie stevig geworteld was in de Byzantijnse traditie en dat zijn meest individuele kenmerken rechtstreeks voortvloeiden uit de kunst van zijn voorouders, terwijl anderen hebben betoogd dat de Byzantijnse kunst niet in verband kan worden gebracht met El Greco”s late werk. Álvarez Lopera wijst erop dat er onder specialisten een zekere consensus bestaat over het feit dat hij in zijn rijpe werk af en toe compositorische en iconografische schema”s gebruikte die aan de Byzantijnse schilderkunst waren ontleend.

Van groot belang voor Brown is de rol die de Toledaanse opdrachtgevers van de schilder speelden, geleerde mannen die zijn werk bewonderden en hem konden volgen en financieren in zijn ontdekkingsreis in onontgonnen artistieke sferen. Brown herinnert zich dat zijn laatste, onconventionele schilderijen werden geschilderd om religieuze instellingen te sieren die door deze mannen werden geleid. Tenslotte merkt hij op dat de gehechtheid van deze mannen aan de idealen van de Contrareformatie El Greco in staat stelde een enorm complexe denkstijl te ontwikkelen, die diende om religieuze onderwerpen met een enorme helderheid weer te geven.

De zeventiende-eeuwse historicus Giulio Mancini verwoordde dat El Greco behoorde tot de twee scholen, de maniëristische en de Venetiaanse. Hij noemde El Greco als een van de kunstenaars die in Rome een “orthodoxe herziening” van Michelangelo”s leer hadden geïnitieerd, maar wees ook op de verschillen, door te verklaren dat hij als leerling van Titiaan werd gezocht om zijn “vastberaden en frisse” stijl, in tegenstelling tot de statische manier die toen in Rome overheerste.

De behandeling van zijn figuren is maniëristisch: naarmate hij evolueerde, verlengde hij de figuren niet alleen, maar maakte ze ook kronkeliger, zocht gedraaide en complexe poses – de serpentine figuur. Het was wat de maniëristische schilders de “furie” van de figuur noemden, en zij beschouwden de golvende vorm van de vuurvlam als de meest geschikte manier om schoonheid weer te geven. Zelf vond hij langwerpige proporties mooier dan levensgrote, zoals blijkt uit zijn eigen geschriften.

Een ander kenmerk van zijn kunst is de afwezigheid van stillevens. Zijn behandeling van de picturale ruimte vermijdt de illusie van diepte en landschap, en meestal ontwikkelen zijn onderwerpen zich in ongedefinieerde ruimtes die geïsoleerd lijken door een gordijn van wolken. Zijn grote figuren zijn geconcentreerd in een beperkte ruimte dicht bij het beeldvlak, vaak opeengepakt en boven elkaar geplaatst.

Zijn behandeling van licht is heel anders dan gebruikelijk. In zijn schilderijen schijnt nooit de zon, elk personage lijkt zijn eigen licht in zich te hebben of reflecteert het licht van een niet-zichtbare bron. In zijn latere schilderijen wordt het licht sterker en feller, tot het punt dat de achtergrond van de kleuren witter wordt. Dit gebruik van licht sluit aan bij zijn anti-naturalisme en zijn steeds abstracter wordende stijl.

De kunsthistoricus Max Dvořák was de eerste die El Greco”s stijl in verband bracht met het maniërisme en het anti-naturalisme. Vandaag de dag wordt El Greco”s stijl gekarakteriseerd als “typisch maniëristisch”.

El Greco blonk ook uit als portrettist, omdat hij de gelaatstrekken van het model kon weergeven en zijn karakter kon uitdrukken. Zijn portretten zijn minder talrijk dan zijn religieuze schilderijen. Wethey stelt dat “de kunstenaar met eenvoudige middelen een gedenkwaardige karakterisering heeft geschapen die hem in de hoogste rang van portrettisten plaatst, naast Titiaan en Rembrandt.

Lees ook: biografieen – Barnett Newman

In dienst van de Contra-Reformatie

El Greco”s opdrachtgevers waren meestal goed opgeleide kerkelijken die verbonden waren aan het officiële centrum van het Spaanse katholicisme, het aartsbisdom Toledo. El Greco”s carrière viel samen met het hoogtepunt van de katholieke herbevestiging tegen het protestantisme, zodat de schilderijen in opdracht van zijn opdrachtgevers de artistieke richtlijnen van de Contra-Reformatie volgden. Het Concilie van Trente, gesloten in 1563, had de geloofsartikelen versterkt. De bisschoppen waren verantwoordelijk voor de naleving van de orthodoxie, en de opeenvolgende aartsbisschoppen van Toledo dwongen de gehoorzaamheid aan de hervormingen af via de Raad van het aartsbisdom. Dit orgaan, waarmee El Greco nauw verbonden was, moest alle artistieke projecten van het bisdom goedkeuren, die trouw moesten blijven aan de katholieke theologie.

El Greco stond in dienst van de stellingen van de Contrareformatie, zoals blijkt uit zijn thematisch repertoire: een groot deel van zijn werk is gewijd aan de afbeelding van heiligen, wier rol als bemiddelaars van de mens voor Christus door de Kerk werd verdedigd. Hij benadrukte de waarde van biecht en boete, die door de protestanten werd betwist, met talrijke afbeeldingen van boetvaardige heiligen en ook van Maria Magdalena. Een ander belangrijk deel van zijn werk prijst de Maagd Maria, wier goddelijk moederschap door de protestanten werd ontkend en in Spanje werd verdedigd, gezien de grote devotie voor haar in het Spaanse katholicisme.

Cultuur

Wat El Greco”s eruditie betreft, zijn er twee inventarissen van zijn boekhandel bewaard gebleven, opgesteld door zijn zoon Jorge Manuel Teotocópuli: Hij bezat 130 exemplaren (minder dan de vijfhonderd die Rubens bezat, maar meer dan de gemiddelde schilder uit die tijd), een niet onaanzienlijke hoeveelheid die van de eigenaar een filosoof en kosmopolitisch schilder maakte en, ondanks de gemeenplaats, minder neoplatonist dan aristotelicus, aangezien hij drie delen van de Stagiriet bezat en geen enkel deel van Plato of Plotinus. Sommige van zijn boeken zijn zorgvuldig geannoteerd, zoals Vitruvius” Verhandeling over de architectuur en Giorgio Vasari”s beroemde Levens van de beste Italiaanse architecten, schilders en beeldhouwers. Uiteraard overheerst de Griekse cultuur en behield hij een voorliefde voor eigentijdse Italiaanse lectuur; de afdeling religieuze boeken is immers niet al te uitgebreid (hij beschouwde de schilderkunst als een speculatieve wetenschap en had een bijzondere fixatie voor architectuurstudies, wat het cliché weerlegt dat El Greco het perspectief vergat toen hij in Spanje aankwam: voor elke verhandeling over schilderkunst had hij er vier over perspectief.

Lees ook: belangrijke_gebeurtenissen – Cubaanse Revolutie

De werkzaamheden van de werkplaats

Naast de schilderijen van zijn hand is er een aanzienlijk aantal werken dat in zijn atelier is vervaardigd door assistenten die, onder zijn leiding, zijn schetsen volgden. Naar schatting zijn er zo”n driehonderd doeken uit het atelier, die in sommige ateliers nog steeds worden geaccepteerd als autograaf werk. Deze werken zijn uitgevoerd met dezelfde materialen, volgens dezelfde procédés en naar zijn modellen; de kunstenaar was er gedeeltelijk bij betrokken, maar het grootste deel van het werk werd uitgevoerd door zijn assistenten. Logischerwijs is deze productie niet van dezelfde kwaliteit als zijn autograaf werk. In feite had hij slechts één leerling van betekenis, Luis Tristán (Toledo, 1585-id. 1624).

De schilder organiseerde zijn productie op verschillende niveaus: alle grote opdrachten voerde hij zelf uit, terwijl zijn assistenten bescheidener doeken vervaardigden met iconografieën bedoeld voor volksdevotie. De organisatie van de produktie, met werken die geheel door de meester zelf werden vervaardigd, andere met zijn gedeeltelijke tussenkomst en een laatste groep die geheel door zijn assistenten werd vervaardigd, stelde hem in staat tegen verschillende prijzen te werken, aangezien de markt van die tijd niet altijd in staat was de hoge prijzen van de meester te betalen.

In 1585 begon hij typologieën en iconografieën te selecteren, waarmee hij een repertoire vormde dat hij herhaaldelijk uitwerkte in een steeds vloeiender en dynamischer stijl. Het succes van zijn devotieschilderijen, die zeer gewild waren bij zijn Toledaanse clientèle voor kapellen en kloosters, bracht hem ertoe verschillende thema”s te gaan schilderen. Sommige waren van bijzonder belang, en hij herhaalde talrijke versies ervan: De heilige Franciscus in extase of gestigmatiseerd, de Magdalena, de heilige Petrus en Paulus, het Heilig Gelaat en de Kruisiging.

Er waren dertien Franciscaner kloosters in Toledo, wat misschien de reden is waarom een van de populairste onderwerpen de heilige Franciscus is. Ongeveer honderd schilderijen van deze heilige kwamen uit het atelier van El Greco, 25 daarvan zijn erkende autografen, de rest zijn werken in samenwerking met het atelier of kopieën van de meester. Deze beelden, dramatisch en eenvoudig, zeer gelijkend, met slechts kleine variaties in de ogen of de handen, waren zeer succesvol.

Ook het onderwerp van de berouwvolle Magdalena, symbool van de zondenbelijdenis en boetvaardigheid in de Contrareformatie, was erg in trek. De schilder ontwikkelde ten minste vijf verschillende typologieën van dit thema, de eerste naar Titiaans model, de laatste geheel persoonlijk.

Klanten uit Toledo en andere Spaanse steden stroomden naar het atelier, aangetrokken door de inspiratie van de schilder. Tussen 1585 en 1600 vervaardigde het atelier talrijke altaarstukken en portretten voor kerken, kloosters en particulieren. Sommige zijn van grote kwaliteit, andere zijn eenvoudiger werken van zijn medewerkers, hoewel ze bijna altijd door de meester zijn gesigneerd.

Vanaf 1585 behield El Greco zijn Italiaanse assistent Francisco Preboste, die al sinds de Romeinse tijd met hem samenwerkte. Vanaf 1600 betrok het atelier vierentwintig kamers, een tuin en een binnenplaats. In de eerste jaren van de eeuw werd zijn zoon en nieuwe assistent Jorge Manuel Theotocópuli, toen twintig jaar oud, een belangrijke figuur in zijn atelier. Zijn leerling Luis Tristán werkte ook in de studio, evenals andere medewerkers.

Francisco Pacheco, schilder en schoonvader van Diego Velázquez, beschreef het atelier dat hij in 1611 bezocht: hij vermeldde een grote kast vol kleimodellen die door El Greco waren gemaakt en in zijn werk waren gebruikt. Tot zijn verbazing zag hij in een opslagkamer olie-exemplaren op klein formaat van alles wat El Greco tijdens zijn leven had geschilderd.

Een van de meest karakteristieke producties van de werkplaats uit de laatste periode zijn de cycli van de apostelen, afgebeeld in halve of driekwart borstbeeld met hun bijbehorende symbolen. Soms werden ze paarsgewijs afgebeeld. Het zijn ascetische figuren, met langgerekte, langwerpige silhouetten, die doen denken aan Griekse iconen.

Lees ook: gevechten – Slag bij Ramillies

Beeldhouwkunst en architectuur

In die tijd was in Spanje de voornaamste vorm van kerkdecoratie de retablos, die bestonden uit schilderingen, polychrome beelden en een architectonische structuur van verguld hout. El Greco richtte een atelier in waar al deze werken werden uitgevoerd, en was betrokken bij het architectonisch ontwerp van verschillende altaarstukken. Het is bekend dat hij de architectuur van die periode bestudeerde, maar zijn werk als architect blijft beperkt tot zijn medewerking aan een aantal altaarstukken die hij in opdracht maakte.

Tijdens zijn bezoek aan het atelier in 1611 noemde Pacheco de kleine gips-, klei- en wasmodellen die El Greco maakte en die hij gebruikte om zijn composities voor te bereiden. Uit zijn studie van de door El Greco ondertekende contracten concludeerde San Román dat El Greco het beeldhouwwerk voor de altaarstukken nooit heeft uitgevoerd, hoewel hij in sommige gevallen de beeldhouwer tekeningen en modellen ervan ter beschikking heeft gesteld. Wethey aanvaardt als beelden van El Greco Het opleggen van het kazuifel aan de heilige Ildefonso, dat deel uitmaakte van de omlijsting van De Ontheiliging, en de Verrezen Christus die het altaarstuk in het Hospital de Tavera bekroonde.

In 1945 kocht de graaf van Las Infantas in Madrid de beelden van Epimetheus en Pandora en toonde aan dat zij het werk waren van El Greco, aangezien er stilistische verwantschap bestaat met zijn picturale en sculpturale productie. Xavier de Salas interpreteerde deze figuren als voorstellingen van Epimetheus en Pandora en zag in hen een herinterpretatie van Michelangelo”s David met kleine variaties: meer langgerekte figuren, een andere positie van het hoofd en de benen minder open. Salas merkte ook op dat Pandora overeenkomt met een omkering van de figuur van Epimetheus, een kenmerkend aspect van het Maniërisme. Puppi was van mening dat deze modellen waren voor het bepalen van de meest geschikte positie van de figuren rechts op het Laocoön-schilderij.

Lees ook: geschiedenis – Tweede Boerenoorlog

Historische erkenning van zijn schilderij

El Greco”s kunst is door de geschiedenis heen op zeer verschillende manieren gewaardeerd. Afhankelijk van de periode is hij beschreven als mysticus, maniërist, proto-expressionist, proto-modernist, gek, astigmaticus, typische Spaanse geest en Griekse schilder.

De weinige tijdgenoten die over El Greco schreven, erkenden zijn technisch meesterschap, maar zijn eigenaardige stijl bevreemdde hen. Francisco Pacheco, een schilder en theoreticus die hem bezocht, kon El Greco”s minachting voor de tekening en Michelangelo niet toegeven, maar hij sloot hem niet uit van de grote schilders. Tegen het einde van de 17e eeuw na Christus. werd deze dubbelzinnige beoordeling negatief: de schilder Jusepe Martínez, die vertrouwd was met het werk van de beste Spaanse en Italiaanse barokschilders, beschouwde zijn stijl als grillig en extravagant; Voor Antonio Palomino, auteur van de belangrijkste verhandeling over Spaanse schilders tot hij in 1800 werd opgevolgd, was El Greco een goed schilder in zijn vroege werken toen hij Titiaan imiteerde, maar in zijn latere stijl “probeerde hij zijn stijl te veranderen met zo”n extravagantie dat zijn schilderkunst verachtelijk en belachelijk werd, zowel in de onrondheid van de tekening als in de dofheid van de kleur”. Palomino bedacht een uitdrukking die tot ver in de 19e eeuw na Christus populair werd: “Wat hij goed deed, deed niemand beter; en wat hij slecht deed, deed niemand slechter”. Buiten Spanje bestond er geen mening over El Greco omdat al zijn werk zich in Spanje afspeelde.

De dichter en criticus Théophile Gautier formuleerde in zijn boek over zijn beroemde reis naar Spanje in 1840 zijn belangrijke beoordeling van de waarde van El Greco”s kunst. Hij aanvaardde de wijdverbreide mening over de kunstenaar als extravagant en een beetje gek, maar gaf er een positieve connotatie aan, niet een pejoratieve zoals voorheen. In de jaren 1860 bezaten Eugène Delacroix en Jean-François Millet reeds authentieke werken van El Greco. Édouard Manet reisde in 1865 naar Toledo om het werk van de Griekse schilder te bestuderen, en hoewel hij diep onder de indruk van het werk van Diego Velázquez terugkeerde, prees hij ook de Kretenzische schilder. Paul Lefort schreef in zijn invloedrijke geschiedenis van de schilderkunst van 1869: “El Greco was noch een gek, noch de ongebreidelde flamboyante extravagant die men hem toeschreef. Hij was een stoutmoedig en enthousiast colorist, die waarschijnlijk te veel neigde naar vreemde juxtaposities en buitengewone tinten, die hij uiteindelijk, door er stoutmoedigheid aan toe te voegen, eerst ondergeschikt wist te maken en daarna alles opofferde in zijn streven naar effect. Ondanks zijn fouten kan El Greco alleen maar beschouwd worden als een groot schilder. Voor Jonathan Brown opende de mening van Lefort de weg voor de beschouwing van El Greco”s stijl als het werk van een genie, en niet dat van een krankzinnige die alleen maar door pauzes van helderheid ging.

In 1907 publiceerde Manuel Bartolomé Cossío een boek over de schilder dat een belangrijke vooruitgang betekende in onze kennis over hem. Hij bundelde en interpreteerde alles wat tot dan toe was gepubliceerd, publiceerde nieuwe documenten, stelde de eerste schets op van de stilistische evolutie van de schilder, waarbij hij twee Italiaanse en drie Spaanse perioden onderscheidde, en stelde de eerste catalogus op van zijn werken, die 383 schilderijen omvatte. Hij toonde een in Italië opgeleide Byzantijnse schilder, maar Cossío was niet onpartijdig toen hij meende dat El Greco de Castiliaanse cultuur had geassimileerd tijdens zijn verblijf in Spanje, door te stellen dat hij degene was die deze het diepst weerspiegelde. Cossío, beïnvloed door de nationalistische ideeën van het Spaanse regenerationisme aan het begin van de 20e eeuw AD, toonde El Greco doordrenkt en beïnvloed door de Castiliaanse ziel. Cossío”s boek verwierf groot prestige, is tientallen jaren het naslagwerk geweest, en is verantwoordelijk voor de algemene beschouwing van El Greco als vertolker van de Spaanse mystiek.

San Román publiceerde El Greco in Toledo in 1910 en publiceerde 88 nieuwe documenten, waaronder de inventaris van de nalatenschap van de schilder bij zijn dood, alsmede andere zeer belangrijke documenten over de belangrijkste werken. San Román legde de basis van de documentaire kennis van de Spaanse periode.

El Greco”s faam begon in het begin van de 20ste eeuw AD met de eerste erkenningen door Europese en Amerikaanse instanties en door de artistieke avant-garde. Het idee van El Greco als voorloper van de moderne kunst werd vooral ontwikkeld door de Duitse criticus Meier-Graefe in zijn boek Spanische Reise, waarin hij, na het werk van de Kretenzer te hebben geanalyseerd, van mening was dat er overeenkomsten waren met Paul Cézanne, Manet, Pierre-Auguste Renoir en Edgar Degas, en ook meende hij in het werk van El Greco te zien dat op alle uitvindingen van de moderne kunst werd geanticipeerd. Hij beïnvloedde het werk van de Poolse schilder Władysław Jahl, die deel uitmaakte van de ultraistische avant-garde in Madrid; Salvador Viniegra, Azorín en Pío Baroja wijdden verschillende artikelen aan hem en de laatste wijdde verschillende passages aan hem in zijn roman Camino de perfección (pasión mística) (1902), evenals andere prominente auteurs van de Generatie van ”98.

De Portugese arts Ricardo Jorge poneerde in 1912 de hypothese van de waanzin en meende dat El Greco paranoïde was, terwijl de Duitser Goldschmitt en de Spanjaard Beritens de hypothese van het astigmatisme verdedigden om de anomalieën in zijn schilderij te rechtvaardigen.

Rond 1930 was het verblijf van de schilder in Spanje al gedocumenteerd en begon de studie van de stilistische evolutie van de Toledo-periode, hoewel er weinig bekend was over de vroegere perioden.

Tussen 1920 en 1940 werden de Venetiaanse en de Romeinse periode bestudeerd. De ontdekking van de gesigneerde Triptiek van Modena toonde de transformatie van de Kretenzische stijl in de taal van de Venetiaanse Renaissance, en in de periode na de Tweede Wereldoorlog werd een groot aantal Italiaanse schilderijen abusievelijk aan hem toegeschreven, met maar liefst 800 schilderijen in zijn catalogus. Gregorio Marañón wijdde zijn laatste boek, El Greco en Toledo (1956), aan hem.

In 1962 verlaagde Harold E. Wethey dit cijfer aanzienlijk, en stelde een overtuigend corpus op van 285 authentieke werken. De waarde van Wethey”s catalogus wordt bevestigd door het feit dat in de afgelopen jaren slechts een klein aantal schilderijen aan zijn lijst is toegevoegd of ervan is afgevoerd.

De uitvoerige commentaren van de schilder zelf op de kunst, onlangs ontdekt en aan het licht gebracht door Fernando Marías Franco en Agustín Bustamante, hebben ertoe bijgedragen aan te tonen dat de schilder een intellectueel kunstenaar was die zich verdiepte in de artistieke theorie en praktijk van het 16e-eeuwse Italië.

De invloed van de figuur en het werk van El Greco op de Spaanse en de wereldliteratuur is zonder twijfel formidabel. Het zeer uitgebreide hoofdstuk dat Rafael Alarcón Sierra wijdt aan de studie van deze invloed in het eerste deel van Temas literarios hispánicos (Zaragoza: Universidad de Zaragoza, 2013, pp. 111-142) put het onderwerp zelfs niet uit. Wordt Goya ontdekt door de romantici en Velázquez beschouwd als een meester door de schilders van het naturalisme en het impressionisme, El Greco wordt gezien als “een precedent voor de symbolisten, de modernen, de kubisten, de futuristen en de expressionisten, en zoals voor de eerstgenoemde een onuitputtelijke bron van inspiratie en studie in de kunst, de literatuur en de kunstgeschiedenis, waar een nieuwe categorie wordt gecreëerd om zijn werk te verklaren, anti-klassiek en anti-naturalistisch: het maniërisme”.

In de 16e eeuw waren de lofprijzingen van dichters als Hortensio Félix Paravicino, Luis de Góngora, Cristóbal de Mesa, José Delitala en Castelví het meest opmerkelijk; in de 17e eeuw die van de dichters Giambattista Marino en Manuel de Faria y Sousa, evenals die van de kroniekschrijvers Fray José de Sigüenza en Fray Juan de Santa María en de verhandelingen over schilderkunst van Francisco Pacheco en Jusepe Martínez; in de 18e eeuw, die van de critici Antonio Palomino, Antonio Ponz, Gregorio Mayáns y Siscar en Juan Agustín Ceán Bermúdez en, in de 19e eeuw, Eugenio Llaguno. Toen de Spaanse Galerij in 1838 in het Louvre werd geopend, waren er negen werken van El Greco, en Eugène Delacroix bezat een kopie van de Expolio. Jean-François Millet verwierf een Sint Dominicus en een Sint Ildefonso. Charles Baudelaire bewonderde De dame met de hermelijn (die Théophile Gautier vergeleek met La Gioconda en die sommigen tegenwoordig beschouwen als van Sofonisba Anguissola); Champfleury overwoog een werk over de schilder te schrijven en Gautier prees zijn schilderijen in zijn Voyage en Espagne, waarin hij stelt dat er in zijn werken “een verdorven energie, een ziekelijke kracht schuilt, die de grote schilder en het waanzinnige genie verraadt”. In Engeland heeft William Stirling-Maxwell El Greco”s vroege periode gerechtvaardigd in zijn Annals of the Artists of Spain, 1848, III vols. Talloze buitenlandse reizigers houden halt en becommentariëren zijn werken, terwijl de Spanjaarden hem over het algemeen vergeten of achttiende-eeuwse clichés over hem herhalen, en hoewel Larra en Bécquer hem terloops vermelden, is dat met groot onbegrip, hoewel de laatste een werk had gepland, “La locura del genio”, dat een essay over de schilder moest worden, volgens zijn vriend Rodríguez Correa. De historische romanschrijver Ramón López Soler waardeert het wel in de proloog van zijn roman Los bandos de Castilla. Maar critici als Pedro de Madrazo begonnen zijn werk in 1880 te herwaarderen als een zeer belangrijk precedent van de zogenaamde Spaanse School, hoewel hij tot 1910 nog werd toegeschreven aan de Venetiaanse School en pas in 1920 zijn eigen galerie had. In Frankrijk werd hij door Paul Lefort (1869) opgenomen in de Spaanse School en was hij een van de idolen van de kring van Edouard Manet (Zacharie Astruc, Millet, Degas). Paul Cézanne maakte een kopie van De dame met de hermelijn en Toulouse Lautrec schilderde zijn Portret van Romain Coolus in de trant van El Greco. Ook de Duitser Carl Justi (1888) beschouwde het als een van de voorlopers van de Spaanse School. De Amerikaanse schilder John Singer Sargent bezat een van de versies van Sint Maarten en de Bedelaar. De schrijvers van het Decadentisme maakten El Greco tot een van hun fetisjen. De hoofdpersoon van Huysmans” Tegen de stroom in (1884) richt zijn slaapkamer uitsluitend in met schilderijen van El Greco. Théodore de Wyzewa, theoreticus van het symbolisme, beschouwde El Greco als een schilder van droombeelden, de meest originele schilder van de 16e eeuw (1891). Later volgde de decadentist Jean Lorrain deze inspiratie door hem te beschrijven in zijn roman Monsieur de Bougrelon (1897).

Na de Londense tentoonstelling van 1901 volgden Europese en Spaanse tentoonstellingen (Parijs, 1908; Madrid, 1910; Keulen, 1912). In 1906 wijdde het Franse tijdschrift Les Arts een monografisch nummer aan hem. De 2e Markies van Vega-Inclán heeft in 1910 het Casa-Museo del Greco in Toledo ingewijd. Zijn waarde was al zo hoog dat verschillende Grecos uit Spaanse privé-collecties werden verkocht en naar het buitenland gingen. In het begin van de 20e eeuw werd het volledig herwonnen door Catalaanse modernistische schilders: Santiago Rusiñol (die zijn enthousiasme overdroeg aan de Belgische symbolisten Émile Verhaeren en Théo van Rysselberghe), Raimon Casellas, Miquel Utrillo, Ramón Casas, Ramón Pichot en Aleix Clapés, alsmede andere kunstenaars uit de omgeving, Ignacio Zuloaga (die zijn enthousiasme voor de Kretenzer doorgaf aan Maurice Barrès, die Greco of het Geheim van Toledo schreef, en aan Rainer María Rilke, die een gedicht wijdde aan zijn Assumptie in Ronda, 1913) en Darío de Regoyos. Zuloaga”s nachtelijk en bij kaarslicht afgelegd bezoek aan de begrafenis van de Heer van Orgaz is opgetekend in hoofdstuk XXVIII van Pío Baroja”s Camino de perfección (pasión mística), en hij heeft ook woorden voor de schilder Azorín in La voluntad (De wil) en in andere werken en artikelen. Picasso houdt rekening met het visioen van de Apocalyps in zijn Les demoiselles d”Avignon. De belangstelling voor de Candiote bereikte ook Julio Romero de Torres, José Gutiérrez Solana, Isidro Nonell, Joaquín Sorolla en een lange reeks. Emilia Pardo Bazán schreef een “Brief aan El Greco” in La Vanguardia. De schrijvers van het Institución Libre de Enseñanza verspreidden hun bewondering voor El Greco, vooral Francisco Giner de los Ríos en Manuel Bartolomé Cossío, de laatste voor zijn El Greco (1908). De aanwezigheid van El Greco in het Toledo dat Benito Pérez Galdós in zijn roman Ángel Guerra portretteert, is belangrijk, en in zijn romans worden zijn personages vaak vergeleken met portretten van El Greco. Hetzelfde geldt voor Aureliano de Beruete, Jacinto Octavio Picón, Martín Rico, Francisco Alcántara en Francisco Navarro Ledesma. Eugenio d”Ors wijdt ruimte aan El Greco in zijn beroemde boek Tres horas en el Museo del Prado en in Poussin y el Greco (1922). Amado Nervo schreef een van zijn beste korte verhalen, geïnspireerd op een van zijn schilderijen, Un sueño (1907). Julius Meier-Graefe draagt Spanische Reise (1910) en August L. Mayer El Greco (1911) aan hem op. Somerset Maugham beschrijft hem met bewondering via het hoofdpersonage en het 88e hoofdstuk van zijn roman Human Servitude (1915); in zijn essay Don Fernando (1935) tempert hij zijn bewondering en suggereert hij dat de oorsprong van zijn kunst een veronderstelde homoseksualiteit is, evenals Ernest Hemingway in hoofdstuk XVII van Death in the Afternoon (1932) en Jean Cocteau in zijn Le Greco (1943).

Kandinsky, Franz Marc (die onder zijn invloed Agony in the Garden schilderde), beschouwden hem als een proto-Expressionist. Zoals Romero Tobar stelt, maakte het late werk van de Kretenzische schilder indruk op August Macke, Paul Klee, Max Oppenheimer, Egon Schiele, Oskar Kokoschka, Ludwig Meidner, Jacob Steinhardt, Kees van Dongen, Adriaan Korteveg en Max Beckmann. Hugo Kehrer wijdde zijn Die Kunst des Greco (1914) aan hem, en de Oostenrijkse kunsthistoricus Max Dvorak tenslotte definieerde hem als de grootste vertegenwoordiger van de esthetische categorie van het maniërisme. Ramón María del Valle-Inclán droeg, na een conferentie in Buenos Aires in 1910, aan hem het hoofdstuk “Esthetisch stilisme” op in zijn De wonderbaarlijke lamp. Miguel de Unamuno wijdde verschillende gedichten van zijn Cancionero aan de candiota en een hartstochtelijk artikel aan hem in 1914. Juan Ramón Jiménez heeft verschillende aforismen aan hem opgedragen. De criticus “Juan de la Encina” (1920) stelt José de Ribera en El Greco tegenover elkaar als “de twee uitersten van het karakter van de Spaanse kunst”: kracht en spiritualiteit, de versteende vlam en de levende vlam, die hij aanvult met de naam van Goya. In datzelfde jaar, 1920, bracht zijn populariteit het Zweedse ballet van Jean Börlin ertoe El Greco in Parijs in première te brengen, met muziek van Désiré-Émile Inghelbrecht en decorontwerp van Moveau; ook in dat jaar publiceerde Félix Urabayen zijn roman Toledo: piedad, waarin hij een hoofdstuk aan hem wijdt waarin hij speculeert over zijn mogelijke joodse afkomst, een theorie die door Barrès naar voren is gebracht en door Ramón Gómez de la Serna – El Greco (el visionario de la pintura) – en Gregorio Marañón (Elogio y nostalgia de Toledo, pas in de 2e. ª ed. van 1951, en El Greco y Toledo, 1956, waarin hij ook beweert dat hij voor zijn Apóstoles geïnspireerd werd door de krankzinnigen van het beroemde Asiel van Toledo), onder andere. En in de eerste hoofdstukken van Don Amor volvió a Toledo (1936) bekritiseert hij de verkoop van de Illescas Grecos en de diefstal van enkele van zijn schilderijen uit Santo Domingo el Antiguo. Luis Fernández Ardavín vertelt het verhaal van een van zijn portretten in zijn beroemdste versdrama, La dama del armiño (1921), later verfilmd door zijn broer Eusebio Fernández Ardavín in 1947. Jean Cassou schrijft Le Gréco (1931). Juan de la Encina drukte zijn El Greco in 1944. In ballingschap schreef Arturo Serrano Plaja, na enkele van zijn schilderijen tijdens de oorlog te hebben beschermd, zijn El Greco (1945). En Miguel Hernández, Valbuena Prat, Juan Alberto de los Cármenes, Enrique Lafuente Ferrari, Ramón Gaya, Camón Aznar, José García Nieto, Luis Felipe Vivanco, Rafael Alberti, Luis Cernuda, Concha Zardoya, Fina de Calderón schreven ook over hem, Carlos Murciano, León Felipe, Manuel Manrique de Lara, Blanca Andreu, Hilario Barrero, Pablo García Baena, Diego Jesús Jiménez, José Luis Puerto, Louis Bourne, Luis Javier Moreno, José Luis Rey, Jorge del Arco, José Ángel Valente. .. De Siete sonetos al Greco van Ezequiel González Mas (1944), Conjugación lírica del Greco (1958) van Juan Antonio Villacañas en El entierro del conde de Orgaz (2000) van Félix del Valle Díaz springen in het oog. Bovendien won Jesús Fernández Santos de Ateneo de Sevilla-prijs voor zijn historische roman El Griego (1985).

Buiten Spanje, en afgezien van degenen die reeds zijn genoemd, citeert Ezra Pound El Greco in zijn Notes on Art en Francis Scott Fitzgerald aan het eind van The Great Gatsby (1925). Paul Claudel, Paul Morand en Aldous Huxley hebben zich allemaal met de kunstenaar beziggehouden, en de Duitser Stefan Andres draagt zijn roman El Greco schildert de grootinquisiteur aan hem op, waarin kardinaal Fernando Niño de Guevara verschijnt als metafoor voor de nazi-onderdrukking. Een liefhebber van El Greco is een van de personages in L”Espoir (1938) van André Malraux, en een ander personage in Madrid is betrokken bij de bescherming van de Grieken die uit Toledo kwamen. In een van de essays van zijn Las voces del silencio (1951), dat door Alejo Carpentier is gerecenseerd, speelt Malraux de schilder. De eerder genoemde Ernest Hemingway vond Vista de Toledo het beste schilderij in het Metropolitan Museum in New York en wijdt er een passage aan in For Whom the Bell Tolls. Nikos Kazantzakis, Donald Braider, Jean Louis Schefer…

Een deel van zijn beste werk is opgenomen om een overzicht te geven van zijn picturale stijl, zijn artistieke evolutie en de omstandigheden waarin zijn werken tot stand kwamen, zowel tijdens hun uitvoering als in hun latere wisselvalligheden. Hij was een schilder van altaarstukken, daarom beginnen we met het altaarstuk van Santo Domingo, het eerste dat hij ontwierp. El expolio, een van zijn meesterwerken, toont zijn eerste stijl in Spanje, nog steeds beïnvloed door zijn Italiaanse meesters. El entierro del conde de Orgaz (De begrafenis van de graaf van Orgaz) is het meesterwerk van zijn tweede periode in Spanje, bekend als zijn volwassenheid. Het altaarstuk van Doña María markeert het begin van zijn laatste stijl, een radicale wending waarvoor hij alom wordt bewonderd. Het schilderij van Illescas verklaart hoe hij geleidelijk zijn late stijl stileerde. Vervolgens bevat het twee van zijn bekende portretten. Het eindigt met de Visie van de Apocalyps, waarin het extreme expressionisme van zijn laatste composities tot uiting komt.

Lees ook: biografieen – Johann Sebastian Bach

Het hoofdaltaarstuk van Santo Domingo de Oude

In 1576 werd in Santo Domingo el Antiguo een nieuwe kerk gebouwd met de bezittingen van de overleden Doña María de Silva, bestemd als haar begraafplaats.

El Greco was juist in Spanje aangekomen en tijdens zijn verblijf in Rome had hij de broer van de executeur-testamentair van de bouwheer van Santo Domingo, Luis de Castilla, ontmoet. Het was de broer die contact opnam met El Greco en zich gunstig uitliet over de kwaliteit van de schilder.

Er waren in totaal negen doeken, zeven op het hoofdaltaarstuk en nog eens twee op twee zijaltaren. Daarvan zijn slechts drie originele schilderijen op het altaarstuk overgebleven. De anderen zijn verkocht en vervangen door kopieën.

Nooit eerder had El Greco zich voor zo”n ambitieuze taak gesteld: er moesten grote schilderijen worden geconcipieerd, elk van de respectieve composities moest in elkaar worden gepast en als een geheel worden geharmoniseerd. Het resultaat werd zeer geprezen en bracht hem onmiddellijk roem.

Op het hoofddoek, De tenhemelopneming, stelde hij een piramidale compositie op tussen de twee groepen apostelen en de Maagd; om dit te bereiken moest hij de nadruk op haar leggen en het belang van de engelen verminderen. Er is een tendens tot horror vacui: een maximaal aantal figuren en een minimaal aantal omgevingselementen. Gebaren en houdingen worden benadrukt. Dit aspect was altijd een van zijn grote zorgen, zijn figuren welsprekendheid en expressie te geven. Hij bereikte dit door in de loop van zijn carrière een repertoire van gebaren te integreren en op te bouwen waarvan hij de expressiviteit goed moet hebben gekend.

De plundering

Het kapittel van de kathedraal van Toledo moet op 2 juli 1577 El expolio bij El Greco hebben besteld. Het was een van zijn eerste werken in Toledo, samen met de schilderijen voor het altaarstuk van Santo Domingo el Antiguo, die net uit Italië waren aangekomen. Het motief van dit schilderij is het openingsmoment van het lijdensverhaal waarin Jezus van zijn kleren wordt ontdaan. De schilder liet zich inspireren door een tekst van de heilige Bonaventura, maar de compositie die hij bedacht voldeed niet aan de eisen van de kapittelzaal. In het linker benedengedeelte schilderde hij de Maagd, Maria Magdalena en Maria Cleophas, hoewel er in de Evangeliën geen vermelding is dat zij daar waren, terwijl hij in het bovenste gedeelte, boven het hoofd van Christus, een groot deel van de groep plaatste die hem begeleidde, geïnspireerd door de oude Byzantijnse iconografie. Het kapittel beschouwde beide aspecten als “onbetamelijkheden die het verhaal vertroebelen en Christus devalueren”, wat de aanleiding was voor de eerste rechtszaak van de schilder in Spanje. De door El Greco aangestelde taxateurs eisten 900 dukaten, een buitensporig hoog bedrag. De schilder kreeg uiteindelijk 350 dukaten als betaling, maar hoefde de cijfers die het conflict hadden veroorzaakt niet te wijzigen.

Cossío maakte de volgende analyse van dit schilderij in zijn beroemde boek over de schilder:

El Greco en zijn atelier schilderden verschillende versies van hetzelfde onderwerp, met varianten. Wethey catalogiseerde vijftien schilderijen met dit onderwerp en vier andere halflange kopieën. In slechts vijf van deze werken zag hij de hand van de kunstenaar en de overige tien beschouwde hij als atelierprodukties of latere kopieën van klein formaat en slechte kwaliteit.

Lees ook: biografieen – Emmeline Pankhurst

De begrafenis van de graaf van Orgaz

De kerk van Santo Tomé herbergde de stoffelijke resten van de heer van Orgaz, die in 1323 was gestorven na een zeer gul leven van schenkingen aan religieuze instellingen in Toledo. Volgens de plaatselijke legende werd de liefdadigheid van de heer van Orgaz beloond bij zijn begrafenis, toen de heilige Stefanus en de heilige Augustinus op wonderbaarlijke wijze verschenen en zijn lijk in het graf plaatsten.

Het contract voor het schilderij, getekend in maart 1586, bevatte een beschrijving van de elementen die de kunstenaar moest afbeelden: “In het onderste deel…. er moet een processie worden geschilderd van hoe de priester en de andere geestelijken die de ambten verrichtten om Don Gonzalo de Ruiz de Toledo, heer van de stad Orgaz, te begraven, en de heilige Augustinus en de heilige Stefanus naar beneden gingen om het lichaam van deze heer te begraven, waarbij de een zijn hoofd vasthield en de ander zijn voeten, en hem in het graf legden en deden alsof er veel mensen toekeken, en boven dit alles moet er een open hemel van glorie zijn…”.

Het altaarstuk van Doña María de Aragón

In 1596 kreeg El Greco de opdracht het altaarstuk te schilderen voor de kerk van de seminarie-school van de Encarnación in Madrid, beter bekend onder de naam van zijn beschermvrouw Doña María de Aragón. Het moest in drie jaar voltooid zijn en werd getaxeerd op meer dan 63.000 reales, de hoogste prijs die hij in zijn leven ontving. Het college werd in 1808 of 1809 gesloten, toen de decreten van Joseph Bonaparte de bestaande kloosters reduceerden en vervolgens de religieuze orden ophieven. Het gebouw werd in 1814 omgevormd tot de Salon de Cortes, nu de Spaanse Senaat, en het altaarstuk werd in die periode ontmanteld. Na verschillende verhuizingen (waarvan één naar het huis van de Inquisitie) kwam het terecht in het Museo de la Trinidad, dat is opgericht met kunstwerken die door de wet op de desentailment werden gevorderd. Dit museum werd in 1872 samengevoegd met het Museo del Prado, waardoor vijf van zijn doeken zich in dit laatste bevinden. Tijdens deze overdrachten werd het zesde schilderij, De aanbidding van de herders, verkocht en het bevindt zich nu in het Roemeens Nationaal Kunstmuseum in Boekarest.

Het gebrek aan documenten over het schilderij heeft aanleiding gegeven tot verschillende hypotheses over de schilderijen waaruit het is samengesteld. In 1908 bracht Cossío De Doop, De Kruisiging, De Wederopstanding en De Aankondiging in verband. In 1931 stelde August L. Mayer een verband voor tussen de vroegere schilderijen en De Pinksterdag en De Aanbidding der Herders in Boekarest. In 1943 stelde Manuel Gómez Moreno een reticulair altaarstuk voor bestaande uit deze zes schilderijen, zonder daarvoor een argument aan te voeren. Voor sommige specialisten maakten De Verrijzenis en De Pinksterdag echter geen deel uit van het altaarstuk, omdat zij overeenkwamen met verschillende stilistische formuleringen.

In 1985 verscheen een document uit 1814 bij het register van de in het huis van de Inquisitie bewaarde werken, waarin melding wordt gemaakt van “zeven quadros van originele schilderijen van Domenico Greco die zich in het Hoogaltaar bevonden”. Deze informatie heeft Gómez Moreno”s hypothese van een altaarstuk met drie banen op twee verdiepingen versterkt, waarbij hij veronderstelde dat de zevende zich op de derde verdieping zou bevinden als een zolder.

De thema”s, met uitzondering van De Pinksterdag, waren al eerder ontwikkeld, sommige al in zijn Italiaanse periode. Volgens Ruiz Gómez werden deze thema”s met grote originaliteit opnieuw opgepakt, waarbij zijn meer expressionistische spiritualiteit tot uiting kwam. Vanaf dat moment ging zijn werk een zeer persoonlijke en verontrustende richting uit, waarbij hij zich distantieerde van de naturalistische stijl die in die tijd begon te domineren. De scènes spelen zich af in claustrofobische ruimten, waardoor de verticaliteit van de formaten wordt benadrukt. Een spectraal licht benadrukt de onwerkelijkheid van de figuren, waarvan sommige in zeer uitgesproken verkortingen. De koude, intense, contrasterende kleur die met gemak wordt toegepast op zijn krachtige anatomische constructies laat zien wat zijn late stijl zou worden.

Lees ook: geschiedenis – Operatie Augustusstorm

Hoofdkapel van het Hospital de la Caridad de Illescas

In 1603 kreeg hij de opdracht om alle decoratieve elementen van de hoofdkapel van de kerk van het Hospital de la Caridad in Illescas uit te voeren, waaronder altaarstukken, beeldhouwwerken en vier schilderijen. El Greco ontwikkelde een iconografisch programma dat de Maagd Maria verheerlijkte. De vier schilderijen hebben een vergelijkbare picturale stijl, waarbij drie van hen cirkelvormig of ellipsvormig van formaat zijn.

De Annunciatie rechts is cirkelvormig en is een bewerking van de Annunciatie die hij schilderde voor het Colegio de Doña María de Aragón. Terwijl hij de vroegere types en gebaren van het Colegio de María de Aragón handhaaft, gaat de schilder vooruit in zijn laat expressionisme, zijn figuren zijn flamboyanter en geagiteerd met een meer verontrustende innerlijke kracht.

Lees ook: geschiedenis – Tweede Coalitieoorlog

Portretten

Vanaf zijn begin in Italië, was El Greco een groot portrettist. De compositie en de stijl werden van Titiaan geleerd, de plaatsing van de figuur, gewoonlijk ten halve lijve, en de neutrale achtergronden. Zijn beste portretten, reeds in zijn rijpheid in Toledo, volgen deze criteria.

De ridder met de hand op de borst is een van de belangrijkste portretten van de kunstenaar en een symbool van de Spaanse renaissance ridder. Het rijke zwaard, de met een plechtig gebaar gedragen hand op de borst en de relatie die de ridder aanknoopt met de toeschouwer, die hem in de ogen kijkt, maken dit portret tot een verwijzing naar wat wordt beschouwd als de essentie van wat Spaans is, van de eer van Castilië.

Dit is een vroeg werk van El Greco, die nog maar kort in Spanje was, aangezien de uitvoering ervan dicht bij de Venetiaanse stijl ligt. Het doek is herhaaldelijk gerestaureerd, waarbij kleurfouten zijn geretoucheerd, de achtergrond opnieuw is geschilderd en de kleding van de figuur is geretoucheerd. De restauratie van 1996 was zeer controversieel, omdat door het verwijderen van de overschildering van de achtergrond en de kleding de visie op deze figuur, die lange tijd was geprojecteerd, veranderde.

Bij Ruiz Gómez vallen zijn honingkleurige ogen en zijn goedmoedige, ietwat verloren uitdrukking op in zijn pezige gezicht, met zijn lange, dunne neus, lichtjes naar rechts afwijkend, dunne lippen, snor en grijzende sik, een soort aura die het hoofd scheidt van de achtergrond, de omtrek vervaagt en het beweging en levendigheid geeft. Een soort aura scheidt het hoofd van de achtergrond, vervaagt de omtrek en geeft het beweging en levendigheid. Álvarez Lopera benadrukte de accentuering van de traditionele asymmetrieën van El Greco”s portretten en beschreef de kronkelende lijn die dit gezicht rangschikt vanaf de centrale pluk over de neus tot aan de punt van de kin. Finaldi ziet in de asymmetrie een dubbele emotionele perceptie, de rechterzijde licht glimlachend en levendig, de linkerzijde geconcentreerd en peinzend.

Lees ook: biografieen – Maximilien de Robespierre

Het visioen van de Apocalyps

Dit doek, besteld in 1608, is een van zijn laatste werken en toont zijn meest extreme stijl. Bij de dood van de schilder in 1614 was het nog niet afgeleverd, en zou het een plaats hebben gekregen in een altaarstuk in de kapel van het Hospital de Tavera in Toledo. Toen het in 1958 na aankoop werd gerestaureerd in het Metropolitan Museum of Art in New York, bleek dat het niet alleen aan de bovenkant was ingesneden, waar de rand was gerafeld, maar ook aan de linkerkant. Volgens Álvarez Lopera zou, als het dezelfde afmetingen had als het schilderij van het andere zijaltaarstuk, De Annunciatie van 406 x 209 cm, het gedeelte dat er aan het eind van de 19e eeuw n.Chr. is afgesneden, bovenaan 185 cm hoog zijn en links 16 cm breed, zodat de oorspronkelijke verhoudingen ongeveer twee keer zo hoog als breed waren.

Het is het moment in de Apocalyps, waarop God aan Johannes in een visioen de opening van de zeven zegels toont: “Toen Hij het vijfde zegel opende, zag ik onder het altaar de zielen van hen die gedood waren om het woord van God en om het getuigenis dat zij hadden afgelegd. En zij riepen met luide stem, zeggende: “Hoelang, o Heer, heilig en waarachtig, zult Gij geen recht doen wedervaren en ons bloed wreken op hen die op de aarde wonen?” En aan ieder van hen werd een wit gewaad gegeven, en hun werd gezegd dat zij nog een poosje moesten rusten…” (Openbaring 6, 9-11).

Het schilderij, in zijn huidige staat na het snijden, wordt gedomineerd door de reusachtige figuur van Sint Jan. De Verrezenen zijn zeven, het magische getal van de Apocalyps, hetzelfde als die welke Dürer en anderen gebruikten om dezelfde passage af te beelden.

Voor Wethey is kleur van groot belang in dit schilderij. Het stralende blauw van het gewaad van de heilige Johannes weerkaatst wit licht en aan zijn voeten ligt, in contrast daarmee, een roze mantel. Links zijn de naakte martelaren afgebeeld tegen een achtergrond van een lichtgele mantel, terwijl de vrouwenlichamen van een grote witheid zijn die contrasteert met de geelachtige mannenlichamen. Groene mantels met gele accenten vormen de achtergrond van de drie naakten links. De martelaren vormen een onregelmatige groep in een ongedefinieerde lichtblauwe ruimte op een roodachtige ondergrond, dit alles in een sfeer van donkere wolken die een droomachtige indruk maakt.

De persoonlijke religieuze zin van El Greco”s werk of de reden voor zijn uiteindelijke evolutie naar deze anti-naturalistische en spiritualistische schilderstijl, waarin hij, zoals in dit Visioen van de Apocalyps, systematisch alle gevestigde wetten van het rationalisme van de Renaissance overtrad. Wethey beschouwde El Greco”s late uitdrukkingswijze als verwant aan het vroege maniërisme. Dvorak, de eerste die het anti-naturalisme van de Kretenzer vast in verband bracht met het maniërisme, was van mening dat dit anti-naturalisme, zoals dat ook Michelangelo of Tintoretto in hun late werken overkwam, een gevolg was van de wereld in crisis als gevolg van de ineenstorting van het optimisme van de Renaissance en haar geloof in de rede.

Algemene opmerking: Er zijn zeer weinig gegevens en documenten bekend uit zijn Byzantijnse en Italiaanse periode.

Online bibliografie

Bronnen