Francisco Goya

gigatos | februari 23, 2022

Post Views: 10

Samenvatting

Francisco José de Goya y Lucientes, bekend als Francisco de Goya, geboren op 30 maart 1746 in Fuendetodos, bij Zaragoza, en overleden op 16 april 1828 in Bordeaux, Frankrijk, was een Spaans schilder en graveur. Zijn werk omvat schilderijen met ezel, muurschilderingen, gravures en tekeningen. Hij introduceerde verschillende stijlbreuken die de Romantiek inluidden en het begin inluidden van de hedendaagse schilderkunst. Goyeske kunst wordt beschouwd als een voorloper van de picturale avant-garde van de 20e eeuw.

Na een langzame leertijd in zijn geboorteland, ondergedompeld in de late barokstijl en vrome afbeeldingen, reisde hij in 1770 naar Italië, waar hij in aanraking kwam met het neo-classicisme, dat hij overnam toen hij halverwege het decennium naar Madrid verhuisde, samen met een rococostijl die verband hield met zijn baan als tapijtontwerper voor de Koninklijke Fabriek van Santa Barbara. Zijn onderricht, zowel in deze activiteiten als als schilder van het Huis, werd verzorgd door Rafaël Mengs, terwijl de meest gerenommeerde Spaanse schilder Francisco Bayeu was, Goya”s zwager.

In 1793 kreeg hij een ernstige ziekte, die hem dichter bij meer creatieve en originele schilderijen bracht, gebaseerd op minder consensuele thema”s dan de modellen die hij had geschilderd voor de decoratie van koninklijke paleizen. Een reeks schilderijen in tin, die hij “grilligheid en inventiviteit” noemde, luidde de rijpe fase van de schilder en de overgang naar de romantische esthetiek in.

Zijn werk weerspiegelt ook de grillen van de geschiedenis van zijn tijd, met name de omwentelingen van de Napoleontische oorlogen in Spanje. De reeks prenten De rampen van de oorlog is bijna een moderne reportage van de begane wreedheden en benadrukt een heroïek waarin de slachtoffers individuen zijn die niet tot een bepaalde klasse of stand behoren.

De bekendheid van zijn werk De naakte Maja houdt gedeeltelijk verband met de controverses over de identiteit van de mooie vrouw die als zijn model diende. In het begin van de 19e eeuw begon hij ook andere portretten te schilderen, waarmee hij de weg vrijmaakte voor een nieuwe burgerlijke kunst. Aan het einde van het Frans-Spaanse conflict schilderde hij twee grote doeken over de opstand van 2 mei 1808, waarmee hij een esthetisch en thematisch precedent schiep voor historische schilderijen die niet alleen informatie geven over de gebeurtenissen die de schilder heeft meegemaakt, maar ook een boodschap van universeel humanisme uitdragen.

Zijn meesterwerk is de serie olieverfschilderijen op droge muur die zijn buitenhuis sieren, de Black Paintings. Goya liep hiermee vooruit op de hedendaagse schilderkunst en verschillende avant-garde bewegingen van de 20e eeuw.

Lees ook: biografieen – Aleksandr Poesjkin

Jeugd en opvoeding (1746-1774)

Francisco de Goya y Lucientes werd in 1746 geboren in een middenstandsgezin en was de jongste van zes kinderen. Nigel Glendinning zegt over zijn sociale status:

“Hij kon zich gemakkelijk bewegen tussen de verschillende sociale klassen. De familie van zijn vader balanceerde op de grens tussen het gewone volk en de bourgeoisie. Zijn grootvader van vaderskant was notaris, met de sociale status die dat met zich meebracht. Zijn overgrootvader en zijn vader hadden echter geen recht op het “don”-merk: hij was verguldselaar en meester-ambachtsman. Door de carrière van een schilder te volgen, kon Goya omhoog kijken. Bovendien hadden de Lucientes van moederskant hidalgo-voorouders en trouwde hij spoedig met Josefa Bayeu, een schildersdochter en zuster”.

In het jaar van zijn geboorte moest de familie Goya verhuizen van Zaragoza naar het dorp van zijn moeder, Fuendetodos, zo”n veertig kilometer ten zuiden van de stad, terwijl het ouderlijk huis werd gerenoveerd. Zijn vader, José Goya, een meester-gilder van Engracia Lucientes, was een prestigieus ambachtsman wiens werkrelatie bijdroeg tot Francisco”s artistieke opleiding. Het jaar daarop keerde de familie terug naar Zaragoza, maar de Goya”s bleven in contact met de geboorteplaats van de toekomstige schilder, zoals blijkt uit het werk van zijn oudere broer Thomas, die het werk van zijn vader voortzette en in 1789 het atelier overnam.

Toen hij tien jaar oud was, begon Francisco zijn lager onderwijs, waarschijnlijk op de Vrome School in Zaragoza. Hij volgde een klassieke studie, waarna hij uiteindelijk het vak van zijn vader zou overnemen. Zijn leermeester was de kanunnik Pignatelli, zoon van de graaf van Fuentes, een van de machtigste families van Aragon, die beroemde wijngaarden in Fuendetodos bezat. Hij ontdekte zijn artistieke gaven en bracht hem in contact met zijn vriend Martín Zapater, met wie Goya zijn hele leven bevriend bleef. Zijn familie had te kampen met economische moeilijkheden, waardoor de piepjonge Goya zeker gedwongen was zijn vader te helpen bij zijn werk. Dit kan de reden zijn geweest voor zijn late toelating tot de tekenacademie van José Luzán in Zaragoza, in 1759, toen hij dertien jaar oud was, een late leeftijd volgens de gewoonten van die tijd.

José Luzán was ook de zoon van een meester-gilder en een protégé van de Pignatellis. Hij was een bescheiden, traditionele barokschilder die de voorkeur gaf aan religieuze onderwerpen, maar een belangrijke verzameling gravures bezat. Goya studeerde er tot 1763. Over deze periode is weinig bekend, behalve dat de studenten veel naar het leven tekenden en Italiaanse en Franse prenten kopieerden. Goya bracht hulde aan zijn meester op zijn oude dag. Volgens Bozal, “is er niets meer over. Er zijn echter enkele religieuze schilderijen aan hem toegeschreven. Ze zijn zeer getekend door de Napolitaanse laatbarok van zijn eerste meester, vooral in De Heilige Familie met de heilige Joaquim en de heilige Anna voor de Eeuwige Glorie, en werden volgens José Manuel Arnaiz tussen 1760 en 1763 uitgevoerd. Goya lijkt weinig gestimuleerd te zijn door deze kopieën. Hij vermenigvuldigde zijn vrouwelijke veroveringen evenzeer als zijn gevechten, waardoor hij een weinig flatterende reputatie kreeg in een zeer conservatief Spanje dat gekenmerkt werd door de Inquisitie, ondanks de inspanningen van Karel III voor de Verlichting.

Het is mogelijk dat Goya”s artistieke aandacht, net als die van de rest van de stad, gericht was op een geheel nieuw werk in Zaragoza. De renovatie van de Pilar-basiliek was begonnen in 1750 en trok vele grote namen aan op het gebied van architectuur, beeldhouwkunst en schilderkunst. De fresco”s werden in 1753 gemaakt door Antonio González Velázquez. De op de Romeinen geïnspireerde fresco”s, met hun prachtige rococokleuren, de geïdealiseerde schoonheid van de figuren opgelost in lichtgevende achtergronden, waren een noviteit in de conservatieve en zware atmosfeer van de Aragonese stad. Als meester-gilder was José Goya, waarschijnlijk bijgestaan door zijn zoon, verantwoordelijk voor het toezicht op het werk, en zijn opdracht was waarschijnlijk een belangrijke, hoewel deze slecht bekend blijft.

Hoe dan ook, Goya was een schilder wiens leertijd langzaam vorderde en zijn artistieke rijpheid kwam relatief laat. Zijn schilderen was niet erg succesvol. Het is niet verwonderlijk dat hij niet de eerste prijs won in de schilderwedstrijd van de derde categorie die in 1763 door de Koninklijke Academie voor Schone Kunsten in San Fernando werd uitgeschreven en waarvoor de jury voor Gregorio Ferro koos, zonder Goya te noemen. Drie jaar later probeerde hij het opnieuw, ditmaal in een eersteklas wedstrijd voor een beurs om in Rome te studeren, maar zonder succes. Het is mogelijk dat de wedstrijd een perfecte tekening vereiste die de jonge Goya niet onder de knie had.

Deze teleurstelling kan de aanleiding zijn geweest voor zijn toenadering tot de schilder Francisco Bayeu. Bayeu was een ver familielid van de Goya”s, twaalf jaar ouder, en een leerling zoals Luzan. Hij was in 1763 door Raphael Mengs naar Madrid geroepen om mee te werken aan de decoratie van het koninklijk paleis in Madrid, alvorens terug te keren naar Zaragoza, waar hij de stad een nieuwe artistieke impuls gaf. In december 1764 trouwde een neef van Bayeu met een tante van Goya. Het is zeer waarschijnlijk dat de schilder uit Fuendetodos in deze tijd naar de hoofdstad verhuisde, om daar zowel een beschermheer als een nieuwe meester te vinden, zoals gesuggereerd wordt door Goya”s presentatie in Italië in 1770 als leerling van Francisco Bayeu. In tegenstelling tot Luzan,

“Goya heeft nooit gewag gemaakt van enige dankbaarheid jegens Bayeu, die een van de belangrijkste architecten van zijn opleiding was.

. Er is geen informatie over de jonge Francisco tussen deze teleurstelling in 1766 en zijn reis naar Italië in 1770.

Na twee vergeefse pogingen om een beurs te krijgen om de Italiaanse meesters ter plaatse te bestuderen, vertrok Goya in 1767 op eigen gelegenheid naar Rome – waar hij in 1770 enkele maanden verbleef -, Venetië, Bologna en andere Italiaanse steden, waar hij kennismaakte met het werk van onder meer Guido Reni, Rubens, Veronese en Rafaël. Hoewel deze reis niet goed is gedocumenteerd, bracht Goya een zeer belangrijk notitieboek mee terug, het Italiaanse notitieboek, het eerste van een reeks schetsboeken en aantekeningen die voornamelijk in het Prado Museum worden bewaard.

In het centrum van de Europese avant-garde ontdekte Goya de barokke fresco”s van Caravaggio en Pompeo Batoni, wier invloed een langdurig effect zou hebben op de portretten van de Spanjaard. Via de Franse Academie in Rome vond Goya werk en ontdekte hij de neo-klassieke ideeën van Johann Joachim Winckelmann.

In Parma nam Goya in 1770 deel aan een schilderwedstrijd met als opgelegd thema historische taferelen. Hoewel hij ook hier niet de maximale onderscheiding kreeg, kreeg hij toch 6 van de 15 stemmen, omdat hij zich niet aansloot bij de internationale artistieke trend en voor een meer persoonlijke, Spaanse aanpak koos.

Het ingezonden doek, Hannibal Conqueror Contemplates Italy for the First Time from the Alps, laat zien hoe de Aragonese schilder zich wist te ontworstelen aan de conventies van de vrome afbeeldingen die hij van José Luzán had geleerd en aan de chromatiek van de late barok (donker, intens rood en blauw, en oranje gloriën als verbeelding van het religieuze bovennatuurlijke) en een gewaagder kleurenspel aannam, geïnspireerd door klassieke modellen, met een palet van pasteltinten, roze, zacht blauw en parelgrijs. In dit werk neemt Goya de neoklassieke esthetiek over, waarbij hij zijn toevlucht neemt tot de mythologie en personages als de Minotaurus, die de bronnen van de Po voorstelt, of de Overwinning met haar lauweren die uit de hemel neerdalen op de bemanning van Fortuna.

In oktober 1771 keerde Goya terug naar Zaragoza, misschien door de ziekte van zijn vader of omdat hij zijn eerste opdracht had gekregen van de Fabrieksraad van de Pilar voor een muurschildering voor het gewelf van een kapel van de Maagd, een opdracht die waarschijnlijk verband hield met het prestige dat hij in Italië had verworven. Hij vestigde zich in de Calle del Arco de la Nao en betaalde belasting als ambachtsman, hetgeen erop lijkt te wijzen dat hij in die tijd zelfstandig was.

Goya”s activiteit gedurende deze jaren was intens. In de voetsporen van zijn vader trad hij in dienst van de kanunniken van El Pilar en versierde het koorgewelf van de basiliek van El Pilar met een groot fresco dat in 1772 werd voltooid, De Aanbidding van de Naam van God, een werk dat de bewondering wekte van de instantie die belast was met de bouw van de tempel, en ook van Francisco Bayeu, die hem de hand van zijn zuster Josefa schonk. Onmiddellijk daarna begon hij muurschilderingen te maken voor de kapel van het paleis van de graven van Sobradiel, met een religieuze schildering die in 1915 werd weggescheurd en waarvan de stukken onder meer werden verspreid naar het Museum van Zaragoza. Bijzonder opmerkelijk is het gedeelte dat het dak bedekt, getiteld De begrafenis van Christus (Lazarre Galdiano Museum).

Maar zijn meest opmerkelijke werk is ongetwijfeld de reeks schilderijen voor het kartuizerklooster Aula Dei in Zaragoza, een klooster zo”n tien kilometer buiten de stad, die hij kreeg in opdracht van Manuel Bayeu. Het bestaat uit grote met olieverf op de muren geschilderde friezen die het leven van de Maagd uitbeelden vanaf haar voorvaderen (dit fresco, dat het neoclassicisme en de barok negeert en terugkeert naar het classicisme van Nicolas Poussin, wordt door Pérez Sánchez beschreven als “een van de mooiste cycli in de Spaanse schilderkunst”. De intensiteit van de activiteit nam toe tot 1774. Het is een voorbeeld van Goya”s vermogen om dit soort monumentale schilderijen te maken, wat hij deed met ronde vormen en energieke penseelstreken. Hoewel zijn bezoldiging lager was dan die van zijn collega”s, moest hij slechts twee jaar later 400 reals aan industriebelasting betalen, een hoger bedrag dan zijn meester José Luzán. Goya was toen de meest populaire schilder in Aragon.

Intussen trouwde Goya op 25 juli 1773 met Josefa Bayeu, zuster van twee schilders, Ramon en Francisco, die tot de Kamer van de Koning behoorden. Hun eerste zoon, Eusebio Ramón, werd geboren op 29 augustus 1774 en gedoopt op 15 december 1775. Aan het eind van dat jaar werd Goya, dankzij de invloed van zijn zwager Francisco, die hem aan het hof introduceerde, door Rafaël Mengs aangesteld om aan het hof te werken als schilder van wandtapijten. Op 3 januari 1775, na een verblijf tussen Zaragoza en het huis van de Bayeu, 7

Goya in Madrid (1775-1792)

In juli 1774 keerde Raphael Mengs terug naar Madrid waar hij de Koninklijke Tapijtfabriek leidde. Onder zijn leiding is de productie aanzienlijk gestegen. Hij zocht de samenwerking met Goya, die er het jaar daarop naartoe verhuisde. Goya vertrok vol ambitie om zich in de hoofdstad te vestigen, daarbij gebruik makend van zijn lidmaatschap van de familie Bayeu.

Eind 1775 schreef Goya zijn eerste brief aan Martin Zapater, het begin van een 24 jaar lange briefwisseling met zijn jeugdvriend. Het geeft veel inzicht in Goya”s persoonlijke leven, zijn verwachtingen, zijn moeilijkheden om zich te bewegen in een vaak vijandige wereld, talrijke details over zijn opdrachten en projecten, maar ook over zijn persoonlijkheid en passies.

Francisco en Josefa woonden op de tweede verdieping van een huis dat bekend stond als “de Liñan”, in de San Jerónimostraat 66, met hun eerste zoon, Eusebio Ramón, en hun tweede, Vicente Anastasio, die op 22 januari 1777 in Madrid werd gedoopt. Goya”s seculiere oog richtte zich op de gebruiken van het wereldse leven, en in het bijzonder op het meest suggestieve aspect ervan, “majismo”. Zeer in de mode aan het hof in die tijd, is het de zoektocht naar de edelste waarden van de Spaanse samenleving door middel van kleurrijke kostuums uit de Madrileense arbeidersklasse, gedragen door jonge mannen – majos, majas – die waardigheid, sensualiteit en elegantie verheerlijken.

De vervaardiging van wandtapijten voor de koninklijke appartementen werd door de Bourbons ontwikkeld en beantwoordde aan de geest van de Verlichting. Het hoofddoel was een bedrijf op te zetten dat kwaliteitsgoederen produceerde om niet afhankelijk te zijn van dure Franse en Vlaamse invoer. Vanaf de regering van Karel III waren de afgebeelde onderwerpen voornamelijk schilderachtige Spaanse motieven die in de mode waren in het theater, zoals die van Ramón de la Cruz, of populaire thema”s, zoals die van Juan de la Cruz Cano y Olmedilla in de Verzameling van Oude en Moderne Spaanse Kostuums (1777-1788), die een groot succes was.

Goya begon met werken die onbeduidend waren voor een schilder, maar belangrijk genoeg voor hem om geïntroduceerd te worden in aristocratische kringen. De eerste spotprenten (1774-1775) werden gemaakt aan de hand van door Bayeu aangeleverde composities en getuigden niet van veel fantasie. De moeilijkheid bestond erin de rococo van Giambattista Tiepolo en het neoclassicisme van Rafaël Mengs te vermengen tot een stijl die geschikt was voor de decoratie van de koninklijke appartementen, waar de “goede smaak” en de naleving van de Spaanse gebruiken moesten overheersen. Goya was trots genoeg om te solliciteren naar de positie van schilder in de kamer van de koning, wat de vorst weigerde na overleg met Mengs, die een getalenteerd en geestig onderdaan aanbeval die veel vooruitgang zou kunnen boeken in de kunst, gesteund door de koninklijke vrijgevigheid.

Vanaf 1776 kon Goya zich ontworstelen aan de voogdij van Bayeu en stuurde hij op 30 oktober de koning de rekening voor De proever aan de oever van de Manzanares, met de vermelding dat hij er het volledige auteurschap van bezat. Het jaar daarop vertrok Mengs zeer ziek naar Italië, “zonder het ontluikende genie van Goya te hebben durven opdringen”. In datzelfde jaar tekende Goya een meesterlijke reeks spotprenten voor de eetkamer van het prinselijk paar, waardoor hij de echte Goya kon ontdekken, nog steeds in de vorm van wandtapijten.

Hoewel het nog geen volledig realisme was, werd het voor Goya noodzakelijk om afstand te nemen van de late barok van de provinciale religieuze schilderkunst, die ongeschikt was voor het verkrijgen van een indruk van “au naturel”, waarvoor het pittoreske nodig was. Hij moest zich ook distantiëren van de buitensporige starheid van het neoklassieke academisme, dat niet bevorderlijk was voor de vertelling of de levendigheid die nodig was voor deze decors van Spaanse anekdotes en gebruiken, met hun populaire of aristocratische hoofdpersonen, gekleed in majos en majas, zoals bijvoorbeeld te zien is in De blinde kip (1789). Wil een dergelijk genre indruk maken op de toeschouwer, dan moet het aansluiten bij de sfeer, de personages en de landschappen van hedendaagse, alledaagse taferelen waaraan hij of zij had kunnen deelnemen; tegelijk moet het gezichtspunt onderhoudend zijn en nieuwsgierigheid opwekken. Tenslotte, terwijl het realisme de individuele trekken van zijn modellen vastlegt, zijn de personages in genrescènes representatief voor een stereotype, een collectief karakter.

In het midden van de Verlichting werd de graaf van Floridablanca op 12 februari 1777 benoemd tot staatssecretaris. Hij was de leider van het “verlichte Spanje”. In oktober 1798 bracht hij de jurist en filosoof Jovellanos met zich mee. Deze twee benoemingen hadden een diepgaande invloed op Goya”s opkomst en leven. De schilder, die de Verlichting aanhing, trad toe tot deze Madrileense kringen. Jovellanos werd zijn beschermheer en hij kon relaties aanknopen met vele invloedrijke personen.

Goya”s werk voor de Koninklijke Tapijtfabriek duurde twaalf jaar. Na de eerste vijf jaar, van 1775 tot 1780, onderbrak hij zijn werk en hervatte het van 1786 tot 1788 en opnieuw in 1791-1792, toen hij door een ernstige ziekte doof werd en dit werk definitief moest opgeven. Hij produceerde zeven series.

Het werd gemaakt in 1775 en bevat negen schilderijen met als thema de jacht, gemaakt voor de decoratie van de eetzaal van de Prins en Prinses van Asturië – de toekomstige Charles IV en Marie-Louise van Bourbon-Parme – in El Escorial.

Deze serie wordt gekenmerkt door afgelijnde contouren, losse penseelstreken in pastel, statische figuren met afgeronde gezichten. Ook in de tekeningen, waarvan de meeste met houtskool zijn gemaakt, is de duidelijke invloed van Bayeu te zien. De verdeling verschilt van Goya”s andere spotprenten, waar de figuren vrijer en meer verspreid in de ruimte zijn afgebeeld. Het is meer gericht op de behoeften van de wevers dan op de artistieke creativiteit van de schilder. Hij gebruikt de piramidale compositie, beïnvloed door Mengs maar opnieuw toegeëigend, zoals in Hunting with a Scarecrow, Dogs and Hunting Tools en The Hunting Party.

De schilder bevrijdt zich volledig van de jachtverleidingen die hem eerder door zijn invloedrijke zwager waren opgelegd en ontwerpt voor het eerst cartoons van zijn eigen verbeelding. Ook deze serie verraadt een compromis met de wevers, met eenvoudige composities, lichte kleuren en een goede belichting die het weven vergemakkelijken.

Voor de eetzaal van de Prins en de Prinses van Asturië in het Palazzo Pardo maakt Goya gebruik van de hoofse smaak en de volksverlakkerij van die tijd, die dichter bij het volk wil staan. De niet-erkende aristocraten willen zijn zoals de majos, er uitzien en zich kleden zoals zij om deel te nemen aan hun feesten. Dit is over het algemeen een zaak van plattelandsrecreatie, gerechtvaardigd door de ligging van het paleis van Pardo. Daarom wordt de voorkeur gegeven aan de locatie van de scènes aan de oever van de rivier Manzanares.

De serie begint met De smaak van de Manzanares, geïnspireerd op het gelijknamige gezondheidsboek van Ramón de la Cruz. Daarna volgen Dans op de oevers van de Manzanares, De wandeling in Andalusië en wat waarschijnlijk het meest geslaagde werk uit deze reeks is: De paraplu, een schilderij dat een prachtig evenwicht tot stand brengt tussen de neoklassieke piramidale compositie en de chromatische effecten die typisch zijn voor de galantijnse schilderkunst.

Het succes van de tweede serie was zo groot dat hij opdracht kreeg een derde te maken, voor de slaapkamer van de Prins en Prinses van Asturië in het Palazzo del Pardo. Hij ging door met de populaire thema”s, maar concentreerde zich nu op die welke betrekking hadden op de Madrileense kermis. De audiënties tussen de schilder en Prins Karel en Prinses María Luisa in 1779 waren vruchtbaar in die zin dat zij Goya in staat stelden zijn carrière aan het Hof voort te zetten. Eenmaal op de troon, zouden zij sterke beschermers van de Aragonezen zijn.

De thema”s zijn gevarieerd. Verleiding is te vinden in De Cenella-verkoper en De Militaire man en dame; kinderlijke openhartigheid in Soldaatje spelende kinderen en Kinderen op een kar; volkse taferelen van de hoofdstad in De kermis van Madrid, De blinde man met een gitaar, De majo met een gitaar en De schotelhandelaar. De verborgen betekenis is aanwezig in verschillende cartoons, waaronder De kermis van Madrid, dat een verkapte kritiek is op de hoge maatschappij van die tijd.

Deze serie is ook een succes. Goya maakte hiervan gebruik om na Mengs” dood te solliciteren naar de positie van schilder in de koningskamer, maar werd geweigerd. Maar hij won zeker de sympathie van het prinselijk paar.

Zijn palet bevat gevarieerde en aardse contrasten, die door hun subtiliteit de belangrijkste figuren van het schilderij naar voren laten komen. Goya”s techniek doet denken aan die van Velázquez, wiens portretten hij in zijn vroege etsen had gereproduceerd. De personages zijn menselijker en natuurlijker, en niet langer gebonden aan de starre stijl van de barokke schilderkunst, noch aan een ontluikend neoclassicisme, om een meer eclectisch schilderij te maken.

De vierde serie is bestemd voor de voorkamer van het appartement van de Prins en Prinses van Asturië in het Palazzo del Pardo. Verscheidene auteurs, zoals Mena Marqués, Bozal en Glendinning, zijn van mening dat de vierde serie een voortzetting is van de derde en dat deze werd ontwikkeld in het Palazzo del Pardo. Het bevat De Novillada, waarin veel critici een zelfportret van Goya hebben gezien in de jonge stierenvechter die de toeschouwer aankijkt, De kermis van Madrid, een illustratie van een landschap uit El rastro por la mañana (“De markt in de morgen”), een ander van Ramón de la Cruz”s heilzame, Balspel met Racket en De koopman van de afwas, waarin hij zijn meesterschap toont over de taal van het tapijtkarton: gevarieerde maar onderling samenhangende compositie, verschillende krachtlijnen en verschillende zwaartepunten, het samenbrengen van personages uit verschillende sociale milieus, tactiele kwaliteiten in het stilleven van het Valenciaanse aardewerk van de eerste termijn, de dynamiek van de koets, de onscherpte van het portret van de dame vanuit het binnenste van de koets, en tenslotte een totale exploitatie van alle middelen die dit soort schilderkunst kan bieden.

De situatie van de dozen en de betekenis die zij in hun geheel hebben, zijn wellicht een strategie van Goya geweest om zijn cliënten, Charles en Maria Luisa, gevangen te houden in de verleiding die zich van de ene muur naar de andere ontvouwde. De kleuren van zijn schilderijen herhalen de chromatische waaier van de vorige reeksen, maar evolueren nu naar een betere beheersing van de achtergronden en de gezichten.

In deze tijd begon Goya zich echt te onderscheiden van de andere hofschilders, die zijn voorbeeld volgden door populaire zeden in hun spotprenten te behandelen, maar niet dezelfde reputatie verwierven.

In 1780 werd de productie van wandtapijten plotseling stopgezet. De oorlog die de Kroon met Engeland had gevoerd om Gibraltar terug te krijgen had ernstige schade toegebracht aan de economie van het koninkrijk en het werd noodzakelijk de overbodige kosten te verminderen. Karel III sluit tijdelijk de Koninklijke Tapijtfabriek en Goya begint te werken voor particuliere klanten.

Na een periode (1780-1786) waarin Goya aan andere werken begon, zoals modeportretten van de Madrileense high society, een opdracht voor een schilderij voor de Basiliek van San Francisco Granada in Madrid en de decoratie van een van de koepels van de Basiliek van El Pilar, hervatte hij zijn werk als officier van de Koninklijke Tapijtfabriek in 1789 met een serie gewijd aan de versiering van de eetzaal van het Palazzo del Pardo. De spotprenten in deze serie zijn Goya”s eerste werk aan het hof nadat hij in juni 1786 tot hofschilder was benoemd.

Het decoratieve programma begint met een groep van vier allegorische schilderijen voor elk van de jaargetijden – waaronder La nevada (winter), met zijn grijstinten, verismo en de dynamiek van het tafereel – en gaat verder met andere scènes van sociale betekenis, zoals De armen bij de fontein en De gewonde vrijmetselaar.

Naast de bovengenoemde decoratieve werken maakte hij verschillende schetsen ter voorbereiding van de schilderijen die de kamer van de infantes in hetzelfde paleis moesten versieren. Onder hen is een meesterwerk: De Weide van San Isidoro die, zoals gebruikelijk bij Goya, gedurfder is in de schetsen en “moderner” (vanwege het gebruik van energieke, snelle en losse penseelstreken) in die zin dat het vooruitloopt op de schilderkunst van het 19e-eeuwse impressionisme. Goya schreef aan Zapater dat de thema”s van deze serie moeilijk waren, hem hard lieten werken en dat zijn centrale scène De weide van Sint-Isidore had moeten zijn. Op het gebied van de topografie had Goya reeds blijk gegeven van zijn beheersing van de architectuur van Madrid, die hier opnieuw tot uiting komt. De schilder legt de twee belangrijkste gebouwen van die tijd vast, het Koninklijk Paleis en de Basiliek van Sint Franciscus de Grote.

Door de onverwachte dood van koning Karel III in 1788 werd dit project echter onderbroken, terwijl een andere schets aanleiding gaf tot een van zijn beroemdste spotprenten: De blinde kip.

Op 20 april 1790 ontvingen de hofschilders een communiqué waarin stond dat “de koning heeft besloten de landelijke en komische thema”s te bepalen als de thema”s die hij op de wandtapijten afgebeeld wil zien”. Goya stond op deze lijst van kunstenaars die het Escorial moesten versieren. Als schilder van de koningskamer weigerde hij echter aanvankelijk aan een nieuwe reeks te beginnen, omdat hij het te veel een ambachtelijk karwei vond. De koning zelf dreigde de Aragonese kunstenaar met opschorting van zijn salaris als hij weigerde mee te werken. Hij voldeed daaraan, maar de serie bleef onvoltooid na zijn reis naar Andalusië in 1793 en de ernstige ziekte die hem doof maakte: slechts zeven van de twaalf spotprenten werden voltooid.

De schilderijen in de serie zijn Las Gigantillas, een komisch kinderspel dat zinspeelt op de verandering van ministers; De stelten, een allegorie op de hardheid van het leven; De bruiloft, een scherpe kritiek op gearrangeerde huwelijken; De schommel, dat het thema van het sociale klimmen oppakt; De kruikmeisjes, een schilderij dat op verschillende manieren is geïnterpreteerd, als een allegorie op de vier leeftijden van de mens of op de maja”s en de koppelaarsters, Jongens die in een boom klimmen, een compositie van verkorte voorstellingen die doet denken aan Jongens die fruit verzamelen uit de tweede serie, en Het pantijn, Goya”s laatste wandtapijtcartoon, die de impliciete overheersing van vrouwen over mannen symboliseert, met duidelijk carnavaleske boventonen van een gruwelijk spel waarbij vrouwen er plezier in hebben een man te manipuleren.

Deze serie wordt algemeen beschouwd als de meest ironische en kritische over de toenmalige maatschappij. Goya werd beïnvloed door politieke thema”s – hij leefde mee met de opkomst van de Franse Revolutie. In Las Gigantillas, bijvoorbeeld, zijn de stijgende en dalende kinderen een uiting van verhuld sarcasme over de wispelturige staat van de regering en de voortdurende wisseling van ministers. Deze kritiek ontwikkelde zich later, vooral in zijn grafisch werk, waarvan de reeks Caprices het eerste voorbeeld is. In deze cartoons duiken al gezichten op die de voorbode zijn van de karikaturen van zijn latere werk, zoals in het aapachtige gezicht van de verloofde in Het Huwelijk.

Vanaf het moment dat hij in Madrid aankwam om aan het hof te werken, had Goya toegang tot de koninklijke schilderijencollecties. In de tweede helft van de jaren 1770 nam hij Velázquez als referentie. De schilderkunst van de meester was door Jovellanos geprezen in een toespraak aan de Koninklijke Academie voor Schone Kunsten te San Fernando, waar hij het naturalisme van de Sevilliaan prees tegenover de overdreven idealisering van het neoclassicisme en de voorstanders van een Ideale Schoonheid.

In de schilderkunst van Velázquez waardeerde Jovellanos de uitvinding, de schildertechnieken – de uit verfvlekken samengestelde voorstellingen die hij “magische effecten” noemde – en de verdediging van een eigen traditie die, volgens hem, niets te zoeken had bij de Franse, Vlaamse of Italiaanse tradities die destijds op het Iberisch schiereiland overheersten. Goya wilde wellicht deze typisch Spaanse gedachtengang volgen en publiceerde in 1778 een serie etsen waarin schilderijen van Velázquez werden gereproduceerd. De collectie werd zeer goed ontvangen en kwam in een tijd waarin de Spaanse samenleving meer toegankelijke reproducties van koninklijke schilderijen eiste. Deze prenten werden geprezen door Antonio Ponz in het achtste deel van zijn Viaje de España, dat in datzelfde jaar verscheen.

Goya”s ingenieuze lichttoetsen, luchtperspectief en naturalistische tekening worden allemaal gerespecteerd, zoals in zijn portret van Carlos III cazador (“Karel III de jager”, ca. 1788), wiens gerimpelde gezicht doet denken aan de volwassen mannen in de vroege schilderijen van Velázquez. Gedurende deze jaren won Goya de bewondering van zijn superieuren, en in het bijzonder die van Mengs, “die geboeid was door het gemak waarmee hij zijn werk deed”. Zijn sociale en professionele opgang verliep snel, en in 1780 werd hij benoemd tot Academicus van Verdienste van de Academie van San Fernando. Bij deze gelegenheid schilderde hij een Gekruisigde Christus van eclectisch vakmanschap, waarin zijn beheersing van anatomie, dramatisch licht en tussentinten zowel een eerbetoon is aan Mengs (die ook een Gekruisigde Christus schilderde) als aan Velázquez, met zijn Gekruisigde Christus.

In de jaren 1780 kwam hij in contact met de Madrileense gegoede burgerij, die zich door zijn penselen wilde laten vereeuwigen, en zo werd hij een modieus portrettist. Zijn vriendschappen met Gaspar Melchor de Jovellanos en Juan Agustín Ceán Bermúdez, een kunsthistoricus, waren doorslaggevend voor zijn introductie tot de Spaanse culturele elite. Dankzij hen kreeg hij talrijke opdrachten, zoals die voor de Bank van San Carlos in Madrid, die in 1782 net was geopend, en het Calatrava-college in Salamanca.

Een van de beslissende invloeden was zijn relatie met het kleine hof dat de jonge Don Luis Antonio de Bourbon in Arenas de San Pedro had opgericht met de musicus Luigi Boccherini en andere persoonlijkheden van de Spaanse cultuur. Don Luis had afstand gedaan van al zijn erfrechten om te trouwen met een Aragonese vrouw, Maria Teresa de Vallabriga, wier secretaris en lijfknecht familiebanden hadden met de broers Bayeu: Francisco, Manuel en Ramón. Uit deze kennissenkring stammen verschillende portretten van de Infante María Teresa (waaronder een ruiterportret) en vooral De familie van de Infante Don Luis de Bourbon (1784), een van de meest complexe en afgewerkte schilderijen uit die periode.

Tegelijkertijd wordt José Moñino y Redondo, graaf van Floridablanca, benoemd tot hoofd van de Spaanse regering. Deze laatste, die Goya”s schilderkunst zeer waardeerde, vertrouwde hem enkele van zijn belangrijkste opdrachten toe: twee portretten van de eerste minister – met name het portret De graaf van Floridablanca uit 1783 en Goya – waarop de schilder in een mise en abyme de minister het schilderij laat zien dat hij aan het schilderen was.

Goya”s meest doorslaggevende steun kwam echter van de Hertog van Osuna, wiens familie hij uitbeeldde in het beroemde schilderij De familie van de Hertog van Osuna, en vooral van de hertogin Maria Josefa Pimentel y Téllez-Girón, een gecultiveerde vrouw die actief was in de door de Verlichting geïnspireerde intellectuele kringen van Madrid. In deze tijd richtte de familie Osuna hun suite in het Capricho Park in en gaf Goya de opdracht een reeks schilderachtige schilderijen te maken die leken op de modellen die hij voor de koninklijke wandtapijten had gemaakt. Deze schilderijen, afgeleverd in 1788, vertonen niettemin vele belangrijke verschillen met de spotprenten van de Fabriek. De grootte van de figuren is kleiner, waardoor het theatrale en rococo-aspect van het landschap beter tot zijn recht komt. De natuur krijgt een subliem karakter, zoals de esthetiek van die tijd vereist. Maar bovenal worden verschillende scènes van geweld of schande geïntroduceerd, zoals in The Fall, waar een vrouw zojuist uit een boom is gevallen zonder enige indicatie van haar verwondingen, of in The Attack on the Stagecoach, waar een personage aan de linkerkant zojuist van dichtbij is neergeschoten, terwijl de inzittenden van de koets door bandieten worden beroofd. In andere schilderijen bleef Goya zijn thema”s vernieuwen. Dit is het geval in De aandrijving van een ploeg, waarin hij de fysieke arbeid van arme arbeiders uitbeeldt. Deze preoccupatie met de arbeidersklasse is evenzeer een voorloper van de Romantiek als een teken van Goya”s veelvuldige contacten met kringen van de Verlichting.

Goya won snel aan prestige en zijn sociale opgang was het gevolg. In 1785 werd hij benoemd tot adjunct-directeur van de schilderkunst aan de Academie van San Fernando. Op 25 juni 1786 werd Francisco de Goya benoemd tot schilder van de koning van Spanje en kreeg hij een nieuwe opdracht om wandtapijten te maken voor de koninklijke eetkamer en de slaapkamer van de infantes in het Prado. Deze taak, die hem tot 1792 bezighield, gaf hem de gelegenheid bepaalde trekken van sociale satire te introduceren (die duidelijk naar voren komen in De pantin of De bruiloft), die al in schril contrast stonden met de galante of zelfingenomen scènes van de in de jaren 1770 vervaardigde spotprenten.

In 1788 versterkte het aan de macht komen van Karel IV en zijn vrouw Maria Lucia, voor wie de schilder sinds 1775 had gewerkt, Goya”s positie aan het Hof en maakte hem vanaf het volgende jaar “Schilder van de Koningskamer”, wat hem het recht gaf de officiële portretten van de koninklijke familie te schilderen en het bijbehorende inkomen. Zo leefde Goya zich uit in een nieuwe luxe, tussen auto”s en uitstapjes op het platteland, zoals hij meermaals aan zijn vriend Martín Zapater vertelde.

De koninklijke bezorgdheid over de Franse Revolutie van 1789, waarvan Goya en zijn vrienden sommige ideeën deelden, leidde echter tot de ontering van de Ilustrados in 1790: Francisco Cabarrus werd gearresteerd, Jovellanos werd gedwongen in ballingschap te gaan en Goya werd tijdelijk weggehouden van het Hof.

Lees ook: belangrijke_gebeurtenissen – Cubacrisis

Religieus schilderij

Begin 1778 hoopte Goya de bevestiging te krijgen van een belangrijke opdracht voor de versiering van de koepel van de Basiliek van Nuestra Señora del Pilar, die de organisatie die belast was met de bouw van het gebouw wilde bestellen bij Francisco Bayeu, die deze opdracht op zijn beurt voorstelde aan Goya en zijn broer Ramón Bayeu. De decoratie van de koepel van Regina Martirum en van de pendentieven gaf de kunstenaar de hoop een groot schilder te worden, wat zijn werk aan de wandtapijten niet garandeerde.

In 1780, het jaar waarin hij tot Academicus werd benoemd, reisde hij naar Zaragoza om het fresco te voltooien onder leiding van zijn zwager, Francisco Bayeu. Na een jaar werk was het resultaat echter niet bevredigend voor de bouwinstantie, die Bayeu voorstelde de fresco”s te corrigeren alvorens akkoord te gaan met de hangers. Goya accepteerde de kritiek niet en maakte er bezwaar tegen dat een derde zich bemoeide met zijn pas voltooide werk. Uiteindelijk keerde de Aragonese schilder medio 1781, zeer gekneusd, terug naar het hof, maar niet zonder een brief te sturen aan Martín Zapater “die mij herinnert aan Zaragoza, waar de schilderkunst mij levend verbrandde”. De rancune duurde tot 1789, toen Goya op voorspraak van Bayeu werd benoemd tot schilder van de Koningskamer. Zijn vader stierf aan het eind van dat jaar.

Kort daarna werd Goya, samen met de beste schilders van die tijd, gevraagd om een van de schilderijen te maken die de Basiliek van Sint Franciscus de Grote moesten versieren. Hij greep deze gelegenheid aan om zich te meten met de beste ambachtslieden van die tijd. Na enige spanning met de oudere Bayeu, beschrijft Goya de ontwikkeling van dit werk in detail in een briefwisseling met Martín Zapater, waarin hij probeert aan te tonen dat zijn werk beter is dan dat van zijn zeer gerespecteerde concurrent, die de opdracht had gekregen het hoofdaltaar te schilderen. Met name een brief aan Madrid van 11 januari 1783 verhaalt over deze episode. Daarin vertelt Goya hoe hij vernam dat Karel IV, toen prins van Asturië, in deze bewoordingen over het schilderij van zijn zwager had gesproken:

“Wat Bayeu overkwam was het volgende: nadat hij zijn schilderij in het paleis had gepresenteerd en tegen de koning had gezegd: wel, wel, wel, zoals gewoonlijk; daarna zagen de prins en de kinderen het en uit wat zij zeiden, was er niets ten gunste van de genoemde Bayeu, behalve tegen, en het is bekend dat niets deze heren behaagde. Don Juan de Villanueba, zijn architect, kwam naar het paleis en vroeg de prins: “Wat vindt u van dit schilderij? Hij antwoordde: Goed, meneer. Je bent een dwaas,” zei de prins, “dit schilderij heeft geen clair-obscur, geen enkel effect, is erg klein en heeft geen verdienste. Zeg Bayeu dat hij een idioot is. Het werd mij verteld door zes of zeven leraren en twee vrienden van Villanueba, aan wie hij het vertelde, hoewel het gebeurde in het bijzijn van mensen voor wie het niet verborgen kon blijven.

– Apud Bozal (2005)

Goya verwijst hier naar het schilderij San Bernardino de Siena prekend voor Alfonso V van Aragon, voltooid in 1783, op hetzelfde moment dat hij werkte aan het portret van de familie van de zuigeling Don Luis, en in hetzelfde jaar aan De graaf van Floridablanca en Goya, werken die op het hoogtepunt van de picturale kunst van die tijd stonden. Met deze doeken was Goya niet langer een eenvoudige schilder van spotprenten; hij beheerste alle genres: de religieuze schilderkunst, met Gekruisigde Christus en San Bernardino Predicando, en de hofschilderkunst, met portretten van de Madrileense aristocratie en de koninklijke familie.

Tot 1787 liet hij religieuze thema”s links liggen, en wanneer hij dat wel deed, was het in opdracht van Karel III voor het koninklijk klooster van Sint Joachim en Sint Anne in Valladolid: La muerte de san José (“De dood van Sint Jozef”), Santa Ludgarda (“De heilige Lutgarde”) en San Bernardo socorriendo a un pobre (“Sint Bernard helpt een arme”). In deze doeken brengen de volumes en de kwaliteit van de plooien van de witte gewaden hulde aan de schilderkunst van Zurbarán met soberheid en soberheid.

In opdracht van de hertogen van Osuna, zijn grote beschermheren en mecenassen in dat decennium naast Luis-Antoine de Bourbon, schilderde hij het jaar daarop schilderijen voor de kapel van de kathedraal van Valencia, waar we nog steeds de heilige Franciscus van Borgia en de onboetvaardige moribund en Despedida de san Francisco de Borja de su familia (“Afscheid van de heilige Franciscus van Borja aan zijn familie”) kunnen aanschouwen.

Het decennium van de jaren 1790 (1793-1799)

In 1792 hield Goya een toespraak voor de Academie waarin hij zijn ideeën over artistieke creatie uiteenzette, die zich verwijderden van de pseudo-idealisten en neoklassieke voorschriften die ten tijde van Mengs golden, om de noodzaak te bevestigen van de vrijheid van de schilder, die niet aan bekrompen regels onderworpen mocht zijn. Volgens hem “vormt de onderdrukking, de slaafse verplichting om iedereen te laten studeren en dezelfde weg te laten volgen, een obstakel voor jongeren die zo”n moeilijke kunst beoefenen. Het is een ware beginselverklaring in dienst van de originaliteit, van de wil om de uitvinding de vrije loop te laten, en een pleidooi van een bijzonder pre-romantisch karakter.

In dit stadium, en vooral na zijn ziekte in 1793, deed Goya zijn best om werken te maken die ver verwijderd waren van de verplichtingen van zijn verantwoordelijkheden aan het hof. Hij schilderde meer en meer kleine formaten in alle vrijheid en distantieerde zich zoveel mogelijk van zijn verplichtingen, zich beroepend op moeilijkheden te wijten aan zijn broze gezondheid. Hij schilderde geen wandtapijten meer – een activiteit die hem weinig werk opleverde – en legde zijn academische verplichtingen als Meester in de Schilderkunst aan de Koninklijke Academie voor Schone Kunsten in 1797 neer, wegens lichamelijke problemen, hoewel hij niettemin tot Ere-Academicus werd benoemd.

Eind 1792 werd Goya in Cádiz ondergebracht bij de industrieel Sebastián Martínez y Pérez (van wie hij een uitstekend portret schilderde), om te herstellen van een ziekte: waarschijnlijk loodvergiftiging, een progressieve vergiftiging door lood die vrij veel voorkomt bij schilders. In januari 1793 werd Goya bedlegerig in een ernstige toestand: hij bleef tijdelijk en gedeeltelijk verlamd gedurende enkele maanden. Zijn toestand verbeterde in maart, maar hij bleef doof, waarvan hij nooit herstelde. Er is niets over hem bekend tot 1794, wanneer de schilder een reeks “kabinet”-schilderijen naar de Academie van San Fernando stuurt:

“Om mijn ondeugden te verwerken en de grote verspilling die ze hebben veroorzaakt gedeeltelijk te compenseren, ben ik begonnen met het schilderen van kabinetschilderijen, en ik heb gemerkt dat er bij opdrachten over het algemeen geen ruimte is voor eigenzinnigheid en inventiviteit.

– Carta de Goya a Bernardo de Iriarte (vice-protector van de Koninklijke Academie van Schone Kunsten van San Fernando), 4 januari 1794.

Het gaat om een reeks van 14 op tin geschilderde werken van klein formaat; acht ervan hebben betrekking op stierengevechten (waarvan er zes zich afspelen in de arena), terwijl de andere zes verschillende thema”s behandelen, door hemzelf gecategoriseerd als “Diversiones nacionales”. Daaronder zijn verschillende duidelijke voorbeelden van Lo Sublime Terrible: Enclosure of the Madmen, El naufragio, El incendio, fuego de noche, Asalto de ladrones en Interior de prisión. Zijn thema”s zijn angstaanjagend en de picturale techniek is schetsmatig en vol van felle contrasten en dynamiek. Deze werken kunnen worden beschouwd als het begin van de romantische schilderkunst.

Hoewel de invloed van de ziekte op Goya”s stijl aanzienlijk was, was dit niet zijn eerste poging tot deze thema”s, zoals het geval was met De aanval van de postkoets (1787). Er zijn echter opmerkelijke verschillen: in de laatste is het landschap vredig, helder, in rococostijl, met pastelblauwe en groene kleuren; de figuren zijn klein en de lichamen liggen in de linkerbenedenhoek, weg van het centrum van het beeld – in tegenstelling tot Asalto de ladrones (de lijken verschijnen op de voorgrond en de convergerende lijnen van de geweren leiden de blik naar een overlevende die smeekt om gespaard te worden.

Zoals eerder vermeld, bevat deze reeks schilderijen een reeks stierenvechtmotieven waarin meer belang wordt gehecht aan werken die dateren van vóór het stierenvechten dan aan hedendaagse illustraties van dit thema, zoals die van schrijvers als Antonio Carnicero Mancio. In zijn handelingen legt Goya de nadruk op momenten van gevaar en moed en benadrukt hij de voorstelling van het publiek als een anonieme massa, kenmerkend voor de ontvangst van vrijetijdsvoorstellingen in de huidige samenleving. De aanwezigheid van de dood is bijzonder aanwezig in de werken van 1793, zoals het rijdier in Suerte de matar en de gevangenneming van een ruiter in Dood van de Picador, waarmee deze thema”s definitief afstand nemen van het pittoreske en de rococo.

Deze reeks werken op tinnen platen wordt gecompleteerd door Des acteurs comiques ambulants, een voorstelling van een gezelschap commedia dell”arte-acteurs. Op de voorgrond, aan de rand van het toneel, houden groteske figuren een bord vast met het opschrift “ALEG. MEN”, waarin de scène wordt geassocieerd met de alegoría menandrea (“allegorie van Menander”), in overeenstemming met de naturalistische werken van de Commedia dell”arte en met de satire (Menander is een klassieke Griekse toneelschrijver van satirische en moralistische stukken). De uitdrukking alegoría menandrea wordt vaak gebruikt als ondertitel voor het werk. Door middel van deze belachelijke personages verschijnt de karikatuur en de voorstelling van het groteske, in een van de duidelijkste precedenten van wat gebruikelijk zal worden in zijn latere satirische beelden: misvormde gezichten, marionettenfiguren en de overdrijving van lichamelijke kenmerken. Op een verhoogd podium, omringd door een anoniem publiek, jongleert Harlekijn aan de rand van het toneel, en een dwerg Polichinelle in militair tenue en dronken, om de instabiliteit van de driehoeksverhouding tussen Columbine, Pierrot en Pantalon over te brengen. Deze laatste draagt een Frygische kap van de Franse revolutionairen naast een operette aristocraat gekleed in de mode van het Ancien Régime. Achter hen komt een neus tevoorschijn van tussen de achterste gordijnen.

In 1795 verkreeg Goya van de Academie voor Schone Kunsten de functie van Directeur van de Schilderkunst, die was vrijgekomen door het overlijden van zijn zwager Francisco Bayeu dat jaar, evenals die van Ramón, die kort daarvoor was overleden en aanspraak had kunnen maken op de functie. Hij vroeg ook Manuel Godoy om de functie van eerste schilder van de Koningskamer met het salaris van zijn schoonvader, maar hij kreeg die pas in 1789.

Goya”s gezichtsvermogen lijkt achteruit te gaan, met waarschijnlijk cataract, waarvan de effecten vooral duidelijk zijn in het onvoltooide portret van James Galos (1826), van Mariano Goya (de kleinzoon van de kunstenaar, geschilderd in 1827) en vervolgens van Pío de Molina (1827-1828).

Vanaf 1794 hervatte Goya zijn portretten van de Madrileense adel en andere belangrijke persoonlijkheden van de toenmalige samenleving, die dankzij zijn status als eerste schilder van de Kamer nu ook afbeeldingen van de koninklijke familie omvatten, waarvan hij in 1789 al de eerste portretten had geschilderd: Karel IV in het rood, Carlos IV de cuerpo entero (“Carlos IV in vol ornaat”) en María Luisa de Parma con tontillo (“Maria Luisa van Parma met een grappige man”). Zijn techniek is geëvolueerd, de psychologische trekken van het gezicht zijn preciezer en voor de stoffen gebruikt hij een illusionistische techniek, gebaseerd op verfvlekken waarmee hij van een zekere afstand goud- en zilverborduursels en stoffen van verschillende types kan weergeven.

In het Portret van Sebastián Martínez (1793) valt de fijnzinnigheid op waarmee hij de tinten van het zijden jasje van de hoge Gaditan-figuur heeft gegraveerd. Tegelijkertijd bewerkte hij zijn gezicht met zorg, alle adel van het karakter van zijn beschermer en vriend in zich opnemend. In deze periode maakte hij een aantal portretten van de hoogste kwaliteit: De markiezin van Solana (1795), de twee van de hertogin van Alba, in het wit (1795) en vervolgens in het zwart (1797), dat van haar echtgenoot, (Portret van de hertog van Alba, 1795), De gravin van Chinchón (1800), beeltenissen van stierenvechters zoals Pedro Romero (1795-1798), actrices zoals “La Tirana” (1799), politieke figuren zoals Francisco de Saavedra y Sangronis en literaire figuren, onder wie de portretten van Juan Meléndez Valdés (1797), Gaspar Melchor de Jovellanos (1798) en Leandro Fernández de Moratín (1799) bijzonder vermeldenswaard zijn.

In deze werken zijn de invloeden van de Engelse portretkunst merkbaar, en hij legde de nadruk op de psychologische diepgang en de natuurlijkheid van de houding. Het belang van het tonen van medailles, voorwerpen, symbolen van rang of macht van de subjecten, neemt geleidelijk af ten gunste van de weergave van hun menselijke eigenschappen.

De evolutie die het portret van de man heeft doorgemaakt, blijkt uit een vergelijking van het portret van de graaf van Floridablanca (1783) met het portret van Gaspar Melchor de Jovellanos (1798). Het portret van Karel III die het tafereel voorzit, de houding van de schilder als dankbare onderdaan die een zelfportret van zichzelf heeft gemaakt, de luxueuze kleding en de attributen van macht van de minister en zelfs de buitensporige omvang van zijn figuur, staan in contrast met het melancholieke gebaar van zijn collega Jovellanos. Zonder pruik, liggend en zelfs verontrust over de moeilijkheid om de door hem geplande hervormingen door te voeren, en gesitueerd in een meer comfortabele en intieme ruimte: dit laatste schilderij toont duidelijk de weg die hij al die jaren heeft afgelegd.

Wat de vrouwenportretten betreft, is het de moeite waard iets te zeggen over zijn relatie met de hertogin van Alba. Vanaf 1794 ging hij naar het paleis van de hertogen van Alba in Madrid om hun portretten te schilderen. Hij maakte ook enkele kabinetsschilderijen met scènes uit haar dagelijks leven, zoals De hertogin van Alba en de Bigot, en na de dood van de hertog in 1795 bracht hij in 1796 en 1797 lange verblijven door bij de jonge weduwe op haar landgoed in Sanlúcar de Barrameda. De hypothetische liefdesrelatie tussen hen heeft aanleiding gegeven tot een overvloedige literatuur, gebaseerd op onovertuigende bewijzen. Er is veel discussie geweest over de betekenis van het fragment van een van de brieven die Goya op 2 augustus 1794 aan Martín Zapater stuurde, waarin hij, in zijn eigen spelling, schrijft

Hierbij komen nog de tekeningen in Album A (ook bekend als Cuaderno pequeño de Sanlúcar), waarop María Teresa Cayetana verschijnt met privé-houdingen die haar sensualiteit naar voren brengen, en het portret uit 1797 waarop de hertogin – die twee ringen draagt met respectievelijk de inscripties “Goya” en “Alba” – een inscriptie op de vloer laat zien die pleit voor “Solo Goya” (“Alleen Goya”). Dit alles wijst erop dat de schilder enige aantrekkingskracht moet hebben gevoeld voor Cayetana, die bekend stond om haar onafhankelijkheid en wispelturig gedrag.

Maar Manuela Mena Marqués, die zich baseert op correspondentie van de hertogin waarin zij zich zeer aangeslagen toont door de dood van haar echtgenoot, ontkent elke liaison tussen hen, amoureus, zinnelijk of platonisch. Goya zou alleen beleefdheidsbezoeken hebben afgelegd. Zij betoogt ook dat de meest omstreden schilderijen – de naakten, het Portret van de Hertogin van Alba uit 1797, deel uitmakend van de Caprichos – in feite gedateerd zijn op 1794 en niet op 1797-1798, wat ze zou plaatsen vóór die beroemde zomer van 1796 en vooral vóór de dood van de Hertog van Alba.

De portretten van de hertogin van Alba zijn in ieder geval van hoge kwaliteit. De eerste werd genomen voordat zij weduwe werd en zij is volledig gekleed volgens de Franse mode, met een delicaat wit pak dat contrasteert met het felrode lint aan haar riem. Haar gebaar toont een extraverte persoonlijkheid, in tegenstelling tot haar echtgenoot, die achterover leunt en een teruggetrokken karakter toont. Het is niet voor niets dat zij van opera hield en zeer werelds was, een “petimetra a lo último” (“een absoluut watje”), volgens de gravin van Yebes, terwijl hij vroom was en van kamermuziek hield. Op het tweede portret van de hertogin, is zij gekleed in Spaanse rouw en geposeerd in een sereen landschap.

Hoewel Goya vanaf 1771 gravures publiceerde – met name Huida a Egipto (“Vlucht naar Egypte”), die hij signeerde als maker en graveur – en in 1778 een serie prenten naar schilderijen van Velázquez publiceerde, alsmede enkele andere niet-seriegebonden werken in 1778-1780, De impact van het beeld en het clair-obscur door de scherpte van El Agarrotado (“De gewroete”) moeten worden vermeld, maar het was met de Caprichos (“De Caprices”), waarvan de verkoop werd aangekondigd in de Madrileense krant Diario de Madrid op 6 februari 1799, dat Goya een begin maakte met een romantische en eigentijdse gravure van satirische aard.

Dit is de eerste van een reeks Spaanse karikatuurprenten, in de stijl van die in Engeland en Frankrijk, maar met een hoge kwaliteit in het gebruik van ets- en aquatinttechnieken – met accenten van burijn, polijsten en drogenaald – en met een origineel en vernieuwend thema: de Caprichos kunnen niet op slechts één manier worden geïnterpreteerd, in tegenstelling tot de conventionele satyrprent.

Ets was de gebruikelijke techniek van de achttiende-eeuwse prentkunstenaars, maar in combinatie met aquatint kunnen met deze techniek schaduwpartijen worden gecreëerd door het gebruik van harsen met verschillende textuur; hiermee wordt een gradatie in de schaal van grijzen verkregen die het mogelijk maakt een dramatische en verontrustende verlichting te creëren, die is geërfd van het werk van Rembrandt.

Met deze “grillige onderwerpen” – zoals Leandro Fernández de Moratín, die hoogstwaarschijnlijk het voorwoord van de uitgave schreef, ze noemde – vol vindingrijkheid, wilde men de ideologie van de intellectuele minderheid van de Verlichting verspreiden, waartoe ook een min of meer expliciet antiklerikalisme behoorde. Men mag niet vergeten dat de picturale ideeën van deze prenten zich ontwikkelen vanaf 1796 met antecedenten aanwezig in het Cuaderno pequeño de Sanlúcar (of Album A) en in het Álbum de Sanlúcar-Madrid (of Album B).

Terwijl Goya de Caprichos creëert, neemt de Verlichting eindelijk machtsposities in. Gaspar Melchor de Jovellanos is van 11 november 1797 tot 16 augustus 1798 de persoon met het hoogste gezag in Spanje, en aanvaardt de post van minister van genade en justitie. Francisco de Saavedra, een vriend van de minister en van zijn vooruitstrevende ideeën, werd in 1797 secretaris van de schatkist en vervolgens staatssecretaris van 30 maart tot 22 oktober 1798. De periode waarin deze afbeeldingen werden vervaardigd was bevorderlijk voor het zoeken naar bruikbaarheid in de kritiek op de universele en bijzondere ondeugden van Spanje, hoewel een reactionaire beweging Goya vanaf 1799 dwong de prenten uit de verkoop te nemen en ze in 1803 aan de koning aan te bieden

Bovendien stelt Glendinning in een hoofdstuk getiteld La feliz renovación de las ideas (“De vreugdevolle vernieuwing van ideeën”):

“Een politieke benadering zou zinvol zijn voor deze satyrs in 1797. In die tijd genoten de vrienden van de schilder de bescherming van Godoy en hadden toegang tot de macht. In november werd Jovellanos benoemd tot Minister van Genade en Justitie, en een groep van zijn vrienden, waaronder Simón de Viegas en Vargas Ponce, werkte aan de hervorming van het openbaar onderwijs. Een nieuwe wetgevende visie stond centraal in het werk van Jovellanos en zijn vrienden, en volgens Godoy zelf was het een kwestie van het geleidelijk doorvoeren van de “essentiële hervormingen die door de vooruitgang van de eeuw werden vereist”. De adel en de schone kunsten zouden hun rol spelen in dit proces en “de komst voorbereiden van een vreugdevolle vernieuwing wanneer ideeën en moraal rijp waren”. Het verschijnen van de Caprichos in deze tijd zou gebruik maken van de bestaande “vrijheid van spreken en schrijven” om bij te dragen tot de geest van hervorming en kon rekenen op de morele steun van verscheidene ministers. Het is niet vreemd dat Goya overwoog het werk per abonnement uit te geven en wachtte tot een van de hofboekhandels de verkoop en de publiciteit voor zijn rekening zou nemen”.

– Nigel Glendinning. Francisco de Goya (1993)

De meest emblematische gravure in de Caprichos – en waarschijnlijk in Goya”s hele grafische oeuvre – is wat oorspronkelijk bedoeld was als frontispice van het werk, voordat het bij de definitieve publicatie dienst deed als het scharnier tussen het eerste deel, gewijd aan de kritiek van de zeden, en een tweede deel dat meer gericht was op de studie van hekserij en de nacht: Capricho nr. 43: De slaap van de rede brengt monsters voort Vanaf zijn eerste schets uit 1797, getiteld “Sueño no 1” (“Droom nr. 1”) in de bovenmarge, wordt de auteur dromend afgebeeld, en uit de droomwereld komt een nachtmerrie-visioen te voorschijn, met zijn eigen gezicht herhaald naast paardenhoeven, spookachtige hoofden en vleermuizen. In de uiteindelijke prent is het opschrift blijven staan op de voorkant van de tafel waarop de dromer leunt, die de wereld van de monsters binnentreedt zodra de wereld van de lichten is gedoofd.

Voor het einde van de 18e eeuw schilderde Goya nog drie series kleine schilderijen waarin de thema”s mysterie, hekserij, nacht en zelfs wreedheid centraal staan, en die in verband kunnen worden gebracht met de eerste schilderijen van Capricho e invención, geschilderd na zijn ziekte in 1793.

Ten eerste zijn er twee schilderijen die in opdracht van de hertogen van Osuna werden gemaakt voor hun landgoed in de Alameda en die geïnspireerd waren op het theater van die tijd. Het gaat om El convidado de piedra – momenteel onverkrijgbaar; het is geïnspireerd op een passage in Antonio de Zamora”s versie van Don Juan: No hay plazo que no se cumpla ni deuda que no se pague (“Er zijn geen termijnen die niet worden gehaald of schulden die niet worden betaald”) – en The Devil”s Lamp, een scène uit El hechizado por fuerza (“De betoverde door kracht”) waarin een moment uit het gelijknamige drama van Antonio de Zamora wordt nagespeeld, waarin een bijgelovige pusillimenteuze man probeert te voorkomen dat zijn olielamp wordt gedoofd, in de overtuiging dat hij zal sterven als hij daar niet in slaagt. Beide schilderijen werden geschilderd tussen 1797 en 1798 en stellen theatrale scènes voor die worden gekenmerkt door de aanwezigheid van de angst voor de dood, die wordt verpersoonlijkt door een angstaanjagend en bovennatuurlijk wezen.

Andere schilderijen met hekserij als thema vervolledigen de decoratie van het kwintet van de Capricho – La cocina de los brujos (“De keuken van de heksen”), De vlucht van de heksen, El conjuro (“Het Noodlot”) en vooral De Sabbat van de heksen, waarin bejaarde en misvormde vrouwen zich rond een grote geit, het beeld van de demon, bevinden en deze levende kinderen als voedsel aanbieden; een melancholieke hemel – dat wil zeggen een nachtelijke en maanlucht – verlicht het tafereel.

Deze toon wordt aangehouden in de hele serie, die waarschijnlijk bedoeld was als een geïllustreerde satire op volksbijgeloof. Deze werken ontkomen echter niet aan een typisch pre-romantische aantrekkingskracht met betrekking tot de onderwerpen die Edmund Burke opmerkte in Philosophical Inquiry into the Origin of our Ideas of the Sublime and the Beautiful (1756) in verband met het schilderij Lo Sublime Terrible.

Het is moeilijk te bepalen of deze schilderijen over hekserij-thema”s een satyrische bedoeling hebben, zoals het belachelijk maken van vals bijgeloof, in de lijn van wat met Los Caprichos en de ideologie van de Verlichting wordt verklaard, of dat zij integendeel beantwoorden aan het doel om verontrustende emoties over te brengen, producten van kwade spreuken, betoveringen en een sombere en angstaanjagende sfeer, die kenmerkend zou zijn voor de latere stadia. In tegenstelling tot de prenten is er hier geen leidend motto, en de schilderijen behouden een dubbelzinnigheid van interpretatie, die echter niet exclusief is voor dit thema. Ook zijn benadering van de wereld van het stierenvechten geeft ons onvoldoende aanknopingspunten voor een kritische visie of voor die van de enthousiaste stierenvechtfan die hij, volgens zijn eigen epistolaire getuigenissen, was.

Een andere serie schilderijen die betrekking heeft op een hedendaagse misdaad – die hij Crimen del Castillo (”Misdaad van het Kasteel”) noemt – biedt grotere contrasten van licht en schaduw. Francisco del Castillo (wiens achternaam vertaald zou kunnen worden als “van het kasteel”, vandaar de gekozen naam) werd vermoord door zijn vrouw María Vicenta en haar minnaar en neef Santiago Sanjuán. Zij werden later gearresteerd en berecht in een proces dat beroemd werd door de welsprekendheid van de aanklacht van de belastingman (tegen Juan Meléndez Valdés, een verlichtingsdichter uit Jovellanos” entourage en een vriend van Goya), voordat zij op 23 april 1798 op het Plaza Mayor van Madrid werden geëxecuteerd. Op de wijze van de door blinden vertelde aleluyas, vergezeld van vignetten, geeft de kunstenaar de moord weer in twee schilderijen, getiteld La visita del fraile (“Het bezoek van de monnik”), ook bekend als El Crimen del Castillo I (“Het misdrijf van het kasteel I”), en Interior de prisión (“Interieur van de gevangenis”), ook bekend als El Crimen del Castillo II (“Het misdrijf van het kasteel II”), die beide in 1800 zijn geschilderd. In deze laatste duikt het thema van de gevangenis op, dat net als dat van het gekkenhuis een vast motief was in Goya”s kunst en hem in staat stelde de meest smerige en irrationele aspecten van de mens tot uitdrukking te brengen, waarmee hij een weg insloeg die zou culmineren in de Zwarte Schilderijen.

Rond 1807 keerde hij terug naar deze manier van vertellen van verschillende gebeurtenissen door middel van aleluyas met de herschepping van het verhaal van Broeder Pedro de Zaldivia en de Maragato Bandiet in zes tableaux of vignetten.

Rond 1797 werkte Goya in de muurschilderkunst met schilderingen over het leven van Christus voor het Oratorium van de Heilige Grot in Cádiz. In deze schilderijen stapt hij af van de gebruikelijke iconografie om passages als La multiplicación de los panes y los peces (“De vermenigvuldiging van de broden en de vissen”) en de Última Cena (“Het Laatste Avondmaal”) vanuit een meer menselijk perspectief te presenteren. Hij werkte ook aan een andere opdracht, van de kathedraal van Santa Maria in Toledo, voor de sacristie waarvan hij De gevangenneming van Christus schilderde in 1798. Dit werk is een eerbetoon aan El Greco”s El Expolio in zijn compositie, alsook aan Rembrandts gerichte belichting.

De fresco”s in de kerk van San Antonio de la Florida in Madrid, waarschijnlijk in opdracht van zijn vrienden Jovellanos, Saavedra en Ceán Bermúdez, vormen het meesterwerk van zijn muurschilderkunst. Goya kon zich beschermd voelen en daardoor vrij zijn in zijn keuze van ideeën en techniek: hij maakte er gebruik van om verschillende vernieuwingen door te voeren. Uit thematisch oogpunt plaatste hij de voorstelling van de Glorie in de halve koepel van de apsis van deze kleine kerk en reserveerde hij de volledige koepel voor het Mirakel van de H. Antonius van Padua, waarvan de personages afkomstig zijn uit de nederigste lagen van de samenleving. Het is dus vernieuwend om de figuren van de godheid in een lagere ruimte te plaatsen dan die welke voor het wonder is gereserveerd, vooral omdat de hoofdpersoon een nederig geklede monnik is en omringd wordt door bedelaars, blinden, arbeiders en schurken. De hemelse wereld dichter bij de ogen van de mensen brengen is waarschijnlijk een gevolg van de revolutionaire ideeën die de Verlichting had over godsdienst.

Goya”s wonderbaarlijke meesterschap in de impressionistische schilderkunst ligt vooral in zijn ferme en snelle uitvoeringstechniek, met energieke penseelstreken die de lichten en flitsen naar voren brengen. Hij lost de volumes op met krachtige streken die typisch zijn voor de schets, maar van op afstand, van waaruit de toeschouwer ze bekijkt, krijgen ze een opmerkelijke consistentie.

De compositie heeft een fries van figuren die in trompe l”oeil zijn uitgespreid over de dubbele bogen, terwijl de groepen en hoofdpersonen worden geaccentueerd door middel van hogere vlakken, zoals die van de heilige zelf of de figuur aan de overkant die zijn armen ten hemel heft. Er is geen statisme: alle cijfers zijn op een dynamische manier met elkaar verbonden. Een kind zit op de dubbele boog; de lijkwade leunt erop als een laken dat ligt te drogen in de zon. Het landschap van de Madrileense bergen, dicht bij het costumbrismo (schilderij van zeden) van de cartoons, vormt de achtergrond van de gehele koepel.

De eeuwwisseling van de 19e eeuw

In 1800 kreeg Goya de opdracht een groot schilderij te maken van de koninklijke familie: De familie van Karel IV. In navolging van Velázquez” Meninas, stelt Goya de familie voor in een paleiskamer, met links de schilder die een groot doek schildert in een donkere ruimte. De diepte van de Velázqueziaanse ruimte wordt echter afgekapt door een muur dicht bij de figuren, waar twee schilderijen met ondefinieerbare motieven zijn aangebracht. Het spel van perspectief verdwijnt ten gunste van een eenvoudige pose. We weten niet welk schilderij de kunstenaar aan het schilderen is, en hoewel werd gedacht dat het gezin poseerde voor een spiegel die Goya overweegt, is daar geen bewijs voor. Integendeel, het licht verlicht de groep rechtstreeks, wat impliceert dat er een lichtbron op de voorgrond moet zijn, zoals een raam of een dakraam, en dat het licht van een spiegel het beeld onscherp moet maken. Dit is niet het geval, want de weerspiegelingen die Goya”s impressionistische toets aanbrengt op de kleding geven een perfecte illusie van de kwaliteit van de details van de kleding, stoffen en juwelen.

Verre van officiële voorstellingen – de figuren zijn gekleed in galakostuums, maar zonder machtssymbolen – ligt de prioriteit bij het geven van een idee van opvoeding gebaseerd op tederheid en de actieve deelname van de ouders, wat bij de hoge adel niet gebruikelijk was. De Infante Isabel houdt haar zoon heel dicht tegen de borst, wat borstvoeding oproept; Karel van Bourbon omhelst zijn broer Ferdinand met een gebaar van zachtheid. De sfeer is ontspannen, net als het rustige, bourgeois interieur.

Hij schilderde ook een portret van Manuel Godoy, de machtigste man in Spanje na de koning. In 1794 had Goya een kleine ruiterschets van hem geschilderd toen hij hertog van Alcudia was. In 1801 wordt hij afgebeeld op het hoogtepunt van zijn macht na zijn overwinning in de Oranjesoorlog – zoals blijkt uit de aanwezigheid van de Portugese vlag – en later als Generalissimo van het leger en “Prins van de Vrede”, pompeuze titels verkregen tijdens de oorlog tegen Napoleontisch Frankrijk.

Het Portret van Manuel Godoy toont een beslissende oriëntatie naar de psychologie. Hij is afgebeeld als een arrogante militair die uitrust na een veldslag, in een ontspannen houding, omringd door paarden en met een fallische stok tussen zijn benen. Hij straalt geen sympathie uit; deze interpretatie wordt nog verergerd door Goya”s steun aan de Prins van Asturias, die later als Ferdinand VII van Spanje zou regeren en die zich tegen de favoriet van de koning zou verzetten.

Algemeen wordt aangenomen dat Goya de afbeeldingen van de vertegenwoordigers van het politieke conservatisme die hij schilderde, bewust heeft vernederd. Glendinning relativeert dit echter. Zijn beste klanten zijn waarschijnlijk bevoordeeld op zijn schilderijen, daarom was hij zo succesvol als portrettist. Hij slaagde er altijd in zijn modellen tot leven te wekken, iets wat in die tijd zeer werd gewaardeerd, en hij deed dat juist bij koninklijke portretten, een exercitie die niettemin het behoud van de pracht en waardigheid van de figuren vereiste.

In deze jaren maakte hij waarschijnlijk zijn beste portretten. Hij had niet alleen te maken met de hoge aristocratie, maar ook met allerlei figuren uit de financiële wereld en het bedrijfsleven. Zijn portretten van vrouwen zijn de meest opmerkelijke. Zij tonen een beslissende persoonlijkheid en de schilderijen zijn ver verwijderd van de voor die periode typische afbeeldingen van hele lichamen in een kunstmatig mooi rococo-landschap.

Voorbeelden van de aanwezigheid van burgerlijke waarden zijn te vinden in zijn Portret van Tomás Pérez de Estala (een textielondernemer), dat van Bartolomé Sureda – een fabrikant van keramiekovens – en zijn vrouw Teresa, dat van Francisca Sabasa García, de markiezin van Villafranca of de markiezin van Santa Cruz – neoklassiek in de Empire-stijl – die bekend stond om haar literaire smaak. Bovenal is er de prachtige buste van Isabelle Porcel, die een voorbode is van de romantische en burgerlijke portretten van de volgende decennia. Geschilderd rond 1805, zijn de attributen van macht die met de figuren verbonden zijn tot een minimum teruggebracht, ten gunste van een menselijke en nabije aanwezigheid, waaruit de natuurlijke kwaliteiten van de modellen naar voren komen. De sjerpen, insignes en medailles verdwenen zelfs van de aristocratische portretten waarop zij eerder waren afgebeeld.

In het Portret van de Markiezin van Villafranca schildert de hoofdpersoon een schilderij van haar man. De houding waarin Goya haar afbeeldt is een erkenning van de intellectuele en creatieve vermogens van de vrouw.

Porcel”s Portret van Isabella maakt indruk met een sterk gebaar van karakter dat nog nooit eerder is afgebeeld op een portret van een vrouw – behalve misschien de hertogin van Alba. Maar hier behoort de dame noch tot de Spaanse grandes noch zelfs tot de adel. De dynamiek wordt, ondanks de moeilijkheid van een portret in het midden van het lichaam, volledig bereikt dankzij de beweging van de romp en de schouders, het gezicht dat in de tegenovergestelde richting van het lichaam is georiënteerd, de blik die naar de zijkant van het schilderij is gericht, en de positie van de armen, stevig en schokkerig. De chromatiek is al die van de zwarte schilderijen. De schoonheid en de evenwichtigheid waarmee dit nieuwe vrouwelijke model wordt voorgesteld, doet de vrouwelijke stereotypen van de vorige eeuwen tot het verleden behoren.

Vermeldenswaard zijn nog andere portretten uit deze jaren, zoals dat van María de la Soledad Vicenta Solís, gravin van Fernán Núñez en haar echtgenoot, beide uit 1803. De María Gabriela Palafox y Portocarrero, Markiezin van Lazán (ca. 1804, collectie van de Hertogen van Alba), gekleed op Napoleontische wijze, zeer sensueel, het portret van de Markies van San Adrián, een intellectueel en theaterliefhebber en vriend van Leandro Fernández de Moratín, met een romantische pose, en dat van zijn echtgenote, de actrice María de la Soledad, Markiezin van Santiago.

Tenslotte schilderde hij ook portretten van architecten, waaronder Juan de Villanueva (1800-1805), waarin Goya met groot realisme een vluchtige beweging vastlegt.

La Maja desnuda (De naakte Maja), gemaakt tussen 1790 en 1800, vormde een paar met La Maja vestida (De geklede Maja), gedateerd tussen 1802 en 1805, waarschijnlijk gemaakt in opdracht van Manuel Godoy voor zijn privé-kabinet. De vroegere datum van La Maja desnuda bewijst dat er geen oorspronkelijke bedoeling was om een koppel te maken.

Op beide schilderijen is een mooie vrouw ten voeten uit afgebeeld, liggend op een sofa, de toeschouwer aankijkend. Het is geen mythologisch naakt, maar een echte vrouw, tijdgenoot van Goya, destijds “de zigeunerin” genoemd. Het lichaam is waarschijnlijk geïnspireerd op de hertogin van Alba. De schilder had reeds verschillende vrouwelijke naakten geschilderd in zijn Sanlúcar album en in het Madrid album, ongetwijfeld gebruik makend van de intimiteit van de poseersessies met Cayetana om haar anatomie te bestuderen. De kenmerken van dit schilderij komen overeen met die van het model in de albums: de slanke taille en de gespreide borsten. Het gezicht lijkt echter een idealisering, bijna een uitvinding: het gezicht is niet dat van een bekende vrouw uit die tijd, hoewel gesuggereerd is dat het dat van Godoy”s geliefde, Pepita Tudó, was.

Velen hebben gesuggereerd dat de afgebeelde vrouw de hertogin van Alba zou kunnen zijn, omdat bij Cayetana”s dood in 1802 al haar schilderijen eigendom werden van Godoy, die beide maja”s bezat. De generaal had andere naakten, zoals de Venus in de Spiegel van Velázquez. Er is echter geen definitief bewijs dat dit gezicht aan de hertogin toebehoorde of dat La Maja desnuda op een andere manier in handen van Godoy kon zijn gekomen, bijvoorbeeld door een rechtstreekse opdracht aan Goya.

Veel van de bekendheid van deze werken is te danken aan de controverse die zij altijd hebben opgewekt, zowel wat betreft de auteur van de oorspronkelijke opdracht als wat betreft de identiteit van de geschilderde persoon. In 1845 publiceerde Louis Viardot in Les Musées d”Espagne dat de afgebeelde persoon de hertogin was, en het is op grond van deze informatie dat de kritische discussie deze mogelijkheid is blijven opperen. In 1959 stelt Joaquín Ezquerra del Bayo in La Duquesa de Alba y Goya, op grond van de gelijkenis in houding en afmetingen van de twee maja”s, dat zij zo zijn opgesteld dat, door middel van een ingenieus mechanisme, de geklede maja de naakte maja bedekt met een erotisch speeltje uit Godoy”s meest geheime kabinet. Het is bekend dat de hertog van Osuna, in de 19e eeuw, dit procédé toepaste op een schilderij dat, door middel van een veer, een ander naakt onthulde. Het schilderij bleef verborgen tot 1910.

Omdat het een erotisch naakt betreft dat geen iconografische rechtvaardiging heeft, leverde het schilderij Goya in 1815 een proces door de inquisitie op, waarvan hij dankzij de invloed van een machtige, niet nader genoemde vriend werd vrijgesproken.

Vanuit zuiver plastisch oogpunt zijn de kwaliteit van de weergave van de huid en de chromatische rijkdom van de doeken de meest opmerkelijke aspecten. De compositie is neoklassiek, wat niet veel helpt bij het vaststellen van een precieze datum.

Niettemin hebben de vele raadsels die deze werken omgeven, hen tot een voorwerp van permanente aandacht gemaakt.

In verband met deze thema”s kunnen we verschillende scènes van extreem geweld situeren, die op de tentoonstelling van het Prado-museum in 1993-1994 “Goya, grillen en uitvindingen” werden genoemd. Ze worden gedateerd op 1798-1800, hoewel Glendinning ze liever plaatst tussen 1800 en 1814, zowel om stilistische redenen – de waziger penseeltechniek, de vermindering van het licht op de gezichten, de silhouetten van de figuren – als om hun thema”s – met name hun relatie met de rampen van de oorlog.

Het gaat onder meer om scènes van verkrachting, koelbloedige of regelrechte moord, of kannibalisme: Bandieten die hun gevangenen neerschieten (of Bandit Assault I), Bandieten die een vrouw uitkleden (Bandit Assault II), Bandieten die een vrouw vermoorden (Bandit Assault III), Kannibalen die hun slachtoffers klaarmaken en Kannibalen die de menselijke resten overdenken.

Op al deze schilderijen worden gruwelijke misdaden gepleegd in donkere grotten, die heel vaak contrasteren met het stralende en verblindende witte licht, dat de vernietiging van een ruimte van vrijheid zou kunnen symboliseren.

Het landschap is onherbergzaam, verlaten. De interieurs zijn ongedefinieerd, en het is niet duidelijk of het hospitaalkamers of grotten zijn. De context is onduidelijk – besmettelijke ziekten, berovingen, moorden, verkrachtingen van vrouwen – en het is niet duidelijk of dit de gevolgen zijn van een oorlog of van de aard zelf van de afgebeelde personages. Hoe dan ook, zij leven aan de rand van de maatschappij, zijn weerloos tegenover ergernissen en blijven gefrustreerd, zoals gebruikelijk was in de romans en gravures van die tijd.

Lees ook: geschiedenis – Oorlog van de Quadruple Alliantie

De rampen van de oorlog (1808-1814)

De periode tussen 1808 en 1814 wordt gedomineerd door de turbulentie van de geschiedenis. Na de opstand van Aranjuez werd Karel IV gedwongen af te treden en Godoy de macht af te staan. De opstand van de tweede mei was het begin van de Spaanse Onafhankelijkheidsoorlog tegen de Franse bezetters.

Goya verloor nooit zijn titel van schilder van het Huis, maar hij was nog steeds bezorgd over zijn relaties met de Verlichting. Zijn politiek engagement kon echter niet worden vastgesteld met de thans beschikbare informatie. Het lijkt erop dat hij zijn ideeën nooit heeft laten zien, althans niet in het openbaar. Terwijl aan de ene kant veel van zijn vrienden openlijk de kant van de Franse monarch kozen, bleef hij aan de andere kant talrijke koninklijke portretten van Ferdinand VII schilderen toen deze terugkeerde op de troon.

Zijn meest doorslaggevende bijdrage aan het ideeëngoed is zijn aanklacht tegen de rampen van de oorlog, een serie waarin hij de verschrikkelijke sociale gevolgen schildert van elke gewapende confrontatie en de verschrikkingen die oorlogen, op alle plaatsen en in alle tijden, veroorzaken bij de burgerbevolking, ongeacht de politieke resultaten en de strijdende partijen.

In deze periode verscheen ook de eerste Spaanse grondwet en dus de eerste liberale regering, wat het einde betekende van de inquisitie en de structuren van het oude regime.

Er is weinig bekend over Goya”s persoonlijke leven gedurende deze jaren. Zijn vrouw Josefa stierf in 1812. Na zijn weduwschap onderhield Goya een relatie met Leocadia Weiss, die in 1811 van haar man – Isidoro Weiss – scheidde en met wie hij tot aan zijn dood samenwoonde. Uit deze relatie kan hij een dochter hebben gehad, Rosario Weiss, maar haar vaderschap wordt betwist.

Het andere zekere element betreffende Goya in deze tijd is zijn reis naar Zaragoza in oktober 1808, na het eerste beleg van Zaragoza, op verzoek van José de Palafox y Melzi, generaal van het contingent dat zich tegen het Napoleontische beleg verzette. De nederlaag van de Spaanse troepen in de Slag bij Tudela eind november 1808 dwong Goya naar Fuendetodos en vervolgens naar Renales (Guadalajara) te vertrekken, om het eind van het jaar en het begin van 1809 in Piedrahíta (Ávila) door te brengen. Het was waarschijnlijk daar dat hij het portret schilderde van Juan Martín Díez, die in Alcántara (Cáceres) verbleef. In mei keerde Goya terug naar Madrid, na het decreet van Joseph Bonaparte dat hofdienaren moesten terugkeren naar hun post of ontslagen konden worden. José Camón Aznar wijst erop dat de architectuur en de landschappen van sommige prenten in Rampspoed van de oorlog doen denken aan taferelen die men tijdens deze reis in Zaragoza en Aragon heeft gezien.

Goya”s situatie ten tijde van de Restauratie was delicaat: hij had portretten geschilderd van revolutionaire Franse generaals en politici, waaronder zelfs koning Joseph Bonaparte. Hoewel hij kon beweren dat Bonaparte alle koninklijke ambtenaren had opgedragen zich ter beschikking van hem te stellen, begon Goya in 1814 met het schilderen van wat als patriottische schilderijen moet worden beschouwd, om de sympathie van Ferdinands regime te winnen. Een goed voorbeeld is Retrato ecuestre del general Palafox (“Ruiterportret van generaal Palafox”, 1814, Madrid, Prado Museum), waarvan de aantekeningen waarschijnlijk zijn gemaakt tijdens zijn reis naar de Aragonese hoofdstad, of portretten van Ferdinand VII zelf. Hoewel deze periode niet zo productief was als de voorgaande, bleef zijn productie overvloedig, zowel in schilderijen, tekeningen als prenten, waarvan de belangrijkste serie De rampen van de oorlog was, die veel later werd gepubliceerd. In dit jaar 1814 werden ook zijn meest ambitieuze olieverfschilderijen over de oorlog gemaakt: Dos de mayo en Tres de Mayo.

Godoy”s programma voor het eerste decennium van de 19e eeuw behield zijn op de Verlichting geïnspireerde hervormingsgezinde aspecten, zoals blijkt uit de schilderijen die hij aan Goya bestelde, met allegorieën op de vooruitgang (Allegorie op de Industrie, Landbouw, Handel en Wetenschap – deze laatste is verdwenen – tussen 1804 en 1806) en die de wachtkamers van de residentie van de Eerste Minister sierden. Het eerste van deze schilderijen is een voorbeeld van hoe ver Spanje achterliep op het gebied van industriële vormgeving. In plaats van de arbeidersklasse is het een Velasqueziaanse verwijzing naar de spinners, die een productiemodel laat zien dat dicht bij het ambacht staat. Voor dit paleis werden nog twee andere allegorische doeken vervaardigd: Poëzie, en Waarheid, Tijd en Geschiedenis, die de opvattingen van de Verlichting over de waarden van de geschreven cultuur als bron van vooruitgang illustreren.

De Allegorie op de stad Madrid (1810) is een goed voorbeeld van de transformaties die dit type schilderij onderging als gevolg van de snelle politieke ontwikkelingen in die periode. In het ovaal rechts van het portret was aanvankelijk Joseph Bonaparte afgebeeld, en de vrouwelijke compositie die de stad Madrid symboliseert, leek niet ondergeschikt aan de koning, die iets verder naar achteren staat. Dit laatste weerspiegelde de constitutionele orde, waarin de stad trouw zweert aan de vorst – gesymboliseerd door de hond aan zijn voeten – zonder aan hem ondergeschikt te zijn. In 1812, bij de eerste vlucht van de Fransen uit Madrid tegenover het oprukkende Engelse leger, werd het ovaal gemaskeerd door het woord “constitution”, een toespeling op de grondwet van 1812, maar de terugkeer van Joseph Bonaparte in november betekende dat zijn portret moest worden teruggeplaatst. Zijn definitieve vertrek resulteerde in de terugkeer van het woord “grondwet”, en in 1823, met het einde van het liberale triënnium, schilderde Vicente López het portret van Koning Ferdinand VII. Uiteindelijk werd in 1843 de koninklijke figuur vervangen door de tekst “Het boek van de grondwet” en later door “Dos de mayo”, twee mei, een tekst die nog steeds in het boek voorkomt.

Twee genretaferelen worden bewaard in het Museum van Schone Kunsten in Boedapest. Ze vertegenwoordigen mensen op het werk. Het zijn De Waterdrager en De Verwijderaar, gedateerd tussen 1808 en 1812. Zij worden aanvankelijk beschouwd als behorend tot de prenten en werken voor wandtapijten, en dus gedateerd in de jaren 1790. Later worden ze in verband gebracht met activiteiten in oorlogstijd, waar anonieme patriotten messen slijpten en logistieke steun verleenden. Zonder tot deze ietwat extreme interpretatie over te gaan – in deze schilderijen is niets te vinden dat op oorlog wijst en zij zijn in de inventaris van Josefa Bayeu buiten de reeks “verschrikkingen van de oorlog” gecatalogiseerd – stellen wij vast dat de arbeidersklasse op een nobele manier wordt voorgesteld. De waterdrager wordt gezien in een lage hoek, waardoor haar figuur wordt versterkt, als een monument van de klassieke iconografie.

De Smederij (1812 – 1816), is grotendeels geschilderd met een spatel en snelle penseelstreken. De belichting creëert een clair-obscur en de beweging is zeer dynamisch. De drie mannen zouden de drie levensfasen kunnen voorstellen, samenwerkend om de natie te verdedigen tijdens de Onafhankelijkheidsoorlog. Het schilderij lijkt op eigen initiatief van de schilder te zijn vervaardigd.

Goya schilderde ook een reeks schilderijen over literaire thema”s, zoals de Lazarillo de Tormes; zedenscènes zoals Maja en Celestine op het Balkon en Majas op het Balkon; of definitief satirisch, zoals De oude – een allegorie op de hypocrisie van de ouderen -, De jonge, (ook bekend als Het lezen van een brief). In deze schilderijen is Goya”s techniek geperfectioneerd, met gespreide kleurstreken en een strakke lijn. Hij beeldt verschillende thema”s uit, van de gemarginaliseerden tot sociale satire. In deze laatste twee schilderijen verschijnt de – toen nieuwe – smaak voor een nieuw naturalistisch verisme in de traditie van Murillo, die definitief afstand neemt van de idealistische voorschriften van Mengs. Tijdens een reis van de koningen naar Andalusië in 1796 verwierven zij voor de koninklijke collectie een olieverfschilderij van de Sevilliaan, De jonge bedelaar, waarop een bedelaar in het huwelijk treedt.

Les Vieilles is een allegorie van de Tijd, een personage dat wordt voorgesteld door een oude man die op het punt staat een oude vrouw van haar voeten te vegen, die naar zichzelf kijkt in een spiegel met een kadaverachtige weerkaatsing. Op de achterkant van de spiegel staat de tekst “Qué tal? (“Hoe gaat het?”) functioneert als de bel van een hedendaags stripverhaal. In het schilderij Het jonge volk, dat samen met het vorige werd verkocht, legt de schilder de nadruk op de sociale ongelijkheden, niet alleen tussen de hoofdpersoon, die alleen maar bezig is met haar liefdesaffaires, en haar bediende, die haar beschermt met een paraplu, maar ook ten opzichte van de wasvrouwen op de achtergrond, die geknield en blootgesteld aan de zon zitten. Sommige platen in “Album E” werpen een licht op deze waarnemingen van de moraal en op de ideeën over sociale hervorming die typerend waren voor die periode. Dit is het geval met de borden “Nuttige arbeid”, waar de wasvrouwen verschijnen, en “Deze arme vrouw profiteert van de tijd”, waar een arme vrouw de voorbijgaande tijd in de schuur opsluit. Rond 1807 schilderde hij een serie van zes tableaux de mores die een verhaal vertellen in de stijl van de aleluyas: Broeder Pedro de Zaldivia en de Maragato Bandiet.

In de inventaris die in 1812 werd opgemaakt bij het overlijden van zijn vrouw Josefa Bayeu, stonden twaalf stillevens. Hiertoe behoren het Stilleven met ribben en een lamskop (Parijs, Louvre Museum), Stilleven met een dode kalkoen (Madrid, Prado Museum) en Geplukte kalkoen en kachel (München, Alte Pinakothek). Ze zijn later dan 1808 in stijl en omdat Goya door de oorlog niet veel opdrachten kreeg, kon hij genres verkennen waar hij nog niet aan had kunnen werken.

Deze stillevens wijken af van de Spaanse traditie van Juan Sánchez Cotán en Juan van der Hamen, waarvan Luis Eugenio Meléndez in de 18e eeuw de belangrijkste vertegenwoordiger was. Allen hadden zij transcendente stillevens voorgesteld, die de essentie toonden van voorwerpen die door de tijd gespaard waren gebleven, zoals dat idealiter het geval zou zijn. Goya daarentegen richt zich op het verstrijken van de tijd, verval en dood. Zijn kalkoenen zijn inert, de ogen van het lam zijn glazig, het vlees is niet vers. Goya is geïnteresseerd in het weergeven van het verstrijken van de tijd in de natuur, en in plaats van objecten af te zonderen en ze in hun immanentie weer te geven, laat hij ons nadenken over de ongelukken en grillen van de tijd in objecten, ver verwijderd van zowel de mystiek als de symboliek van de ijdelheden van Antonio de Pereda en Juan de Valdés Leal.

Goya gebruikte het huwelijk van zijn enige zoon, Javier Goya (al zijn andere kinderen waren op jonge leeftijd gestorven), met Gumersinda Goicoechea y Galarza in 1805 als voorwendsel om zes miniatuurportretten van zijn schoonfamilie te schilderen. Een jaar later werd uit deze verbintenis Mariano Goya geboren. Het burgerlijke beeld dat deze familieportretten bieden, toont de veranderingen in de Spaanse samenleving tussen de vroege werken en het eerste decennium van de 19e eeuw. Uit hetzelfde jaar is ook een potloodportret van doña Josefa Bayeu bewaard gebleven. Ze is getekend in profiel, de gelaatstrekken zijn zeer precies en bepalen haar persoonlijkheid. Het realisme wordt benadrukt, vooruitlopend op de kenmerken van de latere Bordeaux-albums.

Tijdens de oorlog nam Goya”s activiteit af, maar hij bleef portretten schilderen van de adel, vrienden, soldaten en notabele intellectuelen. De reis naar Zaragoza in 1808 was waarschijnlijk de bron van de portretten van Juan Martín, de koppige (1809), het ruiterportret van José de Rebolledo Palafox y Melci, dat hij in 1814 voltooide, en de gravures van De rampen van de oorlog.

Hij schilderde ook Franse militaire portretten – portret van generaal Nicolas Philippe Guye, 1810, Richmond, Virginia Museum of Fine Arts – Engelse – Portret van de hertog van Wellington, National Gallery, Londen – en Spaanse – El Empecinado, zeer waardig in het uniform van een cavaleriekapitein.

Hij werkte ook samen met intellectuele vrienden, zoals Juan Antonio Llorente (ca. 1810 – 1812, Sao Paulo, Museum of Art), die in 1818 in Parijs een “Kritische Geschiedenis van de Spaanse Inquisitie” publiceerde, in opdracht van Joseph Bonaparte, die hem decoreerde met de Koninklijke Orde van Spanje – een nieuwe orde ingesteld door de vorst – en waarvan hij getooid is op zijn olieverfportret door Goya. Hij schilderde ook het portret van Manuel Silvela, auteur van een Selectieve Bibliotheek van Spaanse Literatuur en een Compendium van Oude Geschiedenis tot aan de Augusteïsche tijd. Hij was een afrancesado, vriend van Goya en Moratín, verbannen in Frankrijk vanaf 1813. Op dit portret, geschilderd tussen 1809 en 1812, is hij met grote soberheid geschilderd, in een sober gewaad op een zwarte achtergrond. Het licht verlicht zijn gewaad en de houding van het personage toont ons zijn vertrouwen, geborgenheid en persoonlijke gaven, zonder de noodzaak van symbolische versieringen, kenmerkend voor moderne portretschilderkunst.

Na de restauratie van 1814 schilderde Goya verschillende portretten van de “gewenste” Ferdinand VII – Goya was altijd de eerste schilder van het Huis – zoals het ruiterportret van Ferdinand VII dat werd tentoongesteld in de Academie van San Fernando en verschillende portretten van het hele lichaam, zoals het portret dat werd geschilderd voor het stadhuis van Santander. In de laatste wordt de koning afgebeeld onder een figuur die Spanje symboliseert en die hiërarchisch boven de koning staat. Op de achtergrond breekt een leeuw de ketenen, waarmee Goya lijkt te willen zeggen dat de soevereiniteit aan de natie toebehoort.

De vervaardiging van kruit en de vervaardiging van kogels in de Sierra de Tardienta (beide gedateerd tussen 1810 en 1814, Madrid, Koninklijk Paleis) zijn, zoals de inscripties op de achterkant aangeven, toespelingen op de activiteiten van de schoenmaker José Mallén de Almudévar, die tussen 1810 en 1813 een guerrillaoorlog organiseerde die zo”n vijftig kilometer ten noorden van Zaragoza plaatsvond.De schilderijtjes op klein formaat proberen een van de belangrijkste activiteiten in de oorlog weer te geven. Het burgerverzet tegen de indringers was een collectieve inspanning en deze hoofdpersoon valt, zoals alle mensen, op in de compositie. Vrouwen en mannen zijn bezig munitie te maken, verborgen tussen de takken van de bomen waar de blauwe lucht doorheen schijnt. Het landschap is al meer romantisch dan rococo.

The Disasters of War is een serie van 82 gravures die tussen 1810 en 1815 zijn gemaakt en die de verschrikkingen van de Spaanse Onafhankelijkheidsoorlog illustreren.

Tussen oktober 1808 en 1810 maakte Goya voorbereidende schetsen (bewaard in het Prado Museum) die hij gebruikte om de platen te graveren, zonder ingrijpende wijzigingen, tussen 1810 (het jaar waarin de eerste verschenen) en 1815. Tijdens het leven van de schilder werden twee volledige reeksen gravures gedrukt, waarvan er een werd geschonken aan zijn vriend en kunstcriticus Ceán Bermúdez, maar ze bleven ongepubliceerd. De eerste editie verscheen in 1863, op initiatief van de Koninklijke Academie voor Schone Kunsten van San Fernando.

De gebruikte techniek is etsen, aangevuld met droog en nat richten. Goya maakte nauwelijks gebruik van etskunst, de techniek die in de Caprichos het meest wordt toegepast, waarschijnlijk omdat hij over weinig middelen beschikte; de hele serie “Rampen” is namelijk in oorlogstijd gemaakt.

Een voorbeeld van de compositie en de vorm van deze serie is gravure nummer 30, die Goya de titel “Ravages of War” gaf en die als een precedent voor het schilderij Guernica wordt beschouwd vanwege de chaotische compositie, de verminking van de lichamen, de fragmentatie van de voorwerpen en wezens die over de gravure verspreid liggen, de afgehakte hand van een van de lijken, de ontleding van de lichamen en de figuur van het dode kind met het hoofd ondersteboven, dat doet denken aan het kind dat door zijn moeder wordt ondersteund in Picasso”s schilderij.

De gravure roept het bombardement op van een stedelijke burgerbevolking, waarschijnlijk in hun huizen, door de granaten die de Franse artillerie gebruikte tegen het Spaanse verzet tijdens het beleg van Zaragoza. Naar José Camón Aznar:

“Goya reisde door het land van Aragon, overlopend van bloed en visioenen van de doden. En zijn potlood deed niet meer dan het noteren van de macabere bezienswaardigheden die hij zag en de directe suggesties die hij tijdens deze reis kreeg. Alleen in Zaragoza heeft hij de gevolgen kunnen aanschouwen van de granaten die, terwijl ze vielen, de vloeren van de huizen verwoestten en de bewoners deden neerstorten, zoals in plaat 30 “oorlogsgeweld”.

– José Camón Aznar

Aan het eind van de oorlog, in 1814, begon Goya te werken aan twee grote historische schilderijen, waarvan de oorsprong terug te voeren is tot de Spaanse successen van de tweede en derde mei 1808 in Madrid. Hij legde zijn voornemen uit in een brief aan de regering waarin hij aangaf dat hij

“De belangrijkste en heldhaftigste acties of scènes van onze glorieuze opstand tegen de tiran van Europa vereeuwigen

De schilderijen – Twee mei 1808 en Drie mei 1808 – zijn van een heel ander formaat dan de gebruikelijke schilderijen in dit genre. Hij maakte van de hoofdpersoon geen held, hoewel hij als onderwerp een van de leiders van de Madrileense opstand had kunnen nemen, zoals Daoíz en Velarde, in een parallel met de neoklassieke schilderijen van David Bonaparte die de Grote St Bernard overstak (1801). In Goya”s werk is de hoofdpersoon een anonieme groep mensen die tot extreem geweld en wreedheid komt. In die zin zijn zijn schilderijen een originele visie. Hij verschilt van zijn tijdgenoten die de meidagenopstand illustreerden, zoals Tomás López Enguídanos, gepubliceerd in 1813, en het jaar daarop heruitgegeven door José Ribelles en Alejandro Blanco. Dit type voorstelling was zeer populair en was deel geworden van de collectieve verbeelding tegen de tijd dat Goya zijn schilderijen voorstelde.

Waar andere voorstellingen duidelijk de plaats van de gevechten aanwijzen – de Puerta del Sol – verzwakt Goya in De aanval op de Mamelukken de verwijzingen naar data en plaatsen en reduceert ze tot vage stedelijke verwijzingen. Hij wint aan universaliteit en concentreert zich op het geweld van het onderwerp: een bloedige en vormeloze confrontatie, zonder onderscheid van kampen of vlaggen. Tegelijkertijd neemt de schaal van de personages toe naarmate de gravures vorderen, om de nadruk te leggen op de absurditeit van het geweld, om de afstand te verkleinen met de toeschouwer die als een door de strijd verraste voorbijganger in het gevecht wordt meegesleept.

Het schilderij is een typisch voorbeeld van de organische compositie die kenmerkend is voor de Romantiek, waar de krachtlijnen worden gegeven door de beweging van de figuren, geleid door de behoeften van het thema en niet door een externe geometrie die a priori door het perspectief wordt opgelegd. In dit geval is de beweging van links naar rechts, mannen en paarden worden aan weerszijden afgesneden door de randen van het kader, als een ter plaatse genomen foto. Zowel de chromatiek als de dynamiek en de compositie lopen vooruit op de kenmerken van de Franse Romantische schilderkunst; er kan een esthetische parallel worden getrokken tussen Goya”s Twee Maya”s en De dood van Sardanapalus van Delacroix.

Les Fusillés du 3 mai contrasteert de groep gevangenen die op het punt staat geëxecuteerd te worden met die van de soldaten. In de eerste zijn de gezichten herkenbaar en verlicht door een groot vuur, een hoofdpersoon steekt zijn armen uit in de vorm van een kruis, gekleed in wit en stralend geel, herinnerend aan de iconografie van Christus – we zien de stigmata op zijn handen. Het anonieme vuurpeloton wordt omgevormd tot een ontmenselijkte oorlogsmachine waarin individuen niet langer bestaan.

De nacht, het onverbloemde drama, de realiteit van het bloedbad, worden in een grandioze dimensie weergegeven. Bovendien strekt de dode man op de voorgrond de gekruiste armen van de hoofdpersoon uit, en trekt een leidende lijn die buiten het kader gaat, in de richting van de toeschouwer die zich bij de scène betrokken voelt. De donkere nacht, een erfenis van de esthetiek van het Sublieme Verschrikkelijke, geeft een sombere toon aan de gebeurtenissen, waarin er geen helden zijn, alleen slachtoffers: die van de repressie en die van het peloton.

In De schietpartij van 3 mei is er geen sprake van distantie, van nadruk op militaire waarden zoals eer, en zelfs niet van een historische interpretatie die de kijker afstand zou doen nemen van het tafereel: de wrede onrechtvaardigheid van mannen die sterven door toedoen van andere mannen. Dit is een van de belangrijkste en invloedrijkste schilderijen in Goya”s oeuvre, waarin meer dan in enig ander schilderij zijn moderne opvatting over het begrip van gewapende confrontatie tot uiting komt.

De Restauratie (1815 – 1819)

De terugkeer van Ferdinand VII uit ballingschap zou echter de doodsteek betekenen voor Goya”s plannen voor een constitutionele en liberale monarchie. Hoewel hij zijn positie als Eerste Schilder van de Kamer behield, werd Goya gealarmeerd door de absolutistische reactie, die nog sterker werd na de verplettering van de liberalen door het Franse expeditieleger in 1823. De periode van de absolutistische Restauratie van Ferdinand VII leidde tot de vervolging van liberalen en afrancesados, onder wie Goya zijn voornaamste vrienden had. Juan Meléndez Valdés en Leandro Fernández de Moratín werden door de repressie gedwongen in ballingschap te gaan in Frankrijk. Goya bevond zich in een moeilijke situatie omdat hij Jozef I had gediend, omdat hij behoorde tot de kring van de Verlichting en vanwege het proces dat in maart 1815 door de Inquisitie tegen hem was aangespannen wegens zijn maja desnuda, die zij als “obsceen” beschouwde, maar de schilder werd uiteindelijk vrijgesproken.

Dit politieke panorama dwong Goya zijn officiële opdrachten te beperken tot patriottische schilderijen van het type “Mei-opstand” en portretten van Ferdinand VII. Twee daarvan (Ferdinand VII met een koninklijke mantel en op veldtocht), beide uit 1814, worden bewaard in het Prado Museum.

Het is waarschijnlijk dat Goya bij het herstel van het absolutistische regime een groot deel van zijn vermogen heeft uitgegeven om de tekorten van de oorlog op te vangen. Dit is hoe hij het uitdrukt in correspondentie uit deze periode. Na de voltooiing van deze koninklijke portretten en andere opdrachten die in die tijd door de kerk werden betaald – met name de heiligen Justa en Rufina (1817) voor de kathedraal van Sevilla – had hij in 1819 echter genoeg geld om zijn nieuwe eigendom, het “Doofstommenhuis”, te kopen, te laten restaureren en er een waterrad, wijnranken en een palissade aan toe te voegen.

Het andere grote officiële schilderij – meer dan vier meter breed – is De Junta van de Filippijnen (Musée Goya, Castres), in 1815 besteld door José Luis Munárriz, directeur van deze instelling, en in dezelfde tijd door Goya geschilderd.

Privé verminderde hij zijn activiteit als schilder en graveur echter niet. In deze tijd ging hij door met het maken van klein formaat, grillige schilderijen gebaseerd op zijn gebruikelijke obsessies. De schilderijen weken steeds meer af van eerdere picturale conventies, bijvoorbeeld met de Corrida de toros, de Processie van de Penitenten, Tribunaal van de Inquisitie, en La Maison de fous. Opmerkelijk is De begrafenis van de sardine, dat over carnaval gaat.

Deze olieverfschilderijen op hout hebben vergelijkbare afmetingen (van 45 tot 46 cm x 62 tot 73, behalve De begrafenis van de sardine, 82,5 x 62) en worden bewaard in het museum van de Koninklijke Academie voor Schone Kunsten in San Fernando.De serie is afkomstig uit de verzameling die werd verworven door de rentmeester van de stad Madrid ten tijde van de regering van Joseph Bonaparte, de liberaal Manuel García de la Prada (es), wiens portret door Goya is gedateerd 1805 en 1810. In zijn testament van 1836 legateerde hij zijn werken aan de Academie voor Schone Kunsten, die ze nog steeds bewaart. Zij zijn grotendeels verantwoordelijk voor de zwarte, romantische legende die van Goya”s schilderijen is ontstaan. Ze werden nagevolgd en verspreid, eerst in Frankrijk en daarna in Spanje door kunstenaars als Eugenio Lucas en Francisco Lameyer.

In ieder geval bleef zijn activiteit onvermoeibaar, want in deze jaren voltooide hij de Rampspoed van de Oorlog en begon hij aan een andere serie gravures, La Tauromaquia – in oktober 1816 in de handel gebracht, waarmee hij dacht meer inkomsten en een beter onthaal te krijgen dan met de vorige series. Deze laatste serie is opgevat als een geschiedenis van het stierengevecht, waarin de mythen die eraan ten grondslag liggen worden gereconstrueerd en waarin het pittoreske overheerst, ondanks vele originele ideeën, zoals die in prent nummer 21 “Schandelijkheden in de arena van Madrid en dood van de burgemeester van Torrejon”, waar de linkerkant van de prent leeg is van personages, in een onevenwichtigheid die nog maar enkele jaren daarvoor ondenkbaar zou zijn geweest.

Al in 1815 – hoewel ze pas in 1864 werden gepubliceerd – werkte hij aan de gravures van de Disparates. Dit is een reeks van tweeëntwintig prenten, waarschijnlijk onvolledig, waarvan de interpretatie het meest complex is. De visioenen zijn droomachtig, vol geweld en seks, de instellingen van het oude regime worden belachelijk gemaakt en zijn over het algemeen zeer kritisch over de macht. Maar meer nog dan deze connotaties bieden deze gravures een rijke verbeeldingswereld met betrekking tot de nachtwereld, het carnaval en het groteske.Tenslotte vervolledigen twee aangrijpende religieuze schilderijen, misschien wel de enige van echte devotie, deze periode. Tenslotte sluiten twee ontroerende religieuze schilderijen, misschien wel de enige van echte devotie, deze periode af: De laatste communie van de heilige Jozef van Calasanz en Christus in de Hof van Olijven, beide uit 1819, te zien in het Calasancio-museum van de Vrome School van San Antón (es) in Madrid. De werkelijke overpeinzing die uit deze doeken spreekt, de vrijheid van de lijn, de handtekening van zijn hand, brengen een transcendente emotie over.

Lees ook: biografieen – Sheridan Le Fanu

Het liberale triënnium en de zwarte schilderijen (1820-1824)

De reeks van veertien muurschilderingen die Goya tussen 1819 en 1823 met de al secco olieverftechniek op de muur van de Quinta del Sordo schilderde, staat bekend als de Zwarte Schilderijen. Deze schilderijen zijn waarschijnlijk Goya”s grootste meesterwerken, zowel om hun moderniteit als om de kracht van hun expressie. Een schilderij als De hond komt zelfs dicht in de buurt van abstractie; verschillende werken zijn voorlopers van het expressionisme en andere twintigste-eeuwse avant-gardes.

De muurschilderingen werden in 1874 op doek overgebracht en zijn thans te zien in het Prado-museum. De serie, waarvoor Goya geen titel gaf, werd in 1828 voor het eerst gecatalogiseerd door Antonio de Brugada, die ze vervolgens bij de inventarisatie bij het overlijden van de schilder voor het eerst een titel gaf; er waren vele voorstellen voor titels. De Quinta del Sordo werd in 1823 eigendom van zijn kleinzoon Mariano Goya, nadat Goya het aan hem had afgestaan, a priori om het te beschermen na de restauratie van de Absolute Monarchie en de liberale repressies van Ferdinand VII. Tot het einde van de 19e eeuw was het bestaan van de Zwarte Schilderijen dus weinig bekend en slechts enkele critici, zoals Charles Yriarte, waren in staat ze te beschrijven. Tussen 1874 en 1878 werden de werken door Salvador Martínez Cubells op verzoek van baron Émile d”Erlanger van de muur op doek overgebracht; dit proces veroorzaakte ernstige schade aan de werken, die daardoor veel van hun kwaliteit verloren. Deze Franse bankier was van plan ze te koop aan te bieden op de Wereldtentoonstelling van 1878 in Parijs. Maar omdat hij geen afnemers vond, schonk hij ze uiteindelijk in 1881 aan de Spaanse Staat, die ze toewees aan wat toen het Museo Nacional de Pintura y Escultura (“Nationaal Museum van Schilderkunst en Beeldhouwkunst”, d.w.z. het Prado) heette.

Goya kocht dit eigendom op de rechteroever van de Manzanares, vlakbij de Segovia brug en de weg naar het San Isidro park, in februari 1819, waarschijnlijk om er te gaan wonen met Leocadia Weiss, die getrouwd was met Isidoro Weiss. Zij was de vrouw met wie hij samenwoonde en een dochter had, Rosario Weiss. In november van dat jaar lijdt Goya aan een ernstige ziekte, waarvan Goya en zijn arts Eugenio Arrieta met afschuw getuige zijn.

Hoe dan ook, de Zwarte Schilderijen zijn geschilderd op landelijke afbeeldingen van kleine figuren, waaruit hij soms landschappen haalt, zoals in Duel au gourdin. Als deze lichtvoetige schilderijen inderdaad van Goya zijn, is het waarschijnlijk dat de ziektecrisis, misschien in combinatie met de turbulente gebeurtenissen van het Liberale Triennium, hem ertoe heeft aangezet ze opnieuw te schilderen. Bozal gelooft dat de originele schilderijen inderdaad van Goya zijn, aangezien dit de enige reden zou zijn waarom hij ze opnieuw gebruikte; Gledinning gelooft echter dat de schilderijen “reeds de muren van de Quinta del Sordo versierden toen hij het kocht. De schilderijen kunnen in ieder geval in 1820 zijn begonnen; ze kunnen niet na 1823 zijn voltooid, omdat Goya in dat jaar naar Bordeaux vertrok en zijn bezit aan zijn neef overdroeg. In 1830 gaf Mariano de Goya het eigendom door aan zijn vader, Javier de Goya.

Critici zijn het erover eens dat er psychologische en sociale redenen zijn voor de Black Paintings. In de eerste plaats is er het bewustzijn van de schilder”s eigen lichamelijke aftakeling, geaccentueerd door de aanwezigheid van een veel jongere vrouw in zijn leven, Leocadia Weiss, en vooral de gevolgen van zijn ernstige ziekte in 1819, die Goya proest in een staat van zwakte en dicht bij de dood achterliet, wat wordt weerspiegeld in de chromatiek en de thematiek van deze werken.

Vanuit sociologisch oogpunt is er alle reden om aan te nemen dat Goya zijn schilderijen vanaf 1820 schilderde – hoewel er geen definitief gedocumenteerd bewijs is – nadat hij hersteld was van zijn lichamelijke problemen. De satire op de religie – bedevaarten, processies, de inquisitie – en de burgerlijke confrontaties – het duel met knuppels, de vergaderingen en samenzweringen die in Men Reading tot uiting komen, de politieke interpretatie die men kan maken van Saturnus die een van zijn zonen verslindt (de staat die zijn onderdanen of burgers verslindt) – vallen samen met de situatie van instabiliteit die zich in Spanje voordeed tijdens het liberale triënnium (1820-1823) ten gevolge van de grondwetsafschaffing door Rafael del Riego. De thema”s en de toonzetting in dit triënnium profiteerden van de afwezigheid van de strenge politieke censuur die tijdens de restauraties van de absolute monarchieën zou plaatsvinden. Bovendien vertegenwoordigen veel van de personages op de Zwarte Schilderijen (duellisten, monniken, ambtenaren van de inquisitie) een wereld die voorbij was voor de idealen van de Franse Revolutie.

De inventaris van Antonio de Brugada vermeldt zeven werken op de benedenverdieping en acht op de eerste verdieping. Het Prado Museum vermeldt er echter slechts veertien. Charles Yriarte beschrijft in 1867 een schilderij dat nog meer is dan de thans bekende en vermeldt dat het reeds van de muur was verwijderd toen hij het pand bezocht: het was overgebracht naar het paleis Vista Alegre, dat toebehoorde aan de Markies van Salamanca. Verschillende critici zijn van mening dat dit schilderij, gezien de afmetingen en de thematiek, Heads in a Landscape zou zijn, dat in New York in de collectie Stanley Moss wordt bewaard). Het andere locatieprobleem betreft Two Old Men Eating Soup, waarvan niet bekend is of het een gordijn op de begane grond of op de bovenverdieping is; Glendinning lokaliseert het in een van de lagere kamers.

De oorspronkelijke verdeling van de Quinta del Sordo was als volgt:

Het is een rechthoekige ruimte. Op de lange muren zijn er twee ramen dicht bij de brede muren. Daartussen bevinden zich twee grote, vooral langwerpige schilderijen: De processie naar de Hermitage van Sint-Isidore rechts en De heksensabbat (uit 1823) links. Achteraan, op de brede muur tegenover de ingangsmuur, bevindt zich in het midden een raam met daaromheen Judith en Holofernes rechts en Saturnus die een van zijn zonen verslindt links. Daar tegenover, aan weerszijden van de deur, staan Leocadie (tegenover Saturnus) en Twee oude mannen, tegenover Judith en Holofernes).

Het heeft dezelfde afmetingen als de benedenverdieping, maar de lange muren hebben slechts één centraal venster: het is omgeven door twee oliën. Op de rechter muur, vanuit de deuropening kijkend, staat eerst Vision fantastique en dan verderop Pélerinage à la source Saint-Isidore. Op de linkermuur zie je Moires en dan Dueling with a Club. Op de brede muur aan de overkant staan rechts lachende vrouwen en links lezende mannen. Rechts van de ingang is De Hond en links is Koppen in een Landschap.

Deze indeling en de oorspronkelijke staat van de werken kunnen, naast de schriftelijke bewijzen, worden afgeleid uit de fotocatalogus die Jean Laurent rond 1874 ter plaatse heeft opgesteld naar aanleiding van een opdracht, vooruitlopend op de ineenstorting van het huis. Van hem weten we dat de schilderijen omlijst waren met classicistisch plintbehang, evenals de deuren, ramen en het fries op hemels niveau. De muren zijn bekleed, zoals gebruikelijk was in burgerlijke en hofwoningen, met een materiaal dat waarschijnlijk afkomstig was van de Koninklijke Behangfabriek die door Ferdinand VII werd gestimuleerd. De muren op de benedenverdieping zijn bedekt met fruit- en bladmotieven en die op de bovenverdieping met geometrische motieven die in diagonale lijnen zijn georganiseerd. De foto”s documenteren ook de staat waarin de werken zich bevonden voordat zij werden overgedragen.

Het is, ondanks verschillende pogingen, niet mogelijk gebleken een organische interpretatie te maken voor de gehele decoratieve reeks op de oorspronkelijke plaats. In de eerste plaats omdat de precieze indeling nog niet volledig vastligt, maar vooral omdat de dubbelzinnigheid en de moeilijkheid om een precieze betekenis te vinden voor de meeste schilderijen in het bijzonder betekenen dat de algemene betekenis van deze werken nog steeds een raadsel blijft. Er zijn echter een paar wegen die kunnen worden overwogen.

Glendinning wijst erop dat Goya zijn huis inrichtte volgens de gebruikelijke muurschilderingen in de paleizen van de adel en de hogere middenklasse. Volgens deze normen, en gezien het feit dat de benedenverdieping als eetkamer werd gebruikt, moesten de schilderijen een thema hebben dat in overeenstemming was met de omgeving: er moesten landelijke taferelen zijn – de villa lag aan de oever van de rivier Manzanares en keek uit op de weide van San Isidoro -, stillevens en voorstellingen van banketten die aansloten bij de functie van de kamer. Hoewel de Aragonees deze genres niet expliciet behandelt, roepen Saturnus die een van zijn zonen verslindt en Twee oude mannen die soep eten, op ironische wijze en met zwarte humor, de handeling van het eten op, evenals Judith, die indirect Holofernes doodt nadat zij hem heeft uitgenodigd voor een banket. Andere schilderijen hebben betrekking op het gebruikelijke bucolische thema en op de nauwe kluizenaarshut van de patroonheilige van Madrid, zij het met een sombere behandeling: De bedevaart van de heilige Isidore, De bedevaart naar de heilige Isidore en zelfs Leocadia, wier begrafenis in verband kan worden gebracht met het kerkhof naast de kluizenaar.

Vanuit een ander gezichtspunt, wanneer de benedenverdieping een schemerig licht heeft, realiseert men zich dat de schilderijen bijzonder donker zijn, met uitzondering van Leocadie, ook al is haar kleding die van de rouw en verschijnt er een graftombe – misschien die van Goya zelf. In dit stuk overheerst de aanwezigheid van de dood en de ouderdom. Een psychoanalytische interpretatie ziet ook seksuele decadentie, waarbij de jonge vrouw de man overleeft of zelfs castreert, zoals respectievelijk Leocadie en Judith doen. De oude mannen die soep eten, twee andere oude mannen en de oude Saturnus vertegenwoordigen de mannelijke figuur. Saturnus is ook de god van de tijd en de belichaming van het melancholische karakter, dat verband houdt met zwarte gal, wat wij tegenwoordig depressie zouden noemen. Zo verenigt de benedenverdieping thematisch seniliteit, die tot de dood leidt, en de sterke vrouw, castrator van haar partner.

Op de eerste verdieping evalueert Glendinning verschillende contrasten. Een die zich verzet tegen lachen en tranen of satire en tragedie, en de andere die zich verzet tegen de elementen aarde en lucht. Voor de eerste dichotomie zou Men Reading, met zijn sfeer van sereniteit, tegenover Two Women and a Man komen te staan; zij zijn de enige twee donkere schilderijen in de zaal en zouden de toon zetten voor de tegenstellingen tussen de andere schilderijen. De toeschouwer bekijkt ze aan de achterkant van de kamer als ze binnenkomen. Evenzo kan in de mythologische scènes van Vision fantastique en Les Moires tragiek worden waargenomen, terwijl in andere, zoals de Bedevaart van het Heilig Officie, eerder een satyrische scène te zien is. Een andere tegenstelling zou gebaseerd zijn op schilderijen met figuren die in de lucht hangen, zoals in de eerder genoemde tragische schilderijen, en andere waarin zij verzonken lijken of op de grond lijken te liggen, zoals in het Duel au gourdin en het Heilig Officie. Maar geen van deze hypothesen biedt een bevredigende oplossing voor het zoeken naar eenheid in de thema”s van het geanalyseerde werk.

De enige eenheid die kan worden waargenomen is die van stijl. Zo is bijvoorbeeld de compositie van deze schilderijen vernieuwend. De figuren staan over het algemeen niet in het midden; een extreem geval hiervan is Koppen in een landschap, waar vijf hoofden zich rechtsonder in het schilderij groeperen, alsof ze zijn afgesneden of op het punt staan het kader te verlaten. Zo”n onevenwichtigheid is een voorbeeld van de hoogste moderniteit in compositie. De massa”s figuren zijn ook verplaatst in De bedevaart van de heilige Isidore – waar de hoofdgroep links verschijnt -, De bedevaart van het Heilig Officie – hier rechts -, en zelfs in De Moires, Fantastisch Visioen en De heksensabbat, hoewel in het laatste geval de onevenwichtigheid verloren ging na de restauratie door de gebroeders Martínez Cubells.

De schilderijen hebben ook een zeer donkere chromatiek gemeen. Veel van de scènes in de Zwarte Schilderijen zijn nachtelijk, tonen de afwezigheid van licht, de stervende dag. Dit is het geval in De bedevaart van de heilige Isidore, De heksensabbat en De bedevaart van het Heilig Officie, waar de zonsondergang de avond inluidt en een gevoel van pessimisme, van een vreselijk visioen, van raadselachtigheid en onwerkelijke ruimte. Het kleurenpalet is gereduceerd tot oker, goud, aarde, grijzen en zwarten; met slechts een beetje wit op de kleding om contrast te creëren, blauw in de lucht en wat losse penseelstreken op het landschap, waar een beetje groen verschijnt, maar altijd zeer beperkt.

Als we onze aandacht richten op de verhalende anekdote, kunnen we zien dat de gelaatstrekken van de personages een reflectieve en extatische houding vertonen. Deze tweede toestand wordt geëvenaard door figuren met zeer open ogen, met de pupil omgeven door wit, en de keel open om karikaturale, dierlijke, groteske gezichten te geven. We overdenken een spijsverteringsmoment, iets dat door academische normen wordt verworpen. Wij tonen wat niet mooi is, wat verschrikkelijk is; schoonheid is niet langer het voorwerp van kunst, maar pathos en een zeker bewustzijn om alle aspecten van het menselijk leven te tonen zonder het minder aangename te verwerpen. Niet voor niets spreekt Bozal van “een seculiere Sixtijnse Kapel waar heil en schoonheid plaats hebben gemaakt voor luciditeit en besef van eenzaamheid, ouderdom en dood”.

Lees ook: biografieen – Johann Sebastian Bach

Goya in Bordeaux (1824-1828)

In mei 1823 veroverde de troep van de hertog van Angouleme, de Cien Mil Hijos de San Luis (“Honderdduizend Zonen van St. Lodewijk”), zoals zij toen door de Spanjaarden werden genoemd, Madrid met het doel de absolute monarchie van Ferdinand VII te herstellen. De liberalen die de grondwet van 1812 hadden gesteund, die tijdens het liberale triënnium van kracht was geweest, werden onmiddellijk hard aangepakt. Goya was – samen met zijn metgezel Leocadia Weiss – bang voor de gevolgen van deze vervolging en zocht zijn toevlucht bij een vriend, de kanunnik José Duaso y Latre. Het jaar daarop vroeg hij de koning toestemming om te herbronnen in het kuuroord van Plombières-les-Bains, wat hem werd toegestaan.

Goya kwam in de zomer van 1824 in Bordeaux aan en reisde verder naar Parijs. In september keerde hij terug naar Bordeaux, waar hij tot aan zijn dood verbleef. Zijn verblijf in Frankrijk werd pas in 1826 onderbroken: hij reisde naar Madrid om de laatste hand te leggen aan de administratieve papieren voor zijn pensionering, die hij verkreeg met een lijfrente van 50.000 reals zonder dat Ferdinand VII daartegen bezwaar maakte.

De tekeningen uit deze jaren, verzameld in Album G en Album H, doen denken aan de Disparates en de Pinturas negras, of hebben een costumbristisch karakter en bundelen de prenten van het dagelijks leven in de stad Bordeaux die hij tijdens zijn gebruikelijke wandelingen verzamelde, zoals het geval is in het schilderij La Laitière de Bordeaux (tussen 1825 en 1827). Verschillende van deze werken zijn getekend met een lithografisch potlood, in overeenstemming met de gravuretechniek die hij in die jaren gebruikte en die hij toepaste in de reeks van vier prenten van de Taureaux de Bordeaux (1824-1825). De nederige klassen en de gemarginaliseerden hebben een overheersende plaats in de tekeningen van deze periode. Oude mannen die zich met een speelse houding vertonen of circusoefeningen doen, zoals Viejo columpiándose (bewaard in het Hispanic Society), of dramatische, zoals die van Goya”s dubbelganger: een oude bebaarde man die met behulp van stokken loopt, getiteld Aún aprendo.

Hij bleef schilderen met olieverf. Leandro Fernández de Moratín schreef in zijn brief, de belangrijkste bron van informatie over het leven van Goya tijdens zijn verblijf in Frankrijk, aan Juan Antonio Melón dat hij “in het wilde weg schilderde, zonder ooit te willen corrigeren wat hij schilderde”. De portretten van deze vrienden zijn het opmerkelijkst, zoals dat van Moratín bij zijn aankomst in Bordeaux (bewaard in het Museo de Bellas Artes in Bilbao) of dat van Juan Bautista Muguiro in mei 1827 (Prado Museum).

Het meest opmerkelijke schilderij blijft La Laitière de Bordeaux, een doek dat wordt gezien als een directe voorloper van het Impressionisme. De chromatiek neemt afstand van het donkere palet dat kenmerkend is voor zijn Black Paintings; er zijn nuances van blauw en vleugjes roze. Het motief, een jonge vrouw, lijkt Goya”s heimwee naar het jeugdige, volle leven te onthullen. Deze zwanenzang doet denken aan een latere landgenoot, Antonio Machado, die, eveneens verbannen uit een andere repressie, in zijn zakken de laatste regels bewaarde waarin hij schreef “Deze blauwe dagen en deze zon van de kinderjaren”. Op dezelfde manier denkt Goya aan het eind van zijn leven terug aan de kleur van zijn wandtapijten en voelt hij heimwee naar zijn verloren jeugd.

Tenslotte zij gewezen op de reeks miniaturen op ivoor die hij in deze periode schilderde met de techniek van het sgraffito op zwart. Hij bedacht grillige en groteske figuren op deze kleine stukjes ivoor. Het vermogen tot vernieuwing in texturen en technieken van een Goya die al heel oud was, was nog niet uitgeput.

Op 28 maart 1828 bezochten zijn schoondochter en kleinzoon Mariano hem in Bordeaux, maar zijn zoon Javier arriveerde niet op tijd. Goya”s gezondheidstoestand was zeer delicaat, niet alleen vanwege de tumor die enige tijd daarvoor was geconstateerd, maar ook vanwege een recente val van de trap, die hem dwong in bed te blijven en waarvan hij niet herstelde. Na een verslechtering aan het begin van de maand overleed Goya op 16 april 1828 om twee uur ”s nachts, op dat moment vergezeld van zijn familie en zijn vrienden Antonio de Brugada en José Pío de Molina.

De volgende dag werd hij begraven op de begraafplaats van Bordeaux, La Cartuja, in het mausoleum van de familie Muguiro e Iribarren, naast zijn goede vriend en vader van zijn schoondochter, Martín Miguel de Goicoechea, die drie jaar eerder was overleden. Na een lange periode van vergetelheid ontdekte de Spaanse consul, Joaquín Pereyra, bij toeval Goya”s graf in een erbarmelijke toestand en begon in 1880 met een reeks administratieve procedures om zijn lichaam over te brengen naar Zaragoza of Madrid – wat wettelijk mogelijk was, minder dan 50 jaar na zijn dood. In 1888 (zestig jaar later) vond een eerste opgraving plaats (waarbij de stoffelijke resten van de twee over de grond verspreide lichamen, die van Goya en zijn vriend en zwager Martin Goicoechea, werden gevonden), maar deze leidde niet tot een overdracht, tot grote ontsteltenis van Spanje. Bovendien, tot ieders verbazing, bevond de schedel van de schilder zich niet tussen de botten. Vervolgens werd een onderzoek uitgevoerd en werden verschillende hypothesen in overweging genomen. Een officieel document vermeldt de naam van Gaubric, een anatoom uit Bordeaux, die de overledene zou hebben onthoofd voor zijn begrafenis. Misschien wilde hij de hersenen van de schilder bestuderen om te proberen de oorsprong van zijn genialiteit te begrijpen of de oorzaak van de doofheid die hem plotseling trof op 46-jarige leeftijd. Op 6 juni 1899 werden de twee lichamen opnieuw opgegraven en uiteindelijk naar Madrid overgebracht, zonder het hoofd van de kunstenaar na een vruchteloze zoektocht van de onderzoekers. De lichamen werden tijdelijk bijgezet in de crypte van de collegiale kerk van San Isidro in Madrid, en in 1900 overgebracht naar een collectief graf van “illustere mannen” in het Sacramental de San Isidro, voordat ze in 1919 definitief werden overgebracht naar de kerk van San Antonio de la Florida in Madrid, aan de voet van de koepel die Goya een eeuw eerder had geschilderd. In 1950 dook een nieuw spoor op rond de schedel van Goya in de wijk Bordeaux, waar getuigen de schedel zouden hebben gezien in een café in de kapucijnerwijk, dat zeer populair was bij Spaanse klanten. Een tweedehandshandelaar in de stad zou de schedel en het cafémeubilair hebben verkocht toen het in 1955 werd gesloten. De schedel werd echter nooit gevonden en het mysterie van zijn vindplaats blijft tot op de dag van vandaag bestaan, vooral omdat een stilleven dat door Dionisio Fierros werd geschilderd, de titel De schedel van Goya draagt.

Lees ook: biografieen – Sextus Empiricus

Evolutie van zijn schilderstijl

Goya”s stilistische ontwikkeling was ongewoon. Goya werd aanvankelijk opgeleid in de late barok en rococo stijl van zijn vroege werken. Tijdens zijn reis naar Italië in 1770-1771 maakte hij kennis met het classicisme en het opkomende neoclassicisme, wat te zien is in zijn schilderijen voor het Charterhouse van de Aula Dei in Saragossa. Hij omarmde echter nooit volledig het neo-classicisme van rond de eeuwwisseling dat in Europa en Spanje dominant werd. Aan het hof gebruikte hij andere talen. In zijn wandtapijten overheerst duidelijk de rococo-gevoeligheid, waarbij populaire thema”s met vreugde en levendigheid worden behandeld. Hij werd beïnvloed door de neoklassieken in sommige van zijn religieuze en mythologische schilderijen, maar voelde zich nooit op zijn gemak met deze nieuwe vogue. Hij koos voor verschillende paden.

Pierre Cabanne onderscheidt in het werk van Goya een abrupte stijlbreuk tegen het einde van de 18e eeuw, die zowel werd gekenmerkt door politieke veranderingen – het welvarende en verlichte bewind van Karel III werd gevolgd door het controversiële en bekritiseerde bewind van Karel IV – als door de ernstige ziekte die hij eind 1792 opliep. Deze twee oorzaken hadden een grote invloed en bepaalden een radicale splitsing tussen de succesvolle kunstenaar en “frivole hoveling” van de 18e eeuw en het “spookachtige genie” van de 19e eeuw. Deze breuk komt tot uiting in zijn techniek, die spontaner en levendiger wordt, en omschreven wordt als botecismo (wat schets betekent), in tegenstelling tot de geordende stijl en de gladde afwerking van het neoclassicisme dat aan het eind van de eeuw in zwang was.

Terwijl hij de stijlen van zijn jeugd achter zich liet, liep hij vooruit op de kunst van zijn tijd en creëerde hij zeer persoonlijke werken – zowel in de schilderkunst als in de prent- en lithografie – zonder zich te laten leiden door conventies. Zo legde hij de basis voor andere artistieke stromingen die pas in de 19e en 20e eeuw tot ontwikkeling kwamen: de Romantiek, het Impressionisme, het Expressionisme en het Surrealisme.

Reeds op hoge leeftijd zei Goya dat zijn enige leermeesters “Velázquez, Rembrandt en de natuur” waren. De invloed van de Sevilliaanse meester is vooral merkbaar in zijn gravures naar Velázquez, maar ook in sommige van zijn portretten, zowel in zijn behandeling van de ruimte, met vluchtige achtergronden, en van het licht, als in zijn beheersing van het schilderen met streken, die reeds een voorbode waren van de impressionistische technieken bij Velázquez. Bij Goya werd deze techniek steeds meer aanwezig, waarmee hij vanaf 1800 vooruitliep op de impressionisten van de nieuwe eeuw. Goya, met zijn psychologische en realistische tekeningen naar het leven, vernieuwde zo het portret.

Met zijn gravures maakte hij zich de technieken van de ets en de aquatint eigen, waarmee hij ongewone series creëerde, de vrucht van zijn verbeelding en persoonlijkheid. In de Caprices mengde hij het droomachtige met het realistische om een scherpe maatschappijkritiek te produceren. Het rauwe en desolate realisme dat de Rampspoed van de Oorlog overheerst, vaak vergeleken met fotojournalistiek, is nog steeds het geval.

Het verlies van zijn geliefde en de nadering van de dood tijdens zijn laatste jaren op de Quinta del Sordo inspireerden zijn Zwarte Schilderijen, afbeeldingen van een onderbewustzijn met donkere kleuren. Deze werden in de volgende eeuw gewaardeerd door de expressionisten en de surrealisten, en worden beschouwd als voorlopers van beide stromingen.

Lees ook: biografieen – Demetrios Chalkokondyles

Invloeden

De eerste die de schilder beïnvloedde was zijn leermeester José Luzán, die hem met grote vrijheid begeleidde in de richting van een rococo-esthetiek met Napolitaanse en Romeinse wortels, die hij zelf had overgenomen na zijn opleiding in Napels. Deze eerste stijl werd versterkt door de invloed van Corrado Giaquinto via Antonio González Velázquez (die de koepel van de Heilige Kapel van de Pilar had beschilderd) en vooral die van Francisco Bayeu, zijn tweede leermeester die zijn schoonvader werd.

Tijdens zijn verblijf in Italië werd Goya beïnvloed door het antieke classicisme, de renaissance- en barokstijl en het opkomende neoclassicisme. Hoewel hij zich nooit volledig aan deze stijlen heeft gehouden, worden sommige van zijn werken uit deze periode gekenmerkt door de laatste stijl, die de overhand kreeg en waarvan Raphael Mengs de kampioen was. Tegelijkertijd werd hij beïnvloed door de rococostijl van Giambattista Tiepolo, die hij in zijn wanddecoraties gebruikte.

Naast zijn picturale en stilistische invloeden, werd Goya ook beïnvloed door de Verlichting en veel van haar denkers: Jovellanos, Addison, Voltaire, Cadalso, Zamora, Tixera, Gomarusa, Forner, Ramírez de Góngora, Palissot de Montenoy en Francisco de los Arcos.

Sommigen noteren invloeden van Ramon de la Cruz op verschillende van zijn werken. Uit de cartoons voor wandtapijten (La merienda y Baile a orillas del Manzanares) nam hij ook de term Maja over van de toneelschrijver, zozeer zelfs dat het een verwijzing werd naar Goya. Antonio Zamora was ook een van zijn lezers, die hem inspireerde tot het schrijven van The Devil”s Lamp. Evenzo kunnen sommige gravures in Tauromaquia zijn beïnvloed door Nicolás Fernández de Moratín”s “Carta histórica sobre el or or progresos de las fiestas de toros en España” (door José de Gomarusa) of door stierenvechtteksten van José de la Tixera.

Voor Martín S. Soria, een andere van Goya”s invloeden was de symbolische literatuur. Hij wijst op deze invloed in de allegorische schilderijen, Allegorie op de Poëzie, Spanje, Tijd en Geschiedenis.

Bij verschillende gelegenheden verklaarde Goya dat hij “geen andere meester had dan Velázquez, Rembrandt en de natuur”. Voor Manuela Mena y Marquez, in haar artikel “Goya, de penselen van Velázquez”, was de grootste kracht die hem door Velázquez werd overgedragen niet zozeer esthetisch als wel het besef van de originaliteit en nieuwheid van zijn kunst, die hem in staat stelde een revolutionair kunstenaar en de eerste moderne schilder te worden. Mengs, wiens techniek totaal verschillend was, schreef aan Antonio Ponz: “De beste voorbeelden van deze stijl zijn de werken van Diego Velázquez, en als Titiaan superieur was aan hem in kleur, overtrof Velázquez hem in de intelligentie van licht en schaduw, en in luchtperspectief…”. In 1776 was Mengs directeur van de Academie voor Schone Kunsten van San Fernando, die Goya bezocht, en legde hij de studie van Velázquez op. De dertigjarige student begon een systematische studie van Velázquez. De exclusieve keuze van Velázquez om een serie etsen te maken om bekendheid te geven aan de werken in de koninklijke collecties is veelzeggend. Maar meer dan techniek of stijl begreep hij vooral de vermetelheid van Velázquez om mythologische thema”s – De smederij van Vulcanus, De triomf van Bacchus – of religieuze thema”s – Christus aan het kruis – op zo”n persoonlijke manier weer te geven. Voor Manuela Mena y Marquez was de meest essentiële les van Velázquez” werk de aanvaarding van het “onmenselijke”. Meer dan de “afwezigheid van geïdealiseerde schoonheid” waarop hij regelmatig de nadruk had gelegd, is het de aanvaarding van lelijkheid als zodanig in de schilderijen van de Sevilliaan, van de figuren in het paleis tot misvormde wezens – de nar Calabacillas, de dronkaards in Bacchus, de Meninas – die worden beschouwd als antecedenten voor de formele breuk, voor de vermetelheid van de keuze van de onderwerpen en de behandeling, die zoveel kenmerken van de moderniteit zijn.

“De zwijgzame en miskende kunstenaar die Velázquez was, zou zijn grootste ontdekker vinden, Goya, die hem wist te begrijpen en bewust de taal van de moderniteit voortzette, die hij honderdvijftig jaar eerder tot uitdrukking had gebracht en die binnen de muren van het oude paleis in Madrid verborgen was gebleven.

– Manuela Mena y Marquez

Posterity

De kunsthistoricus Paul Guinard verklaarde dat

“Goya”s erfenis heeft zich gedurende meer dan honderdvijftig jaar voortgezet, van de Romantiek tot het Expressionisme, en zelfs tot het Surrealisme: geen enkel deel van zijn nalatenschap is onaangetast gebleven. Onafhankelijk van de mode of met de mode mee transformerend, blijft de grote Aragonees de meest actuele, de meest ”moderne” van de meesters uit het verleden”.

Goya”s verfijnde stijl en de grimmige onderwerpen van zijn schilderijen werden nagevolgd in de Romantiek, kort na de dood van de meester. Onder deze “Goya satellieten” waren de Spaanse schilders Leonardo Alenza (1807-1845) en Eugenio Lucas (1817-1870). Tijdens Goya”s eigen leven schilderde een onbekende assistent – een tijdlang werd gedacht aan zijn assistent Asensio Julià (1760-1832), die hem hielp met de fresco”s in San Antonio de la Florida – De Kolossus, die zo dicht bij Goya”s stijl ligt dat het schilderij tot 2008 aan hem werd toegeschreven. De Franse romantici wendden zich ook snel tot de Spaanse meester, met name in de “Spaanse galerij” die Louis-Philippe in het Louvre had laten aanleggen. Delacroix was een van de grote bewonderaars van de kunstenaar. Enkele decennia later werd ook Édouard Manet sterk geïnspireerd door Goya.

Francisco de Goya”s werk begon ongeveer in 1771 met zijn eerste fresco”s voor de Basiliek van El Pilar in Zaragoza en eindigde in 1827 met zijn laatste schilderijen, waaronder Het melkmeisje van Bordeaux. Gedurende deze jaren maakte de schilder bijna 700 schilderijen, 280 gravures en enkele duizenden tekeningen.

Het werk evolueerde van het rococo, typisch voor zijn wandtapijten, naar de zeer persoonlijke zwarte schilderijen, via de officiële schilderijen voor het hof van Karel IV van Spanje en Ferdinand VII van Spanje.

Het goyeske thema is veelzijdig: portretten, genretaferelen (jacht, galante en volkse scènes, sociale ondeugden, geweld, hekserij), historische en religieuze fresco”s, maar ook stillevens.

In het volgende artikel worden enkele van de beroemde schilderijen gepresenteerd die kenmerkend zijn voor de verschillende thema”s en stijlen die de schilder behandelde. De lijst van werken van Francisco de Goya en de categorie Schilderijen van Francisco de Goya bieden vollediger lijsten.

Geschilderd werk

El Quitasol (“De Paraplu” of “De Parasol”) is een schilderij dat Francisco de Goya in 1777 maakte en dat behoort tot de tweede serie wandtapijten voor de eetzaal van de Prins van Asturië in het Palazzo del Pardo. Het wordt bewaard in het Prado Museum.

Het werk is emblematisch voor Goya”s rococo periode van wandtapijten waarin hij de gebruiken van de aristocratie weergaf door middel van majos en majas gekleed in de kledij van het volk. De compositie is piramidaal, de kleuren zijn warm. Een man beschermt een jonkvrouw tegen de zon met een paraplu.

Dit doek, geschilderd in 1804, is niet alleen representatief voor de briljante en modieuze portrettist die Goya werd in de periode tussen zijn toetreding tot de academie en de Onafhankelijkheidsoorlog, maar ook voor de definitieve evolutie van zijn schilderijen en wandtapijten. Het is ook opmerkelijk voor de inzet van de schilder voor verlichting, wat duidelijk blijkt uit dit schilderij, waarop hij een markiezin van San Fernando afbeeldt, een geleerde en groot liefhebber van kunst, die een schilderij schildert van haar echtgenoot, links, Francisco de Borja y Alvarez de Toledo.

De schilderijen Twee mei en Drie mei werden in 1814 geschilderd ter herinnering aan de anti-Franse opstand van 2 mei 1808 en de onderdrukking die de volgende dag volgde. In tegenstelling tot de vele werken over hetzelfde onderwerp legt Goya niet de nadruk op de nationalistische kenmerken van elke partij en maakt hij van het schilderij een algemene kritiek op de oorlog, in het verlengde van Rampspoed van de oorlog. De locatie wordt nauwelijks gesuggereerd door de gebouwen op de achtergrond, die misschien aan de architectuur van Madrid doen denken.

Het eerste schilderij toont opstandelingen die mamelukes aanvallen – Egyptische huurlingen in dienst van de Fransen. Het tweede schilderij toont de bloedige repressie die volgde, waarbij soldaten een groep rebellen neerschoten.

In beide gevallen treedt Goya binnen in de romantische esthetiek. Beweging gaat boven compositie. Op het schilderij van de Tweede Mei worden de linker figuren afgesneden, zoals door een camera die de actie tijdens de vlucht vastlegt. Dit is het contrast dat overheerst in het schilderij van de Derde Mei, tussen de schaduw van de soldaten en het licht van de opname, tussen de anonimiteit van de militaire kostuums en de herkenbare trekken van de rebellen.

Goya gebruikt een vrije penseelstreek en een rijke chromatiek. Zijn stijl doet denken aan verschillende werken van de Franse romantiek, met name Géricault en Delacroix.

Dit is waarschijnlijk de beroemdste van de zwarte schilderijen. Het werd tussen 1819 en 1823 rechtstreeks op de muren van de Quinta del Sordo (“Het landhuis van de dove”) in de omgeving van Madrid geschilderd. Het schilderij werd na Goya”s dood overgebracht op doek en is sindsdien tentoongesteld in het Prado Museum in Madrid. Het is ook de best bewaarde. Tegen die tijd, 73 jaar oud en na twee ernstige ziekten te hebben overleefd, was Goya waarschijnlijk meer bezorgd over zijn eigen dood en steeds meer verbitterd door de burgeroorlog in Spanje.

Dit schilderij verwijst naar de Griekse mythologie, waarin Kronos, om te voorkomen dat de voorspelling dat hij door een van zijn zonen zou worden onttroond in vervulling zou gaan, elk van hen bij de geboorte verslindt.

Het onthoofde en bebloede lijk van een kind wordt vastgehouden in de handen van Saturnus, een reus met hallucinerende ogen die uit de rechterzijde van het doek oprijst en wiens open mond de arm van zijn zoon opslokt. De omlijsting snijdt een deel van de god af om de beweging te accentueren, een typisch kenmerk van de Romantiek. Daarentegen is het onbeweeglijke lichaam zonder hoofd van het kind precies gecentreerd, met zijn billen op het snijpunt van de diagonalen van het doek.

Het gebruikte kleurenpalet is, zoals in de hele serie, zeer beperkt. Zwart en oker overheersen, met een paar subtiele toetsen rood en wit – de ogen – energiek aangebracht met zeer losse penseelstreken. Dit schilderij heeft, net als de rest van de werken in Quinta del Sordo, stijlkenmerken die kenmerkend zijn voor de 20e eeuw, met name het expressionisme.

Lees ook: beschavingen – Triple Entente

Prenten en litho”s

Minder bekend dan zijn schilderijen, is zijn gegraveerd werk niettemin belangrijk, veel persoonlijker en onthullender van zijn persoonlijkheid en filosofie.

Zijn eerste etsen dateren uit de jaren 1770. Reeds in 1778 publiceerde hij een reeks gravures op werken van Diego Velázquez waarbij hij deze techniek gebruikte. Daarna begon hij aquatint te gebruiken, dat hij gebruikte in zijn Caprices, een serie van tachtig platen gepubliceerd in 1799 met sarcastische thema”s over zijn tijdgenoten.

Tussen 1810 en 1820 graveerde hij nog een serie van tweeëntachtig platen over de onrustige periode na de invasie van Spanje door Napoleontische troepen. De collectie, getiteld De rampen van de oorlog, bevat gravures die getuigen van de wreedheid van het conflict (taferelen van executies, hongersnood, enz.). Goya hechtte er een andere serie gravures aan, de Caprices emphatiques, satirisch op de machthebbers, maar kon het geheel niet uitgeven. Zijn platen werden pas ontdekt na de dood van de zoon van de kunstenaar in 1854 en uiteindelijk gepubliceerd in 1863.

In 1815 begon hij aan een nieuwe serie over stierengevechten, die hij een jaar later publiceerde onder de titel: La Tauromaquía. Het werk bestaat uit drieëndertig gravures, etsen en aquatinten. In datzelfde jaar begon hij aan een nieuwe serie, de Disparates (Desparrete de la canalla con laznas, media luna, banderillas), gravures eveneens met als thema het stierenvechten. Ook deze serie wordt pas herontdekt na de dood van zijn zoon.

In 1819 deed hij zijn eerste pogingen tot lithografie en aan het eind van zijn leven publiceerde hij zijn Taureaux de Bordeaux.

Lees ook: biografieen – Sully Prudhomme

Tekeningen

Goya vervaardigde verschillende albums van schetsen en tekeningen, gewoonlijk gerangschikt naar letter Album A, B, C, D, E, plus zijn Italian Notebook, een schetsboek van zijn reis naar Rome in zijn jeugd.

Hoewel veel van deze schetsen in gravure of schilderij werden gereproduceerd, waren andere duidelijk niet bedoeld om te worden gegraveerd, zoals het ontroerende portret van de hertogin van Alba met haar zwarte geadopteerde dochter María de la Luz (Album A, Prado Museum).

Het grootste deel van Goya”s werk is in Spanje bewaard gebleven, met name in het Prado Museum, de Koninklijke Academie voor Schone Kunsten in San Fernando en in de koninklijke paleizen.

De rest van de collectie is verdeeld over de belangrijkste musea van de wereld, in Frankrijk, het Verenigd Koninkrijk (National Gallery), de Verenigde Staten (National Gallery of Art, Metropolitan Museum of Art), Duitsland (Frankfurt), Italië (Florence) en Brazilië (São Paolo). In Frankrijk wordt het grootste deel van de schilderijen van de Aragonese meester bewaard in het Louvre Museum, het Palais des Beaux-Arts in Lille en het Goya Museum in Castres (Tarn). Dit laatste museum bezit de belangrijkste collectie, waaronder het Zelfportret met bril, het Portret van Francisco del Mazo, de Junta van de Filippijnen, alsmede de grote serie gravures: Los Caprichos, La Tauromaquia, Les Désastres de la guerre, Disparates.

“Goya, een nachtmerrie vol onbekende dingen,van foetussen gekookt in het midden van sabbaths,van oude vrouwen met spiegels en naakte kinderen Om de Demonen te verleiden hun kousen goed te passen.

– Charles Baudelaire

Josefa Bayeu y Subías (en) (geboren in ? overleden 1812, la Pepa), zuster van de Spaanse schilder Francisco Bayeu (1734-1795, ook een leerling van Raphael Mengs), echtgenote van Goya, is de moeder van Antonio Juan Ramón Carlos de Goya Bayeu, Luis Eusebio Ramón de Goya Bayeu (1775), Vicente Anastasio de Goya Bayeu, Maria del Pilar Dionisia de Goya Bayeu, Francisco de Paula Antonio Benito de Goya Bayeu (1780), Hermenegilda (1782), Francisco Javier Goya Bayeu (1884) en twee anderen die waarschijnlijk doodgeboren zijn.

Het enige overlevende wettige kind, Francisco Javier Goya Bayeu (1784-1854), is de voornaamste erfgenaam van zijn vader en de getuige van diens depressie.

Javier, “Knoedel”, “de brutale”, echtgenoot van Gumersinda Goicoechea, is de vader van Mariano (Pío Mariano Goya Goicoechea, Marianito, 1806-1878), echtgenoot van Concepción, vader van Mariano Javier en Maria de la Purificación.

Op basis van een studie van hun correspondentie gaat Sarah Simmons uit van een “lange homoseksuele affaire” tussen Goya en Martin Zapater, waarvan sprake is in de roman van Jacek Dehnel en Natacha Seseña (es).

Lees ook: gevechten – Tweede Slag om Ieper

Externe links

Bronnen