Georg Friedrich Händel

Mary Stone | januari 30, 2023

Post Views: 9

Samenvatting

Georg Friedrich Händel of Haendel (Halle an der Saale, 23 februari 1685)

Van jongs af aan toonde hij een opmerkelijk muzikaal talent, en ondanks het verzet van zijn vader, die wilde dat hij advocaat werd, slaagde hij erin een gekwalificeerde opleiding in de muziekkunst te volgen. Het eerste deel van zijn carrière bracht hij door in Hamburg, als violist en dirigent van het plaatselijke opera-orkest. Vervolgens trok hij naar Italië, waar hij voor het eerst bekendheid verwierf, verschillende werken met groot succes in première bracht en in contact kwam met belangrijke musici. Hij werd toen benoemd tot kapelmeester van de keurvorst van Hannover, maar deed weinig werk voor hem en was meestal weg in Londen. Zijn beschermheer werd later koning van Groot-Brittannië als George I, voor wie hij bleef componeren. Hij vestigde zich permanent in Londen en ontwikkelde daar het belangrijkste deel van zijn carrière, als opera-impresario en auteur van opera”s, oratoria en instrumentale muziek. Toen hij het Britse staatsburgerschap verwierf, nam hij de naam George Frideric Händel aan.

De basis van zijn kunst ontving hij van de Germaanse barokschool, maar vervolgens verwerkte hij een breed repertoire van Italiaanse, Franse en Engelse vormen en stijlen, waarmee hij een gevarieerde, originele en kosmopolitische persoonlijke stijl opbouwde. Hij had een groot compositievermogen, zoals blijkt uit zijn enorme productie, die meer dan 600 werken omvat, waarvan vele van grote omvang, waaronder tientallen opera”s en oratoria in verschillende delen. Zijn grote vocale werken werden vooral gewaardeerd om hun melodische rijkdom, hun psychologische penetratie, hun dramatische impact en om de weelde, originaliteit en helderheid van hun harmonie. Hij was een uitstekend contrapunt en polyfonist in de soepele vormen van de Italiaanse school, en introduceerde formele en esthetische nieuwigheden in de idealistische en uitgekristalliseerde traditie van de barokopera en haar tweelinggenre, het oratorium, die een voorbode was van de naturalistische hervorming van de opera door Gluck. Ook zijn cantates en instrumentale muziek worden gekenmerkt door experimentalisme, inventiviteit en vormvrijheid.

Zijn faam tijdens zijn leven was enorm, zowel als componist, beschouwd als een geleerd en origineel genie, als als instrumentalist, een van de belangrijkste klaviervirtuozen van zijn generatie en een uitzonderlijk improvisator, en hij werd meer dan eens “goddelijk” of de “nieuwe Orpheus” genoemd door zijn tijdgenoten. Zijn muziek had een vernieuwende en transformerende invloed op de Engelse vocale muziek van zijn tijd, waardoor hij voor enige tijd een ware beroemdheid werd, hoewel zijn carrière vol ups en downs zat. Hij beïnvloedde andere prominente Europese namen als Gluck, Haydn en Beethoven, was van bijzonder belang voor de vorming van de moderne Britse muziekcultuur, werd bekend in vele delen van de wereld, en sinds het midden van de 20e eeuw wordt zijn werk met toenemende belangstelling teruggevonden. Tegenwoordig wordt Händel beschouwd als een van de grootste meesters van de Europese barokmuziek.

Eerste jaren

Händel was de zoon van Georg Händel en zijn tweede vrouw, Dorothea Taust. Zijn familie kwam uit Breslau, en onder zijn voorouders waren veel smeden en ketellappers. Zijn grootvader Valentine Händel verhuisde naar Halle en zijn eerste twee zonen volgden het familieberoep, maar de derde, de vader van de musicus, werd barbier-chirurg. Zijn grootvader van moederskant was Luthers predikant, ook een familietraditie. Händel had zes halfbroers en -zussen uit het eerste huwelijk van zijn vader, een broer, die kort na zijn geboorte overleed, en twee zussen. Toen Händel werd geboren was Halle een provinciestad zonder veel culturele activiteit. Zijn vader had een goede baan gekregen aan het hof van de hertog van Weissenfels en de markies van Brandenburg, verdiende een goede levensstandaard en kocht een groot huis dat nu het culturele centrum en museum Huis van Händel is, maar hij reisde voortdurend tussen beide steden en leek de kunst niet in een goed daglicht te stellen. Omdat hij het tijdverspilling vond, plande hij voor zijn zoon een carrière als advocaat. Händel toonde echter al vroeg aanleg voor muziek, waarin hij door zijn moeder werd gesteund.

Het is niet zeker hoe hij begon te leren. Volgens de overlevering oefende hij, verborgen voor zijn vader, op een gebroken riet dat geen geluid maakte in zijn huis, maar hij kan iets geleerd hebben van zijn moeder, die als dochter van een herder enige muzikale opvoeding moet hebben gehad, of hij kan op school enige beginselen van de kunst hebben ontvangen. In ieder geval had hij op zevenjarige leeftijd al een aanzienlijke beheersing van het toetsenbord. In die tijd, toen hij zijn vader vergezelde op een van zijn bezoeken aan Weissenfels, slaagde hij erin toegang te krijgen tot het orgel in de kapel van de hertog, en tot ieders verbazing gaf hij blijk van zijn kunnen. De hertog stond er toen op dat de jongen een reguliere muzikale opleiding kreeg. Met zijn instemming plaatste zijn vader hem onder leiding van Friedrich Wilhelm Zachow, organist van de Onze-Lieve-Vrouwekerk in Halle. Hij leerde er theorie en compositie, orgel, viool, klavecimbel en hobo, en bestudeerde het werk van beroemde componisten om gevoel voor stijl te krijgen. In de drie jaar dat hij bij Zachow studeerde, kopieerde hij veel muziek van andere meesters, componeerde hij wekelijks een motet en viel hij af en toe in voor zijn leraar aan het kerkorgel. Aan het einde van deze periode zei zijn meester dat hij hem niets meer te leren had. Zijn eerste biograaf, John Mainwaring, zei dat hij vervolgens naar Berlijn werd gestuurd, waar hij vooraanstaande musici zou hebben ontmoet en de bewondering van allen zou hebben gewonnen voor zijn improvisatorische vaardigheden op het orgel en klavecimbel, maar later onderzoek heeft dit verhaal als hoogst onwaarschijnlijk bestempeld. Het is mogelijk dat hij opera”s in het Duits bijwoonde in Weissenfels, waar de hertog een theater had geopend.

Lees ook: belangrijke_gebeurtenissen – Cubacrisis

Hamburg

Zijn vooruitgang stokte in 1697 toen zijn vader stierf, waardoor het gezin in een precaire financiële situatie terechtkwam en Händel werk moest zoeken om hen te onderhouden. De reis naar Berlijn die Mainwaring citeert als zijnde in 1696 vond waarschijnlijk plaats in 1698, en heeft volgens Lang een beslissende invloed gehad op zijn toekomstige carrière, hoewel die zich niet onmiddellijk manifesteerde. De stad werd een muzikale metropool dankzij de belangstelling van de keurvorstin Sophia Carlota, later koningin van Pruisen, die aan haar hof een groep opmerkelijke componisten verzamelde, op bezoek of inwonend, zoals Agostino Steffani, Attilio Ariosti, Giovanni Bononcini, Arcangelo Corelli en anderen. Händel kwam met hen in contact en bewonderde hun muziek. Spelend aan het hof maakte hij een sterke indruk op de keurvorstin, en naar verluidt werd hem een beurs in Italië aangeboden, die door zijn familie zou zijn geweigerd. In 1701 bezocht Telemann Halle en zocht een ontmoeting met de jonge musicus over wie hij goede referenties had gehoord, waarmee een levenslange vriendschap begon. In 1702 verwierf hij als proeftijd het ambt van organist in de calvinistische kathedraal van Halle en, in een poging om de nagedachtenis en de wensen van zijn overleden vader te eren, begon hij rechten te studeren, maar hij gaf de lessen op. In 1703, toen hij op het punt stond bevestigd te worden in het ambt van organist, nam hij ontslag en vertrok naar Hamburg, dat in die tijd een van de grootste operacentra van Duitsland was.

Volgens het getuigenis van Johann Mattheson, die hij in Hamburg ontmoette, kon Händel bij zijn aankomst in de nieuwe stad al lange cantates schrijven, slecht gestructureerd qua vorm en in een ouderwetse stijl, maar al met al correct qua harmonie; wat fuga en contrapunt betreft, zei hij dat hij meer wist dan Johann Kuhnau, een gevierd meester van de vorige generatie. Mattheson was vier jaar ouder dan Händel, ze raakten onmiddellijk bevriend en Mattheson, die hem als een soort protegé beschouwde, introduceerde hem in het vurige muziekleven van Hamburg. In augustus van dat jaar reisden zij beiden naar Lübeck om te solliciteren naar de functie van kerkorganist, als opvolger van Dietrich Buxtehude, maar een van de vereisten voor de functie was dat zij zouden trouwen met de dochter van Buxtehude. Ze was veel ouder dan zij en ze gaven het allebei op. Teruggekeerd in Hamburg, mogelijk door tussenkomst van Mattheson, trad Händel toe tot het plaatselijke opera-orkest en werd violist. Zijn talent werd al snel duidelijk. Op een keer, bij afwezigheid van de conducteur, nam hij diens plaats in en was zo succesvol dat hij de post kreeg. Hij bleef drie jaar leider van het orkest en in 1705 componeerde hij zijn eerste opera, Almira, met de hulp van Mattheson. De opera ging in première met Mattheson die de rol van Antonius zong, en aangezien deze musicus een voorliefde had voor exhibitionisme, zou hij, zodra zijn personage stierf, het dirigeren overnemen en Händel vervangen. In een van de recitatieven weigerde Händel de post over te dragen, er ontstond ruzie en de twee eindigden in een duel. Gelukkig brak Matthesons zwaard toen het een metalen knoop op Händels kleding raakte, en het duel eindigde. Ze verzoenden zich vervolgens, en Mattheson zong de titelrol in een andere opera van Händel, haastig geschreven voor hetzelfde seizoen, Nero, die een publieksfiasco bleek. Kort daarna werd Händel om onduidelijke redenen ontslagen. Misschien heeft de mislukking van Nero hiertoe bijgedragen, maar het theater bevond zich in een moeilijke economische en administratieve situatie, en waarschijnlijk vond het ontslag plaats zonder specifieke aanleiding, in een context van algemene kostenbeperking.

Ook aan zijn vriendschap met Mattheson kwam een einde en van zijn verdere leven in Hamburg is weinig bekend. Hij schijnt geleefd te hebben met het geven van muzieklessen, en in 1706 kreeg hij de opdracht voor een andere opera, die pas twee jaar later in première ging, in tweeën gedeeld door de buitensporige lengte, Florindo, en Dafne, die uiteindelijk verloren gingen. Maar voor de première was hij al naar Italië vertrokken. De reden voor deze reis kan de moeilijkheid zijn geweest om een goede baan te vinden na de verwarring die was ontstaan bij de stadsopera, maar volgens Mainwaring zou hij zijn uitgenodigd door de Italiaanse prins John Gaston de Medici. Het kan het resultaat zijn van beide factoren. Hoe dan ook, hij besloot te gaan, maar het is niet zeker wanneer dat gebeurde. Het volgende nieuws over hem is van januari 1707, toen hij al in Rome was.

Italië

Ten tijde van zijn aankomst in Rome was de stad een van de grootste kunstcentra van Europa, had zij een illustere en kosmopolitische adel en een culturele omgeving met een veel bredere horizon dan die welke hij tot dan toe had gekend, en in vergelijking daarmee leek Hamburg provinciaal. Maar de paus had de productie van opera”s verboden, die als immoreel werden beschouwd, en het muzikale leven van de stad draaide om instrumentale muziek en vooral oratoria, waarvan de stijl volledig opera-achtig was, maar waarin heilige thema”s aan bod kwamen. De grootste beschermheer van de muziek was toen de kardinaal Pietro Ottoboni, die elke week een groep persoonlijkheden in zijn paleis bijeenbracht om over kunst te praten en naar muziek te luisteren. In deze kring van kenners ontmoette Händel musici als Arcangelo Corelli, Bernardo Pasquini en Domenico Scarlatti. Eind 1707 ging hij naar Venetië, waar hij concerten gaf. In april van het volgende jaar was hij weer in Rome, als gast van prins Ruspoli, voor wie hij het oratorium La Resurrezione schreef, dat op 8 april met een weelderige montage in première ging. Daarna schreef hij de heilige cantate Il Trionfo del Tempo e del Disinganno voor kardinaal Ottoboni, en mogelijk woonde hij als bezoeker bijeenkomsten bij van de Accademia dell”Arcadia, een zeer besloten kring van gevierde geleerden en kunstenaars, waarin hij niet werd toegelaten. Maar zijn roem was al gevestigd, en kardinaal Pamphilij schreef een lofzang op de kunstenaar, waarin hij hem vergeleek met Orpheus, op muziek gezet door Händel zelf.

Hij bezocht Napels, waar hij in juni 1708 een pastorale cantate componeerde voor het huwelijk van de hertog van Alvito, en ging opnieuw naar Venetië, waar hij op 26 december 1709 zijn opera Agrippina in première bracht, met enorm succes; bij elke pauze barstte het publiek uit in applaus, kreten van viva! en andere uitingen van waardering. Ondanks veelbelovende vooruitzichten op een Italiaanse carrière verhuisde hij in 1710 naar Hannover, waar hij kapelmeester werd aan het hof van keurvorst Georg Ludwig. Maar zodra hij aankwam vroeg hij verlof om te reizen en vertrok naar Düsseldorf en vervolgens naar Londen.

Lees ook: gevechten – Beleg van Alesia

Engeland

Hij arriveerde in de herfst van 1710 in Londen en kreeg begin volgend jaar een opdracht voor een opera, Rinaldo, die in een paar dagen werd gecomponeerd en op 24 februari 1711 in première ging. Het werd enthousiast ontvangen, waardoor hij meteen een beroemdheid werd en de mode voor Italiaanse opera in Engeland werd ingeluid. Na afloop van zijn verlof moest hij terug naar Hannover om zijn taken te hervatten, maar eerst kwam hij weer door Düsseldorf. In november ging hij naar Halle, waar hij peetvader was van een nichtje. In 1712 kreeg hij toestemming voor een nieuwe reis naar Londen, in de hoop zijn eerdere succes te herhalen, maar de twee opera”s die hij bij zijn aankomst componeerde hadden geen noemenswaardig succes. Rond 1713 betrok hij het huis van Lord Burlington, nog een jonge man, maar zijn moeder had van het familiehuis al een kunstcentrum gemaakt. Mogelijk was zij het, in haar hoedanigheid van kamermeisje van koningin Anne, die hem opdrachten voor de koninklijke familie bezorgde, zoals het componeren van de Ode aan koningin Anne en een Te Deum ter gelegenheid van de Vrede van Utrecht. Het praktische resultaat van de Ode was een jaarlijks pensioen van 200 pond, toegekend door de koningin. Hij bespeelde ook regelmatig het orgel in St Paul”s Cathedral, altijd met grote opkomst.

Maar inmiddels was zijn verlof allang afgelopen en was zijn werkgever in Hannover berouwvol. Het werd voor Händel nog lastiger toen de keurvorst in 1714 als George I de Engelse troon besteeg. Händel probeerde hem op alle mogelijke manieren te vermijden, maar volgens Mainwaring bedacht een vriend van hem, baron Kielmansegge, een manier om hen te verzoenen. Een van de favoriete bezigheden van de Londense edelen in die tijd was varen op de Theems, begeleid door een klein orkest dat hen volgde in een eigen boot. Op een van deze reizen werd de koning uitgenodigd om deel te nemen, en Kielmansegge regelde dat de uitgevoerde muziek van Händel zou zijn. Niet wetende wie de auteur was, was de koning verrukt, en toen het complot werd onthuld, vergaf hij hem. Andere bronnen zeggen echter dat de verzoening tot stand kwam door Francesco Geminiani, een gevierd vioolvirtuoos, die, toen hij werd uitgenodigd om voor de koning op te treden, eiste dat zijn begeleider op het klavecimbel Händel zou zijn. Hoe het ook zij, George I heeft Händels pensioen niet alleen bevestigd, maar zelfs verdubbeld.

De jaren 1716 en 1717 bracht hij door in Duitsland, waar hij de koning vergezelde op zijn bezoek aan zijn Duitse gebieden, maar hij kreeg de vrijheid om andere plaatsen te bezoeken, naar Hamburg en Halle te gaan, zijn moeder te bezoeken en de weduwe van zijn vroegere meester Zachow, die in armoede verkeerde, te helpen door hem een pensioen te geven dat vele jaren werd gehandhaafd. In Ansbach ontmoette hij een oude vriend, Johann Christoph Schmidt, al getrouwd met kinderen en een gevestigd bedrijf, maar hij haalde hem over om alles achter te laten en met hem mee te gaan naar Londen als zijn secretaris en kopiist. Tijdens die reis componeerde hij verschillende stukken op bestelling, en zijn stijl vertoonde een tijdelijke terugkeer naar jeugdige normen. Bij zijn terugkeer in 1717 was het aanvankelijke Londense enthousiasme voor de Italiaanse opera weggeëbd. Händel werd kapelmeester van de hertog van Chandos, een van de grote muziekmecenassen van zijn tijd, voor wie hij drie jaar werkte en onder meer het bekende Chandos Te Deum en de twaalf Chandos Anthems produceerde, die zijn kennis van Purcells muziek verraden. In dit stadium schreef hij ook muziek voor de Anglicaanse liturgie, serenades, zijn eerste Engelse oratorium, Esther, en gaf hij les aan de dochters van de Prins van Wales.

In 1719 kwam een deel van de adel bijeen en begon plannen te maken voor de wederopstanding van de Italiaanse opera in Londen, een idee dat mogelijk was ontstaan in de kring van de hertog van Chandos. Met medewerking van de koning werd een vennootschap opgericht met een kapitaal van 50.000 pond, die de naam Royal Academy of Music kreeg, geïnspireerd op de Franse academie. Händel werd onmiddellijk ingelijfd als officieel componist, en werd naar Duitsland gestuurd om zangers in te huren. Bach probeerde hem bij deze gelegenheid te ontmoeten, maar er was een mismatch. De reis had niet het verwachte resultaat, Händel keerde terug naar Londen met slechts één beroemde naam, de sopraan Margherita Durastanti, en het inaugurele recital van de Royal Academy in 1720, met een werk van een minder belangrijke componist, Giovanni Porta, was niet indrukwekkend. Daarna was de enscenering van Händels Radamisto iets beter, maar die werd slechts tien keer opgevoerd, en de volgende opera van het seizoen, Narcissus van Domenico Scarlatti, werd slechter ontvangen dan de andere. De volgende herfst engageerde Lord Burlington een andere componist voor de Academie, Giovanni Bononcini, die de grootste rivaal van Händel werd. Zijn Londense debuut met de opera Astarto was een groot succes, geholpen door een uitzonderlijke cast van virtuoze zangers – Senesino, Boschi, Berenstadt, Berselli, Durastanti, Salvai en Galerati – die alleen al door hun verdienste elk werk dat ze zongen zouden hebben toegewijd. Bovendien bezat Bononcini”s muziek kwaliteit en was het een noviteit voor de Engelsen, die al gewend waren aan Händel, en een grote groep aanhangers vormde zich al snel rond hem. In het volgende seizoen waren zijn werken het meest winstgevend, met drie uitvoeringen, terwijl Händel er slechts één aanbood, Floridante, waarvan het succes matig was. Het jaar daarop keerde de situatie echter om, Floridante werd opnieuw met goede ontvangst gepresenteerd, en twee andere, Muzio Scevola en Ottone, hadden uitstekende repercussies, mede door de komst van een andere belangrijke zangeres, Francesca Cuzzoni, die alle andere modieuze zangers overschaduwde met haar buitengewone stemvermogen.

De relatie tussen hem en de zangers was niet soepel; zij waren internationale virtuozen die door de hoogste hoven werden gezocht en extreem hoge salarissen verdienden, maar zij stonden ook bekend om hun extravagantie, absurde eisen, oncontroleerbare opstandigheid en enorme ijdelheid. Meerdere keren moest hij onderlinge rivaliteit sussen. Hij dreigde Cuzzoni er zelfs mee haar uit het raam te gooien als ze hem niet zou gehoorzamen. Uiteindelijk maakten Senesino en Cuzzoni het leven onmogelijk voor de anderen, die het bedrijf verlieten, en de twee werden alleen getolereerd omdat ze in feite onmisbaar waren. In 1726 werd een andere zangeres ingehuurd, Faustina Bordoni, die Cuzzoni zelf verdrong, maar de geschillen gingen niet alleen door, maar raakten steeds meer verhit, werden openbaar en brachten de recitatieven in gevaar. Tijdens een voorstelling op 6 juni 1727 begonnen Cuzzoni en Bordoni op het toneel een volledig lichamelijk gevecht, waarbij ze elkaar de haren uittrokken, onder geschreeuw van het publiek en algemene verwarring, aangezien de prinses van Wales in het theater aanwezig was. Zelfs te midden van al deze tegenslagen verscheen in deze jaren een regelmatige opeenvolging van grote opera”s, zoals Tamerlano, Giulio Cesare, Rodelinda, Scipio, Alessandro, Admeto, allemaal goed ontvangen. Händel werd toen al beschouwd als de vernieuwer van de Engelse opera, en te oordelen naar de verslagen van invloedrijke critici uit die tijd, zoals Charles Burney, toonde hij een muzikale wetenschap die ver boven het gemiddelde uitstak, en was hij in staat zijn publiek op een nooit eerder vertoonde manier te ontroeren, door de muziek verder te brengen dan louter vermaak en haar te doordrenken met passie.

In 1728 werd de Koninklijke Academie echter opgeheven. Mogelijk waren de bestuurders niet bekwaam genoeg, maar een belangrijke factor was de voortdurende verandering van smaak en mode. Toen de pastiche The Beggar”s Opera werd gepresenteerd door een concurrerend gezelschap, was het succes enorm: het werd 62 keer opgevoerd. Het is ook waarschijnlijk dat Händels eigen muziek in deze tijd, om dezelfde kwaliteiten die Burney had geprezen, een van de oorzaken werd van de ondergang van het gezelschap. Tegenover de lichtheid en humor van Beggar”s Opera, met zijn ballades van gemakkelijke Engelse melodieën die iedereen kon neuriën, zijn nonchalante karakter en onmiddellijke aantrekkingskracht, kon Händels zeer uitgebreide, serieuze, Italiaans-talige muziek niet concurreren in de smaak van het grote publiek, en er wordt aangenomen dat een deel van zijn vroege succes eerder te danken was aan de opwinding en de nieuwigheid van virtuoze zangers en castrati, tot dan toe onbekend in Londen, wier optredens inderdaad opwindend waren, dan aan een echt begrip van de inhoud en de betekenis van de muziek door het grote publiek. Het einde van het bedrijf was geen grote klap voor Händel. Als huurmuzikant kreeg hij altijd zijn loon, hij was in staat een kapitaal van 10.000 pond te vergaren, een aanzienlijk bedrag in die tijd, en de ervaring diende om zijn vaardigheid in dramatische compositie aan te scherpen, waardoor hij misschien wel de beste componist van serieuze opera”s in heel Europa werd. Bovendien stond de opvolger van George I, George II, nog sympathieker tegenover hem en benoemde hem tot componist van de Koninklijke Kapel en hofcomponist. Zijn instrumentale composities werden ook gewaardeerd, werden ijverig uitgegeven en verkochten zeer goed.

Zelfs met de mislukking van de Koninklijke Academie voelde hij zich zeker genoeg om kort daarna een eigen operagezelschap op te richten. Hij werkte samen met impresario Heidegger, huurde het Koningstheater voor vijf jaar en reisde naar Italië op zoek naar zangers. Hij bezocht ook Halle om zijn moeder te zien, en Bach probeerde hem opnieuw te ontmoeten, maar opnieuw ging de ontmoeting niet door. Het debuut van zijn bedrijf, met Lothario, was onheilspellend. Het volgende seizoen werd hij gedwongen Senesino opnieuw in dienst te nemen, en toen werd het Poro recitatief een succes. Hij wist ook de bas Montagnana in te huren, een andere opmerkelijke zanger, maar de voorstellingen van Ezio en Sosarme in 1732 werden slechts mondjesmaat bezocht. In februari bracht hij Esther opnieuw in oratoriumvorm, en aan het eind van het jaar voerde hij de opera Acis en Galatea op, zowel in het Engels als succesvol. Het jaar daarop verscheen Orlando, opnieuw een succes, en werd hij door de Universiteit van Oxford uitgenodigd om de oratoria Esther, Athaliah en Deborah te presenteren. Ze waren allemaal uitverkocht, waarmee een genre ontstond dat snel populair werd.

Maar de economische situatie van zijn operagezelschap was niet stabiel, en werd verergerd door de eeuwige wrijvingen met de zangers. Händel bleef de favoriet van de koning, maar hij was geen nieuwigheid meer, de nieuwe generatie begon al invloed te krijgen, en zijn smaak was anders. Omdat hij een buitenlander was, ook al was hij al genaturaliseerd, creëerde hij verschillende vijandschappen met de autochtone componisten. Bovendien lag de koning in ernstige wrijving met zijn zoon, de Prins van Wales, en deze laatste sponsorde de oprichting van een rivaliserend operagezelschap, de Opera van de Adel, en Händel was als favoriet van de vorst indirect bij het geschil betrokken. Volgens Lord Hervey werd de kwestie zo ernstig dat tegen Händel zijn gelijk stond aan tegen de koning zijn, maar omdat de monarch niet populair was, schaarde de aristocratie zich rond de prins en zijn nieuwe gezelschap, die Senesino en Heidegger grotere salarissen aanbood, en zij lieten Händel in de steek. Hij verloor ook de grote bescherming van Prinses Anne, die Engeland verliet om met de Prins van Oranje te trouwen. In 1734 eindigde zijn subsidie voor het Koningstheater en werd het huis gegeven aan het Operahuis van de Adel, dat toen een grote cast van zangers had, waaronder de beroemde Farinelli. Hij richtte onmiddellijk een ander gezelschap op in het Theatre Royal in Covent Garden, in samenwerking met John Rich. Hij introduceerde vernieuwingen in de voorstellingen om meer publiek te trekken, zoals orgelconcerten en balletten tussen de opera-acts, met deelname van de beroemde danseres en choreografe Marie Sallé, maar het initiatief had niet het verwachte resultaat, hoewel hij in oratoria onverslaanbaar bleef. In 1736 gaf het huwelijk van Frederik, prins van Wales, met prinses Augusta van Saksen-Gotha hem de laatste gelegenheid om zijn opera”s in stijl te presenteren, want de prinses verzocht om een reeks privé-recitals, waar de componist oude composities en een nieuwe opera, Atalanta, presenteerde. Opgewonden bereidde hij het volgende seizoen voor door Arminio, Giustino en Berenice te produceren.

Maar het was allemaal tevergeefs. In het seizoen 1735 had hij 9.000 pond verloren en in 1737 ging hij failliet. Zijn gezondheid verzwakte, hij kreeg een zenuwinzinking en zijn rechterarm raakte verlamd. Vervolgens ging hij naar het kuuroord van Aix-la-Chapelle, waar hij zeer snel herstelde en daar een cantate kon componeren, die verloren ging. Tegen het einde van het jaar was hij terug in Londen, en begon onmiddellijk aan de compositie van een andere opera, Faramondo. Hij deed ook een poging om aan de smaak van die tijd te voldoen door zijn enige komische opera te componeren, Serse, die een complete mislukking was. De andere had slechts iets meer geluk. Zijn enige troost in deze moeilijke periode, waarin hij ook dreigde te worden opgesloten wegens schulden, was een benefietconcert dat zijn vrienden organiseerden om fondsen voor hem te werven, dat onverwacht zeer goed werd bezocht, en het standbeeld dat zij van hem oprichtten in Vauxhall Gardens, dat volgens Hawkins, zijn tijdgenoot, het portret was dat het dichtst bij zijn ware verschijning kwam van zovelen die hij kende.

Hij gaf niet op en maakte ambitieuze plannen voor zijn nieuwe oratorium, Saul, maar de ontvangst ervan was niet indrukwekkend. Zijn volgende oratoria, Israël in Egypte en L”Allegro, Il Penseroso en Il Moderato, waren verdere mislukkingen. Zijn andere werken, Parnaso in Festa, Imeneo en Deidamia, vonden allemaal een leeg publiek en bleven nauwelijks langer dan twee of drie avonden op de planken. In 1739 stond hij opnieuw aan de rand van de afgrond. Alleen zijn zes Concertos Grossos kregen een goede ontvangst, maar konden zijn financiële situatie niet veranderen, wat nog verergerd werd door een coalitie van edelen die zich om onbekende redenen tegen hem verzetten en zijn concerten boycotten. Rolland zei dat hij bij zoveel tegenslagen besloot Engeland te verlaten, al zonder de kracht om de strijd voort te zetten, en kondigde in 1741 aan dat hij zijn laatste concert zou geven.

In hetzelfde jaar werd hij echter uitgenodigd voor een reeks benefietconcerten in Dublin, en daar schitterde zijn ster opnieuw. Daar schreef hij The Messiah, zijn bekendste werk, en voerde hij L”Allegro opnieuw uit, waarvan de recitatieven een ware triomf waren. Al snel liet hij andere werken opvoeren, die allemaal enthousiast werden ontvangen. In 1743 was hij opnieuw in Londen, waar zijn oratorium Samson onmiddellijk succes had, en zijn Te Deum van Dettingen een soortgelijke ontvangst kende. Maar andere composities, zoals Belsassar en Hercules, mislukten, en ondanks de pensioenen die hij steeds stipt bleef ontvangen, was zijn situatie in 1745 opnieuw kritiek. Opnieuw spande de adel samen voor zijn ondergang. Horace Walpole heeft verklaard dat het toen een mode werd, in de tijd dat Händel zijn oratoria aanbood, dat de edelen allemaal naar de opera gingen. Tijdens de Jacobitische opstand profiteerde hij van de politieke onrust door patriottische werken te schrijven. Zijn oratorium Judas Maccabaeus, gecomponeerd ter ere van de hertog van Cumberland, die de rebellen had verslagen, had een enorme impact en leverde hem meer inkomsten op dan al zijn opera”s samen. Plotseling werd hij de “nationale componist”. Vervolgens werden andere composities goed ontvangen. Susanna was een opmerkelijk succes, evenals Fireworks Music, een orkestsuite. Eindelijk zijn zijn financiën gestabiliseerd.

In 1750 reisde hij voor de laatste keer naar Duitsland, waarbij hij ook Nederland aandeed, maar zijn reisroute is onduidelijk, het is alleen zeker dat hij een ongeluk kreeg met een koets en zwaar gewond vertrok. Aan het begin van het volgende jaar begon hij aan het schrijven van Jephta, maar toen ontstonden er zichtproblemen. Hij werd geopereerd, maar het mocht niet baten: hij verloor de functie van zijn linkeroog en het andere werd gedeeltelijk aangetast. Zijn arm was opnieuw half verlamd, maar hij was in staat om het orgel te bespelen in Dublin in juni. Door deze problemen werd het schrijven van nieuwe werken sterk bemoeilijkt, maar met de hulp van zijn secretaresses kon hij op kleine schaal blijven componeren en eerdere werken herzien. Hij speelde nog steeds orgel bij oratoriumrecitals, ontving en bezocht vrienden en voerde correspondentie. Zijn oratoria begonnen vaste voet te krijgen in het repertoire en werden populair; ze waren zeer winstgevend, zozeer zelfs dat hij bij zijn dood een nalatenschap naliet van 20 duizend pond, een klein fortuin, waaronder een aanzienlijke verzameling kunstwerken. In 1756 was hij praktisch blind en herzag hij zijn testament, maar hij bleef in goede algemene gezondheid en in een joviale stemming, speelde nog steeds perfect orgel en klavecimbel, en wijdde zich ook aan liefdadigheid. Het jaar daarop verbeterde zijn gezondheid sterk en kon hij het componeren hervatten door met de hulp van zijn secretaris een aantal nieuwe aria”s te produceren en een nieuw oratorium, The Triumph of Time and Truth, waarbij een oud werk werd herzien. Volgens berichten van vrienden was zijn geheugen in uitzonderlijke staat, evenals zijn intelligentie en helderheid. Het jaar daarop kon hij nog toneelstukken regisseren in Dublin, behield hij de controle over verschillende aspecten van de productie van zijn oratoria en reisde hij naar verschillende steden om ze op te voeren, maar in 1758 had hij de meeste van zijn openbare activiteiten opgegeven omdat zijn gezondheid snel achteruit begon te gaan.

Zijn laatste publieke optreden was op 6 april 1759 bij een uitvoering van The Messiah, maar hij stortte tijdens het concert in en werd naar huis gebracht, waar hij in bed bleef en in de nacht van 13 op 14 april overleed. Hij werd begraven in Westminster Abbey, een groot voorrecht, in een ceremonie bijgewoond door duizenden. Zijn testament werd op 1 juni opgesteld en liet het grootste deel van zijn vermogen na aan zijn petekind Johanna, met schenkingen voor andere familieleden en hun assistenten, en 1.000 pond voor een goed doel. Zijn manuscripten bleven bij de zoon van zijn secretaris, Johnann Schmidt, met dezelfde naam als zijn vader, die ze bewaarde tot 1772, toen hij ze aanbood aan George III in ruil voor een jaarlijks pensioen. Sommige bewaarde hij echter, die vervolgens door Lord Fitzwilliam werden verworven en later aan de Universiteit van Cambridge werden geschonken.

Privéleven

Händels privéleven is niet algemeen bekend, maar er zijn verschillende belangrijke verslagen bewaard gebleven. Volgens deze verslagen werd hij als jongeman beschouwd als knap en met een goede huidskleur, maar naarmate hij ouder werd, werd hij zwaarlijvig omdat hij genoot van de geneugten van de tafel, wat aanleiding gaf tot satires en karikaturen die deze liefde ironiseerden. Burney zei dat zijn gelaat desondanks waardigheid uitstraalde en zijn glimlach leek op een zonnestraal die door de donkere wolken heen prikte: “… toen straalde er plotseling een flits van intelligentie, levendigheid en goed humeur uit zijn gezicht, zoals ik zelden bij een ander persoon heb gezien. Hij was duidelijk intelligent en goed opgeleid en sprak vier talen: Duits, Italiaans, Frans en Engels. Hij gebruikte ze allemaal in combinatie wanneer hij verhalen vertelde aan zijn vrienden, en was naar verluidt een groot humorist. Hij voelde zich op zijn gemak tussen de machtigen, ondanks zijn relatief bescheiden afkomst, maar onderhield duurzame vriendschappen met gewone mensen. Hij had een vluchtig, emotioneel, dwangmatig temperament, kon snel overgaan van woede naar vrede en welwillendheid. Hij was onafhankelijk en trots op zijn muzikale vaardigheden en zijn eer, en verdedigde deze met kracht en vasthoudendheid; hij was ongeduldig met muzikale onwetendheid, maakte verschillende vijanden in zijn carrière, maar was niet wraakzuchtig, integendeel, hij stond bekend om zijn vrijgevigheid. Als het ging om het verdedigen van zijn belangen was hij scherpzinnig en wist hij waar nodig goede diplomatie te gebruiken. Hij steunde verschillende goede doelen en gaf benefietconcerten.

Hij hield van andere kunsten dan muziek, had een verfijnde smaak en vergaarde een aanzienlijke collectie van ongeveer 80 schilderijen en vele prenten, waaronder werken van beroemde meesters als Rembrandt, Canaletto en Andrea del Sarto. Over andere gebieden zeiden Burney en Hawkins dat hij alles niet wist. Hij groeide op als Lutheraan, maar schijnt na zijn naturalisatie de eredienst van de Church of England te hebben overgenomen. Zijn religiositeit lijkt niet buitengewoon sterk te zijn geweest, maar wel oprecht, en hij was eclectisch genoeg om gewijde muziek te schrijven voor katholieken, calvinisten, lutheranen en anglicanen. Hij is nooit getrouwd en zijn seksleven, als het al bestond, bleef verborgen voor het publiek. Hij kan tijdelijke romances hebben gehad met zangers van zijn operagezelschappen, zoals het gerucht ging tijdens zijn leven. Volgens sommigen werd hij meer dan eens ten huwelijk gevraagd, en er is ook gesuggereerd dat hij homoseksuele neigingen had, maar daar is niets over gedocumenteerd. Burney zei dat hij zo hard werkte dat er weinig tijd overbleef voor sociaal vermaak. Ondanks de overvloed aan berichten over hem – en anekdotes – was Lang van mening dat zijn diepste wezen duister blijft, een man “die moeilijk te kennen en moeilijk af te beelden is … en die ons doet geloven dat de innerlijke mens duidelijk verschilt van de uiterlijke … zijn werken blijven de belangrijkste sleutel tot het verklaren van zijn hart”.

Hij genoot zijn hele leven van een goede algemene gezondheid, maar een paar kwalen brachten hem problemen – incidentele aanvallen van verlamming in zijn rechterarm, een episode van geestelijke onevenwichtigheid, en zijn uiteindelijke blindheid. Ze zijn modern geanalyseerd, met de volgende conclusies: de aanvallen van verlamming, de eerste in 1737, waren mogelijk te wijten aan een vorm van spierspanning of artritis van cervicale oorsprong, of een perifere neuropathie als gevolg van repetitief gebruik van de hand en de arm, zoals gebruikelijk is bij musici. Ze kunnen ook het gevolg zijn geweest van loodvergiftiging, die in aanzienlijke hoeveelheden aanwezig was in de wijn die hij dronk. Tijdens de eerste episode van verlamming was er ook sprake van een ernstige psychische stoornis, waarvan geen gedetailleerd verslag bewaard is gebleven, en die door het ontbreken van andere symptomen en de korte duur ervan ofwel een extreme emotionele reactie kan zijn geweest op het vooruitzicht het gebruik van het ledemaat, dat essentieel was voor zijn beroep, voorgoed te verliezen, ofwel het resultaat van stress als gevolg van zijn faillissement als ondernemer. Maar beide problemen verdwenen snel en lieten geen bekende gevolgen na. Andere aanvallen van verlamming deden zich in de loop der jaren voor, die allemaal snel omkeerden zonder later zijn capaciteiten als artiest aan te tasten. Tegenover zijn vrienden klaagde hij vaak over zijn slechte gezondheid, maar al hun verslagen van deze ontmoetingen spreken zijn woorden tegen; zij beschrijven hem altijd als zichtbaar gezond, volkomen helder, geestig en actief. Zijn ernstigste ziekte was blindheid, geconstateerd vanaf 1751, waardoor het schrijven van het oratorium Jephta tijdelijk werd onderbroken. Hij zocht medische hulp en werd drie keer, zonder succes, geopereerd aan wat werd omschreven als staar. Uiteindelijk verloor hij het zicht van zijn linkeroog volledig, en in de daaropvolgende jaren dat van zijn rechteroog, hoewel blijkbaar helemaal niet, althans in het begin. Er is gesuggereerd dat deze blindheid het gevolg was van een ischemische optische neuropathie. William Frosch verwierp ook andere meningen, vooral in biografieën uit het begin van de 20e eeuw, waaruit bleek dat hij manisch-depressief was.

Lees ook: geschiedenis – Invasie in de Varkensbaai

Achtergrond

Toen Händel in Engeland aankwam om het belangrijkste deel van zijn carrière te ontwikkelen, trof hij het muzikale leven van het land in verval aan. Na de dood van Purcell en John Blow waren er geen componisten van formaat opgestaan, wat plaats had gemaakt voor een virtuele invasie van buitenlanders, vooral Italianen, maar de lokale structuur was niet klaar om hen te assimileren. Terwijl er in de rest van Europa talrijke belangrijke muzikale centra waren, en zelfs provinciale hoven orkesten en theaters onderhielden, was Londen het enige centrum van activiteit in Engeland, en zelfs daar bestond geen systeem van patronage door de adel. Dus de enige muziek van kwaliteit werd gehoord in kleine huiselijke soirees die door dilettante edelen in hun huizen of privé-clubs werden gegeven, in een paar openbare concerten en een beetje heilige muziek in de eredienst. De situatie werd nog verergerd door het volledig ontbreken van instellingen voor muziekonderwijs, in tegenstelling tot de goed gestructureerde academies in andere landen. Kort na zijn komst begon deze situatie voorzichtig te keren, en hij speelde een centrale rol in dit proces. Ook de adel heeft ertoe bijgedragen dat de opera in het Italiaans kon floreren, gezien de zeer hoge productiekosten, en in feite gebeurde dat alleen omdat het belangrijkste publiek bestond uit de elite zelf, die het genre een opwindende nieuwigheid vond. Zelfs met deze steun was de Italiaans-talige operatraditie in Engeland meer een voorbijgaande rage, ze slaagde er niet in diep wortel te schieten, en als ze dat al een tijdje deed, was dat meer te danken aan Händels koppigheid. Alle opgerichte operagezelschappen kenden vele successen, maar ook aanzienlijke tegenslagen, en geen van hen hield het lang vol. De oorzaken hiervan waren zowel hun economische onrendabiliteit als de weerstand van een deel van het publiek, dat het theatermilieu deels zag als een hol van ondeugd en de muziek als potentieel gevaarlijk omdat het de emoties niet onder controle hield, en deels meer de voorkeur gaf aan het Engelstalige opera-ballet. Ook critici in de pers verzetten zich ertegen, omdat zij dit alles zagen als een kunstmatige en enigszins absurde vreemdheid, en waren meer geïnteresseerd in de wederopstanding van het rijke inheemse muzikale verleden, zoals blijkt uit de oprichting van de Academy of Ancient Music in 1710, het verschijnen van verschillende uitgebreide compilaties van muziek uit de generaties tussen Dunstable en Purcell, en de publicatie van belangrijke werken over muziekgeschiedenis en musicologie.

Ondanks Händels grote individuele deelname aan de dynamisering van het Engelse muziekleven, was er in zijn tijd in heel Europa een duidelijke beweging naar de vorming van een nieuw publiek voor muziek en andere kunsten, vooral gevormd door de opkomende bourgeoisie. Plaatsen als cafés, culturele verenigingen, bibliotheken, die vaak muzikale attracties boden, en de pers droegen bij tot de vorming van dit publiek door een actieve kritische articulatie te ontwikkelen, zowel op professioneel als op amateurniveau. Deze ruimtes dienden dus als bloeiende forums van culturele debatten voor de burgerlijke maatschappij die werd geïllustreerd, waar niet alleen zij deelnam, maar, vooral in het geval van Engeland, was het gebruikelijk de extra ontmoeting van kunstenaars, journalisten en edelen die geïnteresseerd waren in kunst, in een sfeer van brede sociale gelijkheid die echter al snel buiten de deur verdween. Er was zoveel vrijheid binnen dat het niet lang duurde voordat de Engelse politie dergelijke huizen ervan verdacht als broeinesten van politieke subversie. Maar de druk op het tegendeel was groot, de officiële controle werd toen opgeheven, en hun activiteiten bloeiden en werden belangrijke centra voor het cultiveren van zowel Engelse kunstkritiek als een gevoel van identiteit in politiek en cultuur voor de plaatselijke middenklasse.

Lees ook: belangrijke_gebeurtenissen – Conferentie van Teheran

Overzicht

Over zijn algemene stijl zei Romain Rolland:

Wat het operawerk betreft, volgde Händel in grote lijnen de principes van de Italiaanse dramatische muziek, de dominante stroming in zijn tijd, alles gecomponeerd in de grote traditie van de serieuze opera. Hij reageerde niet tegen de conventies van het genre, maar wist er een grote variatie in aan te brengen, en stond bekend om de diepte van de psychologische karakterisering van zijn personages, waarbij hij van de mythische helden van zijn verhalen overtuigende mensen wist te maken. Hij verwerkte ook elementen van Engelse (vooral Purcell), Franse (de dramatische traditie van Lully en Rameau) en Duitse (Krieger, Reincken, Buxtehude, Pachelbel, Muffat en anderen, die de basis vormden van zijn vroege opleiding) stijlen, die hij allemaal grondig kende en die volgens Nikolaus Harnoncourt een van de weinige componisten van zijn tijd waren die als werkelijk kosmopolitisch konden worden omschreven. Zijn vocale werken werden nooit gecomponeerd om de populaire smaak te bevredigen, afgezien van enkele pogingen in zijn latere jaren, die alle geen succes waren, en uit zijn privé-correspondentie blijkt hoezeer hij deze smaak verachtte, maar uit zijn notitieboeken blijkt dat hij veel inspiratie putte uit de liederen die hij op straat hoorde. Hij componeerde voor het moment, voor het geld, om zijn concurrenten te vernietigen, zonder de pretentie van onsterfelijkheid, maar, volgens Edward Dent, heeft hij nooit de ernst verlaten waarmee hij zijn eigen werk bekeek, en hij deed dat met het oog op een geschoolde sociale klasse die naast vermaak ook gratie, waardigheid en sereniteit zou kunnen verlangen. Niettemin droeg hij op een belangrijke manier bij aan de verspreiding van muziek van hoog niveau onder het volk door middel van zijn openbare concerten. Zijn heilige werken brachten een revolutie teweeg in de Engelse praktijk, niet alleen door het gebruik van grote orkest- en zangmassa”s en het efficiënte gebruik van de stile concertato, waarbij kleine groepen en solo”s als contrapunt tegen het blok van orkest en koor werden gebruikt, maar ook door hun grandioze effecten en krachtige dramatiek, en door de invoering van een moderner melodisch gevoel en een duidelijkere harmonie. Zijn oratoria, veel meer dan vervangers van opera”s voor de vastentijd wanneer de profane theaters sloten, stichtten in het land een geheel nieuwe traditie van koorzang, die spoedig een belangrijk kenmerk werd van het Engelse muziekleven en die Haydn inspireerde en indruk maakte op Berlioz. Naast zijn vocale productie liet hij een grote hoeveelheid instrumentale muziek van topniveau na, waaronder concerten, sonates en suites.

Händel werd gevierd als een van de grote organisten en klavecinisten van zijn generatie, hij werd “goddelijk” en “wonderbaarlijk” genoemd, en vergeleken met Orpheus. Eens, in Rome, bespeelde hij het klavecimbel in een onhandige houding en met een hoed onder zijn arm, maar op zo”n voortreffelijke manier dat iedereen schertsend zei dat zijn kunst te danken was aan een pact met de duivel, aangezien hij protestant was. Toen hij daarna ging zitten, speelde hij nog beter. Hij verbaasde zijn luisteraars met zijn improvisatievermogen. Een hedendaags verslag vermeldt dat “hij zangers op de meest wonderbaarlijke manier begeleidde, zich aanpassend aan hun temperament en virtuositeit, zonder dat hij geschreven noten voor zich had”. Mattheson verklaarde dat hij op dit gebied onvergelijkbaar was. Hij had enkele leerlingen in Duitsland, maar daarna heeft hij nooit meer lesgegeven, behalve de dochters van George II van Groot-Brittannië, en de zoon van zijn secretaris, John Christopher Smith. Een verslag van die tijd vertelt dat hij deze activiteit niet leuk vond. De bewaard gebleven documentatie in manuscripten, waaronder een oefenboek voor deze paar leerlingen, geeft aan dat zijn methoden als leraar niet afweken van de algemene praktijk van zijn tijd, maar een speciale invloed vertoonden van de Germaanse school, waar hij zelf zijn opleiding had genoten.

Lees ook: belangrijke_gebeurtenissen – Tweede Barbarijse Oorlog

Werkwijze en compositietechniek

Uit getuigenissen uit die tijd blijkt dat Händel een indrukwekkend compositievermogen had. Soms componeerde hij sneller dan zijn librettisten hem de tekst voor zijn opera”s en oratoria konden leveren. Hij componeerde de ouverture van Rinaldo in één avond en schreef Belshazzar zo snel dat zijn librettist het niet kon bijbenen, dat hij zich in zijn vrije tijd vermaakte met het componeren van Hercules, een ander groots werk. Zijn beroemde The Messiah, een lang oratorium in drie bedrijven, werd gecomponeerd in slechts 24 dagen. Hij was niet systematisch en componeerde werken in onafhankelijke delen, terwijl hij aan verschillende werken tegelijk werkte. Als hij componeerde zonderde hij zich af van de wereld en niemand mocht hem storen. Terwijl hij bezig was, schreeuwde hij tegen zichzelf, en werd hij emotioneel als hij aan een tragische of vrome tekst werkte. Zijn bedienden zagen hem vaak huilen en snikken over de muziekbladen. Toen hij het refrein Halleluja uit Messiah schreef, ging zijn bediende hem warme chocolademelk serveren en trof hem in tranen aan, waarop de musicus zei: “Ik weet niet of ik in mijn lichaam of erbuiten was toen ik dat schreef, alleen God weet het!”.

Zijn algemene techniek voor het componeren van de vocale werken die het belangrijkste deel van zijn nalatenschap vormen, is eigenaardig. Hij maakte geen andere schetsen dan zeer beknopte notities van het belangrijkste melodische idee van het stuk, en schreef rechtstreeks door tot het slot, en hoewel dit geen regel was, was het een gebruikelijke praktijk van hem om eerst een skelet van het stuk te componeren, met de doorlopende bas, violen en zangstem volledig, en pas nadat dit raamwerk klaar was vulde hij de middelste delen in en schreef de muziek voor de recitatieven. Vaak liet hij slechts beknopte aanwijzingen achter, met veel ruimte voor improvisatie door de vertolker, en daarom hebben de middenstemmen vaak de functie van louter harmonische invulling in plaats van de aandacht op zich te vestigen. Hij gebruikte veel de techniek van “cut-and-choir”, niet zelden veranderde hij tijdens de compositie van gedachten en dit had gevolgen voor de volledige wijziging van de structuur, zoals verschillende stukken in verschillende versies bewijzen, en hij hergebruikte materiaal uit oude composities. Dergelijke vrijheden maken het moeilijk om een vast patroon van samenstelling vast te stellen. Zoals Hurley beschreef,

Zijn voornaamste zorg lijkt eerder melodie en ensemble-effect te zijn dan details. En wat de melodie betreft, was hij een van de grootste melodici aller tijden, die complexe lijnen creëerde, met een asymmetrische structuur en brede gebaren, maar die een opmerkelijk verenigd en expressief geheel vormen. Zijn vruchtbaar vernuft was in staat melodieën te creëren die het volledige emotionele spectrum van de mens in de meest uiteenlopende situaties tot uitdrukking brachten. Dirigent Christophe Rousset, gevraagd welke kenmerken van Händels werk hij het belangrijkst vond, zei:

Hoewel hij een uitstekend contrapuntspeler was, speelt het contrapunt een relatief ondergeschikte rol in zijn stijl, en bewerkte hij de polyfone technieken met grote vrijheid en originaliteit. Vaak is zijn polyfonie vergeleken met die van Bach, altijd in ongunstige zin, maar hierbij verliest men uit het oog dat ondanks zijn afkomst en opleiding. Zijn voorbeeld was niet de Germaanse benadering van de polyfonie, maar de Italiaanse, die van Legrenzi, Vitali, Bassani en vooral Corelli, wiens stijl licht en weinig formeel is, vloeiend, vrij, flexibel en vocaal van oorsprong en geest, zelfs wanneer hij is aangepast aan de instrumentale taal. Zijn opvatting over polyfonie was dan ook in alle opzichten anders dan die van zijn beroemde landgenoot, en zijn doelstellingen waren al even anders: hij liet de polyfonie altijd een dramatisch doel dienen. Het is veelzeggend dat in zijn behandeling van de fuga”s, de meest rigoureuze en tevens meest prestigieuze contrapuntvorm, die voor de barok een even belangrijke rol speelde als de sonate voor de neoklassiekers, zij een zeer vrije behandeling vertonen, en in het algemeen gebruik maken van brede homofone secties en op het eerste gezicht slechts schetsen lijken. De omkering van secties was ook toegestaan, waarbij soms het stretto direct na de eerste expositie werd geplaatst, de grenzen tussen de episoden vervaagden of gefuggeerde secties werden gebruikt op de manier van een rondò. Wanneer hij polyfonie toepaste op het koor, bouwde hij vaak eerst een polyfoon gedeelte op dat overgaat in een homofoon gedeelte als dramatische bekroning van het stuk, waarmee hij indrukwekkende effecten bereikte. Aan de critici van een dergelijke vrije en persoonlijke benadering bewees hij dat dit niet te wijten was aan een mogelijke onkunde in het hanteren van de vorm, maar aan een bewuste keuze, door middel van verschillende didactische voorbeelden van grote schoonheid die de regels naar de letter volgen.

Zijn harmonie is altijd solide, helder, aantrekkelijk, fantasierijk en vaak gedurfd, met ongewone en avontuurlijke modulaties en onvoorziene resoluties, en hij maakte gebruik van voor zijn tijd ongebruikelijke tonaliteiten, zoals Bes-klein, Es-klein en A-klein. Hij was in staat om zowel subtiele atmosferische effecten als akkoordische ketens van krachtige dramatische beweging te produceren. Hij bepaalde blijkbaar vooraf de harmonische contouren van een stuk, maar liet gedetailleerde harmonische nuances en bewegingen over aan de hand van het compositieproces, waardoor zijn creativiteit volgens Hurley een intuïtief karakter kreeg. In zijn recitatieven was hij soms een profeet van de moderne muziek, met verrassende chromatiek. Hij had een groot vermogen tot thematische ontwikkeling, die symfonische proporties kon aannemen in de begeleiding van aria”s en koren, waardoor een effect van continue beweging met grote stuwende kracht ontstond. Hij had een fijn gevoel voor ritme en metrische verfijning. Zijn zinnen zijn volgens Lang te vergelijken met witte verzen, waarvan het ritme wordt verlevendigd door enjambementen en het gebruik van combinaties en afwisseling van verschillende maatsoorten. Dit blijkt duidelijk uit zijn manuscripten, waarin de maataanduiding met grote vrijheid wordt gebruikt, die in gedrukte uitgaven vaak wordt “gecorrigeerd”, waardoor de lezer de subtiele nuances van de frasering niet meer kan waarnemen.

In zijn behandeling van de aria”s week hij af van de praktijk van zijn tijd. De aria had zich ontwikkeld tot een vorm die da capo (van het begin) wordt genoemd, een driedelige en symmetrische structuur: ABA – een eerste deel met het hoofdthema en de ontwikkeling daarvan door middel van variaties en versieringen; dit werd gevolgd door een contrasterend deel, in een andere toonsoort, meestal het tegenovergestelde van de begintoonaard, dat als functie had het dialectische element van het discours, een tegenargument, te introduceren en vervolgens een recapitulatie van het oorspronkelijke materiaal in het ritornello, dat de basisgedachte van het stuk bevestigde, wat in zijn tijd een letterlijke herhaling van de eerste passage was. Händel vermeed vaak een letterlijke herhaling door wijzigingen aan te brengen die elementen van het middendeel filterden, of afkortingen in het hele deel aanbrachten, wat resulteerde in een asymmetrische, ABa-structuur.

Händel werd onder meer beroemd om zijn vermogen om de betekenis van de tekst grafisch en muzikaal te illustreren, in de techniek die bekend staat als “word-painting”, wat een van de belangrijkste categorieën van het muzikale denken in de barok was en viel binnen de “doctrine van de affecties”, een complex systeem van het symboliseren van emoties door middel van plastische en auditieve middelen dat werd gebruikt in zuiver instrumentale muziek en nog crucialer werd voor dramatische vocale muziek. Als voorbeeld volgt hier een fragment van een aria uit Messiah. De tekst luidt:

Händel illustreert de verheffing van de dalen door een stijgende sprong van een sext uit te voeren en vervolgens de verheffing te vieren met een lange, bloemrijke melismatische reeks.

Wanneer hij de verlaging van de bergen illustreert, “schaalt” hij eerst de berg met vier noten die een heel octaaf slaan en brengt hij de melodie onmiddellijk terug naar de oorsprong; vervolgens beschrijft hij het woord heuvel, “hill”, met een ornament waarvan de vormgeving een zachte boog is, en brengt hij de melodie vervolgens terug naar de oorsprongsnoot, de laagste in de frase. Het beschrijft krom, “crooked”, eerst met vier noten in een golvende figuur, en daarna met een reeks sprongen, en recht, “straight”, met één enkele noot van lange duur. Hij tekent ruw, “ruw”, met een reeks noten van gelijke toonhoogte in een conventioneel “vierkant” ritme, en illustreert het proces van vervlakking, in de expressie duidelijk gemaakt, met een stijgende sprong van kwarten die in de eerste keer bijna drie maten wordt volgehouden, met een zacht zwierig gebaar, en in de tweede langzaam door lange noten gaat, die beetje bij beetje afdalen naar de tonica.

Hij was een uitstekend en gevoelig orkestrator, die zeer selectief en bewust gebruik maakte van de instrumenten die hem ter beschikking stonden. Hoewel moderne interpretaties gebruik maken van moderne instrumenten, vaak met uitstekend resultaat indien goed gedirigeerd, zijn de kenmerken van timbre, kracht en klankondersteuning van de barokinstrumenten uniek, ze werden systematisch door de componist onderzocht om specifieke resultaten van kleur, sfeer en muzikale symboliek te verkrijgen, en kunnen niet worden gereproduceerd door het klassiek-romantische orkest dat nog steeds de basis vormt van het standaard concertorkest. Hij zorgde er in zijn generatie ook voor dat zijn uitvoeringsintenties in de partituur duidelijk waren, door veel aantekeningen te maken over tempo- en dynamische veranderingen. In zijn opera”s werkten slechts veertig tot zestig mensen, inclusief het koor, solisten en instrumentalisten. Voor oratoria heeft hij misschien iets grotere krachten nodig, maar niet veel. Bij plechtige gelegenheden konden uitzonderlijk grote ensembles worden gebruikt, met dubbele koren en orkesten. Het standaardkoor, met ongeveer twintig leden, was volledig mannelijk, samengesteld uit bassen, tenoren, falsetto”s als contraleto”s en jongens voor de sopraanpartij. Vrouwen verschenen alleen als solist in dramatische rollen, wat de gewoonte was in die tijd.

Zijn praktijk om materiaal van anderen te lenen voor zijn composities is lang besproken. Velen hebben dit gezien als plagiaat, een ethische fout of een symptoom van gebrek aan inspiratie, maar feit is dat er in zijn tijd geen concept van auteursrecht bestond zoals wij dat nu kennen, en bovendien was dit gebruik gemeengoed en een verschijnsel dat zich niet alleen beperkte tot de muziek, maar in alle kunsten werd geverifieerd. Het lenen van een stuk of fragment om het materiaal ervan te bewerken was in feite een oude praktijk. George Buelow heeft erop gewezen dat de praktijken van parodie, parafrase, pastiche, variatie en andere vormen van toe-eigening van andermans materiaal volgen op een traditie die teruggaat tot de klassieke oudheid, die nauw verbonden is met retoriek – de kunst om dingen goed te zeggen, om overtuigend te zijn – een van de vaardigheden die de perfecte burger zou moeten beheersen, essentieel voor productieve deelname aan het gemeenschapsleven. De retoriek kreeg zelfs een mystiek aura, en werd verbonden met mythen over de oorsprong van de intellectuele gaven van de mens, zijn “goddelijke vonk”. In de praktijk was “plagiaat” goed voor iedereen: het gaf de oorspronkelijke componist meer populariteit, wat duidde op erkenning van zijn verdienste; het was een vorm van dialoog met een ervaren publiek, dat de subtiliteiten en referenties van het discours kon waarnemen, en het kon dienen als vriendschappelijke wedstrijd: de “plagiaatplegers” toonden hun eigen verdienste als ze een creatieve en erudiete variatie konden presenteren, als bewijs van hun muzikale cultuur en talent.

Dit citerende debat tussen makers, theoretici en het publiek, waarin de spanningen tussen traditie en vernieuwing, tussen originaliteit en imitatie werden uitgewerkt, verlevendigde de verspreiding van esthetische ideologieën en modes, en gaf in Händels tijd al een impuls aan een belangrijke redactionele en kritische markt en kunstconsumptie. Hoewel in Händels tijd deze verschillende vormen van plagiaat in twijfel werden getrokken, hadden ze nog geen negatieve connotatie. Zijn leraar Zachow had hem aangemoedigd werken van andere meesters te kopiëren om zijn stijl te consolideren, en dit was een universele pedagogische methode. Mattheson wees al in zijn jeugd op zijn praktijk van het lenen van materiaal van anderen, maar hij bekritiseerde dat niet, hij wees eerder op het bestaan van een verbondenheid met gemeenschappelijke artistieke principes, en hij vatte het ook op als een vorm van lof van de kopieerder aan de gekopieerde. Wat Händels hedendaagse critici verbaasde was niet zozeer het feit dat hij gebruik maakte van materiaal van anderen, maar het grote aantal keren dat hij dat deed. Critici van latere generaties maakten zich nog meer zorgen, want zij dachten dat Händel een stiekeme plagiator was, maar Händels ontleningen waren in zijn tijd bij iedereen bekend en hij deed zelf geen moeite om ze te verbergen. De criticus en componist Johann Adolph Scheibe schreef in 1773:

De tijdgeest weerspiegelend zei John Dryden ooit: “Wat ik uit Italië haal, geef ik uit in Engeland, hier blijft het en hier circuleert het, want als de munt goed is, gaat hij van hand tot hand.” Uvedale Price schreef in 1798:

Twee van zijn vroege biografen, Charles Burney en Sir John Hawkins, die de grootste Engelse muziekcritici van hun generatie waren, maakten zich er ook niet de minste zorgen over. Pas in de 19e eeuw begon morele pruritus zichtbaar te worden, en toen verschenen er duidelijk afkeurende stemmen. Het eerste artikel met negatieve kritiek op Händels plagiaat verscheen in 1822, een werk van de Ier F. W. Horncastle, dat de toon zette voor vrijwel alle negentiende-eeuwse kritiek op dit aspect van het werk van de componist. Daarin was de romantische visie op creativiteit als uiting van pure originaliteit al duidelijk, en in deze nieuwe context kreeg plagiaat een immorele connotatie. Horncastle zei:

Maar niet alle 19e-eeuwse kritiek ging in deze richting, en een lang essay dat in 1887 werd gepubliceerd door Arthur Balfour springt eruit, waar hij dichter opschoof naar de liberale visie van de 18e eeuw. In het begin van de 20e eeuw richtte de aandacht zich echter op de morele aspecten van de praktijk met Sedley Taylors The Indebtedness of Händel to Works by other Composers, waarin een briljante analyse werd gegeven van zijn vermogen om geplagieerd materiaal om te zetten in originele meesterwerken en waarin werd benadrukt hoe belangrijk het is om de praktijk grondig te kennen om het werk van Händel beter te begrijpen, maar waarin het essay werd afgesloten met een morele veroordeling. Dit document beïnvloedde schrijvers van volgende generaties gedurende een groot deel van de eeuw, zowel in positieve als in negatieve zin; de meesten van hen erkenden de geciteerde vaardigheid en prezen haar om haar hoge artistieke prestaties, maar worstelden nog steeds met de morele implicaties ervan. Volgens Buelow is de discussie over dit onderwerp pas de laatste jaren gebaseerd op objectieve en onpartijdige gronden, waarbij de hele kwestie wordt geanalyseerd vanuit een hoofdzakelijk technisch en esthetisch standpunt en morele oordelen achterwege worden gelaten.

Lees ook: biografieen – William Butler Yeats

Vocale muziek

Het belangrijkste deel van Händels productie zijn zijn vocale werken – opera”s en oratoria, maar ook hymnen, odes en cantates – en al deze genres, die een eeuw voor zijn werk autonoom ontstonden, waren tegen zijn tijd zodanig samengesmolten dat ze in de praktijk bijna niet meer te onderscheiden waren, afgezien van het onderwerp dat ze behandelden en de sonische krachten die ze vereisten, want qua stijl en algemene behandeling waren ze in wezen identiek. Het meest voor de hand liggende verschil was dat de opera”s werden opgevoerd als toneelstukken, met een dramatisch plot, kostuums en alle scenische parafernalia, en de andere als concertstukken, zonder enscenering of met zo min mogelijk scenografische accessoires. Toch was er in de opera”s van die tijd zo weinig ruimte voor echte dramatische actie, dat ze als concertstukken met weelderige visuele versieringen konden worden beschouwd. In feite appelleerde de barokke serieuze opera, hoewel het de meest prestigieuze theatervorm van die tijd was, die beschouwd werd als de ware som van alle kunsten, meer aan het spektakel van zijn enscenering dan dat het zijn kracht baseerde op de tekstuele inhoud, wat niet belette dat sommige libretto”s van hoge poëtische kwaliteit en dramatische efficiëntie waren.

Al deze genres zijn heel eenvoudig opgebouwd: een instrumentale ouverture, gevolgd door een reeks aria”s met begeleiding van het orkest, afgewisseld met recitatieven, en met sporadische optredens van duetten, trio”s en koren. De aria”s waren in wezen statische en op zichzelf staande delen, die vooral dienden om de virtuositeit van de zanger te etaleren en om een zeer retorische, gestileerde en formele meditatie te maken over een of ander element van het verhaal – ze bezongen een gevoel, reflecteerden op een of andere eerdere gebeurtenis, planden de toekomst, enzovoort, maar er was geen enkele actie. De plot werd alleen in recitatieven voortgezet, delen die gezongen werden in een vorm die dicht bij de spraak lag, met begeleiding die hervat werd tot de continue bas of enkele instrumenten. De recitatieven waren de passages die het publiek het minst interessant vond; zij werden slechts beschouwd als noodzakelijk om enige eenheid te brengen in de losse en vage dramatische samenhang van de meeste libretto”s, en tijdens de uitvoering ervan was het gebruikelijk dat toeschouwers in gesprek raakten met hun buren, dronken en aten, en zich door het theater bewogen in afwachting van de volgende aria. Dit verschijnsel was wijdverbreid in de barokke operawereld, en in het geval van Londen was het nog meer uitgesproken, aangezien Händels opera”s allemaal in het Italiaans waren en er daar al een solide traditie van gesproken theater in de volkstaal bestond die voorzag in de vraag naar literaire uitvoeringen.

De moeilijkheid om dramatische efficiëntie te bereiken met Italiaanse barokopera vloeide voort uit verschillende factoren. Ten eerste hadden maar weinig zangers een echt theatertalent, en hun aanwezigheid op het podium werd meestal alleen gerechtvaardigd door hun vocale vaardigheden. Ten tweede was een groot aantal libretto”s van slechte kwaliteit, zowel qua idee als qua vorm, omdat hun teksten oneindig waren geherformuleerd en aangepast uit verschillende bronnen, wat resulteerde in ware literaire mozaïeken. Ten derde heeft de structuur van de opera zelf, die is opgedeeld in een lange reeks min of meer autonome passages, waartussen de zangers verschillende keren de scène verlieten en terugkeerden om applaus te ontvangen, elk gevoel van eenheid van actie dat zelfs een uitstekend libretto zou kunnen bieden, tenietgedaan. Bovendien verwachtten de opdrachtgevers van dergelijke voorstellingen, steevast van de adellijke klasse, dat de operakarakters de deugden en ethiek illustreerden die men zich voorstelde bij de adel te horen – althans in het ideale geval. Zo waren de personages in het drama onrealistisch, meestal personificaties van allerlei abstracte principes, vaste types met weinig menselijk leven, die hun prestaties ontwikkelden door zeer retorische teksten te zingen. Zelfs vocale timbres werden geassocieerd met bepaalde rollen: de belangrijkste heroïsche personages werden toegeschreven aan castrati, geëmasculeerde mannen die hoge stemmen en vaak ook vrouwelijke lichaamskenmerken ontwikkelden. Hoe vreemd dit nu ook mag lijken, in die tijd werd hun stem geassocieerd met het ideaal van eeuwige jeugd en viriele deugd. Het was ook noodzakelijk dat er altijd een happy end zou zijn. Ondanks al zijn karakter van abstracte stilering maakte de Italiaanse opera een immens succes in bijna heel Europa. Zoals Drummond zegt: “Het was een tijd waarin de nadruk meer lag op de schijn dan op de inhoud, waarin vertoon en opzichtigheid kwaliteiten waren die bewonderd moesten worden. Het is dit plezier in vermomming, praal en ornament dat zo duidelijk is in bepaalde aspecten van de barokke kunst; het is geen toeval dat theater een belangrijke rol speelde in het hoofse vermaak van die periode.”

Aangezien de realiteit van het leven vaak in tegenspraak was met het opera-ideaal, is het niet verwonderlijk dat, onder invloed van het rationalisme van de Verlichting, zelfs in Händels tijd sommige critici, vooral Engelse pragmatici, het in Italië geformuleerde concept van de opera in zijn geheel betreurden vanwege het artificialisme, een kritiek die tegen het einde van de achttiende eeuw al in heel Europa was doorgedrongen en Gluck ertoe bracht een hervorming van het genre in de richting van het naturalisme in gang te zetten. Voor een deel zijn het deze kunstmatige conventies, die in de 18e eeuw gemeengoed waren, die een bredere acceptatie van de Händeliaanse opera vandaag de dag in de weg staan.

Zelfs met deze formele beperkingen zijn Händels opera”s in dramatisch opzicht zeer efficiënt, vooral in de zin dat zij het publiek kunnen beroeren en de verschillende emoties kunnen opwekken, en een van de redenen hiervoor is zijn perfecte begrip van de relaties tussen zanger, librettist en componist om het gewenste effect te bereiken. Hij hield rekening met zowel esthetische als praktische aspecten – het doelpubliek, het talent van de zangers en de voor de montage beschikbare financiële middelen. Voor La Rue waren de virtuositeit van de zanger, de breedte van zijn stembereik, zijn capaciteiten als acteur en zijn status binnen het gezelschap van groot belang bij het schrijven van de aan hem toegewezen rol. Wanneer een zanger om welke reden dan ook werd vervangen, herschreef Händel vaak alle nummers waarin hij optrad, of gebruikte hij ouder materiaal waarvan de muzikale kenmerken beter bij zijn stem pasten, waarbij hij zelfs het libretto zelf wijzigde. In ieder geval waren deze beperkingen slechts het uitgangspunt voor de esthetiek van zijn muziek, niet het einddoel, namelijk het verkrijgen van een efficiënt toneeleffect, karakterisering van karakter en actie, en Händel had vaak het geluk te kunnen beschikken over de beste zangers van zijn tijd en grote librettisten. Hij werkte ook actief mee aan het opstellen van de libretto”s en het plannen van de decors en kostuums. Maar in verschillende gevallen maakte hij aanpassingen die de samenhang van het ensemble in gevaar brachten, wat bewijst dat het idee om een personage voor en door een specifieke zanger te creëren een letterlijke betekenis had. In de gevallen waarin hij zijn werken moest herschrijven, wijzigde hij ze meer dan eens op zo”n achteloze en respectloze manier dat Lang zich eerder het product voorstelde van de ondernemer Händel, die alleen geïnteresseerd was in het voldoen aan de vraag van het moment of in het zo praktisch en snel mogelijk oplossen van een onvoorzien probleem, ongeacht de kosten, dan van de componist Händel, wiens gevoel voor vorm uiterst verfijnd was.

Het oratorium was een genre dat Händel in Engeland consolideerde vanuit de traditie van anthems (hymnen), gewijde teksten op muziek gezet met solo”s en koren die werden gebruikt in de Anglicaanse eredienst, waaraan hij al vroeg in zijn Engelse carrière met groot succes had gewerkt, zoals blijkt uit de Chandos Anthems en verschillende andere. Hun structuur en schaal leken sterk op de oratoria die hij later ontwikkelde, waardoor ze een drama en ontroering introduceerden die de anthems niet kenden en ze onafhankelijk werden van de liturgie. Maar Händels beweegredenen om zich aan het genre te wijden zijn onduidelijk. Het is mogelijk dat het een poging was om het verbod op operamuziek tijdens de vastentijd te omzeilen, maar opvoeringen van gewijde drama”s maakten ook deel uit van een traditie van morele en religieuze opvoeding die Racine onder rijke en vrome families in Frankrijk had gevestigd. De oratoria zijn in dramatisch opzicht aanzienlijk samenhangender dan de opera”s, deels door de samenwerking met Charles Jennens, een groot librettist, de grotere deelname van het koor – in sommige, zoals Israël in Egypte, overheerst het koor – en de opheffing van de rigide grenzen tussen aria en recitatief, met een rijkere orkestratie voor de laatste, die meestal kort zijn, en het gebruik van arios, een tussenvorm tussen beide. Ook kon hij de weergave van emoties met veel meer vrijheid verkennen dan in zijn opera”s, in een voor het publiek meer toegankelijke vorm, omdat hij in het Engels werd gezongen, en zelfs op het gebied van de zuivere vorm zijn zijn oratoria vrijer en bieden zij meer onvoorspelbare oplossingen. Lang heeft gesuggereerd dat Händel met zijn oratoria veel heeft bijgedragen aan de vernieuwing van de opera zelf in de door Gluck voorgestelde richting, en Schering is zelfs zo ver gegaan dat als men Händels Theodora (1750) vergelijkt met Glucks Orpheus en Eurydice (1762), men niet zal aarzelen om aan Händels werk alles – en misschien wel meer – toe te schrijven dan aan de jongere meester is toegeschreven. Het is bekend dat Gluck een enorme bewondering had voor zijn oudere collega en dat diens werk een centrale referentie was.

Naast hun uitgesproken muzikale en expressieve kwaliteiten hebben zijn oratoria ook buitenmuzikale connotaties. Vele weerspiegelen, via symbolische toespelingen die toen in het publieke domein lagen, maatschappelijke gebeurtenissen van hun tijd, zoals oorlogen, de vooruitgang van de cultuur, het optreden van de koninklijke familie, politieke wendingen en morele kwesties, zoals bijvoorbeeld de verbinding van respectievelijk Deborah en Judas Maccabaeus met de successen van de hertog van Malborough en de Jacobitische opstand; Jephta”s naar het patriottisme en de politieke positie van de prins van Wales; Hercules, ingebed in de filosofische discussie die gaande was over genot, waarheid en deugd, en David, als een klaagzang over de wrijving van de koning met de prins van Wales. Ze staan ook stil bij het idee van religie van zijn tijd, aangezien de meeste van hen een heilig thema hebben, gezien het feit dat religie grote invloed uitoefende op ieders leven en de kansel in zijn tijd een van de bevoorrechte plaatsen was voor politiek, sociaal en cultureel debat. Dergelijke weerkaatsingen van betekenis, die zeker essentieel waren voor hun groeiende succes bij het publiek van die tijd, waardoor ze een unieke relevantie kregen voor dat dagelijkse leven, zijn pas onlangs door critici onderzocht. Vergelijkbaar met de oratoria zijn zijn odes, antifonen, motetten en psalmen, maar dit zijn meestal jeugdwerken, gecomponeerd tijdens zijn verblijf in Italië en bedoeld voor de eredienst.

Zijn cantates voor solostem en doorlopende bas zijn het minst bestudeerde en minst bekende deel van zijn vocale productie, maar zij verdienen een korte analyse, niet alleen omdat zij ontelbare schoonheden bevatten, maar ook omdat zij de grond vormden waarop zijn dramatische carrière begon. Hij begon zich in dit genre te bekwamen in Italië, waar het populair was onder de elite, en beheerste de vorm in zeer korte tijd. De teksten gaan meestal over pastorale episodes uit de Grieks-Romeinse mythologie, behandeld op een wijze die varieert van lyrisch tot episch, maar hij werkte ook met heilige thema”s. Zijn teksten zitten vol contrapuntische subtiliteiten, ongewone harmonische effecten, een virtuoze ontwikkeling van de zanglijn en van de cellopartij, en de rijke retorische en symbolische complexiteit van zijn teksten kon alleen worden begrepen door de kringen van kenners die ze waardeerden. Verre van zich vast te leggen in conventies, gebruikte hij het genre als een veld van experiment, en elke compositie heeft een zeer individueel en origineel karakter. In vele daarvan introduceerde hij extra instrumenten, die een klein kamerorkest vormden, en in deze gevallen breidde hij zijn aanpak uit om het echte operatheater te benaderen. Hij gebruikte veel van dit materiaal later in zijn opera”s.

Instrumentale muziek

Händel besteedde weinig aandacht aan zuiver instrumentale muziek, en het meeste van wat hij produceerde, hoewel over het algemeen van grote kwaliteit, was in de eerste plaats bedoeld als tussenspel voor zijn vocale werken, zelfs in het geval van zijn grote concerti. Opmerkelijke uitzonderingen zijn de twee feestelijke suites Water Music en Music for the Royal Fireworks, en zelfs deze werden gecomponeerd als gelegenheidswerken, in alles perifeer aan zijn centrale interesse. Desondanks zijn het meesterlijke stukken in hun genre, en blijven ze bij het grote publiek het meest bekend. Ze zijn zeer melodisch, vertonen een enorme rijkdom en verscheidenheid aan instrumentale effecten, en zijn georganiseerd met een sterk gevoel voor vorm. Ook zijn dertien orgelconcerten zijn van belang, omdat zij een vernieuwende bijdrage leverden aan de verzameling muzikale vormen. Ze werden gecomponeerd tussen 1735 en 1751 om te worden uitgevoerd tussen de bedrijven van zijn oratoria, en vinden hun oorsprong in improvisaties die hij als klaviervirtuoos bij deze gelegenheden moest maken. Verschillende daarvan zijn gebaseerd op materiaal uit zijn sonates. Sommige werden tijdens zijn leven gedrukt, zowel in hun oorspronkelijke vorm als in versies voor klavier – solo orgel of klavecimbel – en deze laatste werden tussen het einde van de 18e en de 19e eeuw favoriete stukken voor klavierstudenten.

Hij produceerde ook twaalf dikke concerti, gepubliceerd in 1740, maar in tegenstelling tot de gestandaardiseerde vormen die in gebruik waren, afgeleid van de Franse ouverture (fugatische ouverture en danssequentie), de kerksonate (langzaam-snel-langzaam-langzaam) of het model van Vivaldi (snel-langzaam-langzaam), gaf hij zichzelf grote vrijheid in de organisatie van de bewegingen en de instrumentatie, waardoor ze dicht in de buurt kwamen van de variabele structuren van Arcangelo Corelli, en sloot hij de stukken meestal af met een licht deel, in dansritme. Ze zijn gecomponeerd in het trio-sonateschema, met drie hoofdstemmen, met extra partijen die volgens Harnoncourt een ad libitum karakter hebben en in de uitvoering zonder wezenlijk verlies kunnen worden weggelaten. In ieder geval liet de toenmalige instrumentatiepraktijk een grote vrijheid in de keuze van de instrumenten. Ze kunnen worden uitgevoerd als echte triosonates, met slechts drie instrumentalisten plus de doorlopende bas voor harmonische ondersteuning, als kwartetten, of als een typisch concerto grosso, met een trio gevormd door de twee violen plus de cellosolo”s (het concertino), in tegenstelling tot een groter orkestraal ensemble (het ripieno). Hij liet verschillende sonates na voor solo-instrument – viool, fluit, hobo – en doorlopende bas, die binnen hetzelfde esthetische profiel vallen als de triosonates, en allemaal aantrekkelijk zijn door hun vrijheid in de behandeling van de vorm en grote melodische inventie. De solo-instrumenten zijn vaak verwisselbaar en worden aan de uitvoerder overgelaten, en de continuobas kan op verschillende manieren worden uitgevoerd – klavecimbel, luit, thiorba, of met obbligato cello of viola da gamba, enz. Zijn verschillende stukken voor klavecimbel solo werden waarschijnlijk gecomponeerd voor zijn eigen plezier en voor het vermaak van vrienden. Het zijn meestal fantasieën en danssuites, waaruit zijn diepgaande kennis van de bijzondere eigenschappen van het instrument blijkt, en die zeer idiomatisch zijn. Zijn Lessons en Suites voor klavecimbel werden de populairste stukken in hun genre van die tijd, overtroffen in verkoop vergelijkbare verzamelingen van Rameau, Bach en Couperin, en werden meerdere malen illegaal gekopieerd. Hij schreef ook een deel didactische fuga”s voor klavecimbel.

Händels laatste grote instrumentale composities waren de drie Concerto”s voor twee koren, die tussen 1747 en 1748 in première gingen als tussenspelen bij drie van zijn oratoria, Judas Maccabaeus, Joshua en Alexander Balus. De instrumentatie ervan is uniek in het orkestwerk van Händel, omdat het een duidelijke verdeling van de krachten in twee groepen vereist – vandaar de naam: een van blazers, het primo coro, en een andere bestaande uit het strijkorkest en continuo, het secondo coro, waardoor interessante antifonale effecten konden worden onderzocht door de twee groepen ver van elkaar op het toneel te plaatsen. Zoals zijn gewoonte was, gebruikte hij ouder materiaal, en koos blijkbaar stukken die niet in de populaire smaak waren gevallen en dus weinig kans hadden om nieuw leven ingeblazen te worden, maar gaf ze allemaal een nieuwe instrumentatie van grote glans.

Händels faam op het hoogtepunt van zijn carrière was enorm, hij werd beschouwd als een van de grootste musici van zijn tijd. Lorenz Mizler zei dat er zes dokters muziek van hem gemaakt konden worden. Maar in de jaren 1750 begon de nieuwe generatie hem terzijde te schuiven. James Harris, die de oppervlakkigheid van de nieuwkomers betreurde, schreef dat hij een voorbeeld was voor jonge mensen vanwege het gemak van zijn uitvinding, de universaliteit van zijn ideeën, zijn vermogen om het sublieme, het verschrikkelijke en het pathetische uit te beelden, genres waarin niemand hem had overtroffen. Charles Avison, van de nieuwe generatie, die in een essay de werken van Rameau, Geminiani, Scarlatti en de Engelse componisten prees, ging in stilte voorbij aan Händel. De Oxfordse muziekprofessor William Hayes verdedigde hem daarentegen door te zeggen dat slechts één refrein van zijn oratoria duizenden refreinen van Rameau zou opslokken, zoals de staf van Aaron, veranderd in een slang, die van de Egyptische tovenaars opslokte, en daagde de ander uit zijn weglating te verklaren. Avison kwam terug en vergeleek Händel met de beroemde dichter John Dryden, maar met het voorbehoud dat Händel vaak in fouten en excessen verviel en al ouderwets leek, hoewel zijn kwaliteiten groter waren dan zijn gebreken.

In zijn latere jaren werd zijn roem opnieuw geconsolideerd; toen hij stierf werd hij met eer begraven in Westminster Abbey, een voorrecht voorbehouden aan de grote figuren van de Engelse geschiedenis, en er werd een monument voor hem opgericht. De overlijdensberichten waren welsprekend: “Weg, de ziel van de harmonie vertrokken!”… “De meest voortreffelijke muzikant die een tijdperk ooit heeft voortgebracht” …. “De ziel vertederen, het oor boeien, op aarde de vreugden van de hemel anticiperen, dat was Händels taak”, en van deze teneur werden verschillende andere uitgegeven. Zijn eerste biograaf, Mainwaring, gaf hem veel lof en zei dat zijn muziek van het grootste belang was voor de opvoeding van de mensheid en de bevordering van de religie, de smaak verfijnde, alles wat mooi, uitstekend, beschaafd en gepolijst was, de ruwheid van het leven verzachtte, nieuwe deuren opende voor de toegang van allen tot schoonheid en het sublieme, en de verloedering van de kunst bestreed. Rond dezelfde tijd beweerde zijn andere biograaf, Burney, dat Händels muziek een bijzonder vermogen had om het hart te verruimen in liefdadigheid en weldadigheid, en Hawkins zei dat Engeland vóór hem niet wist wat subliem was. Horace Walpole zei dat Händel hem met zijn muziek de hemel voorstelde.

De honderdste verjaardag van zijn geboorte in 1784 werd gevierd met grote festivals in Londen en elders in Europa, met uitvoeringen van zijn werken door gigantische orkesten en koren, en er werden jaarlijks festivals georganiseerd met zijn oratoria tijdens de vastentijd, een praktijk die tot het einde van de eeuw werd voortgezet. Tussen 1787 en 1797 bood Samuel Arnold het publiek de eerste verzameling van Händels complete werken aan, eigenlijk een in alle opzichten zwakke uitgave die de titel “compleet” bij lange na niet verdiende; toch werd ze gretig ontvangen door Beethoven, die hem diep bewonderde en over de uitgave zei: “Daar ligt de waarheid”. Beethoven zei ook dat hij de grootste componist was die ooit had bestaan, en dat hij voor zijn graf zou knielen en zijn hoed zou afnemen. Volgens een verslag van de zanger Michael Kelly hield Gluck een groot portret van Händel rijkelijk ingelijst in zijn slaapkamer en vereerde hij hem elke dag bij het ontwaken. Veel van zijn muziek raakte echter al snel na zijn dood uit de mode, maar in het Verenigd Koninkrijk hebben sommige stukken het repertoire nooit verlaten, zoals de Messiah, sommige koren en aria”s uit zijn opera”s en oratoria, sommige concerti en instrumentale sonates. Zijn hymne Zadok, de Priester is uitgevoerd bij elke kroningsceremonie in het Verenigd Koninkrijk sinds hij werd gecomponeerd voor de wijding van koning George II in 1727. Vanaf de 19e eeuw werden zijn oratoria weer geliefde stukken in Halle en andere Duitse steden. Haydn noemde hem “de meester van ons allen” en zei dat hij, voordat hij Joshua in Londen had gehoord, niet half de kracht kende die de muziek bezat. Uit de grote oratoria die hij na deze ervaring componeerde, blijkt zijn schatplichtigheid aan Händel. Liszt en Schumann verklaarden ook zijn bewonderaars te zijn.

Maar zijn herstel bij de rest van het Europese publiek en zelfs bij veel kenners verliep traag, ondanks de publicatie van een zeer populaire biografie door William Rockstro in 1883 en een tweede versie van zijn complete werken tussen 1858 en 1902 door het Händel-Gesellschaft, een monumentaal werk dat grotendeels onder leiding stond van Friedrich Chrysander. Tsjaikovski classificeerde hem als een componist van de vierde categorie, vond hem niet eens interessant; Stravinsky verwonderde zich erover dat hij zo beroemd was geworden, want het leek hem dat Händel niet in staat was een muzikaal thema helemaal uit te werken. Cyril Scott zei rond dezelfde tijd dat geen enkele serieuze muzikant in staat was Messiah te ondersteunen.

Pas in 1920 werd een complete opera van Händel opnieuw opgevoerd sinds de laatste in 1754 was opgevoerd. Het was Rodelinda, gedirigeerd door Oskar Hagan in Göttingen, die rechtstreeks van invloed was op het ontstaan in 1922 van een traditie van jaarlijkse festivals in die stad. In 1925 werd op initiatief van de musicoloog Arnold Schering de Neue Händel-Gesellschaft opgericht, die een jaarboek met wetenschappelijke studies uitgaf en een begin maakte met de uitgave van zijn complete werken, de Hallische-Händel-Ausgabe, alsmede met de organisatie van concerten in Leipzig. In 1931 ontstond een andere vereniging ter bevordering van zijn werk, de Göttinger Händel-Gesellschaft. Vier jaar later publiceerde Erich Mühler zijn correspondentie en andere geschriften, en even later verscheen in Londen een andere Händeliaanse vereniging, de Händel Society. Vanaf 1945 werd Halle het middelpunt van een revivalistische golf van zijn muziek. In 1948 werd zijn huis in Halle omgevormd tot het museum Huis van Händel, en vanaf 1955 financierde het Georg-Friedrich-Händel-Gesellschaft de uitgave van de Hallische-Händel-Ausgabe en kondigde tevens de productie aan van een andere, meer kritische complete uitgave. In hetzelfde jaar publiceerde Otto Deutsch zijn belangrijke werk Handel: a Documentary Biography, en Edward Dent hielp bij de oprichting van de Händel Opera Society om bekendheid te geven aan zijn operawerk.

Het panorama begon aanzienlijk te verbeteren aan het eind van de jaren vijftig, toen de barokmuziek in haar geheel meer aandacht begon te krijgen, waarbij plaats werd gemaakt voor meer historistische benaderingen van de interpretatie, gebaseerd op historische instrumenten, passender tempi, lichtere texturen, het gebruik van contratenoren voor de castratopartijen, samen met experimenten in ornamentatie en improvisatie die van vitaal belang waren in de barok, maar in die zin moest alles nog worden gedaan. Aan de andere kant was er de dubbele complicatie om enerzijds verschillende van zijn opera”s in moderne settings te monteren, met libretto”s die door experimentele regisseurs waren “geactualiseerd”, zodat ze meer populaire aantrekkingskracht zouden hebben, en anderzijds in het tegenovergestelde uiterste te vervallen, door ze te monteren in een overdreven antiquarische benadering, “correct en voorzichtig”, waardoor ze gedevitaliseerd werden. In 1979 begon Bernd Baselt, via de Hallische Händel-Ausgabe, met de uitgave van het Händel Handbuch, dat de thematische catalogus bevat van het complete Händeliaanse oeuvre, georganiseerd volgens de nummering HWV (kort voor Händel-Werke-Verzeichnis: Catalogus van de werken van Händel).

Winton Dean, die de internationale Händel-conferentie opende die in juli 1985 in Londen werd gehouden ter herdenking van het derde eeuwfeest van zijn geboorte, zei dat er tot dan toe weinig serieus onderzoek naar Händel was gedaan, wat onterecht was, gezien zijn belang voor de westerse muziek, en vergeleken met wat er al over Beethoven, Mozart, Bach en Haydn was verschenen. Bovendien was zijn muziek in de 20e eeuw voor hem vervormd, onder meer door de snode toepassing van beginselen van de Wagneriaanse romantiek op interpretaties van zijn barokke esthetiek, met inbegrip van fantasievolle orkestraties, wisselende stemmen, octaaftransposities en tempoaanduidingen die zeer vreemd waren aan de geest van die tijd. Deze dwalingen waren al veroordeeld door George Bernard Shaw aan het eind van de 19e eeuw, maar werden gehoord tot in de jaren zestig. Dean hekelde ook het voortbestaan in de handel van edities van lage kwaliteit, het onvermogen van musici om zich te bevrijden van hun slavernij aan de geschreven partituur terwijl al bekend was dat Händels tekst vaak slechts een basisscript was voor praktische uitvoering, en de weerstand van uitvoerders om de meest recente ontdekkingen uit de musicologie, die vaak “verkeerd” klinken alleen maar omdat ze in contrast staan met ingesleten maar niet-authentieke gewoonten, in de praktijk toe te passen. Enerzijds werd te midden van dergelijke problemen veel vergeten Händeliaanse muziek weer op het toneel gebracht, maar daarbij ging bijna alles wat haar karakter en vitaliteit gaf verloren en werd alleen de smaak van de onwetendheid bevredigd; strikt genomen kunnen ze nauwelijks als stukken van Händel worden beschouwd, maar eerder als “flatulente bewerkingen”, zoals de auteur het ironisch uitdrukte.

Tien jaar later klaagde Paul Lang nog steeds dat Händel nog steeds de minst begrepen en meest onbegrepen componist in de geschiedenis was, en hoewel hij al werd beschouwd als een van de monumenten van de westerse muziek, waren zijn biografieën en kritische studies nog steeds beladen met historische vooroordelen en misvattingen, zowel pro als contra. Hij voegde eraan toe dat hij bij het grote publiek alleen de componist van Messiah bleef en dat veel van zijn opera”s die onlangs met succes nieuw leven waren ingeblazen, nog steeds werden gepresenteerd uit “gecorrigeerde” edities, ingekort en op verschillende manieren verminkt, waardoor de kennis van zijn ware muzikale statuur mogelijk een slechte dienst werd bewezen. Hij erkende echter dat het moderne publiek niet meer zo bereid is als in de barok om de enorme opeenvolging van nummers van een oratorium of een opera in zijn geheel te ondergaan, en dat inkortingen soms een noodzaak worden, in de geest dat een concert geen cultuservaring is waar elke ingreep in de tekst als een ontheiliging of een ketterij wordt beschouwd, maar een spektakel is dat gedurende de hele duur interessant moet blijven. Hij zei ook dat alleen al het bestaan van werken in verschillende authentieke maar verschillende versies de bewerking van moderne voorstellingen rechtvaardigt, maar dat dit zo nodig met uiterste zorgvuldigheid moet gebeuren. De dirigent en uitvoerder van barokmuziek Nicholas McGegan, artistiek directeur van het Händel Festival in Göttingen, merkte in 2002 objectief op dat men geenszins dogmatisch kan zijn, omdat de situaties van elke uitvoering anders zijn, aan andere verwachtingen voldoen en aan andere behoeften beantwoorden, zowel van het publiek als van de musici en producenten, en dat dit soort aangepaste ensceneringen opzettelijk eerder als een commercieel product dan als een historisch document is ontworpen.

In ieder geval lijkt zijn aanwezigheid in het muzikale leven van het Westen verzekerd. Er bestaat reeds een enorme discografie, er blijven tal van wetenschappelijke werken verschijnen en in verschillende landen zijn diverse genootschappen actief, uitsluitend voor de uitvoering van zijn werken of ter bevordering van gespecialiseerde studies. In 2001 werd zijn huis in Londen omgebouwd tot het Händel House Museum. Zijn beeltenis is verschillende malen verschenen op herdenkingspostzegels van Europese landen, en ook van Guinee-Bissau en India, en illustreert daarnaast een groot aantal souvenirs en commerciële producten zoals horloges, sigarettendoosjes, medailles, servetten, ansichtkaarten en andere. Zijn figuur is zelfs verschenen als kunsthars prullaria, en in een pak kaarten verving zijn afbeelding de joker. New York City kent de Händel-medaille toe als hoogste officiële onderscheiding voor bijdragen aan de gemeentelijke cultuur, de stad Halle an der Saale kent de Händel-Preis toe voor uitzonderlijke culturele, artistieke of politieke diensten in verband met het Händelfestival, en zijn naam doopte een krater op de planeet Mercurius.

Bronnen

Georg Friedrich Händel
Georg Friedrich Händel
a b c Hindley, Geoffrey (ed). The Larousse Encyclopedia of Music. Hamlyn, 1990. pp. 214-217
Prononciation en allemand standard (haut allemand) retranscrite selon la norme API.
Georg Friederich Händel selon son acte de baptême ; forme modifiée ensuite en Friedrich pour suivre l”usage. Händel est la forme allemande officielle actuelle, contrairement à la forme Haendel, utilisée par le passé ou quand l”utilisation d”une umlaut est problématique.
L”orthographie Frideric est celle inscrite sur sa demande de citoyenneté britannique de 1727 alors que Frederick est celle inscrite sur son testament, sa tombe (quoique sans le « k » final) et différents monuments.
Prononciation en anglais britannique (Received Pronunciation) retranscrite selon la norme API.
Da in Mitteldeutschland die Taufe traditionsgemäß einen Tag nach der Geburt erfolgte, war Händels Geburtstag mit größter Wahrscheinlichkeit der 23. Februar 1685, jedoch – da der gregorianische Kalender in Halle erst 1700 eingeführt wurde – nach julianischem Datum. Im Taufregistereintrag steht vor dem Datum das astronomische Zeichen ♂ für Dienstag; Händels Tauftag, der 24. Februarjul. / 6. März 1685greg. war ein Dienstag. Vgl. Händel-Haus Halle: Taufeintragung für Georg Friedrich Händel 1685 im Taufregister der Ober-Pfarr-Kirche zu Unser Lieben Frauen (Memento vom 19. Mai 2013 im Internet Archive)
Händel, Dorothea. Deutsche Biographie 02.02.21
^ Cfr. voce, “Handel” (archiviato dall”url originale il 13 aprile 2016).) del dizionario americano Collins (Editori HarperCollins 1998), che riporta la variante più comune del nome proprio: “George Frederick” (utilizzata nel suo testamento e nel suo monumento funebre). La grafia “Frideric” venne utilizzata nell”atto di naturalizzazione da parte del Parlamento britannico nel 1727: cfr. UK Parlament Archives (archiviato dall”url originale il 1º marzo 2019).. In Italia il musicista si firmava sistematicamente “Hendel”, mentre nel suo testamento qualificava come “Handelin” una sua cugina (cfr. Victor Schoelcher, The life of Handel, Londra, Trübner, 1857, p. 1 (archiviato dall”url originale il 1º marzo 2019).. Si veda anche Hicks, in Grove 1998, p. 614.
^ a b Hicks