Georg Philipp Telemann

gigatos | februari 3, 2023

Samenvatting

Georg Philipp Telemann († 25 juni 1767 in Hamburg) was een Duits componist uit de barok. Hij heeft de muzikale wereld van de eerste helft van de 18e eeuw op beslissende wijze gevormd door nieuwe impulsen, zowel in de compositie als in de muzikale opvattingen.

Georg Philipp Telemann bracht vanaf 1697 zijn jeugd door in Hildesheim. Hier kreeg hij steun die een beslissende invloed had op zijn muzikale ontwikkeling. In de vier schooljaren aan het Gymnasium Andreanum leerde hij verschillende instrumenten en het was hier dat hij de Zang- en Klankgeografie componeerde. Daarna kreeg hij talrijke opdrachten voor verdere composities.

Later leerde hij muziek grotendeels door zelfstudie. Zijn eerste grote compositiesuccessen behaalde hij tijdens zijn rechtenstudie in Leipzig, waar hij een amateurorkest oprichtte, operavoorstellingen dirigeerde en opklom tot muziekdirecteur van de toenmalige universiteitskerk. Na korte aanstellingen aan de hoven van Sorau en Eisenach werd Telemann in 1712 benoemd tot gemeentelijk muziekdirecteur en kapelmeester van twee kerken in Frankfurt am Main, waarna hij begon met het zelf uitgeven van werken. Vanaf 1721 bekleedde hij een van de meest prestigieuze muzikale posten in Duitsland als Cantor Johannei en Directeur Musices van de stad Hamburg, en iets later nam hij de leiding van de opera over. Ook hier bleef hij in contact met buitenlandse hoven en organiseerde hij regelmatig openbare concerten voor de hogere klassen van de stad. Met een verblijf van acht maanden in Parijs in 1737

De muzikale nalatenschap van Telemann is buitengewoon omvangrijk en omvat alle in zijn tijd gangbare muziekgenres. Typisch voor Telemann zijn vocale melodieën, fantasierijk gebruikte klankkleuren en, vooral in zijn latere werken, ongewone harmonische effecten. De instrumentale werken zijn vaak sterk beïnvloed door Franse en Italiaanse, soms ook folkloristische Poolse invloeden. In de loop van het veranderde cultuurhistorische ideaal werd het oeuvre van Telemann in de 19e eeuw kritisch bekeken. Systematisch onderzoek naar de volledige werken begon pas in de tweede helft van de 20e eeuw en gaat door vanwege de grote reikwijdte.

Lees ook: biografieen – Theodor Mommsen

Kindertijd en jeugd

Telemann kwam uit een geleerde familie; zijn vader en een aantal andere voorouders hadden theologie gestudeerd. Behalve Telemanns overgrootvader van vaderskant, die een tijdlang voorzanger was, had echter niemand van zijn familie een directe band met muziek. Zijn vader, dominee Heinrich Telemann, stierf op 17 januari 1685, slechts 39 jaar oud. Zijn moeder, Johanna Maria Haltmeier, was ook geboren in een pastoorshuis en was vier jaar ouder dan haar man. Van de zes kinderen bereikten alleen de jongste zoon, Georg Philipp, en Heinrich Matthias Telemann, geboren in 1672, de volwassenheid. Deze laatste broer stierf in 1746 als Evangelisch Luthers predikant in Wormstedt bij Apolda.

Georg Philipp bezocht het Gymnasium der Altstadt (tegenwoordig: Domgymnasium Magdeburg) en de school aan de Dom van Magdeburg onder rector Christian Müller, waar hij les kreeg in Latijn, retoriek, dialectiek en Duitse poëzie. Telemann, een jonge leerling, presteerde bijzonder goed in Latijn en Grieks. Zijn uitgebreide algemene opleiding blijkt bijvoorbeeld uit de Duitse, Franse en Latijnse verzen die hij zelf schreef en die hij in zijn latere autobiografie weergeeft. Bovendien beheerste Telemann tot op hoge leeftijd de Italiaanse en Engelse taal.

Aangezien openbare concerten in Magdeburg in die tijd nog onbekend waren, vulde de wereldlijke muziek die in de school werd uitgevoerd de kerkmuziek aan. Vooral de oude stadsschool, die over concertante muziekinstrumenten beschikte en regelmatig uitvoeringen gaf, was van groot belang voor de muziekcultuur in de stad. In de kleinere openbare scholen die Telemann bezocht, leerde hij door zelfstudie ook verschillende instrumenten zoals viool, blokfluit, cyther en klavier. Hij toonde een aanzienlijk muzikaal talent en begon op tienjarige leeftijd zijn eerste stukken te componeren – vaak in het geheim en op geleende instrumenten. Zijn eerste gezonde muzikale ervaringen dankte hij aan zijn voorzanger Benedikt Christiani. Na slechts enkele weken zangles was de toen tienjarige Telemann al in staat om in de hogere klassen in te vallen voor de voorzanger, die liever componeerde dan les gaf. Behalve twee weken pianoles kreeg hij geen andere muzieklessen. Zijn ijver werd getemperd door zijn moeder, weduwe sinds 1685, die zijn betrokkenheid bij de muziek afkeurde omdat zij het muzikale beroep als minderwaardig beschouwde.

Op twaalfjarige leeftijd componeerde Telemann zijn eerste opera, Sigismundus, op een libretto van Christian Heinrich Postel. Om Georg Philipp ervan te weerhouden een muzikale carrière na te streven, namen zijn moeder en familieleden al zijn instrumenten in beslag en stuurden hem eind 1693 of begin 1694 naar school in Zellerfeld. Zij wist waarschijnlijk niet dat de opzichter daar, Caspar Calvör, zich in zijn geschriften intensief met muziek bezighield en Telemann promootte. Calvör had samen met Telemanns vader de universiteit van Helmstedt bezocht. Hij moedigde Telemann aan om de muziek weer op te pakken, maar ook om de school niet te verwaarlozen. Telemann componeerde bijna wekelijks motetten voor het kerkkoor. Daarnaast schreef hij ook aria”s en gelegenheidsmuziek, die hij voorlegde aan de stadspijper.

In 1697 werd Telemann leerling aan het Gymnasium Andreanum in Hildesheim. Onder leiding van het schoolhoofd Johann Christoph Losius vervolmaakte hij zijn muzikale opleiding en leerde – opnieuw grotendeels als autodidact – orgel, viool, viola da gamba, dwarsfluit, hobo, schalmei, contrabas en bastrombone. Daarnaast componeerde hij vocale werken voor het schooltoneel. Van de jezuïtische kerkmuziekdirecteur van de stad, pater Crispus, kreeg hij verdere opdrachten om te componeren voor de diensten van het Sint Godehardiklooster.

Telemann werd ook beïnvloed door het muziekleven in Hannover en Braunschweig-Wolfenbüttel, waar hij in contact kwam met Franse en Italiaanse instrumentale muziek. De in deze tijd opgedane ervaringen zouden grote delen van zijn latere werk vormgeven. Ook maakte hij tijdens clandestiene muzieklessen kennis met de Italiaans beïnvloede stijlen van Rosenmüller, Corelli, Caldara en Steffani.

Lees ook: biografieen – Isabella II van Spanje

Studiejaren in Leipzig

In 1701 beëindigde Telemann zijn schoolopleiding en schreef zich in aan de universiteit van Leipzig. Onder druk van zijn moeder nam hij zich voor om zoals gepland rechten te gaan studeren en zich niet langer met muziek bezig te houden. Dat beweert hij althans in zijn autobiografie; toch lijkt de keuze voor Leipzig, dat beschouwd werd als de burgerlijke metropool van de moderne muziek, geen toeval te zijn geweest. Al op weg naar Leipzig stopte Telemann in Halle om de toen zestienjarige Georg Friedrich Händel te ontmoeten. Met hem sloot hij een vriendschap die zijn hele leven zou duren. Telemann schreef dat hij zijn muzikale ambities aanvankelijk verborgen hield voor zijn medestudenten. Naar verluidt vond Telemanns muziekminnende kamergenoot echter door een (waarschijnlijk fictief) toeval een compositie tussen zijn handbagage, die hij de volgende zondag in de Thomaskerk liet uitvoeren. Telemann kreeg vervolgens de opdracht van de burgemeester om twee cantates per maand voor de kerk te componeren.

Slechts één jaar na zijn toetreding tot de universiteit richtte hij voor de muziekstudenten een 40-koppig amateurorkest (Collegium musicum) op, dat ook openbare concerten gaf en optrad in de pas ingewijde Nieuwe Kerk. In tegenstelling tot soortgelijke studenteninstellingen bleef het Collegium na Telemanns vertrek bestaan en ging het onder zijn naam verder. Onder leiding van Johann Sebastian Bach gaf het “Telemannische” Collegium Musicum van 1729 tot 1739 concerten met werken van Bach en andere hedendaagse componisten in Café Zimmermann, die een grote invloed hadden op het muziekleven in de stad.

In hetzelfde jaar dirigeerde Telemann voorstellingen van het operahuis, waaraan ook veel leden van het Collegium deelnamen en waarvan hij de belangrijkste componist bleef tot de sluiting. Hij speelde de basso continuo bij de uitvoeringen en zong af en toe. Geïrriteerd door Telemanns groeiende reputatie beschuldigde de officiële stadsmuziekdirecteur Johann Kuhnau hem ervan dat hij met zijn wereldlijke werken een te grote invloed had uitgeoefend op de sacrale muziek, en weigerde hij zijn koorleden te laten deelnemen aan de operavoorstellingen. In 1704 werd Telemann na een succesvolle sollicitatie aangenomen als muziekdirecteur van de Paulinerkirche, de toenmalige universiteitskerk van de stad. De functie van organist gaf hij echter op aan studenten.

Telemann maakte twee reizen van Leipzig naar Berlijn. In 1704 kreeg hij een aanbod van graaf Erdmann II von Promnitz om Wolfgang Caspar Printz op te volgen als kapelmeester aan het hof van Sorau in Neder-Lusatië – waarom hij de aandacht van de graaf trok is niet bekend. Daarop bood de stad, die de nieuwe compositiestijl waardeerde, Telemann de Thomaskantorat en de opvolging van Kuhnau aan. Het is mogelijk dat de spanningen die tussen Kuhnau en Telemann ontstonden, voor laatstgenoemde aanleiding waren om Leipzig vroegtijdig te verlaten.

Lees ook: biografieen – Diane Arbus

Sorau en Eisenach

Telemann begon zijn werk in Sorau in juni 1705. De graaf was een groot bewonderaar van de Franse muziek en zag in Telemann een waardige opvolger van de muziekschool van Versailles, die was beïnvloed door Lully en Campra, waarvan hij enkele composities had meegenomen van een reis naar Frankrijk en die Telemann nu bestudeerde. In Sorau ontmoette Telemann Erdmann Neumeister, wiens teksten hij later op muziek zette en die hij ook in Hamburg weer zou ontmoeten. Tijdens reizen naar Krakau en Pleß leerde hij de Poolse en Moravische folklore waarderen, zoals die waarschijnlijk in herbergen en bij openbare gelegenheden werd opgevoerd.

In 1706 verliet Telemann Sorau, dat bedreigd werd door de inval van het Zweedse leger, en ging naar Eisenach, vermoedelijk op aanbeveling van graaf Promnitz, die verwant was aan de Saksische hertogelijke families. Daar werd hij in december 1708 concertmeester en cantor aan het hof van hertog Johann Wilhelm en richtte hij een orkest op. Hij maakte vaak muziek samen met Pantaleon Hebenstreit. Telemann ontmoette ook de muziektheoreticus en organist Wolfgang Caspar Printz en Johann Bernhard en Johann Sebastian Bach. In Eisenach componeerde hij concerten voor verschillende bezettingen, ongeveer 60 tot 70 cantates en serenades, kerkmuziek en “operettes” voor feestelijke gelegenheden. Hij schreef de tekst hiervan meestal zelf. Daarnaast waren er ongeveer vier of vijf jaar cantates voor kerkdiensten. Als bariton was hij betrokken bij de uitvoering van zijn eigen cantates.

In oktober 1709 trouwde Telemann met Amalie Luise Juliane Eberlin, een hofdame van de gravin van Promnitz. Kort daarvoor was hij door de hertog benoemd tot secretaris – een hoge eer in die tijd. Telemanns vrouw, een dochter van de componist Daniel Eberlin, stierf in januari 1711 tijdens de geboorte van hun eerste dochter aan kraamvrouwenkoorts.

Lees ook: biografieen – Filips VI van Frankrijk

Frankfurt aan de Main

Misschien omdat hij op zoek was naar nieuwe uitdagingen, misschien om onafhankelijk te zijn van de adel, solliciteerde Telemann naar een baan in Frankfurt am Main. Daar werd hij in februari 1712 benoemd tot gemeentelijk muziekdirecteur en kapelmeester van de Barfüßerkerk, en iets later ook van de Katharinenkirche. Hij voltooide de cantateseizoenen waaraan hij in Eisenach was begonnen en componeerde er nog vijf. Hij was ook verantwoordelijk voor het onderwijs aan enkele particuliere leerlingen. Net als in Leipzig was Telemann in Frankfurt niet tevreden met deze taken. In 1713 nam hij de organisatie van de wekelijkse concerten over, evenals diverse administratieve taken van de deftige Stubengesellschaft Zum Frauenstein in Haus Braunfels op de Liebfrauenberg, waar hij zelf ook woonde. Bovendien benoemde het hof van Eisenach Telemann tot kapelmeester “von Haus aus”, zodat hij zijn titel behield, maar alleen cantates en gelegenheidsmuziek aan het hof en de kerken leverde. Dit gebeurde tot 1731.

Tijdens zijn verblijf in Frankfurt componeerde Telemann naast cantates ook oratoria, orkest- en kamermuziek, waarvan veel werd gepubliceerd, en muziek voor politieke ceremonies en huwelijksserenades. Hij vond echter niet de kans om opera”s te publiceren, hoewel hij bleef schrijven voor de Opera van Leipzig.

In 1714 trouwde Telemann met de 16-jarige Maria Catharina Textor (1697-1775), de dochter van een gemeentelijk lijkschouwer. Vanaf het volgende jaar gaf hij zijn eerste gedrukte werken in eigen beheer uit. Tijdens een reis naar Gotha in 1716 kreeg Telemann een positie als kapelmeester aangeboden door hertog Friedrich. De hertog beloofde niet alleen zijn positie als kapelmeester aan het hof van Eisenach te behouden, maar hij haalde de hertog van Saksen-Weimar ook over Telemann een andere kapelmeesterpositie te beloven. Dit zou Telemann in zekere zin tot kapelmeester van alle Saksisch-Thuringse hoven hebben gemaakt.

Een brief aan de Raad van Frankfurt, waarin Telemann in beleefde termen een ultimatum stelt met betrekking tot zijn salaris, getuigt van zijn diplomatieke vaardigheden. Hij bleef in Frankfurt en kreeg een salarisverhoging van 100 gulden. Samen met zijn inkomsten uit de Frauenstein Society en honoraria voor gelegenheidscomposities bedroeg Telemanns jaarinkomen 1.600 gulden, waarmee hij een van de best betaalde in Frankfurt was.

Tijdens een bezoek aan Dresden in 1719 ontmoette hij Händel opnieuw en droeg hij een verzameling vioolconcerten op aan de vioolvirtuoos Pisendel. Telemann bleef om de drie jaar werken voor Frankfurt schrijven tot 1757, nadat hij de stad had verlaten.

Lees ook: biografieen – Edmund I van Engeland

Eerste dagen in Hamburg

In 1721 aanvaardde Telemann het aanbod om Joachim Gerstenbüttel op te volgen als Cantor Johannei en Directeur Musices van de stad Hamburg. Vermoedelijk hebben Barthold Heinrich Brockes en Erdmann Neumeister zijn naam voorgesteld. Telemann was echter al eerder met de Hanzestad geassocieerd, want hij was al betrokken geweest bij een of twee opera”s voor het operahuis aan de Gänsemarkt. Als muzikaal directeur van de stad werkte Telemann onder meer in de vijf grote Lutherse stadskerken – met uitzondering van de kathedraal, waarvoor Johann Mattheson verantwoordelijk was. De plechtige inwijding van Telemann vond plaats op 16 oktober. Pas hier begon zijn belangrijkste creatieve fase, die 46 jaar duurde, met de mogelijkheid om werken in allerlei vormen te componeren en uit te voeren. De voor de hand liggende vertaling van Telemanns titel als “cantor” is misleidend omdat zijn eigenlijke cantorale werk in het Johanneum beperkt bleef tot incidentele feestcantates en de muzikale versiering van andere schoolactus.

In zijn nieuwe functie verplichtte Telemann zich tot het componeren van twee cantates per week en een Passie per jaar, hoewel hij in latere jaren voor zijn cantates putte uit vroegere werken. Daarnaast componeerde hij talrijke muziekstukken voor particuliere en openbare gelegenheden, zoals gedenkdagen en bruiloften. Het ambt van Cantoris Johannei was ook verbonden met een activiteit als muziekleraar aan het Johanneum; Telemann voldeed echter niet zelf aan zijn verplichtingen voor buitenmuzikaal onderwijs. Bovendien herbouwde hij het Collegium musicum, dat al in 1660 door Matthias Weckmann was opgericht, maar sindsdien geen concerten meer gaf. Hij verkocht de kaartjes persoonlijk.

Ook in zijn nieuwe woonplaats verbrak Telemann aanvankelijk niet zijn banden met Thüringen. Hij diende de hertog van Saksen-Eisenach vanaf 1725 als agent en bracht nieuws uit Hamburg over aan het hof in Eisenach. Pas in 1730 stond hij het ambt af aan de arts Christian Ernst Endter.

In Hamburg hervatte Telemann zijn activiteiten als uitgever. Om kosten te besparen graveerde hij de koperen platen zelf, of gebruikte hij een methode die in 1699 door William Pearson was ontwikkeld en tot dan toe alleen in Engeland werd gebruikt, waarbij hij met een potlood de noten spiegelbeeldig op een plaat van hard tin noteerde. De drukplaat werd dan geschraapt en afgepeld door een ander. Daarbij beheerde Telemann negen tot tien platen per dag. In 1740 had hij 46 muziekwerken in eigen beheer uitgegeven, die hij verkocht aan boekhandelaren in verschillende Duitse steden en in Amsterdam en Londen. Het was ook mogelijk partituren bij de componist zelf te bestellen; tot 1739 werden regelmatig aangevulde catalogi de muziekliefhebber geïnformeerd. Tot de werken behoren bijvoorbeeld Twaalf Fantasieën voor Viola da Gamba solo, die hij in 1735 liet drukken.

Telemann had in de Hanzestad echter meer problemen dan hij had verwacht. De gemeentedrukker weigerde Telemann een deel van de opbrengst van de verkoop van de cantate- en passietekstboekjes. Telemann zou pas in 1757 als winnaar uit het langdurige juridische geschil komen. Bovendien klaagde het college van senioren toen Telemann in 1722 enkele cantates wilde uitvoeren in een chique herberg (bedoeld werd de boomhut in de haven van Hamburg). Samen met het te lage loon en zijn te kleine flat, brachten deze voorvallen hem ertoe te solliciteren naar de functie van Thomaskantor in Leipzig na de dood van Kuhnau. Van de zes kandidaten werd hij unaniem gekozen, waarna hij op 3 september 1722 een ontslagbrief indiende, die in tegenstelling tot zijn brief aan de Raad van Frankfurt vrij ernstig lijkt. Omdat de Raad van Hamburg zijn salaris nu met 400 mark Lübisch verhoogde, weigerde Telemann even later de functie van Thomaskantor en bleef hij in Hamburg. Zijn totale jaarinkomen bedroeg dus ongeveer 4.000 Mark Lübisch.

Lees ook: belangrijke_gebeurtenissen – Nika-oproer

Een nieuwe start in Hamburg

Pas nu bloeiden Telemanns activiteiten in Hamburg op alle gebieden op. In hetzelfde jaar nam hij de regie van de opera over voor een jaarsalaris van 300 taler. Hij bleef in deze functie totdat het huis in 1738 werd gesloten. De meeste van de ongeveer 25 opera”s die hij in deze periode schreef zijn verloren gegaan. In 1723 kreeg Telemann een extra functie als kapelmeester aan het hof van de markgraaf van Bayreuth. Daar bracht hij van tijd tot tijd instrumentale muziek en één opera per jaar. De concertuitvoeringen van Telemann vonden meestal plaats in het Drillhaus, de paradehal van de Hamburgse burgerwacht, en waren vanwege de hoge toegangsprijs voorbehouden aan de hogere klassen. Telemann voorzag zijn uitvoeringen – behalve die in het operahuis – bijna uitsluitend van eigen composities.

In 1728 richtte Telemann samen met Johann Valentin Görner het eerste Duitse muziektijdschrift op, dat ook compositiebijdragen van verschillende musici bevatte. De trouwe muziekmeester was bedoeld om het musiceren thuis te bevorderen en verscheen tweewekelijks. Naast Telemann en Görner hebben elf andere hedendaagse musici, waaronder Keiser, Bonporti en Zelenka, composities aan het tijdschrift bijgedragen. Andere verzamelde werken voor onderwijsdoeleinden volgden.

In twaalf jaar tijd baarde Telemanns vrouw Maria Catharina negen kinderen, waarvan er twee stierven. Met een bijna permanente zwangerschap moest zij een groeiend huishouden van wel twaalf personen onderhouden, waaronder de dochter van Georg Philipp Telemann uit zijn eerste huwelijk en drie andere personen (vermoedelijk een dienstmeisje, een leraar en een leerling van Telemann) alsmede Telemann zelf. Tien jaar na de geboorte van hun laatste kind ging het echtpaar uit elkaar nadat Telemann ontdekte dat zijn vrouw 5.000 Reichstaler (15.000 Mark lübisch) had verloren met gokken. Aangenomen wordt dat de scheiding werd uitgesproken vanwege het overspel van Maria Catharina. In 1735 ging ze terug naar Frankfurt, terwijl in Hamburg het gerucht ging dat ze was overleden. Zonder Telemanns medeweten hadden enkele Hamburgse burgers een inzamelingsactie georganiseerd om hem van het faillissement te redden. Het feit dat Telemann desondanks zijn meest dringende schuldeisers voornamelijk uit eigen zak kon voldoen, en dat hij zich verschillende kuurverblijven in Bad Pyrmont veroorloofde – kennelijk door de stad toegekend – bewijst dat hij een man van middelen was.

Lees ook: biografieen – André Masson

Reis naar Parijs en late jaren

Naar aanleiding van een lang gekoesterde wens bezocht Telemann in het najaar van 1737 Parijs op uitnodiging van een groep musici aldaar (Forqueray, Guignon en Blavet). In Hamburg werd hij vertegenwoordigd door Johann Adolf Scheibe. Met de Parijse uitvoeringen van zijn werken verwierf Telemann eindelijk internationale bekendheid – hij was de eerste Duitse componist die zich mocht presenteren in de openbare concerten van het Concert Spirituel. Zeven van zijn werken waren al in Parijs verkrijgbaar als illegale uitgaven, waarna de koning hem een exclusief recht van 20 jaar verleende om zijn werken uit te geven.

Telemann keerde terug in mei 1738. Zijn reputatie was ook in Duitsland gegroeid door zijn successen in Parijs. In 1739 werd hij toegelaten tot de door Lorenz Mizler opgerichte Correspondentenvereniging voor Muziekwetenschappen, die zich bezighield met muziektheoretische vraagstukken.

In een krantenadvertentie van oktober 1740 bood Telemann de drukplaten van 44 werken die hij zelf had uitgegeven te koop aan, omdat hij zich nu wilde toeleggen op het uitgeven van didactische geschriften. Van de daaropvolgende 15 jaar zijn relatief weinig composities bewaard gebleven. Telemann gebruikte steeds vaker ongebruikelijke instrumentale combinaties en nieuwe harmonische effecten. Buiten zijn functie wijdde hij zich aan het verzamelen van zeldzame bloemen.

Uit de periode na 1755 zijn drie grote oratoria en andere geestelijke en wereldlijke werken bewaard gebleven. Telemanns gezichtsvermogen ging zienderogen achteruit en hij kreeg ook last van beenklachten. Hij riep steeds vaker de hulp in van zijn kleinzoon Georg Michael, die ook componist was. Telemanns humor en vernieuwingskracht leden niet onder zijn vermoeidheid. Zijn laatste werk, een Marcuspassie, componeerde hij in 1767. Op 25 juni overleed Telemann op 86-jarige leeftijd aan een longontsteking. Hij werd begraven op het kerkhof van het klooster St. Johannis, waar nu de Rathausmarkt is. Daar herdenkt een gedenkplaat links van de ingang van het stadhuis hem. Zijn opvolger was zijn petekind, Carl Philipp Emanuel Bach.

Over Telemanns leven en werk zijn meer details bekend dan over veel van zijn tijdgenoten. Daarnaast zijn ongeveer 100 brieven, gedichten, voorwoorden en diverse artikelen van de componist bewaard gebleven. De belangrijkste tekstuele bronnen zijn echter – ondanks hun fouten – zijn drie autobiografieën, die hij schreef op verzoek van de muziekwetenschappers Mattheson (1718 en 1740) en Johann Gottfried Walther (1729). De periodes van zijn leven in Sorau en Eisenach, alsmede na de publicatie van de laatste autobiografie, worden nauwelijks beschreven in de tekstuele bronnen afkomstig van Telemann zelf, maar kunnen ruwweg worden gereconstrueerd aan de hand van indirecte verwijzingen in andere documenten.

Lees ook: geschiedenis – Tempeliers

Invloed

Verschillende hedendaagse musici – waaronder Telemanns leerling Johann Christoph Graupner, Johann Georg Pisendel en Johann David Heinichen – namen elementen van Telemanns werk over. Andere componisten zoals Gottfried Heinrich Stölzel deden hen al snel na. Andere leerlingen uit de Hamburgse periode aan wie Telemann eerder “stilistiek” dan instrumentaal vakmanschap onderwees zijn Jacob Wilhelm Lustig, Johann Hövet, Christoph Nichelmann, Jacob Schuback, Johann Christoph Schmügel, Caspar Daniel Krohn en Georg Michael Telemann. Telemanns Poolse invloeden inspireerden Carl Heinrich Graun om hem te imiteren; Johann Friedrich Agricola leerde op jonge leeftijd van Telemanns werken. Ook Johann Friedrich Fasch, Johann Joachim Quantz en Johann Bernhard Bach noemden Telemann uitdrukkelijk als model voor sommige van hun werken. Uit zijn eigen handgeschreven commentaar op Telemanns manuscripten blijkt duidelijk dat Carl Philipp Emanuel Bach verschillende van zijn composities heeft bestudeerd en uitgevoerd. Telemanns levendige vriendschap met Händel kwam niet alleen tot uiting in het feit dat Telemann verschillende van Händels toneelwerken – soms met zijn eigen tussenspelen – in Hamburg uitvoerde, maar ook in het feit dat Händel in latere jaren vaak thema”s van Telemann gebruikte in zijn eigen composities. Johann Sebastian Bach maakte kopieën van verschillende cantates van Telemann en liet zijn zoon Wilhelm Friedemann kennismaken met de muziek van Telemann in een voor hem gemaakt pianoboekje. Het muziekboek dat Leopold Mozart maakte voor Wolfgang Amadeus bevat elf menuetten en een pianofantasie van Telemann. Zowel de pianostijlen van Carl Philipp Emanuel Bach als die van Wolfgang Amadeus Mozart doen soms denken aan die van Telemann.

Naast zijn prestaties als componist had Telemann invloed op de houding van de burger tegenover muziek. Telemann was de grondlegger van een dynamisch Hamburgs concertleven door regelmatige openbare optredens mogelijk te maken buiten elk aristocratisch of kerkelijk kader.

Lees ook: biografieen – Joseph Heller

Werken

Met meer dan 3600 opgenomen werken is Telemann een van de meest productieve componisten uit de muziekgeschiedenis. Dit grote volume is deels te danken aan zijn vlotte werkwijze en deels aan een zeer lange creatieve fase van 75 jaar. Een indruk van Telemanns werkwijze werd gegeven door Friedrich Wilhelm Marpurg, die meldde dat Telemann in zijn tijd als kapelmeester aan het hof in Eisenach slechts drie uur de tijd kreeg om een cantate te componeren vanwege de naderende komst van een voorname bezoeker. De hofdichter schreef de tekst en Telemann schreef tegelijkertijd de partituur, waarbij hij de regel meestal eerder afmaakte dan de dichter. Na iets meer dan een uur was het stuk klaar.

De nalatenschap van Telemann omvat alle genres die in zijn tijd gangbaar waren. Veel composities zijn echter verloren gegaan. Van Telemanns vroege periode zijn slechts enkele werken bewaard gebleven; het merendeel van de overgeleverde stukken valt in de Frankfurtse en Hamburgse periode. De werken zijn opgenomen in de Telemann-Werke-Verzeichnis (TWV, 1984-1999) van Martin Ruhnke, waarin ook de Telemann-Vokalwerke-Verzeichnis (TVWV, 1982-1983) van Werner Menke is opgenomen.

Telemann toonde flexibiliteit door te componeren volgens zowel de veranderende mode van zijn tijd als de muziek van verschillende landen. In zijn belangrijkste creatieve fase wendde hij zich tot de empfindsamer stijl, die qua kunstgeschiedenis meer rococo dan barok is en een brug sloeg naar de Weense klassieke muziek; hij combineerde deze galante stijl vaak met contrapuntische elementen.

Centraal in Telemanns scheppingsprincipe staat een melodisch ideaal dat gebaseerd is op het lied. Zelf benadrukte hij meermaals het fundamentele belang van dit compositorische element; Mattheson karakteriseerde Telemann tijdens zijn leven ook als een componist van mooie melodieën.

In de harmonie waagde Telemann zich op voor zijn tijd ongebruikelijke klankgebieden. Hij maakte bewust gebruik van chromatiek en enharmonicisme, en gebruikte vaak achterwaartse sporen, ongewone (vergrote en verminderde) intervallen en veranderde akkoorden. In zijn late werk zijn de expressieve dissonanten bijzonder prominent aanwezig. Het functionele gebruik van belangrijke

In tegenstelling tot veel van zijn collega”s bespeelde Telemann geen enkel muziekinstrument virtuoos, maar was hij vertrouwd met een verscheidenheid en beheerste hij alle gangbare instrumenten. Het inzicht dat hij aldus kreeg in de verschillende effecten van diverse klankkleuren verklaart zijn behandeling van instrumentatie als een onmisbaar compositorisch element. Telemann waardeerde waarschijnlijk de dwarsfluit en de hobo het meest, vooral de hobo d”amore. Telemann gebruikte de violoncello echter zelden buiten zijn continuofunctie. Af en toe, zoals in een aria van de Lucas Passion uit 1744, schreef hij scordatura voor. Telemann toonde geen belangstelling voor composities met bijzonder moeilijk of snel instrumentaal spel; hij schreef ook instructiewerken van bewust lage technische moeilijkheidsgraad.

Naast de muzikale realisatie van stemmingen van de ziel, die in de barok en vooral in de gevoelige stijl wijdverbreid was, hield Telemann zich vaak bezig met minutieus uitgewerkte toonschilderingen. In vocale werken gebruikte hij geschilderde figuren, coloraturen en herhaalde woorden om tekstpassages te onderstrepen. Zowel in wereldlijke als in geestelijke vocale werken hechtte Telemann veel belang aan declamatie en muzikale woordinterpretatie, vooral in recitatieven.

Aangezien de literaire stromingen van het tijdperk van de Verlichting Telemanns intellectuele oriëntatie hebben beïnvloed, is de poëzie van bijzonder belang in zijn muzikale productie. De teksten voor de vocale werken werden deels door hem geschreven, deels door de beroemdste Duitse schrijvers van zijn tijd, waaronder Brockes, Hagedorn, König, Klopstock, Neumeister en anderen. Telemann gaf zijn verwachtingen van geschikte teksten en hun innerlijke structuur door aan de tekstdichters. Af en toe bracht hij achteraf wijzigingen aan in de libretti volgens zijn ideeën.

Om het karakter van een muziekstuk precies aan te geven, maar waarschijnlijk ook vanwege zijn aansluiting bij de dichtersvereniging Teutschübende Gesellschaft, pleitte Telemann – reeds 100 jaar vóór Robert Schumann – voor het gebruik van Duitse uitvoerings- en uitdrukkingstermen (bijvoorbeeld “liebreich”, “unschuldig” of “verwegen”), hoewel hij daarvoor geen navolgers vond.

De instrumentale muziek van Telemann omvat ongeveer 1000 (waarvan er 126 bewaard zijn gebleven) orkestsuites, symfonieën, concerten, vioolsolo”s, sonates, duetten, triosonates, kwartetten, piano- en orgelmuziek.

De instrumentale werken vertonen vaak sterke invloeden van verschillende nationale stijlen; soms wordt deze stijl ook “gemengde smaak” genoemd. Sommige stukken zijn geheel in Italiaanse of Franse stijl geschreven. Deze laatste oefende een bijzonder sterke invloed uit op Telemann en is terug te vinden in levendige, fugatische delen, danssuites en Franse ouvertures. De toonschildering is ook gedeeltelijk van Franse oorsprong.

Telemann was ook de eerste Duitse componist die op grote schaal elementen uit de Poolse volksmuziek integreerde. In tegenstelling tot andere componisten zoals Heinrich Albert, beperkte hij zich niet tot bekende elementen en dansvormen, maar gaf hij zowel orkest- als kamermuziek vorm met Slavische melodie en ritme. Dit laatste uit zich bijvoorbeeld in syncopen en veelvuldige tempowisselingen. Soms, maar minder vaak, verwerkte Telemann folkloristische elementen van andere volkeren, zoals Spaanse, in zijn werken.

Telemann heeft bijgedragen aan de emancipatie van bepaalde instrumenten. Zo schreef hij het eerste belangrijke soloconcert voor altviool en gebruikte hij dit instrument voor het eerst in de context van kamermuziek. Ongebruikelijk voor die tijd was een compositie (Concert à neuf parties) waarin twee contrabassen werden gebruikt. Hij componeerde ook – zonder het zo te noemen – het eerste strijkkwartet. Tegelijk met en onafhankelijk van Johann Sebastian Bach ontwikkelde Telemann een type sonate waarin het klavecimbel niet langer als continuo maar als solo-instrument optrad. In zijn Nouveaux Quatuors liet Telemann de violoncello voor het eerst in de muziekgeschiedenis op voet van gelijkheid optreden met andere instrumenten. Zijn instrumentale werken hebben vaak een ongebruikelijke leiding van de melodiepartijen; in sommige stukken voorzag hij bijvoorbeeld ook in een cello of fagot die twee octaven lager speelde als alternatief voor de blokfluit.

In sommige instrumentale werken speelt humor, uitgedrukt in toonschildering, een grote rol. Het slotdeel ” L”Espérance du Mississippi ” van de ouverture La Bourse, bijvoorbeeld, verwijst met zijn ups en downs naar de crash van de Parijse beurs in 1720. Een ander voorbeeld is het concerto The Railings, dat het liefdesspel van een paar kikkers muzikaal vertaalt.

Tot Telemanns populairste instrumentale werken behoren tegenwoordig de werken die zijn gepubliceerd in de Faithful Music Master en in de Essercizii Musici (1739

Telemanns 1750 kerkcantates vertegenwoordigen bijna de helft van zijn gehele nalatenschap. Daarnaast schreef hij 16 missen, 23 psalmzettingen, meer dan 40 passies, 6 oratoria en motetten en andere religieuze werken.

De cantates van Telemann breken met het oudere type, dat alleen koralen en ongewijzigde bijbelpassages op muziek zette. Eerder dan Johann Sebastian Bach en in geheel andere mate hield Telemann zich aan de door Erdmann Neumeister ontwikkelde vorm, waarbij een inleidend bijbelvers (dictum) of koraal wordt gevolgd door recitatieven, aria”s en eventueel ariosi, en meestal culmineert in een slotkoraal of de herhaling van het openingskoraal. Telemann schreef in de regel zelden solo-aria”s en duetten; er zijn slechts geïsoleerde voorbeelden van solorecitals en kwartetten.

Naast vierstemmige koren zijn er ook voorbeelden van drie- of vijfstemmige koren, zelden van dubbelkoren. Net als in de instrumentale muziek geeft Telemann de voorkeur aan fugatische gedeelten boven volledig uitgewerkte fuga”s. De permutatiefuga is echter vrij talrijk vertegenwoordigd.

De oratoria van Telemann worden gekenmerkt door drama en gedetailleerde toonschildering. Hij gebruikt verschillende expressieve vormen zoals herhaalde recitatieven, veelvuldig gebruik van instrumenten om stemmingen en situaties te onderstrepen, en korte concertante frasen. De koren komen heftig en zelfverzekerd binnen, soms in unisono. De harmonie is meestal eenvoudiger, maar meer beschrijvend en verder toegesneden op de situatie in kwestie dan in de oudere barokstijl.

Tot de populairste religieuze werken van Telemann in die tijd behoorden – te oordelen naar de verifieerbare uitvoeringen en overgeleverde bronkopieën – de Brockes Passion (1716), de Selige Erwägen (1722), de Tod Jesu (1755), de Donner-Ode (1756), Das befreite Israel (1759), Der Tag des Gerichts (geschreven door Christian Wilhelm Alers) (1762) en Der Messias (1759). Om aan de behoeften van de zeer talrijke kleinere kerken en aan onderwijsdoeleinden voor thuisgebruik te voldoen, publiceerde Telemann ook collecties cantates in kamermuziekbezetting, zoals Der harmonische Gottesdienst (voortzetting 1731

Telemann schreef ook talrijke begrafenismuziek voor hooggeplaatste personen uit zijn tijd – zoals voor August de Sterke (Immortal Nachruhm Friederich Augusts, abusievelijk ook Serenata eroica, 1733), George II van Groot-Brittannië (1760), de Rooms-Duitse keizers Karel VI (1740, verloren), Karel VII (1745) en Frans I (1765, verloren). (1765, verloren gegaan), negen andere voor verschillende Hamburgse burgemeesters (waaronder het zogenaamde Schwanengesang voor Garlieb Sillem, 1733), twee voor het pastoorsechtpaar Elers alsmede de ongedateerde maar wellicht bekendste cantate Du aber, Daniel, gehe hin en zeven andere, waarvan sommige echter slechts in fragmenten of in het libretto bewaard zijn gebleven.

De wereldlijke vocale werken van Telemann kunnen worden onderverdeeld in opera”s, grootschalige feestmuziek voor officiële aangelegenheden, cantates in opdracht van particulieren en cantates waarin hij dramatische, lyrische of humoristische teksten (“odes”, “canons”, “liederen”) zette.

De meeste overgebleven opera”s richten zich op het komische genre. Romain Rolland beschreef Telemann als de componist die de opéra comique in Duitsland meer ingang deed vinden.

In tegenstelling tot Händel, die zich vrijwel uitsluitend beperkte tot solo-aria”s, maakte Telemann in zijn opera”s gebruik van zeer uiteenlopende stijlmiddelen. Deze omvatten recitatieven in verschillende stijlen, da capo aria”s, dansmotieven, singspiel-achtige aria”s, arie di bravura en vocale bereiken van bas tot castrato. Telemann beeldde consequent personages en situaties uit met daarop afgestemde melodieën, motieven en instrumentatie; ook hier maakte hij op fantasierijke wijze gebruik van diverse schilderachtige figuren.

Tot de vroeger meest populaire en nu gedeeltelijk herontdekte van de ongeveer 50 opera”s behoren Der geduldige Sokrates (1720), Sieg der Schönheit oder Gensericus (1722), Der neumodische Liebhaber Damon (1724), Pimpinone of Die ungleiche Heirat (aria”s uit één collectie konden enkele jaren geleden (2005?) aan haar worden toegewezen en zijn sindsdien uitgevoerd en opgenomen.

Tot de feestmuziek behoren de Hamburgse Admiraliteitsmuziek en de 12 kapiteinsmuziek, waarvan er 9 in hun geheel en 3 gedeeltelijk bewaard zijn gebleven. Deze werken worden gekenmerkt door muzikale pracht en bijzonder zangerige melodieën.

Telemanns laatste wereldlijke composities vertonen grote dramatiek en ongewone harmonieën; de cantates Ino (1765) en Der May – Eine musicalische Idylle (ca. 1761), maar ook het late sacrale werk Der Tod Jesu, doen door hun extreme emoties denken aan de muziek van Christoph Willibald Gluck. De wereldlijke cantate Trauer-Music eines kunsterfahrenen Canarienvogels is een van zijn bekendste composities. De zogenaamde “Schulmeisterkantate” (De schoolmeester in de zangschool), waarvan lang is gedacht dat het een werk van Telemann was, is echter geschreven door Christoph Ludwig Fehre.

In zijn liederen heeft Telemann het werk van Adam Krieger overgenomen en verder ontwikkeld wat betreft tekst en melodie. De melodieën zijn eenvoudig gehouden en vaak verdeeld in onregelmatige perioden. De liederen van Telemann vormen de belangrijkste schakel tussen het liedoeuvre van de 17e eeuw en de Berlijnse liedschool.

In zijn latere creatieve fase plande Telemann verschillende verhandelingen over muziektheorie, waaronder een over het recitatief (1733) en een Theoretisch-praktisch Tractat vom Componiren (1735). Geen van deze geschriften is bewaard gebleven, zodat moet worden aangenomen dat ze door Telemann verloren zijn gegaan of weggegooid.

In 1739 publiceerde Telemann een beschrijving van het Augenorgel, een instrument ontworpen door de wiskundige en jezuïtische priester Louis-Bertrand Castel, dat Telemann bezocht tijdens zijn reis naar Parijs. Ook is er een stemmingssysteem bewaard gebleven waaraan Telemann een maand voor zijn dood nog werkte en waarvoor hij zich kennelijk liet inspireren door het werk van Johann Adolph Scheibe. Dit nieuwe systeem, gepresenteerd in Mizler”s Musikalische Bibliothek, was het onderwerp van een aantal geschillen binnen de Correspondentschap der Muziekwetenschappen, voornamelijk omdat deze beschrijving vanuit muziektheoretisch oogpunt niet begrijpelijk was. Telemann had voorgesteld het octaaf te verdelen in 55 micro-intervallen van gelijke grootte. Deze verdeling is relatief ingewikkeld met het bijbehorende wiskundige probleem. Alleen Georg Andreas Sorge slaagde erin Telemanns systeem exact te beschrijven aan de hand van logaritmen in zijn Ausführliche und deutliche Anweisung zur Rational-Rechnung. In tegenstelling tot andere tijdgenoten had Telemann geen belangstelling voor het oplossen van dergelijke vragen, want de studie van de muzikale wiskunde werd door de vertegenwoordigers van de Galantse stijl afgewezen, in tegenstelling tot het oudere muzikale denken.

In de hele geschiedenis van de Europese kunstmuziek is de reputatie van vrijwel geen enkele artiest zo radicaal veranderd als die van Georg Philipp Telemann.

Terwijl Telemann tijdens zijn leven een grote reputatie genoot, die tot over de landsgrenzen reikte, daalde de waardering voor hem slechts enkele jaren na zijn dood. Zijn erkenning bereikte een dieptepunt tijdens de Romantiek, toen louter kritiek op zijn werk plaats maakte voor ongegronde laster, die ook zijn persoon trof. Musicologen van de 20e eeuw, aanvankelijk aarzelend, gaven meer ruimte aan beoordelingen op basis van werkanalyse en initieerden uiteindelijk een herontdekking van Telemann, vergezeld van sporadische kritiek.

Lees ook: geschiedenis – Perzische Oorlogen

Roem in je leven

Naast de prestigieuze ambten en aanbiedingen uit hof- en stadskringen getuigen ook bronnen uit artistieke en populaire kringen van Telemanns grote, gestaag groeiende reputatie. Terwijl Telemann in Frankfurt al ver buiten de stadsgrenzen bekend was, bereikte zijn roem zijn hoogtepunt in Hamburg. Zijn ongekende carrière was niet alleen te danken aan het feit dat hij nieuwe, populaire muzikale ontwikkelingen bevorderde, maar ook aan zijn zakelijk inzicht en de onbeschaamdheid die hij toonde tegenover mensen van een hogere rang.

Dat Telemann een Europese beroemdheid was, blijkt bijvoorbeeld uit de bestellijsten voor zijn Tafelmusik en zijn Nouveaux Quatuors, waarop namen voorkomen uit Frankrijk, Italië, Denemarken, Zwitserland, Nederland, Letland, Spanje en Noorwegen, alsmede Händel (uit Engeland). Ook uitnodigingen en opdrachten uit Denemarken, Engeland, de Baltische staten en Frankrijk bewijzen zijn internationale reputatie. Zoals blijkt uit een aanbod uit Sint-Petersburg om in 1729 een hoforkest op te richten, was ook het hof van de Russische tsaar geïnteresseerd in Telemanns talent. Voor uitvoerings- en studiedoeleinden werden overal kopieën en illegale uitgaven van Telemanns populairste werken gemaakt.

Kort nadat Telemann zijn post in Hamburg had aanvaard, meldde Johann Mattheson, die regelmatig publiceerde als “kunstrechter”, dat Telemann “tot nu toe, als gevolg van de grote bekwaamheid en ijver die hem eigen zijn, zich zeer veel moeite heeft getroost, en met zeer goede vorderingen, om zowel de gewijde muziek als de privé-concerten nieuw leven in te blazen; zo begint men sinds kort ook bijna hetzelfde geluk te ervaren in de plaatselijke opera”s”.

Naast Telemanns expressiviteit en melodisch vernuft werd ook zijn internationaal beïnvloede werk gewaardeerd. Johann Scheibe beweerde dat de werken van Johann Sebastian Bach “geenszins van een dergelijke nadruk, overtuiging en verstandige gedachte waren Het verstandige vuur van een Telemann heeft ook deze buitenlandse muziekgenres in Duitsland bekend en populair gemaakt Deze vaardige man heeft er ook zeer dikwijls met goed gevolg gebruik van gemaakt in zijn kerkelijke aangelegenheden, en door hem hebben wij de schoonheid en gratie van de Franse muziek met niet gering genoegen gevoeld”. Ook Mizler, Agricola en Quantz prezen Telemanns gebruik van buitenlandse invloeden.

Tijdens de Hamburgse periode van zijn leven, nadat Händel naar Engeland was geëmigreerd, werd Telemann beschouwd als de bekendste componist in de Duitstalige wereld. Zijn gewijde muziek stond in bijzonder hoog aanzien en vond niet alleen in de plaatsen waar hij werkte, maar ook in vele andere noordelijke, centrale en zuidelijke Duitse kerken, en in sommige gevallen ook in het buitenland, bijval. De muziekcriticus Jakob Adlung schreef in 1758 dat er nauwelijks een Duitse kerk was waarin Telemanns cantates niet werden uitgevoerd. Sommige kerkcantates die in de Bachwerke-Verzeichnis aan Johann Sebastian Bach worden toegeschreven, zijn sindsdien door onderzoekers geïdentificeerd als werken van Telemann, zoals de cantate BWV 141 “Das ist je gewisslich wahr” en BWV 160 “Ich weiß dass mein Erlöser lebt”. – In een vergelijking met Bach noemde Friedrich Wilhelm Zachariä Telemann de “vader van de heilige muziekkunst”. Na aanvankelijk weinig succesvol verzet werd de “theatrale” stijl van de kerkcomponist uiteindelijk ook door iedereen toegejuicht.

Een van de aspecten van Telemanns oeuvre die kritisch werden bekeken was de muzikale realisatie van natuurimpressies, waar Mattheson het niet mee eens was. In tegenstelling tot de kritiek op de toonkunst die na Telemanns dood begon, ging het Mattheson er vooral om de muziek als menselijke expressievorm te vrijwaren van de beschrijving van de “onmuzikale” natuur. De ongewone harmonieën werden verschillend ontvangen, maar werden algemeen aanvaard als een middel om de expressie te onderstrepen. De komedie en het gebrek aan “schandelijkheid” (Mattheson) van Telemanns opera”s werden gedeeltelijk bekritiseerd, evenals de in die tijd gebruikelijke vermenging van Duitse en Italiaanse teksten.

Lees ook: geschiedenis – Indo-Arische migratie-theorie

Verandering in de opvatting over muziek

De achting die Telemann tijdens zijn leven genoot, duurde niet lang na zijn dood. De kritiek op zijn werk begon pas enkele jaren later toe te nemen. De reden voor deze verandering lag in de overgang van de Barok naar een tijd van Sturm und Drang en het begin van het Weense Classicisme met de bijbehorende verandering in de mode. De taak van de muziek lag niet langer in het “vertellen” maar in het uitdrukken van subjectieve gevoelens. Bovendien werd muziek minder gebonden aan specifieke gelegenheden; zogenaamde gelegenheidsmuziek werd vervangen door composities die “voor zichzelf” waren gemaakt.

Enerzijds werden de teksten van gewijde muziek van Telemann en andere kerkelijke componisten kritisch bekeken, want ook deze moesten zich nu ondergeschikt maken aan de moderne regels van de poëzie. Anderzijds werd Telemanns bijzonder consequente omzetting van tekstuele ideeën zoals hartkloppingen, razende pijn en dergelijke in muziek zwaar bekritiseerd. Bovendien werd komische opera beschouwd als een teken van een vermeend verval van de muziek.

Representatief voor de nu heersende, veranderde opvattingen over compositie en poëzie is de volgende uitspraak van Gotthold Ephraim Lessing:

Verdere kritiek uit de muzikale sfeer kwam van Sulzer, Kirnberger, Schulz en anderen. De reputatie van Telemann daalde snel, en andere componisten zoals Graun, die een meer “tedere” smaak zouden hebben, kwamen in zwang.

In 1770 verwoordde de Hamburgse hoogleraar literatuur Christoph Daniel Ebeling voor het eerst de later zeer vaak gebruikte gevolgtrekking dat uit de enorme omvang van Telemanns werk een gebrek aan kwaliteit van het opus kon worden afgeleid, door Telemanns “schadelijke vruchtbaarheid” aan te vallen met als argument: “Zelden heeft men veel meesterwerken door polygraphs”.

Telemanns wereldlijke en instrumentale werken konden zich enige tijd staande houden tegenover de critici, maar al snel verspreidde de kritiek zich over zijn hele oeuvre.

De componist en muziekcriticus Johann Friedrich Reichardt klaagde dat Telemanns toonschildering gepaard ging met zelfingenomenheid:

Een waardering van het werk in het besef van een veranderde smaak vond slechts sporadisch plaats. John Hawkins, bijvoorbeeld, verwees naar Telemann in zijn werk A General History of the Science and Practice of Music…, Volume the Fifth (Christian Friedrich Daniel Schubart prees Telemann ook expliciet.

Ernst Ludwig Gerber heeft weinig goeds te zeggen over Telemann in zijn bekende Musiklexikon (1792). Ook hij had kritiek op de te tekstgebonden declamatie van de “polygraaf”. Gerber werd later vaak geciteerd in zijn bewering dat de beste creatieve periode van de kunstenaar tussen 1730 en 1750 lag.

Na zijn dood kwamen de partituren van Telemann in het bezit van zijn kleinzoon, die later naar Riga werd geroepen en daar verschillende werken uitvoerde. Daarbij maakte hij vaak in zijn ogen onmisbare afspraken – soms onherkenbaar – om het werk van zijn grootvader te “redden”. Toch was de belangstelling voor Telemann nu bijna historisch; zijn werken werden slechts af en toe uitgevoerd in de kerken van Hamburg en enkele concertzalen. In Parijs gaan de laatste voorstellingen terug tot 1775. Vanaf ongeveer 1830 was er, afgezien van enkele uitvoeringen, geen kennis van Telemanns werk op basis van persoonlijke luisterervaring.

Toch zijn er enkele voorbeelden bewaard gebleven van persoonlijkheden die belangstelling toonden voor het werk van Telemann. Zo vermeldde de schrijver Carl Weisflog in Phantasiestücke und Historien dat hij onder de indruk was van een geïsoleerde uitvoering van de Donner-Ode in 1827.

Lees ook: geschiedenis – Plundering van Rome (1527)

Systematische laster

Kenmerkend voor de muziekhistorische vermeldingen van Telemann in de 19e eeuw is het ontbreken van een gefundeerde analyse op basis van de werken en de intensivering van de reeds eerder genoemde kritiekpunten. Vooral Telemanns gewijde composities werden beschuldigd van een gebrek aan ernst, wat blijkbaar verwacht werd van een Duitse componist. Carl von Winterfeld vond de tekst waarop de werken waren gebaseerd vlak en pathetisch, een “vermoeiende monotonie”. Verder beschreef hij het werk van Telemann als “licht en snel neergegooid”, de expressie van de heilige vocale werken als gebrekkig en de kerk onwaardig:

Ondertussen waren de partituren van Telemann overgegaan van Georg Michael naar de muziekverzamelaar Georg Poelchau. In 1841, na de dood van Poelchau, werden ze aangekocht door het “Musikalisches Archiv” (Muziekarchief) van de “Königliche Bibliothek zu Berlin” (Koninklijke Bibliotheek in Berlijn), de huidige Staatsbibliotheek, waar ze beschikbaar waren voor bronnenonderzoek.

Tot het einde van de 19e eeuw werd de woordkeuze om Telemann te bekritiseren steeds intensiever; volgens Ernst Otto Lindner creëerde hij “geen artistieke creaties maar fabrieksproducten”. De kritiek sloeg ook op zijn persoon; Lindner bijvoorbeeld veroordeelde Telemann als ijdel vanwege zijn autobiografieën en de keuze van zijn anagrammatische pseudoniem Signor Melante. Andere kritische standpunten werden verwoord door Eduard Bernsdorf, die Telemanns melodieën beschreef als “zeer vaak stijf en droog”; ook veel andere muziekcritici namen deze formulering over.

In de 19e eeuw ontstond er een geniecultus, waarbij meesters die eenzaam waren en hun tijd ver vooruit, werden verheerlijkt; publieke favorieten werden met scepsis bekeken. In de muziekwereld gaven Carl Hermann Bitter, Philipp Spitta en anderen in de loop van hun onderzoek de aanzet tot de Bach-renaissance. Dit betekende ook het begin van een periode van geringschattende beoordeling van vele andere componisten, ongeacht het feit dat men slechts kennis had van een klein deel van de complete werken, als men dat al had, en dat er bovendien nooit serieuze analyses van werken werden uitgevoerd. In het geval van Telemann hebben de musicologen zich voornamelijk laten leiden door de verklaringen van Ebeling en Gerber. Sommige geleerden van Bach en Händel hebben hun criteria met betrekking tot Telemanns creatieve beginselen aangescherpt om het kwalitatieve verschil met deze componisten te verduidelijken:

De Bach-biograaf Albert Schweitzer kon niet geloven dat Bach blijkbaar kritiekloos hele cantates van Telemann overnam. Tijdens zijn analyse van de cantate Ich weiß, dass mein Erlöser lebt (BWV 160) kwam Spitta tot de volgende conclusie: “Wat Bach ervan gemaakt heeft is een waar juweeltje van ontroerende declamatie en prachtige melodische tractie. Later bleek dat deze cantate door Telemann was gecomponeerd. Schweitzer maakte een soortgelijke fout toen hij bij het overdenken van de cantate Ich lebe, mein Herze, zu deinem Ergötzen (BWV 145) bijzonder onder de indruk was van het openingskoor “So du mit deinem Munde”, dat van Telemann was.

Bovendien werd Telemann vanaf de jaren 1870 beschuldigd van conventionaliteit. Lindner schreef dat Telemann, afkomstig uit de “oude gevestigde school”, nooit echte onafhankelijkheid had bereikt; Hugo Riemann beschreef hem als “het archetype van een officiële Duitse componist” die weinig aanspraak kon maken op herleving.

Aan het eind van de 19e eeuw bereikte Telemanns reputatie in muziekhistorische kringen een dieptepunt.

Lees ook: biografieen – Tribhuwana Wijayatunggadewi

Revalidatie

De eerste pogingen tot een grondiger onderzoek van het werk van Telemann vonden plaats aan het begin van de 20e eeuw. Bovenal leidde de intensievere studie van het bronmateriaal tot een hernieuwde, aanvankelijk bijna onmerkbare verandering in de receptie van Telemann.

Een van de eerste musicologen die een meer onbevooroordeelde beoordeling van Telemanns werken formuleerde was Max Seiffert, die in 1899 een beschrijvende in plaats van een veroordelende houding aannam in zijn analyse van enkele van zijn pianocomposities. In 1902 prees Max Friedlaender Telemann, in wiens liederen vol “geestige en pikante melodieën” hij zich toonde als een “eigenaardige, beminnelijke, interessante componist die zich graag losmaakt uit de mal van de hedendaagse smaak”. Daarmee beweerde hij precies het tegenovergestelde van de vaak geuite kritiek op de “droge” melodieën en de “template-ness”. Anderzijds constateerde hij ook een grote ongelijkheid in zijn werk. Arnold Schering oordeelde over Telemanns instrumentale concerten als volgt:

De basis voor de herontdekking van Telemann werd echter gelegd door de publicaties van Max Schneider en anderen. Schneider was de eerste die de praktijk van ongegronde kritiek op Telemann aanvocht en hem probeerde te begrijpen in zijn eigen historiciteit. Hij publiceerde in 1907 het oratorium Der Tag des Gerichts en de solocantate Ino in de Denkmälern Deutscher Tonkunst. In zijn commentaar op de autobiografieën van Telemann wees hij op de ongekende verandering in het begrip van Telemann in de afgelopen eeuwen. Schneider bekritiseerde met name de beschuldiging van de “oppervlakkigheid” van het werk en de “neponderzoeken” die erover zijn gedaan. Hij riep op om “bon mots” en vage praatjes over een meester zorgvuldig te vermijden, die gedurende twee eeuwen door de hele geschoolde wereld werd beschouwd als een van de eersten in zijn kunst en die recht heeft op een behoorlijke waardering in de muziekgeschiedenis”.

Vervolgens publiceerden Romain Rolland en Max Seiffert gedetailleerde analyses en uitgaven van Telemanns werken.

Voorlopig werden deze verklaringen echter niet opgemerkt door het grote publiek.

Lees ook: biografieen – Friedrich Nietzsche

Telemann vandaag

Pas na de Tweede Wereldoorlog werd begonnen met de methodische studie van de volledige werken van Telemann. In de loop van de nu vaker gepubliceerde werken over de componist veranderde ook de muziekhistorische beoordeling. In 1952 verklaarde Hans Joachim Moser:

In 1953 publiceerde het Gesellschaft für Musikforschung het eerste deel van de Auswahlausgabe von Telemanns Werken. Sinds 1955 wordt dit project gesteund door de Musikgeschichtliche Kommission e.V..

In 1961 werd in Maagdenburg de Arbeitskreis “Georg Philipp Telemann” e.V. opgericht, die zich voornamelijk met onderzoek bezighield. Het werd in 1979 een afdeling van de Georg Philipp Telemann Muziekschool onder de naam Centrum voor Telemannverzorging en -onderzoek, dat op zijn beurt in september 2000 werd omgedoopt tot Georg Philipp Telemann Conservatorium. In 1985 werd het Telemanncentrum een onafhankelijke instelling.

Sinds 1962 organiseert de stad Magdeburg samen met de werkgroep “Georg Philipp Telemann” om de twee jaar het internationaal bekende Telemannfestival, met talrijke evenementen en conferenties voor zowel muziekliefhebbers, musici als onderzoekers. Daarnaast reikt de stad jaarlijks de Georg Philipp Telemannprijs uit. In verschillende steden zijn geregistreerde verenigingen opgericht die zich zowel met onderzoek als met praktijk bezighouden. Hiertoe behoren de Telemannverenigingen in Maagdenburg, Frankfurt en Hamburg.

Naast edities van werken en andere publicaties kwamen al snel opnames en radio-uitzendingen onder de aandacht van het publiek. Het eerste werk van Telemann dat op schijf werd opgenomen was een kwartet van Tafelmusik, uitgebracht in 1935 in de Franse serie Anthologie sonore. Dankzij het succes van de langspeelplaat in de jaren zestig en in het kielzog van de ontdekking van het commerciële potentieel van barokmuziek werden tegen 1970 ongeveer 200 werken van Telemann op plaat uitgebracht, wat slechts een klein deel van zijn volledige werken vertegenwoordigt. Zelfs vandaag de dag is zijn instrumentale muziek het best opgenomen.

In mei 1981 werd ter gelegenheid van de 300ste verjaardag door de DDR Post een speciale postzegel uitgegeven uit de serie Belangrijke Persoonlijkheden. De Deutsche Bundespost deed hetzelfde in februari.

In maart 1990 werd de asteroïde (4246) Telemann naar hem genoemd.

In 2011 opende de Hamburger Telemann-Gesellschaft e.V. in Hamburg een museum gewijd aan de componist. Het Hamburgs Museum is het eerste Telemannmuseum ter wereld. Het dient ter bevordering van cultuur en onderwijs in Hamburg en heeft ook tot taak uitgebreide kennis te verschaffen over de Hamburgse directeur Musices, de cantor van de vijf grote kerken van 1721 tot 1767 en directeur van de Hamburgse opera van 1722 tot 1738. Het Telemannmuseum bevindt zich in de Peterstraße 31 (in het zogenaamde Componistenkwartier) en in hetzelfde gebouw als het Johannes Brahms Genootschap en Museum.

In 2013 werd de Telemannstichting opgericht om het Hamburgse Telemannmuseum permanent en exclusief te ondersteunen. In het tuinhuis in de Klosterbergegarten in Maagdenburg is de tentoonstelling Luister, Telemann! over het leven en werk van Telemann te zien.

Bronnen

1. Georg Philipp Telemann
2. Georg Philipp Telemann
3. Zur Geburt Telemanns galt in Magdeburg noch der Julianische Kalender. Telemann wurde in der Heilig-Geist-Kirche in Magdeburg am 17. Märzjul. getauft, siehe die Kopie des Taufeintrags in der Monografie von W. Menke.
4. Siegbert Rampe: Georg Philipp Telemann und seine Zeit. Laaber Verlag, Laaber 2017. S. 111ff.
5. Hans-Joachim Krenzke: Kirchen und Klöster zu Magdeburg, Seite 59
6. Eckart Kleßmann: Georg Philipp Telemann (= Hamburger Köpfe). Aktualisierte Neuauflage. Ellert und Richter, Hamburg 2015, ISBN 978-3-8319-0611-6, S. 81–93.
7. HR2 Kultur, “Geistliche Musik” – Sendung vom 2. Oktober 2022, 6.05 bis 7.00 h
8. 1 2 3 4 Телеман Георг Филипп // Большая советская энциклопедия: [в 30 т.] / под ред. А. М. Прохоров — 3-е изд. — М.: Советская энциклопедия, 1969.
9. 1 2 Кругосвет — 2000.
10. a b et c Michael Rank, Les personnalités les plus productives de l”Histoire, Babelcube Inc., 10 mars 2016, 247 p. (ISBN 978-1-5071-3122-0, lire en ligne)
11. Peter-Eckhard Knabe, Roland Mortier, François Moureau, L”aube de la modernité : 1680-1760, John Benjamins Publishing, 2002, 554 p. (lire en ligne), p. 294-295.
12. Jean-Marc Warszawski, « Telemann Georg Philip. 1681-1767 », sur musicologie.org, 6 juin 2013 (consulté le 9 septembre 2017).
13. Lionel de La Laurencie, « G. Ph. Telemann à Paris », Revue de musicologie, vol. 13, no 42,‎ mai 1932, p. 75–85 (ISSN 0035-1601, DOI 10.2307/925188, lire en ligne).
14. ^ a b c d „Georg Philipp Telemann”, Gemeinsame Normdatei, accesat în 9 aprilie 2014
15. ^ a b c d Marea Enciclopedie Sovietică (1969–1978)[*]​  Verificați valoarea |titlelink= (ajutor)
16. ^ a b c d Encyclopædia Britannica Online
17. ^ a b „Georg Philipp Telemann”, Gemeinsame Normdatei, accesat în 10 decembrie 2014
18. ^ a b c d Телеман Георг Филипп, Marea Enciclopedie Sovietică (1969–1978)[*]​  |access-date= necesită |url= (ajutor)