George Grosz

gigatos | januari 18, 2022

Post Views: 90

Samenvatting

George Grosz († 6 juli 1959 ibid.) was een Duits-Amerikaanse schilder, graficus, karikaturist en oorlogstegenstander.George Grosz”s sociaal en maatschappijkritische schilderijen en tekeningen van het Verisme, waarvan de meeste in de jaren twintig van de vorige eeuw zijn gemaakt, worden geclassificeerd als Nieuwe Zakelijkheid. Deze werken worden gekenmerkt door soms drastische en provocerende voorstellingen en vaak door politieke statements. Zijn werk vertoont echter ook expressionistische, dadaïstische en futuristische trekken. Typische onderwerpen zijn de grote stad, haar aberraties (moord, perversie, geweld) en de klasse-tegenstellingen die zich erin manifesteren. In zijn werken, vaak karikaturen, drijft hij de spot met de heersende kringen van de Weimarrepubliek, pikt hij sociale tegenstellingen op en bekritiseert hij in het bijzonder de economie, de politiek, het leger en de geestelijkheid.

Lees ook: biografieen – Sigismund Kęstutaitis

Kinderjaren en jeugd

Georg Groß werd in 1893 in Berlijn geboren als zoon van de herbergier Karl Ehrenfried Groß en zijn vrouw Marie Wilhelmine Luise, née Schultze. In 1898 verhuisde het gezin naar Stolp in Pommeren. Na de dood van zijn vader in 1900 verhuisde zijn moeder voor korte tijd met hem terug naar Berlijn, maar zij keerden al in 1902 terug naar Stolp, waar de moeder de exploitatie van een officierscasino op zich nam.

Groß bezocht er tot 1908 de hogere middelbare school, waar hij werd aangemoedigd door zijn kunstleraar. Als kind al kopieerde hij tekeningen uit geïllustreerde tijdschriften en las hij met enthousiasme avonturen- en detectiveverhalen. Hij was vooral geïnteresseerd in schilderijen met dramatische scènes. “Een onuitwisbare indruk op mij maakten de gruwelijke panoramaschilderijen op de kermissen en schietfestivals.” In zijn autobiografie, Ein kleines Ja und ein großes Nein (Een klein ja en een groot nee), beschrijft hij verder wat hij als pesterijen en gewelddadige toestanden op school beschouwde. Nadat hij wraak had genomen door een leraar in het gezicht te slaan, moest hij de school verlaten.

Op de Koninklijke Saksische Kunstnijverheidsschool in Dresden, die hij na ruzies met zijn moeder vanaf 1909 mocht bezoeken, leerde hij naar eigen zeggen niets zinnigs. “Ons belangrijkste werk was de reproductie van gipsafgietsels op originele grootte.” Hij maakte echter wel kennis met Otto Dix.

Na zijn afstuderen ging hij in 1912 naar Berlijn en studeerde met een staatsbeurs aan de Kunstgewerbeschule; hij was daar leerling van Emil Orlik. Berlijn was het centrum van vooruitstrevende kunst en cultuur. Naast Paul Cézanne en Vincent van Gogh werden moderne kunstenaars als Pablo Picasso, Henri Matisse, André Derain in de kunstwinkels tentoongesteld. Grosz bezocht niet alleen tentoonstellingen, maar ook kermissen en andere plaatsen van vermaak, waar hij schetsen maakte. Hij tekende voor “schertsblaadjes”, maar tegelijkertijd ook naar de natuur in de kunstnijverheidsschool. In het voorjaar van 1913 ging hij voor het eerst voor acht maanden naar Parijs, waar hij de Parijse sfeer en de Parijse bevolking bestudeerde. In het Atelier Colarossi volgde hij lessen in naakt tekenen. Belangrijke bronnen van invloed in deze tijd waren de Japanse houtsneden, karikaturen, vooral van Simplicissimus, en de realisten Honoré Daumier en Henri de Toulouse-Lautrec.In 1914 kreeg hij de 2e prijs van de School van Instructie van het Museum voor Decoratieve Kunsten van de Koninklijke Musea.

Lees ook: biografieen – Robert Rauschenberg

Invloed van de Eerste Wereldoorlog op zijn werk

Na het begin van de Eerste Wereldoorlog ging Grosz in november 1914 vrijwillig in het leger als infanterist, om de frontlijndienst te vermijden die gewoonlijk gepaard gaat met een verplichte oproeping. Hij werd al in mei 1915 als ongeschikt voor de dienst ontslagen. “Oorlog was voor mij horror, verminking en vernietiging.” Als uitgesproken tegenstander van de oorlog wilde hij, evenals zijn vriend de kunstenaar John Heartfield, voorheen Helmut Herzfeld, niet langer een Duitse naam dragen. Daarom noemde hij zich vanaf 1916 George Grosz. Door een Engelse naam te kiezen wilde hij een signaal afgeven tegen de patriottisch verhitte anti-Engelse sentimenten in het Rijk; daarbij kwam nog een zeker enthousiasme voor Amerika. Grosz tekende in deze periode veel kritische oorlogstaferelen.

Grosz beschreef zichzelf als een “moderne slagschilder” en had ook afbeeldingen van werken van de klassieke slagschilder Emil Hünten voor studiedoeleinden bemachtigd. Franz Pfemfert, redacteur van het linkse expressionistische weekblad Die Aktion, publiceerde in juli en november 1915 een tekening en een gedicht van George Grosz.

Grosz” bekendheid steeg verder in 1916 met de publicatie van drie paginagrote tekeningen in het pas verschenen tijdschrift Neue Jugend (onder de militaire censuur “Heft Sieben” genoemd) en een essay over hem door Theodor Däubler in Die weißen Blätter, een van de belangrijkste tijdschriften van het literaire expressionisme. Hij kwam in contact met kunstmecenassen, waaronder Harry Graf Kessler en later Felix Weil. Achteraf schreef hij zelfkritisch dat het kunstwerk handelswaar was geworden en dat hij in 1916 tijdelijk de rol had gespeeld van een ambitieuze kunstenaar voor de opdrachtgever, die zichzelf vleide naargelang wat de betrokkene wilde zien en horen.

Grosz werd uiteindelijk in 1917 opgeroepen. Volgens zijn eigen zeggen zou hij als deserteur worden doodgeschoten en werd hij alleen gered door tussenkomst van Harry Graf Kessler. Hij werd overgebracht naar een psychiatrisch ziekenhuis en op 20 mei ontslagen als “ongeschikt voor de dienst”. Hij ging terug naar Berlijn en stortte zich daar in het grote stadsleven. Hij voltooide zijn eerste grote werk “Metropolis” in 1917. Het beschrijft de stad als een ontketende chaos – straatgangen die uit elkaar lopen, mensen die doelloos ronddwalen, een apocalyptisch tumult rond het Central Hotel bij station Friedrichstraße, alles gedrenkt in bloedrode verf. Het schilderij hangt vandaag in het Museo Thyssen-Bornemisza in Madrid. Het olieverfschilderij Dedication to Oskar Panizza (1918) in de Staatsgalerie Stuttgart is ook in een soortgelijke stijl.

Dadaïsme

Grosz was, samen met John Heartfield en Wieland Herzfelde, de grondlegger van de Berlijnse Dada scène. Samen met Richard Huelsenbeck, de Zwitserse initiatiefnemer van Dada, organiseerde hij in 1917 de eerste Dada-avonden in de Berlijnse Secession aan de Kurfürstendamm. In de loop van de Eerste Wereldoorlog had het dadaïsme zich over heel Europa verspreid. Overal protesteerden kunstenaars tegen de oorlog en de bourgeoisie en kunstenaars die door middel van gerichte provocaties en vermeende onlogica dachten in termen van de autoritaire staat. Zij stelden het enthousiasme voor oorlog tegenover pacifistische standpunten en brachten de tot dan toe geldende burgerlijke waarden tot het absurde. Tegen betaling van entreegeld werden bijeenkomsten georganiseerd, waar het publiek dan, soms op grove wijze, werd beledigd in ruil voor hun geld. Er waren vaak gevechten, er was politie aanwezig. Artistieke acties werden soms geïmproviseerd. Een van de slogans was: “Dada is zinloos.” Leden namen functietitels aan, zo werd Grosz “Propagandada”. In 1920 was hij medeorganisator van en exposeerde hij op de Eerste Internationale Dada-beurs in Berlijn. Hij exposeerde er het surrealistische schilderij A Victim of Society, een collage op doek. Later getiteld Remember Uncle August, the Unhappy Inventor, hangt het nu in het Centre Georges-Pompidou. In deze fase absorbeerde hij ook picturale invloeden van het kubisme en het fauvisme.

Lees ook: biografieen – Oliver Heaviside

Politiek georiënteerde werken

In 1919, onder de indruk van de November Revolutie, werd hij lid van de KPD en de November Groep en stelde zijn kunst in dienst van het proletariaat: kunstenaars hadden de taak deel te nemen aan de vrijheidsstrijd. In vergelijking met zijn vroege dadaïstische werken veranderde het onderwerp van kroeg-, straat- en grootstedelijke taferelen naar de bitter venijnige weergave van de politieke tegenstander. Het was in deze periode dat hij zijn belangrijkste politieke schilderij Duitsland, een winterverhaal maakte, genoemd naar het gelijknamige verzenepos van Heinrich Heine: In het midden, een stugge reserve officier als een typische Duitse filistijn met gebraden varkensvlees, bier en de lokale gazet. Hieronder, drie “pijlers van de samenleving”: priester, generaal, professor. De wereld draait om de bourgeoisie, een zeeman dient als symbool van de revolutie. Daar komt nog een prostituee bij, allemaal een weerspiegeling van de tijd waarin het hele waardesysteem uit elkaar leek te vallen. Linksonder staat een silhouet van Grosz zelf. Dit schilderij was ook een van de hoogtepunten van de Eerste Internationale Dada-beurs van 1920. Het verdween na 1933.

Hij werd medeoprichter van vier politiek radicale tijdschriften, Jedermann sein eigener Fußball (één nummer in februari 1919), Die Pleite (1919 tot 1924), Der Gegner (1919 tot 1924) en Der blutige Ernst (1919), uitgegeven door Malik-Verlag. Grosz illustreerde voor extreem-linkse bladen tot 1930, waaronder de satirische bladen van de KPD Eulenspiegel en Roter Pfeffer. Hij tekende ook voor Das Stachelschwein (1925 tot 1928), uitgegeven door Hans Reimann, en Simplicissimus (1926 tot 1932). Bijdragend tot zijn groeiende faam waren de publicaties in Querschnitt vanaf 1922, de krant van de galeriehouder Alfred Flechtheim.

Hij heeft zich nooit beperkt tot zuiver partijpolitieke satire. Naast de expliciet politieke werken, bleef hij laat-dadaïstische en (slechts) maatschappijkritische illustraties tekenen. In het bijzonder springen de litho”s – tekeningen, vignetten, initialen en schutbladen – voor Alphonse Daudets De wonderbaarlijke avonturen van Tartarin van Tarascon in het oog. Hij illustreerde ook vele andere literaire werken, waaronder die voor Heinrich Mann, Walter Mehring en Upton Sinclair. Daarnaast publiceerde hij vanaf 1929 ook volledig niet-politieke bijdragen voor het supplement Ulk van het Berliner Tageblatt.

Lees ook: gevechten – Slag bij Plataeae

Verder leven in Berlijn

Hij had zijn eerste solotentoonstelling in 1920 in de Galerie Neue Kunst in München, die werd geleid door Hans Goltz, een pionier van de moderne kunst. Hij had reeds in 1918 een contract voor alleenvertegenwoordiging met hem gesloten, dat hij in 1920 verlengde. In 1922, toen hij voor het eerst tekeningen leverde aan de Düsseldorfse kunsthandelaar en mecenas Alfred Flechtheim voor het tijdschrift Der Querschnitt, verbrak hij het contract met Hans Goltz.In hetzelfde jaar, op 26 mei 1920, trouwde hij met Eva Louise Peter en verhuisde met haar naar de Berlijnse wijk Wilmersdorf. Grosz woonde met zijn gezin in dit district tot januari 1933, toen hij naar de VS verhuisde. Samen hebben zij zonen Peter (* 1926) en Martin, Marty genoemd (* 1930).In 1922 ondernam Grosz met Maxim Gorky een reis van vijf maanden naar de Sovjet-Unie in het kader van een boekproject, waarbij hij ook Lenin op audiëntie had en Trotski bezocht. Onder deze reisindrukken nam hij ontslag bij de KPD, waarbij hij elke vorm van autoritarisme en dictatuur afwees en kritiek uitte op de economische omstandigheden voor de brede massa van het volk, maar trouw bleef aan zijn opvattingen.In 1923 werd Alfred Flechtheim kunsthandelaar van George Grosz, exposeerde regelmatig in diens galeries in Düsseldorf en Berlijn en verdiende zo ook een regelmatig inkomen.Van 1924 tot 1925 en opnieuw in 1927 maakte hij reizen naar Frankrijk. Daar maakte hij kunstwerken zoals portretten en landschappen, ook om in zijn levensonderhoud te voorzien. In 1924 exposeerde hij in Parijs. In 1925 hervatte hij het schilderen met olieverf met het portret van de schrijver Max Herrmann-Neiße – een van de hoofdattracties van de Mannheim tentoonstelling Neue Sachlichkeit in datzelfde jaar. De stedelijke kunstgalerie van Mannheim heeft het verworven. In 1926 voltooide hij een ander van zijn grote werken: Stützen der Gesellschaft. Met de titel zinspeelt hij op het gelijknamige drama van Henrik Ibsen. In deze allegorie van de Duitse samenleving in de Weimarrepubliek maakt hij een karikatuur van drie representatieve types: een jurist, herkenbaar met smak en monocle als een eeuwig naar het oosten rijdende corpsbroeder, geen blinddoek zoals Justitia, maar zonder oren; een journalist, herkenbaar voor tijdgenoten als perstsaar Alfred Hugenberg, gehelmd met de spreekwoordelijke kamerpot als uitdrukking van zijn beperkte instelling, kranten onder de arm en schijnheilig een palmblad in de hand houdend; een sociaal-democratisch parlementslid, het pamflet “Socialisme is Werk”, de toenmalige slogan van de SPD, onder zijn arm en de stront die hij in zijn hoofd blijft dampen, en een militair aalmoezenier met een schnapsneus die de vrede predikt terwijl achter zijn rug al moord en doodslag heersen door het Stahlhelm, Bund der Frontsoldaten en Wehrwolf (Wehrverband). Het is vandaag te zien in de Nationalgalerie in Berlijn. Het olieverfschilderij Sonnenfinsternis (Zonsverduistering) werd ook in hetzelfde jaar geschilderd: Hindenburg zit aan de vergadertafel, met hoofdloze kabinetsleden op de andere stoelen, en een vertegenwoordiger van het grootkapitaal blaast hem van achteren slogans toe. Ondertussen eet het volk, in de vorm van een ezel, de leugenachtige persproducten op. Het schilderij hangt sinds 1968 in de collectie van het Heckscher Museum of Art in Huntington, New York; hij verkocht het oorspronkelijk in zijn huis in Huntington om een autorekening te betalen; tegenwoordig is het het meest waardevolle schilderij in de collectie. Beide schilderijen zijn in de stijl van het nieuwe synthetisch realisme dat Heinrich Vogeler ontwikkelde in zijn Komplexbilder.In 1927 wijdde de Pruisische Kunstacademie een speciale tentoonstelling aan Georg Grosz.In 1928 werd hij In 1928 wijdde de Pruisische Kunstacademie een speciale tentoonstelling aan Georg Grosz. In 1928 kreeg hij in Amsterdam een gouden medaille voor zijn portret van Max Schmeling op de kunsttentoonstelling ter gelegenheid van de Olympische Spelen; in Düsseldorf ontving hij de gouden medaille voor Duitse kunst. Eind 1931 zag Alfred Flechtheim zich genoodzaakt zijn contract met Grosz op te zeggen, vermoedelijk vanwege zijn economische situatie, die zeer gespannen was als gevolg van de wereldwijde economische crisis en de toenemende racistische aanvallen op zijn galerieën; Grosz zelf wilde het contract in 1932 niet hervatten om zijn economische flexibiliteit te behouden.

Lees ook: biografieen – Kazimir Malevitsj

Theater- en toneelvormgeving

Met Fritz Mehring en John Heartfield voerde Grosz in 1920 een politieke poppenvoorstelling op in het Schall und Rauch cabaret, waarvoor hij de marionettenontwerpen leverde, en hij ontwikkelde samen met John Heartfield toneelontwerpen en kostuums voor het toneelstuk Caesar en Cleopatra van George Bernard Shaw. Daarna volgden tot 1930 verschillende toneelontwerpen voor Berlijnse podia, waaronder het Proletarisch Theater van Erwin Piscator, de Volksbühne en het Deutsches Theater. Hij zorgde voor baanbrekende vernieuwingen met de première van Paul Zechs Das trunkene Schiff en vooral met de wereldpremière van de toneelversie van Jaroslav Hašeks roman Die Abenteuer des braven Soldaten Schwejk (De avonturen van de brave soldaat Schwejk) in 1928 op het experimentele Piscatorpodium op de Nollendorfplatz. Hij bracht filmeffecten en projecties in, en er werd gebruik gemaakt van een dubbele loopband met levensgrote figuren gebaseerd op tekeningen van Grosz. In 1930 ontwierp hij de decors en figuurtjes voor de eerste opvoering van Arnold Zweigs toneelstuk Der Streit um den Sergeanten Grischa in het Theater am Nollendorfplatz (gastvoorstelling van het Deutsches Theater o.l.v. Max Reinhardt).

Lees ook: biografieen – Ignatius van Loyola

Portefeuille werken

Al vroeg stelde Georg Grosz het type van de “ezel-schilder” tegenover dat van de journalistieke dagelijkse tekenaar, die hij eigentijdser en moderner achtte. De politieke bedoelingen van veel van zijn werken vroegen ook om popularisering en een bredere verspreiding. In zijn vriendschap met de uitgever Wieland Herzfelde vond hij de voorwaarden daarvoor in zijn samenwerking met de uitgeverij Malik, zoals omgekeerd zijn werken en de fotomontages van John Heartfield het artistieke kader vormden voor de uitgeverij. Van 1917 tot 1928 publiceerde hij zes grafische portfolio”s en een bloemlezing van originele grafische werken, en hij illustreerde ook talrijke boeken. Reeds in 1916 werd de eerste portfolio van George Grosz uitgegeven door de Berlijnse drukker Hermann Birkholz, die ook drukte voor de Malik-Verlag, opgericht in 1917. In 1920 verscheen de portefeuille Gott mit uns (God met ons), een afrekening met het Duitse militarisme, die werd tentoongesteld op de Eerste Internationale Dada-beurs. Beelden ervan werden opgenomen in de bundel Das Gesicht der herrschenden Klasse uit 1921. De portfolio Im Schatten verscheen in 1921, gevolgd door Die Räuber het jaar daarop. Het eerste portfolio van de twee toont het onderdrukte en verarmde proletariaat, het tweede een cynisch psychogram van de hogere klasse. Er waren gereduceerde uitgaven voor vakbondsorganisaties. 1922

In 1936 publiceerde Grosz zijn eerste portfolio in Amerika, Interregnum, met 64 tekeningen uit de jaren 1927-1936 en een kleurenlitho (The Muckraker). Daarmee kon hij het succes van Ecce Homo echter niet evenaren. Een reden hiervoor zou de hoge prijs van $50 en de kleine oplage van 300 exemplaren kunnen zijn geweest, maar ook dat hij met zijn afbeeldingen geen partijdig (links) standpunt innam – zoals de meeste intellectuelen deden – maar fascisme en communisme in gelijke mate aanviel. Het was niet tot 1944 dat George Grosz. Drawings, een ander portfolio werk van hem werd gepubliceerd in de USA.

Lees ook: biografieen – Louis Auguste Blanqui

Grosz”s werk en het rechtssysteem

Grosz werd tijdens de Weimar-periode onderworpen aan talrijke slopende rechtszaken. Reeds in 1921 werd hij veroordeeld tot een boete van 300 mark wegens “belediging van de Reichswehr” op grond van de portefeuille Gott mit uns (God met ons), die in 1920 op de Dada-kunstbeurs werd geëxposeerd. Malik-Verlag legde zijn uitgever Wieland Herzfelde bovendien een boete van 600 mark op. Een kapitein van de Reichswehr had de klacht ingediend omdat hij de Dada-tentoonstelling in het algemeen en de portefeuille van Georg Grosz in het bijzonder als systematische opruiing en verachtelijke denigrering had ervaren.

In 1923 werden verdere procedures ingeleid wegens “aantasting van de openbare zeden” op grond van § 184 StGB, de zedenschennisparagraaf. Zeven kleurenillustraties en 27 zwart-witillustraties uit het werk Ecce Homo werden in april in beslag genomen en in december werd aangifte gedaan wegens het verspreiden van ontuchtige geschriften. In 1924 kregen Georg Grosz, Wieland Herzfelde en Julian Gumperz elk een boete van 500 mark. Vijf aquarellen en 17 tekeningen moesten uit de portefeuille worden verwijderd; ook de bijbehorende platen en vormen moesten onbruikbaar worden gemaakt. De positieve mondelinge verklaringen van de uitgenodigde deskundigen, onder wie de Reichskunstwachter Edwin Redslob, en het schriftelijke deskundigenadvies van Max Liebermann konden daar niets aan veranderen. De doorslaggevende factor voor de jury was “het schaamtegevoel van de normaal voelende mens”.

De folder Der Spiesser-Spiegel was ook zeer controversieel, maar er werd geen reclame voor gemaakt. Dit gebeurde echter dertig jaar later, in 1955, met de nieuwe uitgave van de Arani-Verlag. Het parket onderzocht de kwestie van de openbare overlast, maar was vervolgens van mening dat de lakens “niet noodzakelijk als ontuchtig konden worden beschouwd, het was een grensgeval” en staakte de procedure.

Van 1927 tot 1932 heeft Grosz vijf processen moeten doorstaan, waaronder een aanklacht wegens godslastering; daarnaast waren er een vervolgproces en onderhandelingen over de inbeslagneming en onbruikbaarmaking van de gewraakte tekeningen. De aanleiding was de tekening Shut Up and Keep Serving, waarop Christus aan het kruis staat afgebeeld met een gasmasker op. Het was eerder te zien geweest in het decor tussen de achtergrondprojecties tijdens Erwin Piscator en Bertolt Brecht”s productie van het toneelstuk De avonturen van de brave soldaat Schwejk in Berlijn in 1927 en was door Grosz samen met twee andere tekeningen gepubliceerd in de portfolio getiteld Achtergrond. De aanklacht wegens godslastering eindigde in 1931 met een vrijspraak. De “zaak Grosz” werd behandeld in twee Rijksdagzittingen en vijf zittingen van het Pruisische parlement. Talrijke artistieke en politieke verenigingen toonden zich publiekelijk en schriftelijk solidair met de beklaagden. Journalisten van partij- en kerkbladen, kunst- en literaire tijdschriften behandelden het in heel Europa. Zelfs het Quaker-genootschap verscheen als getuige-deskundige in dit proces, voor de enige keer in zijn geschiedenis. Het positieve oordeel is opmerkelijk, aangezien de Quakers nogal sceptisch tegenover kunst stonden. Zij getuigden Grosz echter van een bewogen en ontroerend picturaal effect met het schilderij en ontkenden het bestaan van een duidelijke grens tussen artistieke en religieuze intuïtie.

Concept van kunst

In zijn essay Instead of a Biography, voor het eerst gepubliceerd in 1921, werpt Grosz een kritische blik op het hedendaagse concept en de werking van kunst. De kunst wordt beschreven als een “bankbiljettenfabriek” en een “voorraadmachine” voor “esthetische fops” die afhankelijk zijn van de bourgeoisie. Het dient ook als een “ontsnapping naar een zuiverder paradijs, vrij van partijen en burgeroorlog.” De artiest komt meestal uit de lagere klassen en moet zich schikken naar de “bigwigs”. Of hij krijgt maandelijks geld van een mecenas of hij valt voor de kunsthandelaar die op de laatste mode aast. Als “schepper” denkt hij dat hij ver verheven is boven de “filistijnen” die lachen om de schilderijen van Picasso en Derain, maar hij schept slechts vermeende diepzinnigheid, ver van elke realiteit. Hij verwerpt ook abstracte kunst en expressionisme. Hij was bijtend kritisch over de “individualistische” kunstenaars: “Werken jullie voor het proletariaat, die de dragers zullen zijn van de komende cultuur? Jullie borstels en veren, die wapens zouden moeten zijn, zijn lege rietjes.” Zelf kiest hij de kant van de “onderdrukten” en wil hij “de ware gezichten van hun meesters laten zien” in een beeldtaal die iedereen kan begrijpen.In het begin van de jaren dertig was Grosz een van Duitslands beruchtste kunstenaars en de meest gevraagde illustrator. Zijn naam werd nauw geassocieerd met het culturele en artistieke modernisme van de Weimar Republiek. Hij werd beschouwd als een “communistische” kunstenaar; zijn werk werd aangekocht door musea en getoond in talrijke tentoonstellingen, ook die voor arbeiders. Talrijke geïllustreerde tijdschriften besteedden aandacht aan hem en zijn familie, feuilletons maakten hem het hof, burgerlijke geïllustreerde tijdschriften namen zijn meer onschuldige tekeningen van clowns, jazzmusici of boeren over. Futurisme, Kubisme en Nieuwe Zakelijkheid – zijn werk omvatte essentiële onderdelen van het Klassiek Modernisme. Tegen deze achtergrond bevestigde hij in 1931 zijn visie op de hedendaagse kunst als onderdeel van de bourgeois, kapitalistische zwendel die de status van de heersende klasse handhaafde en kunstenaars overgeleverd maakte aan de genade van kunsthandelaars.

Lees ook: biografieen – Charlie Chaplin

Verhuizing naar de VS en laat werken

Van juni tot oktober 1932 kreeg Grosz een leeropdracht aan de Art Students League van New York. Hij aanvaardde het, mede door zijn verslechterende financiële situatie, en gaf een naaktles. Hij besloot Duitsland voorgoed te verlaten en emigreerde op 12 januari 1933 naar de VS; zijn kinderen volgden in oktober. Onmiddellijk na de machtsovername, eind januari, werd zijn atelier bestormd; mogelijk zou hij in zijn flat worden opgespoord. Reeds op 8 maart 1933, negen dagen na de brand in de Rijksdag, werd George Grosz uitgewezen, de eerste en aanvankelijk de enige van 553 publieke figuren die onmiddellijk werd geregistreerd. Zijn in Duitsland overgebleven werken vielen in handen van de nationaal-socialisten, die ze als “ontaarde kunst” in beslag namen, ze goedkoop in het buitenland verkochten of ze vernietigden. Van de 170 werken uit de Berlijnse periode zijn er ongeveer 70 verloren gegaan, waarvan hij er meer dan 50 naar zijn galeriehouder Alfred Flechtheim had gestuurd, die zelf eind mei 1933 moest vluchten en zijn galerie moest opheffen.

In 2003 klaagde de familie Grosz het Museum voor Moderne Kunst en de Bremer Kunsthalle aan, omdat zij zich schilderijen zouden hebben toegeëigend, waaronder het MoMA voor het 2e portret “Max Hermann-Neisse (het schilderij hangt nu nog in het Museum voor Moderne Kunst, evenals “De schilder en zijn model”. Hetzelfde geldt voor twee schilderijen in de Kunsthalle van Bremen, “Stilleven met ocarina” (1931) en “Pompe funèbre” (1925), en verscheidene andere werken in andere musea.

In Amerika woonde Grosz eerst in Bayside, New York, en vanaf 1947 in Huntington, New York, in een huis dat hij in 1952 kocht. Hij maakte ongeveer 280 schilderijen in de VS. Naast ongeveer 100 naakten schilderde hij ook Beelden van de Hel, een reeks apocalyptische taferelen en oorlogsschilderijen waarmee hij in 1937 begon onder de indruk van de Spaanse Burgeroorlog en die hij met passie voortzette tegenover het destructieve geweld van het Duitse nationaal-socialisme. Hij was ontgoocheld over het feit dat de “proletarische massa”s” zich in 1933 niet tegen Hitler hadden verzet, ontzet over de moord op Erich Mühsam, die hij koesterde, en verbijsterd over de berichten van ontsnapte emigranten uit de concentratiekampen. Een uitstekend voorbeeld van deze beelden is Cain, or Hitler in Hell (1944, Gallery David Nolan, New York): een uit de kluiten gewassen Adolf Hitler zit op een rots voor een grimmig oorlogsinferno, temidden van een stapel kleine skeletten. Na het einde van de oorlog zijn in deze serie een aantal verontrustende foto”s onder de indruk van de atoomdreiging te tellen.

In vergelijking met veel andere Duitse emigranten had Grosz ook in Amerika succes, zowel door de verkoop van zijn schilderijen als door zijn bijna ononderbroken, zij het steeds minder geliefde, lesgeven aan de Art Students League van New York, waarmee hij zijn materiële bestaan verzekerde. Na een onderbreking van vier jaar hervatte hij het werk dan ook in 1949. Hij had regelmatig tentoonstellingen – drie alleen al in zijn aankomstjaar – en publiceerde tekeningen, o.a. in het satirische tijdschrift Americana, Vanity Fair en Life. In 1945 won hij de tweede prijs op de tentoonstelling Painting in the United States in het Carnegie Institute in Pittsburgh met het schilderij The Survivor (1944). Dit kon echter niet op tegen zijn omstreden, maar zeer grote reputatie in Duitsland. In de Verenigde Staten werd hij overwegend als een Duitse kunstenaar beschouwd en zijn werken bereikten niet het niveau van erkenning en analytische scherpzinnigheid van weergave zoals zij dat in Duitsland deden. Zijn romantische kijk op Amerika en zijn status als gastburger zouden dit in het begin niet hebben toegelaten, ook al zouden beide na verloop van tijd zijn veranderd. Na het einde van de oorlog in 1945 werd zijn late werk steeds decoratiever en apolitieker. Hij schilderde deels delicate, harmonieuze aquarellen, stillevens, naakten en landschappen, die niet meer de bekendheid van zijn vroege werk kregen. Zelf omschreef hij zijn late werk als meer artistiek, vergeleken met zijn vroege bekende politieke werken, en verwees hij naar een terugkeer naar de oude meesters. Grosz werd in 1950 tot geassocieerd lid (ANA) van de National Academy of Design in New York gekozen.

In 1954 werd hij verkozen tot lid van de prestigieuze American Academy of Arts and Letters en in 1959 ontving hij de gouden medaille voor grafische kunsten.

Grosz werd Amerikaans staatsburger in juni 1938. In 1946 verscheen zijn autobiografie Een klein ja, en een groot nee, die pas in 1955 in het Duits verscheen onder de titel Ein kleines Ja und ein großes Nein. In dit boek wordt zijn diepe innerlijke conflict duidelijk; het is geschreven op een toon van semi-ironische bitterheid. Hij erkent niet langer openlijk zijn vroege, politiek en cultureel agressieve werken, maar maakt duidelijk een knip tussen de twee periodes van zijn leven. Zo beschrijft hij de Dada-beweging nogal halfslachtig, door haar elke esthetiek te ontzeggen en haar de “kunst (of filosofie) van de vuilnisbak” te noemen. Dit weerhield hem er echter niet van om kort voor zijn terugkeer naar Duitsland in 1957 een 40 pagina”s tellende reeks dadaïstische collages te maken. Hij stond achter zijn tegenstrijdigheid en verdedigde die met de verzen van Walt Whitman: Ik bevat veelvoudigheden; waarom zou ik mezelf niet tegenspreken? Hij leed aan depressies en neigde steeds meer naar alcoholisme.

Nadat Grosz in het naoorlogse Duitsland tot lid van de Kunstacademie van West-Berlijn was benoemd, keerde hij in 1959 op aandringen van zijn vrouw Eva vanuit de VS naar Duitsland terug. Slechts enkele weken later, op de leeftijd van bijna 66 jaar, stierf hij op 6 juli in zijn geboortestad Berlijn na een val van een trap als gevolg van dronkenschap.

De begrafenis vond plaats op 10 juli 1959 op de begraafplaats Heerstraße in wat nu het stadsdeel Berlijn-Westend is. Eva Grosz werd naast haar man begraven in 1960. Bij besluit van de Berlijnse senaat is de laatste rustplaats van George Grosz (plaats van het graf: 16-B-19) sinds 1960 als eregraf van de staat Berlijn gewijd. De inwijding werd in 2016 voor het laatst verlengd voor de nu gebruikelijke periode van twintig jaar.

De zoon Peter Michael Grosz, een internationaal vermaard luchtvaarthistoricus, overleed in september 2006. De zoon Marty is nog steeds een van de bekendste klassieke jazzmusici in de VS.

De nalatenschap van George Grosz wordt beheerd door de Houghton Library van de Harvard University en het Archief van de Berlijnse Academie van Beeldende Kunsten.

Het werk van George Grosz had een sterke invloed op andere vertegenwoordigers van de Nieuwe Zakelijkheid in Duitsland en op schilders van het sociaal-realisme in de VS; tot zijn leerlingen in de VS behoorden James Rosenquist en Jackson Pollock in 1955. Tot op de dag van vandaag is hij een belangrijk rolmodel voor politieke karikaturisten en illustratoren; zijn werken waren en zijn van invloed op de vorming van het sociaal-politieke beeld van de Weimar Republiek. Het George Grosz-plein op de Kurfürstendamm in Berlijn werd in 1996 naar hem genoemd en in 2010 volledig gerenoveerd. Een mozaïekplaat met zijn handtekening werd in de grond ingegraven en er werd een informatiezuil geplaatst.

In het kader van de serie “Duitse schilderkunst van de 20e eeuw” heeft de Duitse posterijen in 1993 een speciale postzegel van 100 pfennig uitgegeven met het motief Im Cafe.

Lees ook: gevechten – Pausanias (schrijver)

Olieverfschilderijen, aquarellen, collages

Lees ook: biografieen – Alexander van Polen

Dada Berlin Tijdschriften (Uitgever)

Lees ook: biografieen – Socrates (filosoof)

Portfolio”s, geïllustreerde boeken, essayistische teksten

Postume publicaties, herdrukken, brieven

Bronnen