Georges Braque

gigatos | april 2, 2022

Post Views: 29

Samenvatting

Georges Braque, geboren 13 mei 1882 in Argenteuil (Seine-et-Oise, nu Val-d”Oise) en overleden 31 augustus 1963 in Parijs, was een Franse schilder, beeldhouwer en prentkunstenaar.

Aanvankelijk in het kielzog van de Fauves, beïnvloed door Henri Matisse, André Derain en Othon Friesz, eindigde hij in de zomer van 1907 met landschappen van Estaque met kubusvormige huizen die Matisse omschreef als “kubistisch”, met name getypeerd in het schilderij Huizen te Estaque. Deze vereenvoudiging zou het kenmerk zijn van het kubisme, waarvan de oorsprong volgens Olivier Céna omstreden blijft.

Door vanaf 1906 methodisch de contourlijnen van Paul Cézanne te bestuderen, kwam Braque geleidelijk tot composities die gebruik maakten van lichte onderbrekingen in de lijnen, zoals in Nature morte aux pichets. Vervolgens, met een reeks naakten zoals het Staande naakt en Het grote naakt, ging hij na 1908 over tot een breuk met de klassieke visie, de explosie van volumes, een periode die gewoonlijk kubistisch wordt genoemd en die duurde van 1911 tot 1914. Daarna gebruikte hij geometrische vormen vooral voor stillevens, introduceerde gestencilde letters in zijn schilderijen, en vond gelijmd papier uit. Als een echte “denker” van het kubisme, ontwikkelde hij de wetten van perspectief en kleur. Hij vond in 1912 ook papieren sculpturen uit, die alle verdwenen zijn, waarvan alleen een foto van een contrareliëf is overgebleven.

Gemobiliseerd voor de Grote Oorlog, waar hij ernstig gewond raakte, liet de schilder de geometrische vormen los voor stillevens waarin voorwerpen in vlakken werden herschikt. In de daaropvolgende periode, die duurde tot de jaren 1930, maakte hij landschappen en menselijke figuren en, ondanks de diversiteit van zijn onderwerpen, is zijn werk “opmerkelijk samenhangend”. Braque, zowel een voorloper als een bewaarder van de klassieke traditie, is de Franse schilder bij uitstek. In het Cahier de Georges Braque, 1917-1947, gepubliceerd in 1948, wordt zijn standpunt samengevat.

De Tweede Wereldoorlog inspireerde zijn meest serieuze werken: Le Chaudron en La Table de cuisine. De terugkeer van de rust en het einde van zijn ziekte inspireerden hem tot meer diepgaande werken, zoals de Ateliers, waaraan hij vaak meerdere jaren werkte en zes ontwerpen tegelijk nastreefde, zoals Jean Paulhan getuigt. Zijn bekendste schilderijen zijn ook de meest poëtische: de reeks Vogels, waarvan er twee sinds 1953 het plafond van de zaal Henri-II van het Louvre sieren. Hij maakte ook beeldhouwwerken, glasramen en juweelontwerpen, maar vanaf 1959, toen hij aan kanker leed, verminderde hij zijn werk. Zijn laatste grote schilderij is La Sarcleuse.

Twee jaar voor zijn dood, in 1961, werd in het Louvre een retrospectieve van zijn werken gehouden onder de titel L”Atelier de Braque, waarmee Braque de eerste schilder was die daar tijdens zijn leven tentoongesteld werd.

Braque, een discreet man die niet veel op had met public relations, was een intellectueel met een passie voor muziek en poëzie, een vriend van Erik Satie, René Char en Alberto Giacometti. Hij overleed op 31 augustus 1963 in Parijs. Ter ere van hem werd een nationale begrafenis georganiseerd, waarbij André Malraux een toespraak hield.

Vroege jaren

Georges Braque groeide op in een familie van ambachtslieden. Hij was de zoon van Augustine Johannet (1859-1942) en Charles Braque (1855-1911), een schilder-decorateur en aannemer “Charles Braque et Cie”, ook een “zondagsschilder” en een oud-leerling van Théodule Ribot. Hij schilderde vaak landschappen geïnspireerd door de impressionisten en exposeerde regelmatig in Le Havre, waar de familie zich in 1890 had gevestigd. Henriette (1878-1950) was de oudere zus van Georges Braque. In 1893, ging de jongen naar de middelbare school. Maar hij had geen smaak voor studie, hij was gefascineerd door het leven in de haven en tekende karikaturen van Steinlein en Toulouse-Lautrec naar Gil-Blas. Niettemin schreef hij zich in voor Courchet”s klas aan de École supérieure d”art du Havre, geleid door een leerling van Charles Lhuillier, Alphonse Lamotte. Het doel van de gemeentelijke school was “ambachtslieden” en “arbeiders met liefde voor het vak” op te leiden, die anders “slechts arbeiders” zouden zijn. Tegelijkertijd nam hij fluitlessen bij Gaston Dufy, de broer van Raoul Dufy. In juli 1899 behaalde hij de tweede prijs van de tweede afdeling van de kunstacademie.

Lees ook: belangrijke_gebeurtenissen – Cubaanse Revolutie

Leren

In 1899 verliet hij de middelbare school zonder zijn baccalaureaat af te ronden en ging in de leer bij zijn vader en daarna bij Roney, een vriend van hen die schilder-decorateur was. Het jaar daarop kwam hij naar Parijs om zijn leertijd voort te zetten bij een schilder-decorateur, Laberthe, de vroegere partner van zijn vader, waar hij zich bezighield met het slijpen van kleuren, faux bois en faux marmer. In diezelfde tijd volgde hij de gemeentelijke cursus in Batignolles in de klas van Eugène Quignolot. Hij woont in Montmartre, Rue des Trois-Frères. Hij behaalde zijn diploma als schilder-decorateur. In 1901 vervulde hij zijn dienstplicht bij het 129e regiment infanterie van Le Havre. Bij zijn terugkeer besloot hij, met instemming van zijn ouders, zich geheel aan de schilderkunst te wijden.

Lees ook: geschiedenis – Italiaanse Oorlogen

Tussen Parijs en Le Havre

Hij keert terug naar Parijs in 1902, vestigt zich in Montmartre in de rue Lepic in oktober en wordt lid van de Académie Humbert aan de boulevard de Rochechouart. Daar ontmoette hij Marie Laurencin en Francis Picabia, en Marie werd zijn vertrouwelinge en metgezel in Montmartre. Ze tekenden elkaar, gingen uit in de stad, deelden hun grappen, hun geheimen en hun “luie dagen”. Maar Marie is een teaser, niet makkelijk te verleiden. De verlegen Braque heeft alleen een kuise affaire met haar. Het vergt alle amoureuze techniek van Paulette Philippe om de verlegen man, om wie veel vrouwen draaien, losser te krijgen. Henri-Pierre Roché ontmoet hen samen op het Quat”z”Arts Bal, terwijl Braque vermomd is als Romein. Dit leven van “luxe en plezier” versterkte het besluit van de jongeman om te breken. Hij vernietigde al zijn werk uit de zomer van 1904, die hij in Honfleur had doorgebracht, liet Humbert in de steek en kwam in mei 1905 in contact met Léon Bonnat in de Ecole des Beaux-Arts in Parijs, waar hij Othon Friesz en Raoul Dufy ontmoette.

Datzelfde jaar bestudeert hij de impressionisten in het Musée du Luxembourg, waarvan de collectie hoofdzakelijk bestaat uit de nalatenschap van Gustave Caillebotte, en bezoekt hij ook de galerijen van Durand-Ruel en Vollard. Hij verhuisde naar een gehuurd atelier in de rue d”Orsel, tegenover het Montmartre theater, waar hij veel historische drama”s bijwoonde en het fauvisme omarmde. Zijn besluit was ongetwijfeld te danken aan zijn vriendschap met Othon Friesz, die ook uit Le Havre afkomstig was; de twee jonge kunstenaars gingen in 1906 samen naar Antwerpen en het jaar daarop naar het zuiden van Frankrijk.

Later introduceerde Georges Braque Marie Laurencin op het Bateau-Lavoir en moedigde haar en Matisse aan een carrière als schilder na te streven. Hij geloofde in haar talent.

Braque exposeerde regelmatig in Le Havre, bij de Société des amis des Arts in 1902 en 1905, (met zijn vader), en in hetzelfde jaar vond zijn eerste tentoonstelling plaats in de Galerie Beuzebosc. Hij exposeerde jaarlijks van 1906 tot 1909 met de Cercle de l”art moderne du Havre waarvan hij stichtend lid was en het Comité Peintures met o.a. zijn vader, Raoul Dufy en Othon Friez. Zijn vader overleed in 1911, hij werd begraven op het kerkhof van Argenteuil.

Lees ook: biografieen – Sextus Empiricus

Van fauvisme tot kubisme

In de zomer van 1905, opnieuw in Honfleur, vervolgens in Le Havre in gezelschap van de beeldhouwer Manolo en de kunstcriticus Maurice Raynal, en aangemoedigd door Raoul Dufy en Othon Friesz om zuivere kleuren te gebruiken, exposeerde Braque op de Salon d”Automne van 1905 samen met Matisse, Derain en zijn vrienden uit Le Havre, die als fauvisten werden omschreven. Gedurende bijna twee jaar hield Braque zich bezig met het Fauve-systeem, gebaseerd op zijn eigen lezing van het werk van Cézanne. Het meest karakteristieke voorbeeld van Braque”s fauvisme is Petite Baie de La Ciotat, 1907, olieverf op doek (60,3 × 72,7 cm), Musée National d”Art Moderne, dat de schilder belangrijk genoeg vond om in 1959 terug te kopen.

Vanaf 1907 verbleef Georges Braque in Zuid-Frankrijk bij Othon Friesz en, na lang te hebben nagedacht over het lijn- en kleurgebruik van Paul Cézanne, maakte hij een groot aantal schilderijen met betrekking tot de landschappen van l”Estaque, bijna allemaal in meerdere versies: Le Viaduc de l”Estaque (1907), Le Viaduc de l”Estaque (1908), Route de l”Estaque (1908), Terrasse à l”Estaque (1908), La Baie de l”Estaque (1908), Les Toits d”usine à l”Estaque (1908), Chemin à l”Estaque (1908), Paysage à l”Estaque (1908)

Maisons à l”Estaque werd gereproduceerd in 34 publicaties en gepresenteerd in 22 tentoonstellingen, van 1908 tot 1981.

Nadat het schilderij geweigerd was op de Salon d”Automne van 1908, bood de kunsthandelaar Daniel-Henry Kahnweiler, zeer geschokt door deze reactie, Georges Braque het gebruik van zijn galerie aan om dit werk te presenteren, evenals alle recente werken van de schilder. Kahnweiler had net een kleine galerie geopend in de rue Vignon 28 in Parijs en vertrouwde het voorwoord van de catalogus toe aan Guillaume Apollinaire, die in een dithyrambe begon: “Dit is Georges Braque. Hij leidt een bewonderenswaardig leven. Hij streeft hartstochtelijk naar schoonheid en hij bereikt die, zo lijkt het, zonder moeite.

Datzelfde jaar bezocht Braque het atelier van Pablo Picasso, waar hij twee schilderijen ontdekte: Les Demoiselles d”Avignon en Trois femmes, dat nog niet af was. De constructieve ritmes van deze doeken zijn ontleend aan Cézanne, maar dan meer verknipt en vervormd. Aanvankelijk wekten zij de verbazing van Braque, die reeds met zijn Naakten aan hetzelfde proces was begonnen. Maar het waren niet deze doeken waaruit hij zijn inspiratie putte voor Le Grand Nu, begonnen in 1907 en voltooid in 1908.

“Het is niet de bedoeling iets af te doen aan de subversieve kracht van de Demoiselles d”Avignon of het Grand nu à la draperie, noch de breuk die zij in de geschiedenis van de schilderkunst betekenen te onderschatten door te schrijven dat zij het onderzoek van Georges Braque niet radicaal hebben omgegooid.

Picasso”s stoutmoedigheid verraste hem, en Braque was aanvankelijk terughoudend, maar hier is het voorwaardelijke noodzakelijk.

Er bestaan minstens drie versies van Braque”s reactie, ofwel gerapporteerd door Kahnweiler, die er niet bij was, ofwel door André Salmon, die er ook niet bij was, ofwel door Fernande Olivier, wier verklaringen twijfelachtig zijn aangezien zij Picasso in haar Souvenirs intime met pijnlijke onthullingen over die periode heeft bedreigd. Dankzij de tussenkomst van Madame Braque en Picasso”s betaling van een miljoen francs, gaf Fernande haar chantage op. In feite was Braque al op een andere weg, hij was begonnen met variaties op de landschappen van Estaque. Maar het belang van zijn werken zou zich pas na lange tijd openbaren: de belangrijkste bleven gedurende het grootste deel van de 20e eeuw in privé-collecties, “wat Braque”s zaak in de debatten over anterioriteit niet ten goede kwam”.

Toen hij er na het zien ervan over nadacht, bevestigden deze schilderijen de richtingen van het onderzoek dat hij reeds had verricht met Viaduc à l”Estaque of Le Grand Nu. Vanaf dat moment begon de “cordée Braque-Picasso”, waarbij twee kunstenaars elkaar voortdurend opzochten en confronteerden. Braque leerde Picasso vanaf hun eerste ontmoeting hoe hij het motief moest lezen. Volgens Pierre Daix: “Wat de ontmoeting tussen Picasso en Braque duidelijk maakt, is dat het motief niet langer het schilderij is. Het is de compositie, door haar contrasterende ritmen, die onthult wat structureel was – als men weet hoe het te lezen – in het motief.

In 1907 had Braque al zijn eigen revolutie ontketend met Standing Nude (dat soms verward wordt met The Large Nude). Het Staande Naakt is weinig bekend, wordt niet vaak tentoongesteld, en behoort tot een particuliere verzameling. Het is een inkt op papier in een klein formaat (31 × 20 cm), waarin de schilder al had geëxperimenteerd met een constructie van het lichaam in geometrische vormen, die hij later heeft uitgewerkt in verschillende etsen, waarin het staande naakte vrouwenlichaam verschillende houdingen heeft (armen langs het lichaam, achter de rug, hoofd rechtop, gebogen). In Le Grand Nu en Nu debout, maar ook in andere voorstellingen van het vrouwelijk lichaam: La Femme (1907), een tekening die Braque aan de Amerikaanse kunstcriticus Gelett Burgess gaf ter illustratie van zijn artikel The Wild Men in Paris, lijkt het lichaam te zijn afgebroken en vervolgens in drie standpunten opnieuw te zijn samengesteld. Een foto van Braque en de tekening La Femme verscheen op pagina 2 van Burgess” artikel in The Architectural Record van mei 1910.

De vormen zijn gemodelleerd volgens een structuur en een ritme die de twee fundamentele begrippen van het kubisme zijn. Zijn inspiratie is instinctief en zijn picturale weg volgt in de voetsporen van Paul Cézanne. Braque werd ook beïnvloed door de figuren van de negermaskers, waarvan hij verschillende voorbeelden bezat. “De negermaskers openden nieuwe horizonten voor me. Ze lieten me in contact komen met het instinctieve”. In die tijd werd de “ontdekking van de negerkunst” opgeëist door een groot aantal kunstenaars, waaronder Maurice de Vlaminck en André Derain. Braque maakte geen aanspraak op enige voorrang. Hij kocht gewoon een paar Tsogo maskers van een zeeman in 1904 en bleef Fang maskers aan zijn collectie toevoegen.

Le Grand Nu was eigendom van Louis Aragon en vervolgens van de verzamelaar Marie Cuttoli voordat hij in de collectie van Alex Maguy terechtkwam. In 2002 kwam het werk in de openbare collecties door een “dation en paiement des impôts d”origine”, en het wordt nu bewaard in het Musée national d”art moderne.

Lees ook: biografieen – Georgius Agricola

De kubistische periode

Er bestaan verschillende versies over de oorsprong van het woord kubistisch en de “vaders” van de beweging. Veel kunstcritici verwijzen naar Braque en Picasso in het bijzonder als “de grondleggers van het kubisme”. Anderen associëren Fernand Léger en Juan Gris ermee, terwijl Louis Vauxcelles, kunstcriticus van de krant Gil Blas, wordt gecrediteerd als de uitvinder van het woord wanneer hij Braque”s Maisons à l”Estaque beschrijft als “kleine kubussen”. Dit schilderij werd toen beschouwd als “de geboorteakte van het kubisme”. Weer anderen bieden een andere versie aan. Volgens Bernard Zurcher was het Henri Matisse die de Huizen van Estaque als “kubistisch” omschreef, terwijl hij deze geometrische plaatsen en patronen op de Herfstsalon van 1908 afwees.

“Deze verschrikkelijke vereenvoudiging die het kubisme naar de doopvont bracht, is grotendeels verantwoordelijk voor een echte beweging waarvoor noch Braque noch Picasso verantwoordelijkheid wilden nemen. Een beweging waarvan de theoretici (Albert Gleizes en Jean Metzinger) nauwelijks verder zouden gaan dan de door Vauxcelles gestigmatiseerde “kubische” eigenaardigheden.”

In werkelijkheid waren deze “kubussen” voor Braque en Picasso slechts een voorlopig antwoord op het probleem van de constructie van een picturale ruimte die moest afwijken van de notie van perspectief die sinds de Renaissance was ontstaan. De “kabelbaan Braque-Picasso” was een onderzoekswerkplaats voor de twee kunstenaars, met werken die gelijktijdig werden uitgevoerd door gepassioneerde mannen, bijgestaan door Derain en Dufy. Het was een spannend avontuur dat de basis legde van de moderne kunst.

Later echter claimde de Spaanse schilder voor zichzelf, tegenover Kahnweiler, de uitvindingen van papier collés die hij naar eigen zeggen in Céret had gedaan en tenslotte schreef hij de uitvinding van het kubisme aan zichzelf toe, waarbij hij Braque ervan beschuldigde hem te hebben geïmiteerd tijdens hun kubistische periode, waardoor een groot misverstand ontstond over het belang van Braque”s werk. Volgens Olivier Cena: “Veertig jaar later wilde Picasso niets aan Braque overlaten, noch het analytische, noch het synthetische kubisme…”.

De misinterpretaties werden vervolgens aangewakkerd door verschillende persoonlijkheden, met name Gertrude Stein, wier beweringen Eugène Jolas weerlegt door Matisse te citeren: “In mijn herinnering was het Braque die het eerste kubistische schilderij maakte. Hij had een mediterraan landschap meegebracht uit het zuiden. Het is echt het eerste schilderij dat de oorsprong vormt van het kubisme en wij beschouwden het als iets radicaal nieuws.

William Rubin is van mening dat Braque”s kubisme dateert van voor de Huizen van Estaque. Hij noemt het Stilleven met kruiken en pijp, waarvan plaats en afmetingen onbekend zijn, het eerste kubistische werk van de schilder, die voorwerpen koos met een gebogen omhulsel, waarbij de compositie diagonaal is opgezet en gecentreerd wordt door de ontmoeting van twee schuine assen.

Vanaf 1909 bracht Braque van zijn verblijven in La Roche-Guyon en Carrières-sur-Seine verschillende landschappen mee die kubistische variaties zijn op Cézanne: Le Château de La Roche-Guyon (73 × 60 cm), Lille Métropole, Le Vieux Château de la Roche-Guyon (65 × 54 cm), Pushkin Museum of Fine Arts, Moskou, Paysage des carrières Saint-Denis (41 × 33 cm), Musée national d”art moderne, Parijs.

Braque kwam toen in de periode van het “analytisch kubisme”. De landschappen die in het werk van de schilder overheersten, maakten geleidelijk plaats voor stillevens. Deze landschappen waren slechts de voorbereidende fase voor een vruchtbaardere periode, waarin Broc en Viool, 1909-1910, olieverf op doek (117 × 75 cm), Kunstmuseum, Basel, Viool en palet (92 × 43 cm) en Piano en Mandora (92 × 43 cm), Solomon R. Guggenheim Museum, ontstonden. De schilder probeert niet langer de natuur te kopiëren. Door een opeenvolging van dynamische articulaties, door het vermenigvuldigen van de gezichtspunten, wordt zijn schilderij verrijkt door onverwachte combinaties, met een vermenigvuldiging van facetten. De vormen worden vervolgens geometrisch weergegeven en vereenvoudigd.

“Als we bedenken dat de strijd van het kubisme uiteindelijk werd gestreden op het thema van het stilleven, dan was Braque het best voorbereid, of beter gezegd, hij was in staat om, door het consolideren van elk van de fasen van zijn evolutie, zekerder te gaan naar dat ”teken dat volstaat” zoals Matisse het noemde.”

In 1911 ontmoette de schilder Marcelle Lapré, die in 1926 zijn vrouw werd. Hij vertrok naar Céret waar hij het hele jaar bij Picasso bleef.

Vanaf dat moment vond Braque een nieuw vocabulaire uit en introduceerde hij gestencilde letters in zijn schilderijen, drukletters: De Portugees (De Emigrant) (117 × 81 cm), Kunstmuseum, Basel, Stilleven met Banderillas (65,4 × 54,9 cm), Metropolitan Museum of Art. In een interview met de kunstcriticus Dora Vallier verklaarde hij: “Het waren vormen waarbij niets te vervormen viel, want omdat het platte vlakken waren, bevonden de letters zich buiten de ruimte en hun aanwezigheid in het schilderij maakte het dus mogelijk onderscheid te maken tussen voorwerpen die zich in de ruimte bevonden en voorwerpen die zich buiten de ruimte bevonden”. Braque begon ook met opschriften uit de vrije hand, parallel gerangschikt om aan affichetekens te herinneren. In De Portugees (L”Emigrant) wordt in de rechterbovenhoek het woord BAL ontcijferd, een woord dat het jaar daarop terugkeert in Stilleven met viool BAL (Kunstmuseum Basel).

In Céret heeft hij de landschappen niet losgelaten. Hij maakte De daken van Céret (82 × 59 cm), privé-collectie, en Het raam van Céret, gestileerde doeken volgens de methode van het analytisch kubisme en zonder enig verband met de landschappen van de voorgaande jaren.

Het jaar daarop, in Sorgues, sluit hij zich aan bij Picasso en huurt hij de villa van Bel-Air. Braque”s papier collés maken hun opwachting: Compotier et verre (50 × 65 cm), privé-verzameling. Het was een grote ontdekking die door vele schilders zou worden nagevolgd: Juan Gris, Henri Laurens, Fernand Léger, Albert Gleizes. De papieren zijn composities, niet te verwarren met de collages die Braque later maakte.

Het was ook in Sorgues dat Braque zijn papiersculptuurtechniek, uitgevonden in Céret in 1911, perfectioneerde, volgens een artikel van Christian Zervos in de Cahiers d”art. Sporen van deze beelden vinden we in een brief aan Kahnweiler van augustus 1912, waarin de kunstenaar zegt van zijn verblijf in het land gebruik te hebben gemaakt om te doen wat in Parijs niet kon, o.a. papiersculpturen “die hem grote voldoening schenken”. Helaas is er niets over van deze efemere constructies, behalve een foto van een contrareliëf uit 1914, ontdekt in de Laurensarchieven, waar de papieren sculpturen van 1912 waarschijnlijk niet op leken. Volgens Bernard Zurcher staan ze dichter bij de stillevens van hetzelfde jaar (1912), die het principe van de omkering van het reliëf volgden dat kenmerkend is voor het Wobe-masker.

Voor Jean Paulhan, “die zijn halve leven heeft gewijd aan het proberen te verklaren van de aard van Braque”s werk”, zijn Braque”s papier collés “Machines à voir”. Volgens hem bestaat het kubisme uit “het vervangen van de geordende ruimte van de klassieken door een ruwe ruimte. Deze vervanging geschiedt door middel van een machine naar analogie van de perspectiefmachine van Filippo Brunelleschi, en van het gerasterde glas van Albrecht Dürer, volgens Jean Paulhan. Het gerasterde glas van Dürer, ook bekend als de “mise au carreau”, is een middel voor de tekenaar om een tekening te vergroten of te verkleinen zonder tussenkomst van het perspectief. Braque gebruikte deze kwadratuur vaak. Een voorbeeld hiervan is te zien op de foto van de studio waar hij in 1955 werkte aan L”Oiseau et son nid, genomen door Mariette Lachaud. In het bovenste deel van de foto zijn de sporen van de betegeling nog zichtbaar, los van het hoofdonderwerp.

Braque bleef in Sorgue tot november 1912, terwijl Picasso terugkeerde naar Parijs waar hij zijn eigen papiers collés begon uit te voeren. Hij schreef aan Braque: “Mijn beste vriend Braque, ik gebruik uw nieuwste papier- en pusiereuxprocédés. Ik stel me een gitaar voor en ik gebruik een stukje van het papier tegen ons vreselijke canvas. Ik ben erg blij dat u gelukkig bent in uw villa in Bel Air, en dat u blij bent met uw werk. Ik begin, zoals je ziet, een beetje te werken. Braque zette zijn onderzoek naar gelijmd papier echter voort, waarbij hij uitweek naar papier met het uiterlijk van namaakhout, en ook marmer imiteerde. Het omkeren van het reliëf werd gebruikelijker en optische tekens verschenen tegen het einde van 1913, spelend op de herhaling van een geometrische figuur of een decoratief motief. Braque voegde het jaar daarop nieuwe objectieve tekens toe: gitaarsnaren, vioolsnaren, speelkaarten, een stuk krant omgevormd tot speelkaart.

Tegen het einde van de “papierperiode” verscheen golfkarton. De schilder introduceerde het concept van reliëf in zijn compositie, dat vanaf 1917 zeer succesvol zou zijn, zowel in zijn collages als in die van zijn beste vriend, de beeldhouwer Henri Laurens. Tot de belangrijke werken uit de papiercollage-periode (1913-1914) behoort Le Petit Éclaireur (92 × 63 cm), houtskool, krantenpapier, vals houtpapier en zwart papier op doek geplakt, Musée de Lille métropole, Stilleven op een tafel (Gillette) met een reproductie van een Gillette scheermesje (48 × 62 cm), Centre Pompidou, Parijs, Viool en pijp LE QUOTIDIEN (74 × 100 cm), houtskool, nephoutpapier, behangvlecht, zwart papier, krantenpapier op papier geplakt, geplakt op karton, Centre Pompidou, Parijs.

Dit was ook de periode van de muziekinstrumenten. Viool (72 × 31 cm), houtskool, gewoon geplakt papier, namaakhout, muurschildering en krant op papier, Cleveland Museum of Art, Viool (35 × 37 cm), olieverf, houtskool, potlood en geplakt papier op doek, Philadelphia Museum of Art, Viool en krant FÊTE (90 × 60 cm), Philadelphia Museum.

Braque is nooit gestopt met uitvinden. Reeds in 1912, toen hij met Marcelle Lapré op 5, impasse Guelma, woonde, mengde hij zaagsel en zand met zijn verf om zijn doeken reliëf te geven. In 1913 verhuisde hij zijn atelier naar de rue Caulaincourt terwijl zijn werken in New York werden gepresenteerd op de Armory Show. In dat jaar verslechterde de relatie tussen de twee schilders echter en voelden zij niet langer de behoefte elkaar te ontmoeten. De kloof was groter geworden, de “cordée” was aan het uiteenvallen. Twee privé-tentoonstellingen presenteerden Braque in Duitsland in de lente van 1914, in Berlijn, in de Feldmann Galerie, en daarna in Dresden, in de Emil Richter Galerie. Ten tijde van de moord op de hertog van Oostenrijk bracht Braque de zomer door in Sorgues met zijn vrouw. Hij werd gemobiliseerd en nam op 2 augustus 1914 de trein met Derain naar Avignon, waar ze vergezeld werden door de “metgezel van het touw” die de woorden van de auteur, volgens de biografen op verschillende manieren gerapporteerd, zou vermenigvuldigen.

Lees ook: gevechten – Aubrey Beardsley

De oorlog van 1914 en de gevolgen

De mobilisatie van Braque naar het front in 1914 onderbrak abrupt de carrière van de schilder. Hij werd als sergeant ingedeeld bij het 224e regiment infanterie en naar de Somme gestuurd bij Maricourt, waar het regiment van Braque (nu luitenant Braque) drie maanden verbleef voordat het naar Artois, ten noorden van Arras, werd overgebracht om een grootscheeps offensief voor te bereiden tegen de dorpen die Vimy Ridge beschermden.

Ernstig gewond op 11 mei 1915 te Neuville-Saint-Vaast, werd Braque voor dood achtergelaten op het slagveld. Hij werd afgelost door de brancarddragers die de volgende dag over zijn lichaam waren gestruikeld in het massagraf waar 17.000 man waren verpletterd. De schilder was ziek en kwam pas weer bij bewustzijn na twee dagen in coma te hebben gelegen. Tweemaal geciteerd, ontving hij de Croix de Guerre. Na een banket in Parijs om zijn herstel te vieren, vertrok hij om in Sorgues te herstellen.

Samen met de dichter Pierre Reverdy schrijft Georges Braque zijn Pensées et réflexions sur la peinture (Gedachten en beschouwingen over de schilderkunst), die worden gepubliceerd in het tijdschrift Nord-Sud. Hij was toen bevriend met Juan Gris, die hem zijn smaak voor verfijnde texturen en tot geometrische vormen teruggebrachte vlakken doorgaf. Het was met Gris dat hij opnieuw begon te schilderen als een “geboren blinde schilder – deze herboren blinde man”, in de woorden van Jean Paulhan, met name met Gitaar en Glas (60,1 × 91,5 cm), Kröller-Müller Museum Otterlo.

In deze periode was Braque niet ver af van het idee dat Picasso het kubisme en hun jeugd “verraadde”. Maar de discrete schilder hervatte zijn onderzoek. Hij werd een “verificateur”. Hij verfijnde zijn ontdekkingen en ontwikkelde een nieuw vocabulaire voor zijn schilderkunst. Dit zou het “synthetisch kubisme” worden, waarvan de eerste creaties, begonnen in 1913 met Compotier et cartes, olieverf op doek (81 × 60 cm), Centre Pompidou, Parijs, in 1917 werden hervat met La Joueuse de mandoline (92 × 65 cm), olieverf op doek, Musée de Lille Métropole, en La Musicienne, olieverf op doek (221,4 × 112,8 cm), Kunstmuseum, Basel.

Rond 1919, toen het kubisme triomfeerde, toen Gleizes, Metzinger en Maurice Raynal er redenen, wetten en grenzen voor ontdekten, verklaarde Georges Braque: “Ik was allang vertrokken. Ik zou niet degene zijn die Braque op maat zou maken”.

Enkele jaren later trok Jean Paulhan in zijn boek Braque le patron een parallel tussen de kunst van de kubisten en de kunst van de oorlogscamouflage. “Oorlogscamouflage was het werk van de kubisten: als je wilt, was het ook hun wraak. De schilderijen die de publieke opinie hardnekkig zou hebben verweten dat zij op niets leken, waren op het moment van gevaar de enige die op alles konden lijken. Zij herkenden zich in de stillevens van Braque, en de vliegenier die twijfelde aan het woud van de Ardennen of de Beauce aarzelde niet meer voor een door Braque geretoucheerd kanon. Paulhan herinnert er ook aan dat de officiële schilder die belast was met de camouflage van de kanonnen in 1915, Lucien-Victor Guirand de Scevola, in het hoofdstuk “Souvenirs de camouflage” zei dat hij dezelfde middelen had gebruikt als de kubisten om het aspect van het object totaal te vervormen, waardoor hij in zijn afdeling een paar schilders had kunnen aanstellen die door hun zeer bijzondere visie in staat waren elke vorm te vervormen.

Maar Braque”s nieuwe schilderijen bieden nu een levendiger en sensueler palet, zoals in Vrouw met een mandoline, 1922-1923, olieverf op board (41 × 33 cm), Centre Pompidou, Parijs. In het begin van de jaren twintig varieerde de schilder zijn productie verder op verzoek van Serge de Diaghilev, door decors en kostuums te componeren voor de Ballets Russes. Tussen 1922 en 1926 ontwierp hij de decors en kostuums voor Les Fâcheux, een bewerking van Molière”s komedie-ballet, Salade, Zéphire en Flore, en ook de decors voor Michel Fokine”s ballet Sylphides. Diaghilev vond dat de schilder een onhandig karakter had en dat hij bovendien geen zakelijk inzicht had, wat waar is volgens Jean Paulhan.

Het gordijn van het ballet Salade werd in 1955 door graaf Etienne de Beaumont gelegateerd aan het Musée d”art moderne de la ville de Paris. Sindsdien is het opgeborgen in de reserves van het Palais de Tokyo. Het is zojuist verwijderd en zal worden gerestaureerd.

Lees ook: biografieen – Maria Montessori

Het interbellum, synthetisch kubisme en stillevens

Juan Gris was de enige kubistische schilder wiens waarde Braque naast die van Picasso erkende; over de anderen zei hij: “Zij ”kubisten” de schilderijen, zij publiceerden boeken over het kubisme, en dit alles distantieerde mij natuurlijk meer en meer van hen. De enige die het kubistisch onderzoek volgens mij bewust heeft doorgedreven was Gris.”

In die tijd waren het de beeldhouwers Jacques Lipchitz en Henri Laurens die een belangrijkere rol speelden in Braque”s ontwikkeling dan de schilders. De schilder ontwikkelde vlakke tinten van kleur. Braque vervormde niet langer, hij vormde, zoals hij bevestigde in zijn notitieboekje. Zo vond de “metamorfose” plaats, gekenmerkt door het gebruik van de zwarte achtergrond, waarvan hij tegen Daniel-Henry Kahnweiler, die zijn toevlucht in Zwitserland had gezocht, zei dat “zwart een kleur is die het impressionisme ons zo lang had onthouden en die zo mooi is…”.

De tentoonstelling van zijn recente werken in maart 1919 in de Galerie de L”Effort moderne van Léonce Rosenberg werd met enthousiasme ontvangen. Bij deze gelegenheid werd een eerste monografie over Braque gepubliceerd door Roger Bissière, die de nadruk legde op het nauwgezette aspect van het werk van de schilder: “Braque was misschien de eerste onder de modernen die een glimp opving van de poëzie die voortkomt uit een fijn ambacht, uit een met liefde en geduld gemaakt werk. Dit is de tweede solotentoonstelling van de schilder die zijn contract met Léonce Rosenberg verlengt in mei 1920, het jaar waarin hij zijn eerste beeldhouwwerk maakt: La Femme debout in zes exemplaren. Deze periode, die duurde tot het begin van de jaren 1930, was ook de periode van Canéphores, 1922 (180,5 × 73,5 cm), olieverf op doek, Centre Pompidou, Parijs, en van naakten en vrouwenfiguren, Trois Baigneuses, olieverf op hout (18 × 75 cm), privé-verzameling.

Maar in 1921 ging het mis tussen Rosenberg en Braque. De liquidatie van de voorraad van Kahnweiler, die tijdens de oorlog in beslag was genomen, vond plaats in het Hôtel Drouot. De deskundige was nu juist Léonce Rosenberg, die zich daar had weten te vestigen, en die van zijn machtspositie gebruik maakte om werken te onderwaarderen die hij tegen lage prijzen zou terugkopen. Op de eerste dag van de verkoop bij Drouot probeerde Braque hem in te sluiten, samen met de arme Amédée Ozenfant, die tussenbeide probeerde te komen. De affaire eindigde op het politiebureau, en de strijdende partijen werden uiteindelijk vrijgelaten. Léonce Rosenberg verkocht de schilderijen die hij had gekocht met een enorme winst. Zijn broer Paul doet hetzelfde. Een van de grote verliezers in dit alles was de Franse staat, die werken als Man met gitaar (1913-1914) in 1921 voor 2.820 francs van de hand liet gaan, een schilderij dat het zestig jaar later voor negen miljoen francs zou terugkopen voor het Musée National d”Art Moderne.

De stijl en het onderzoek van de schilder ontwikkelden zich tussen 1919 en 1939. Uit zijn kubistisch verleden behield hij de gelijktijdigheid van gezichtspunten, de ontwikkeling van voorwerpen op hetzelfde vlak en de omkering van de ruimte. Hij gebruikte altijd zwart als achtergrond om diepte te suggereren, en hij verdeelde de voorwerpen en vlakken op een manier die hen verwijderde van het realisme. In dit opzicht zijn Gitaar en stilleven op de schoorsteenmantel, 1925, olieverf en zand op doek (130,5 × 74,6 cm), Metropolitan Museum of Art, en Fruit op een tafelkleed en een fruitschaal, olieverf op doek (130,5 × 75 cm), Centre Pompidou, kenmerkend voor deze ontwikkeling. De voorwerpen lijken accessoires bij de compositie en al zijn inspanningen zijn gericht op kleur, zoals Georges Charensol opmerkte bij de tentoonstelling van Braque bij Paul Rosenberg in 1926, waar Fruits sur une nappe et compotier te zien waren. Braque ging nog verder in het gebruik van contrast in Nature morte à la clarinette, 1927, olieverf op doek (55,9 × 75 cm), The Phillips Collection, met vormen die door Christian Zervos als ”naturalistisch” worden omschreven.

Sinds 1925 woont Braque in Montparnasse, rue du Douanier, in een huis-atelier gebouwd naar de plannen van Auguste Perret. In 1926 trouwde hij met Marcelle Lapré, met wie hij sinds 1912 samenwoonde. Zijn buren waren Louis Latapie en Roger Bissière in de straat die nu zijn naam draagt: rue Georges-Braque.

De naturalistische en abstracte vormen kregen een nieuwe dimensie met de variaties op Le Guéridon uit 1928, het jaar dat het echtpaar Braque een huis kocht in Varengeville in Hoog-Normandië. Op de kliffen van het Pays de Caux bouwde de Amerikaanse architect Paul Nelson een huis en atelier voor de schilder. Met Le Guéridon, 1928, olieverf op doek (197 × 73 cm, Museum of Modern Art, New York) en Le Grand Guéridon, olieverf op doek (147 × 114 cm), waaraan de schilder tot 1936-39 bleef werken, onderging Braque een lange rijping van vormen. In 1945 herwerkte hij zelfs Le Guéridon rouge (180 × 73 cm), begonnen in 1939, waarbij hij het ornamentele motief verminderde. Het thema van de sokkeltafel komt vaak terug in zijn werk van 1911 tot 1952. Zij waarborgt de continuïteit van een ontwikkeling die door de Ateliers tot volle ontplooiing werd gebracht.

In de jaren dertig verschenen de tafelkleden: Nappe rose (1933) en Nappe jaune, 1935 (114,3 × 144,8 cm), particuliere collectie, die in 1937 de eerste prijs van de Carnegie-Stichting van Pittsburgh kreeg. De schilder experimenteerde ook met gegraveerde gipsafgietsels, Heraklès, 1931 (187 × 105,8 cm), Fondation Maeght, en de etsen Théogonie d”Hésiode, 1932, een reeks van acht etsen (53 × 38 cm), Musées de Belfort, in opdracht van Ambroise Vollard ter illustratie van het gelijknamige boek, dat nooit werd uitgegeven, aangezien Vollard in 1939 overleed.

Braque”s eerste retrospectieve in de Kunsthalle Basel in 1933 in Zwitserland betekende het begin van zijn internationale erkenning, in 1934 gevolgd door Braque Recente Schilderijen in de Valentine Gallery in New York, in 1937 geopend door de Duitse galeriehouder Curt Valentin. Volgens Frank Elgar: “Het was in de jaren dertig dat Braque zijn meest geconcentreerde en hartige stillevens schilderde. Zijn kliffen, zijn aangespoelde boten, zijn tweezijdige figuren getuigen van zijn gelukkigste periode. Maar vanaf 1940 was hij in gevaar.

Tijdens de Tweede Wereldoorlog

Van 1939 tot 1940 verbleef het echtpaar Braque in Varengeville tijdens de valse oorlog met Joan Miró, die in augustus 1939 een huis had gehuurd in de buurt van dat van de Braques en die tot 1940 in Frankrijk bleef. “De twee schilders onderhielden een relatie van vriendschap en vertrouwen, zonder dat de nabuurschap van toen en de vriendschap van alle tijden één van hen ook maar een millimeter van het pad van de ander deed afwijken. Braque nodigde zijn Catalaanse vriend gewoon uit om het transferpapier-procédé te gebruiken, een druktechniek voor lithografie. In Varengeville, op dezelfde datum, waren ook Georges Duthuit, Alexander Calder, evenals de dichter Raymond Queneau en de architect Paul Nelson aanwezig.

In deze periode wijdde Braque zich bijna uitsluitend aan de beeldhouwkunst en creëerde onder meer Hymen, Hesperis en Le Petit Cheval. De menselijke sculpturen zijn altijd hoofden in profiel, zoals in de reliëfs van het oude Egypte. Deze stijl is afgeleid van schilderijen als Het Duet, een olieverf op doek (129,8 × 160 cm) met twee profielen van vrouwen die in stoelen zitten.

In 1939-1940 was Braque het onderwerp van een grote retrospectieve in Chicago in The Arts Club of Chicago, ook in Washington (The Phillips Collection) en San Francisco (San Francisco Museum of Modern Art). Hij had ook een solotentoonstelling in New York in 1941, daarna in Baltimore, en daarna weer in New York bij Paul Rosenberg in april 1942. In 1943 wijdde de Galerie de France een tentoonstelling aan hem, Douze peintures de Georges Braque, terwijl de Salon d”automne in Parijs 26 schilderijen en 9 beeldhouwwerken presenteerde. Jean Bazaine wijdt een artikel aan hem in Comœdia. Jean Paulhan publiceert Braque le patron in hetzelfde jaar.

Tussen 1940 en 1945 verbleven de Braques eerst in de Limousin, vervolgens in de Pyreneeën in Caujac, waar zij hun neef Jacques Gosselin ontvingen, en keerden tenslotte terug naar Parijs. Zij keerden pas in 1945 naar Varengeville terug. In 1941 werden veel van Braque”s schilderijen die in Libourne waren gedeponeerd, door de Duitse autoriteiten in beslag genomen.

Braque nam niet deel aan de reis naar Berlijn die in 1941 werd georganiseerd door Arno Breker en Otto Abetz, met onder anderen André Derain, Othon Friesz, Maurice de Vlaminck, Kees van Dongen en André Dunoyer de Segonzac. Maar hij wilde zijn vriend Derain niet verstoten, en Fernand Mourlot”s commentaar: “Gelukkig beviel mijn schilderij niet, ik was niet uitgenodigd; anders zou ik er, vanwege de beloofde bevrijdingen, misschien heen zijn gegaan. Volgens Alex Dantchev en Fernand Mourlot blijft er een vorm van vrijspraak over van elke beschuldiging van collaboratie tegenover de vriend Derain. Natuurlijk was de band met Derain verbroken, evenals die met de andere kunstenaars die dezelfde reis hadden gemaakt. In augustus 1943 was Braque getuige bij het huwelijk van Geneviève Derain met Joseph Taillade op Derains landgoed in La Roseraie, in Chambourcy. Maar Braque distantieerde zich later van de zuivering.

Ook met het Vichy-regime hield hij zich tijdens de oorlog zeer op de vlakte. Het ontbrak de bezetter echter niet aan avances en zijn schilderijen wekten het enthousiasme van Pierre Drieu la Rochelle toen twintig van zijn schilderijen werden tentoongesteld op de Herfstsalon in 1943. De Duitse officieren die zijn atelier bezochten en het te koud vonden, boden aan hem steenkool te leveren, wat Braque met finesse weigerde. Hij weigerde ook een embleem voor de Vichy-regering te ontwerpen, hoewel Gertrude Stein had aangeboden de toespraken van Pétain te vertalen. Braque had het tegenovergestelde probleem: hij kon niet worden gekocht. Zijn standpunt is duidelijk: geen compromis, geen compromis. Dit belette hem niet om op 4 oktober 1943 Ernst Jünger in zijn atelier te ontvangen. Jünger, schrijver en dichter in bezettersuniform dat jaar, die in 1982 de Goethe-prijs kreeg en in 2008 naar de Pléiade ging, waardeerde de “ontaarde” schilderijen van Edvard Munch, James Ensor, de Douanier Rousseau, Picasso, die hij datzelfde jaar bezocht, en ook Braque, wiens schilderijen hij in 1943 op de Herfstsalon zag en die hij “troostend vond, omdat ze het moment weergeven waarop we uit het nihilisme tevoorschijn komen”. Hun kracht, zowel in vorm als in toon, vertegenwoordigt voor hem het moment waarop de stof van de nieuwe schepping in ons wordt verzameld.

Gedurende de oorlog in zijn atelier gekluisterd, wijdde Braque zich aan het thema van de interieurs, met een sterke terugkeer naar het zwart, dat een indruk van eenvoud en strengheid wekt. Voor Georges Braque was de oorlog synoniem met soberheid en moedeloosheid. In die tijd “is er nauwelijks ruimte voor navolging in het leven van Braque: geen wedstrijden, geen discussies, geen gezamenlijk werk. Hij deed zijn werk in het geheim. Een vrouw zittend voor een spel kaarten, gezien in profiel, getiteld La Patience, olieverf op doek (146 × 114 cm), illustreert zijn gemoedstoestand.

In deze periode bleef Braque werken aan zijn favoriete onderwerp: muziekinstrumenten, die sinds 1908 in zijn schilderijen voorkwamen, want: “Het muziekinstrument, als object, heeft de bijzonderheid dat je het kunt animeren door het aan te raken, daarom heb ik me altijd aangetrokken gevoeld tot muziekinstrumenten. 1942 was een bijzonder productief jaar voor de schilder, die aan verschillende schilderijen met muziek als thema begon, die hij later voltooide, zoals Man met gitaar, 1942-1961 (130 × 97 cm), olieverf op doek, privé-verzameling.

Hij maakte nog een paar tekeningen van vrouwen waarvan de houding herinnert aan zijn fauvistische periode, Femme à la toilette (1942), maar al snel nam het stilleven de overhand: Deux poissons dans un plat avec une jug, 1949-1941, olieverf op papier gemonteerd op doek, privécollectie, inaugureert een reeks vissen op een zwarte achtergrond, Les Poissons noirs, 1942, olieverf op doek (33 × 55 cm), Centre Pompidou, Parijs, en verschillende Vanités, Le Poêle (1942), Le Cabinet de toilette (1942, The Phillips Collection). Al deze interieurs herinneren eraan dat de kunstenaar zich in zijn eigen huis ”opgesloten” hield, met name Groot interieur met palet, 1942 (143 × 195,6 cm), Menil Collection, Houston. Zijn belangrijkste schilderijen zijn van alledaagse voorwerpen, bespottelijke voorwerpen, nuttig om te overleven, of voor gerantsoeneerd voedsel: Keukentafel, olieverf op doek (163 × 78 cm), privé-collectie.

Hij produceerde een paar mannenfiguren tegen een donkere achtergrond voordat hij aan de biljartreeks begon, die hij voortzette tot 1949. Een van de mooiste, Le Billard, 1947-1949 (145 × 195 cm), bevindt zich in het Museum van Hedendaagse Kunst in Caracas, Venezuela. Het werd tentoongesteld in het Grand Palais (Parijs) tijdens de retrospectieve van Georges Braque in 2013, met vermelding van de jaren waarin het werd voltooid: 1947-1949.

Lees ook: biografieen – Karel III van Spanje

De naoorlogse periode

Braque bleef weg van de zuivering en sloot zich aan bij Varengeville. Hij werd ook geen lid van de Franse Communistische Partij, ondanks herhaalde verzoeken van Picasso en Simone Signoret. Hij bleef ook uit de buurt van Picasso, wiens houding hij steeds minder waardeerde en die Maïa Plissetskaïa later zou beschrijven als een hooligan. Hij weigerde de uitnodiging om in La Californie in Cannes te verblijven en verkoos in plaats daarvan bij zijn nieuwe Parijse dealer, Aimé Maeght, in Saint-Paul-de-Vence te gaan wonen. Toch probeerden beide schilders contact met elkaar te houden. Met name toen Braque in 1945 een operatie onderging voor een dubbele maagzweer, kwam Picasso hem elke dag opzoeken, en hij bleef zijn goedkeuring vragen ondanks zijn afstandelijke houding.24 December 1950 overleed zijn zuster Henriette.

Vanaf 1951 begon een soort van verzoening. Françoise Gilot bezocht Braque heel vaak, ook na zijn scheiding, en stelde hem voor aan haar zoon Claude Picasso, toen een tiener, die zoveel op zijn vader leek dat Braque in tranen uitbarstte: de jongen was het levende portret van zijn “touwgezel” van die tijd. De ware aard van de band tussen de twee schilders blijft onduidelijk. Volgens Braque was het geen artistieke samenwerking maar “een vereniging in onafhankelijkheid”.

Na een herstelperiode van twee jaar hervond Braque zijn vitaliteit en exposeerde hij in het Stedelijk Museum in Amsterdam en vervolgens in Brussel in het Paleis voor Schone Kunsten. In 1947, was hij in de Tate Gallery in Londen. Datzelfde jaar wordt Aimé Maeght zijn nieuwe Parijse dealer en publiceert hij de eerste editie van de Cahiers G. Braque.

In 1948 kreeg hij op de Biënnale van Venetië, waar hij de biljartreeks presenteerde, de Grand Prix voor zijn gehele oeuvre. Daarna volgde een reeks tentoonstellingen, met name in het MoMA in New York, die de internationale erkenning van zijn werk voltooiden. Paul Rosenberg hield nog een tentoonstelling voor hem in zijn galerie in New York in 1948.

Vanaf 1949 begon de schilder aan zijn serie Ateliers, een reeks van acht schilderijen over hetzelfde thema, in een staat van voortdurende onvoltooiing. Deze eeuwig bewerkte doeken zijn een ware hoofdpijn voor catalogusuitgevers, vooral voor de Engelse kunstcriticus John Richardson, die in zijn artikel The Ateliers of Braque grote moeite heeft om ze te dateren. Want Braque verandert voortdurend de inhoud en de nummering van de schilderijen in deze serie. Als we de foto van Robert Doisneau van Atelier VII (1952-1956) in Varengeville vergelijken, zien we dat het gewijzigd is, dat de schilder de voorwerpen verplaatst heeft en dat het Atelier IX geworden is. De laatste staat van dit schilderij is gepresenteerd in het Grand Palais in 2013, olieverf op doek (146 × 146 cm), Centre Georges Pompidou.

In Atelier IV, 1949, olieverf op doek (130 × 195 cm), privé-collectie, duikt de vogel op, die met gespreide vleugels een derde van de ruimte in beslag neemt en aan zes van de acht Workshops een nieuwe dimensie geeft. Een van de meest gereproduceerde is Atelier I, 1949, olieverf op doek (92 × 73 cm), privé-verzameling. Het heeft een schilderij in een schilderij en een grote witte kruik “in een sleutelgat. Atelier VIII is het meest frontaal en het hoogst in kleur van de reeks (132,1 × 196,9 cm), Fundación Masaveu, Oviedo.

De volgorde van datering van de Ateliers, die uiteindelijk is aangehouden voor de laatste overzichtstentoonstelling van 2013, is die welke is vastgesteld door Nicole Worms de Romilly in haar Catalogue raisonné de l”œuvre de Braque (uitgegeven door Maeght, zeven delen, verschenen van 1959 tot 1982). Les Ateliers waren vanaf januari 1949 aanwezig bij de retrospectieve in het Museum of Modern Art in New York en in het Cleveland Museum of Art, waarvoor Jean Cassou de catalogus schreef.

In 1955 stuurde de Engelse schilder en criticus Patrick Heron Braque zijn boek, The Changing Forms of Art, waarin de Ateliers en de Billards in het bijzonder werden beschreven als reeksen platte vlakken waaruit ruimte ontstaat, gecombineerd met rechte, diagonale, gedeeltelijk ingegraven lijnen, spelend met de kubistische geometrie. Braque antwoordde: “Ik heb enkele passages uit uw boek over de schilderkunst laten vertalen, die ik met belangstelling heb gelezen. U opent de ogen van hen die door gewone kritiek op een dwaalspoor worden gebracht.

Paulhan merkt op dat Braque een van de zeer weinige schilders is die niet zijn eigen zelfportret heeft geschilderd, en hij is verbaasd dat er zo weinig bekend is over de man die unaniem het Legioen van Eer kreeg als officier en vervolgens als commandant in 1951. “Hij aanvaardt de glorie rustig. Het is mager, dat zie ik, al die anekdotes. Ja, maar het is ook dat bij Braque, de anekdotische man vrij dun is. De man is ergens anders.

Braque was een knappe man, hij werd door Robert Doisneau gefotografeerd in Varengeville, in verschillende situaties: op het platteland. De schilder werd ook geportretteerd door Man Ray, die hem vaak fotografeerde, van 1922 tot 1925, en getekend door zijn vriend Giacometti en door Henri Laurens, toen hij in 1915 nog een verband om zijn hoofd had. Hij inspireerde ook fotografe Mariette Lachaud, wier tentoonstelling van veertig foto”s in augustus 2013 in Varengeville werd gehouden. Braque was ook een atleet, gek op sport en Engels boksen. In 1912 genoot hij een reputatie als bokser en in 1997 herinnerde de Engelse kunstcriticus John Russell in The New York Times aan zijn meesterschap in het Engelse boksen.

Maar de schilder was meer bezig met zijn schilderij dan met zijn afbeelding. “Ik zou in verlegenheid gebracht worden als ik moest beslissen of Braque de meest inventieve of de meest diverse kunstenaar van onze tijd is. Maar als de grote schilder degene is die het meest scherpe en voedende idee van schilderen geeft, dan is het zonder aarzelen Braque die ik als mijn patroon neem.

Lees ook: biografieen – Oostenrijks-Pruisische Oorlog

De laatste paar jaar

In 1952 gaf Georges Salles, directeur van de Musea van Frankrijk, Georges Braque de opdracht het plafond te decoreren van de Henry II zaal in het Louvre Museum, die dateert uit 1938 en op het punt staat gerenoveerd te worden. Het onderwerp gekozen door de schilder: Les Oiseaux (De Vogels) paste goed in de zaal, en zelfs degenen die terughoudend stonden tegenover de vermenging van moderne en oude kunst werden uiteindelijk verleid. In 1953 werd de plafonddecoratie in gebruik genomen. De kunstenaar slaagde erin een intiem thema dat hem na aan het hart lag, over te brengen naar het monumentale vlak. Hij loste het probleem van de grote steun op door brede, vlakke kleurtonen te gebruiken die het geheel een sterk en eenvoudig aanzien geven. Gedeprimeerd omdat hij niet voor dit project was uitgekozen, beweerde Picasso dat Braque zijn duiven had gekopieerd.

Braque heeft veel geproduceerd, maar vanuit zijn retraite in Varengeville-sur-mer is hij weinig naar buiten getreden. Hij gaf de Provence op. Het waren de jonge schilders die hem kwamen bezoeken, met name Jean Bazaine. Maar bovenal Nicolas de Staël, die hij krachtig aanmoedigde en wiens zelfmoord in 1955 hem zeer zou treffen. Nicolas de Staël had zoveel bewondering voor Braque dat hij aan de Amerikaanse kunstcriticus en verzamelaar David Cooper schreef: “Ik zal u altijd oneindig dankbaar zijn dat u dit klimaat hebt geschapen waarin de retoriek van Braque het licht krijgt, des te beter omdat u de grote schittering ervan hebt geweigerd, waarin zijn schilderijen zich in een bliksemflits als vanzelf een weg banen van Sophocles naar de vertrouwelijke toon van Baudelaire, zonder aan te dringen, en de grote stem behouden. Het is uniek. Naast hun vriendschap hadden Staël en Braque in die tijd ook iets gemeen in hun benadering van de schilderkunst.

Duncan Phillips, die “verliefd” was op Braque, bezit ook vele werken van Staël in The Phillips Collection. Braque”s onverwachte terugkeer naar figuratieve landschappen tussen Les Ateliers en Les Oiseaux is in zekere zin schatplichtig aan de uitwisseling met Staël. Deze landschappen uit de laatste jaren (1957-1963), die zijn naaste vriend, Alberto Giacometti, fascineerden, zijn meestal kleine, langgerekte formaten: Marine, 1956 (26 × 65 cm), privé-verzameling), Le Champ de colza, 1956 (30 × 65 cm), met een duidelijke verwijzing naar Vincent van Gogh, die hij bewonderde. Staël maakte ook schilderijen in verwijzing naar van Gogh: De vlucht van de meeuwen is ook een hommage aan Vincent van Goghs Korenveld met kraaien, waaraan Braque op zijn beurt rond 1957 een hommage brengt met Vogels in het koren, olieverf op doek (24 × 41 cm), in een stijl die lijkt op die van Staël. Landschap, 1959 (21 × 73 cm), maar ook grotere werken als De ploeg, 1960 (84 × 195 cm) en De wiedster (1961), waar Braque sinds 1930 elke zomer aan had gewerkt, is Braque”s laatste schilderij. Het bevindt zich nu in het Musée d”Art Moderne de Paris in het Centre Pompidou. Het stond nog op de ezel in zijn atelier in Varengeville op 31 augustus 1963 toen hij stierf. Het landschap dat het toont is dat van het Pays de Caux, tussen Le Havre en Dieppe, dat sober is en eindigt in steile kliffen aan zee. Het schilderij lijkt een echo van Vincent van Gogh”s laatste schilderij, Korenveld met kraaien (1890). “Sereniteit ontglipte Van Gogh, wanhopig. Braque streefde ernaar dit te bereiken, en dat deed hij ook.

Vanaf 1953 verveelvoudigde Braque zijn verwijzingen naar de vlucht, naar vogels. Deze zijn te vinden in Atelier IX (1952-1956), met grote vleugels die de ruimte hier en daar verstoren. Gedurende deze jaren, drongen vogels zijn werk binnen. Maar het was pas in Atelier VIII (1952-1955) dat de vogel in vlucht zijn witheid kreeg. L”Oiseau et son nid, 1955-1956 (130,5 × 173,5 cm), Centre Pompidou, Parijs, is abstract uitgesneden op een bruine achtergrond. Het markeert een belangrijke fase in het werk van Braque, omdat het een voorbode is van de geprofileerde vogel in À tire d”aile, 1956-1961 (114 × 170,5 cm, Centre Pompidou, Parijs), de apotheose van het werk van de schilder over vogels. De kunstenaar ging kijken in een vogelreservaat in de Camargue en bewonderde de vlucht van roze flamingo”s: “Ik zag grote vogels voorbij vliegen. Vanuit dit visioen, tekende ik luchtvormen. De vogels inspireerden me. Het concept alleen al, na de schok van de inspiratie, deed ze in mijn geest opkomen, dit concept moet vervagen om me dichter te brengen bij wat me bezighoudt: de constructie van het picturale feit. De schilder stileert en werkt de vormen uit in vlakke tinten door ze tot het uiterste te vereenvoudigen.

Black Birds (1956-1957, of 1960 afhankelijk van de bron (129 × 181 cm), Collectie Adrien Maeght, zijn representatief voor het voltooide ”vogelconcept”, evenals À tire d”aile, 1956-1961 (129 × 181 cm), Centre Pompidou, Parijs. In het schilderij Les Oiseaux, 1960 (134 × 167,5 cm), is het concept teruggebracht tot bijna abstracte tekens die spelen met licht. Braque was erg gesteld op zijn vogels, en hij hield ze tot aan zijn dood in L”Oiseau et son nid, olieverf en zand op doek (130,5 × 173,5 cm), Centre Georges Pompidou. “De vogel en zijn nest”, dat hij tot zijn dood bewaarde, is het beste zelfportret van Braque.

In de jaren 1950 en 1960 was het werk van Braque het onderwerp van talrijke tentoonstellingen, zowel in Frankrijk als in het buitenland, in Tokio in het Nationaal Museum in 1952, in de Kunsthalle in Bern en in het Kunsthaus in Zürich in 1953. Maar terwijl een gigantische tentoonstelling van zijn werk werd georganiseerd op het Edinburgh International Festival in 1956, en vervolgens in de Tate Gallery in Londen, bleef hij in zijn atelier in Parijs en verliet het alleen om naar Varengeville te gaan. Hij was tevreden met het verzenden van zijn steeds meer “gevleugelde” doeken. De tentoonstelling in Edinburgh was echter verspreid over drieëntwintig zalen en omvatte negenentachtig schilderijen die een zeer groot publiek trokken. Het jaar daarop werden zijn beelden naar het Cincinnati Museum gestuurd; later, in Rome, waar ze eind 1958 en begin 1959 werden tentoongesteld, ontving hij de Antonio Feltrinelli-prijs, uitgereikt door de Academie voor Schone Kunsten. Van 1959 tot 1963 werkte Braque, die in 1950 met Jean Signovert de gravures van Milarépa had gemaakt voor de uitgeverij Maeght, ook aan kunstenaarsboeken: met Pierre Reverdy, La Liberté des mers, met Frank Elgar, La Résurrection de l”oiseau (1959), met Apollinaire, Si je mourais là-bas, met Saint-John Perse, L”Ordre des oiseaux (1962), met René Char, Lettera Amorosa (1963).

Braque is een van de belangrijkste schilders in de geschiedenis van de schilderkunst. Hij beïnvloedde nieuwe generaties kunstenaars. Na de tentoonstelling in 1946 in de Tate Gallery in Londen, die Patrick Heron beschreef als “slecht gemonteerd”, “begonnen kunstenaars in nood, overal in Engeland, en zonder het te weten van arrogante critici, stillevens met haring te schilderen”. Onder de schilders die door Braque zijn beïnvloed, noemt Alex Danchev Ben Nicholson, John Piper of Bryan Winter, en de Amerikanen William Congdon en Ellsworth Kelly. Françoise Gilot werd omringd door de werken van Braque, en aan de Juilliard School in New York werd een cursus kunstgeschiedenis gegeven, getiteld “Bach to Braque and Beyond”.

Georges Braque heeft ook glas-in-loodramen gemaakt: zeven voor de kapel Saint-Dominique en het glas-in-loodraam dat een boom van Jesse voorstelt in de parochiekerk Saint-Valéry in Varengeville-sur-Mer in 1954, evenals het beeldhouwwerk voor de deur van het tabernakel in de kerk van Assy in 1948. De laatste tentoonstelling van zijn werk in Frankrijk vond plaats in het Musée des Arts Décoratifs in Parijs van 22 maart tot 14 mei 1963. Ze zijn op veel sites te vinden: hier. Datzelfde jaar werd in München van 12 juni tot 6 oktober een grote overzichtstentoonstelling van zijn gehele oeuvre gehouden.

Hij overleed op 31 augustus 1963 in zijn woning in het 14e arrondissement van Parijs. Alberto Giacometti, die zijn begrafenisportret kwam tekenen, schreef: “Deze avond wordt al het werk van Braque weer relevant voor mij. Van al zijn werk kijk ik met de grootste belangstelling, nieuwsgierigheid en ontroering naar de kleine landschappen, stillevens, en bescheiden boeketten van de laatste jaren, de allerlaatste jaren. Op 3 september werd een staatsbegrafenis voor de kunstenaar gehouden. André Malraux spreekt zijn lofrede uit voor de zuilengalerij van het Louvre.

Georges Braque werd de volgende dag begraven op het marinekerkhof van Varengeville-sur-Mer. Zijn vrouw, Marcelle Lapré, geboren op 29 juli 1879 in Parijs, was drie jaar ouder dan de schilder. Zij stierf twee jaar na hem, maar daarvoor, “in 1965, kort voor zijn dood, en overeenkomstig de wens van haar man, deed Madame Braque een schenking van veertien schilderijen en vijf beeldhouwwerken die de schilder Frankrijk niet wilde verlaten”. Ze ligt begraven naast haar man op het marinekerkhof van Varengeville.

Lees ook: belangrijke_gebeurtenissen – Conferentie van Jalta

Post-Impressionistische periode

Veel van de schilderijen uit de post-impressionistische periode zijn na de zomer van 1904 door de kunstenaar zelf in de buurt van Pont-Aven vernietigd, met uitzondering van het portret Fillette bretonne. Het oudste schilderij dat tot nu toe is tentoongesteld is Le Parc Monceau (1900), Parc Monceau op de plaats van het Georges-Braque Museum in Saint-Dié-des-Vosges.

Lees ook: biografieen – Karl Liebknecht

Fauvistische periode (1905-1907)

De kunstenaar werd in het Fauve-systeem getrokken door zijn bewondering voor de toenmalige “leider van de Fauves”, Henri Matisse – die hem nauwelijks iets teruggaf – maar vooral door zijn vriendschap met Othon Friesz, André Derain en Raoul Dufy, die hem tot actie aanzetten. Tenslotte exposeerde hij voor het eerst zeven fauvistische schilderijen op de Salon des Indépendants van 1906, die geen succes waren en die hij vernietigde. Zeer productief, brak voor Braque een bloeiperiode aan: zijn werken werden vervolgens door vele musea aangekocht. De meeste van zijn werken zijn landschappen, zoals Mât dans le port d”Anvers, 1906, olieverf op doek (46,5 × 38,4 cm), Centre Georges-Pompidou, Bateau à quai, Le Havre, 1905 (54 × 65 cm), Museum of Modern Art, New York, Zie het schilderij in 2009 tentoongesteld in het Musée des Beaux-Arts de Bordeaux), Paysage à l”Estaque, 1906 (60,3 × 72,7 cm), Art Institute of Chicago, Zie Paysage à l”Estaque. En ook naakten: Femme nue assise, 1907, olieverf op doek (55,5 × 46,5 cm), Musée national d”art moderne, Parijs. Beschrijving Zittende naakte vrouw, en Zittend naakt, 1907, olieverf op doek (61 × 50 cm), collectie Samir Traboulsi.

Analytisch kubisme (1907 tot 1912)

Braque”s kubistische periode begon vooral met landschappen, zoals Le Viaduc à l”Estaque (1907) of Route près de l”Estaque, en vooral Maisons à l”Estaque, dat door Matisse, en later door Louis Vauxcelles, tot een kubistisch schilderij werd verklaard, hoewel de schilder Les Instruments de musique als zijn eerste echt kubistische schilderij beschouwde. De debatten over het kubisme zijn nog steeds verwarrend, vooral omdat Braque”s extreme discretie zijn “touwmaatje” in staat stelde alle rollen te monopoliseren. Toch bleef elk van hen het “voorproefje” van de ander gedurende de hele periode Braque-Picasso, van 1911 tot 1912 tijdens de periode van zowel het Analytisch als het Synthetisch Kubisme.

De relatie tussen de twee schilders kwam enigszins onder spanning te staan toen Braque zijn eerste papiercollé maakte in Sorgues: Compotier et verre, 1912, olieverf en zand op doek (50 × 65 cm), privé-collectie, de eerste papiercollé onder deze titel, gevolgd door een groot aantal andere papiercollés die geleidelijk tot het synthetische kubisme leidden.

Synthetisch kubisme (1912 tot 1917-1918)

De precieze verdeling tussen de analytische en de synthetische periode varieert volgens de biografen. Sommigen rekenen tot deze periode de gelijmde bladen vanaf Compotier et verre (1912), die leiden tot de periode van “Braque le vérificateur”, waartoe ook Compotier et cartes (1913) behoort, gevolgd door de productieve reeks “Machines à voir”: Le Petit Éclaireur (1913). In deze periode, waarin Braque zijn schilderkunst nauwgezet perfectioneerde, vinden we olieverfschilderijen: Viool en Klarinet (1913), Stilleven met pijp (1914), Man met gitaar (1914).

De catalogus van de tentoonstelling Georges Braque 2013 in het Grand Palais wijdt een apart hoofdstuk aan de papiercollages van 1912 tot 1914, van Compotier et verre (1912) tot La Bouteille de rhum (1914). Daarna keren we terug naar gemengde technieken op doek met Compotier et cartes (1913), of Cartes et dé (1914). De papiercollés zouden kunnen worden beschouwd als een kubistisch intermezzo tussen “analytisch” en “synthetisch”.

Tot de belangrijkste werken uit deze periode behoren viool en pijp LE QUOTIDIEN (1913-1914), of La Guitare: ”Statue d”épouvante” (1913), maar vooral stillevens toen Braque zijn gezichtsvermogen terugkreeg na een lange periode van blindheid als gevolg van zijn oorlogsverwonding: La Joueuse de mandoline, 1917 (92 × 65 cm, Musée de Lille métropole), La Musicienne (221,3 × 113 cm, 1917-1918, Kunstmuseum, Basel.

Lees ook: biografieen – Rainier III van Monaco

Van 1919 tot 1932

Hoewel Braque de strengheid van het kubisme behield, week hij af van de abstractie met stillevens waarvan de motieven in vlakke tinten zijn neergelegd en waarvan de kleuren steeds levendiger worden naarmate de tijd verstrijkt. Het naast elkaar plaatsen van verschillende vlakken, zoals in Compotier avec grappe de raisin et verre (1919), Musée national d”art moderne, Centre Georges Pompidou, Parijs, gebeurt met dikke pasta”s en verstijfde lijnen, die de voor Braque kenmerkende indruk van maat geven. Naarmate de jaren verstreken, werd zijn terugkeer naar kleur steeds duidelijker, van Gitaar en stilleven op de schoorsteenmantel, 1921, olieverf op doek (130,5 × 74,3 cm), Metropolitan Museum of Art, Gitaar en stilleven op de schoorsteenmantel of Gitaar en glas, 1921, olieverf op doek (43 × 73 cm), Centre national d”art et de culture Georges Pompidou, Parijs, tot steeds grotere formaten zoals : Gitaar en een fles druivensap op een tafel, 1930, olieverf op doek (130,5 × 75 cm), Cleveland Museum of Art, Guitar and Bottle of Grape Juice). Zijn favoriete thema”s waren fruit, bloemen en voorwerpen. Hij leek het kubisme de rug toe te keren. Met stillevens als The Large Pedestal Table, ook getiteld The Round Table, 1928-1929, olieverf en zand op doek (147 × 114 cm, The Phillips Collection) of The Large Pedestal Table (De Ronde Tafel), die sommigen als een “regressie” of anderen als een “weelderige vooruitgang” beschouwen, beoefende de schilder zijn kunst op een voluptueuze manier, waarbij hij in deze periode zijn meest sensuele werken afleverde.

Lees ook: biografieen – Charles-Maurice de Talleyrand

Van 1932 tot 1944

De dialectiek van vormen die tegelijk “naturalistisch en abstract” zijn, zoals Christian Zervos ze omschreef, krijgt een nieuwe reikwijdte met de variaties op het thema van Le Guéridon, waarmee in 1928 werd begonnen: Le Guéridon, olieverf op doek (197,7 × 74 cm), Museum of Modern Art, New York, waarvan Braque een serie maakte van 1936 tot 1939, waaronder Le Grand Guéridon, ook getiteld La Table ronde, olieverf op doek, The Phillips Collection, dat volgens Bernard Zurcher het meest imposante doek uit de serie is, Le Guéridon (SFMOMA), San Francisco Museum of Modern Art, Le Guéridon rouge (begonnen in 1939, herzien tot 1952, Centre Pompidou). In deze periode verzamelde de kunstenaar aantekeningen, schetsen en tekeningen, die de bedrieglijke schijn wekken van schetsen voor toekomstige schilderijen, terwijl ze meer een onderzoek zijn van de kant van een schilder in onzekerheid. De kunstenaar tast rond, op zoek naar de bodem van de dingen, en hoewel elke bladzijde op grafiekpapier van groot belang is voor het begrip van zijn vorderingen, zijn ze nooit gepubliceerd. Bij de angst voor de oorlog komt de angst geen nieuws te hebben over zijn huis in Varengeville en de schilderijen die daar zijn gedeponeerd. Maar na sobere werken als Fish or The Stove, 1942-1943, Yale University Art Gallery, Large Interior with Palette, 1942 (143 × 195,6 cm), Menil Collection, Houston. Het was ook in deze periode dat hij begon te werken aan de beeldhouwkunst: Hymen, Hesperis, Het kleine paard, en gegraveerde gipsen afgietsels, evenals keramiek, alvorens uit te komen bij de biljartreeks, die beschouwd wordt als een van de belangrijkste thema”s van de kunstenaar.

Lees ook: geschiedenis – Nationaal Bevrijdingsfront (Vietnam)

Van 1944 tot 1963

Braque was in Varengeville toen de Duitse troepen de Maginotlinie overstaken. Eerst in de Limousin bij de Lachauds, daarna in de Pyreneeën, keerde het echtpaar terug naar Parijs waar zij de hele oorlog in het atelier van Auguste Perret in de rue du Douanier doorbrachten. In 1940, produceerde de schilder weinig. Pas vanaf 1941 maakt hij twee imposante series, sobere doeken over de thema”s keuken en badkamer: De keukentafel met grill, Het fornuis, Het toilet met groene tegels, en het immense Grand intérieur à la palette. Maar deze soberheid duurde niet lang. Vanaf 1946, met Tournesols, liet Braque de kleur uitbarsten.

De laatste jaren van de carrière van de schilder, van het einde van de oorlog tot de avond van zijn dood, waren de meest briljante, volgens John Golding. Veel Engelse kunstcritici gaven een staande ovatie voor zijn Billiards serie, daarna de Ateliers serie, en ook landschappen in uitgerekt en smal formaat, tentoongesteld in de Royal Academy in Londen in 1997, Braque, The Late Works. De tentoonstelling werd vervolgens gepresenteerd in de Menil Collection, die de catalogus uitgaf. In Frankrijk werd er weinig over de gebeurtenis gesproken, zoals blijkt uit het korte artikel in L”Express. De laatste jaren van de schilder waren ook de jaren van de poëzie, met lithografieën die kostbare boeken illustreerden, zoals L”Ordre des Oiseaux (1962) van Saint-John Perse. Het hoofdthema van deze laatste jaren was ongetwijfeld dat van de vogels, waarvan de zeer grote Zwarte Vogels de apotheose vormen. Ondanks zijn schijnbare eenvoud en zijn vermetelheid, tart de reeks vogels elke beschrijving en analyse. Braque zei:

“Iets definiëren is de definitie in de plaats stellen van het ding. Er is maar één ding dat echt de moeite waard is in de kunst, en dat is wat niet verklaard kan worden. Braque, Braque”s Notebook, geciteerd door John Golding .

Lees ook: biografieen – Charles Lindbergh

Les Bijoux de Braque (1961-1963)

“In 1961, toen hij steeds zieker werd en niet lang meer aan zijn schilderijen kon werken, stemde Braque ermee in tekeningen over te nemen om als model te dienen voor juwelen, met name onyx cameo”s in ringen gemonteerd. Hij gaf er een aan zijn vrouw, voorstellende het profiel van Hecate, reproductie van Hecate in een broche, Gouache en reproductie van Hecate in een broche, en droeg er zelf een als zegelring gedurende het laatste jaar van zijn leven: La Métamorphose d”Eos, oiseau blanc voorstellende de dageraad”.

Lees ook: biografieen – Tribhuwana Wijayatunggadewi

Beeldhouwwerken, wandtapijten, gegraveerd pleisterwerk

Het laatste werk van de Metamorfosen is een gouache die de schilder in 1963 maakte (38 × 33 cm), als eerbetoon en teken van vriendschap jegens Pablo Picasso, getiteld Les Oiseaux bleus (eerbetoon aan Picasso). Dit werk werd gebruikt na de dood van de schilder. Uitgevoerd als wandtapijt (195 × 255 cm), met de hand vervaardigd in 6 exemplaren, door de fabriek Robert Four, werd het op een veiling verkocht door het huis Millon, dat duidelijk vermeldt “Naar Georges Braque”. Dezelfde gouache werd uitgevoerd als een bronzen sculptuur met een blauw en zwart gearceerd patina, geproduceerd in 8 exemplaren (58 × 255 cm), en verkocht op een veiling bij het veilinghuis van Cannes en bij Millon, Parijs.

Veertig jaar lang had Georges Braque geen retrospectieve gehad in Frankrijk, tot die van 2013-2014, in het Grand Palais. Het is een zeer grote tentoonstelling met ongeveer 236 referenties, waaronder tekeningen, beeldhouwwerken en foto”s. De totaliteit van het werk is moeilijk op één plaats samen te brengen, vooral omdat het Grand Palais nog een retrospectieve aan Cartier juwelen wijdt van 4 december 2013 tot 6 februari 2014.

Aanvullende tentoonstellingen brengen hulde aan andere werken van Braque, in dezelfde periode 2013-2014. De juwelen van de gouaches die de kunstenaar van 1961 tot 1963 maakte, werden tentoongesteld in het Georges-Braque Museum in Saint-Dié-des-Vosges, van 29 juni tot 15 september 2013, de prenten en gravures van de kunstenaar zijn momenteel te zien in het kunstcentrum La Malmaison in Cannes, van 4 december 2013 tot 26 januari 2014, het Château-Musée de Dieppe wijdt een tentoonstelling aan de prenten van Braque van 25 november 2013 tot 5 januari 2014.

Het was op basis van de dubbele tentoonstelling Braque, the Late Years, 1997, Londen en Houston, dat de Engelse kunsthistoricus John Golding een catalogue raisonné van Braque”s werken samenstelde. Zijn werk werd niet opgenomen in de door Maeght uitgegeven catalogi raisonnés, die in 1957 stopten, tot grote verontwaardiging van Alex Danchev.

In 2008 werd in Wenen een retrospectieve van 80 werken van Braque gehouden in het Bank Austria Kunstforum, een kunstcentrum dat gevestigd is in een voormalig gebouw van Bank Austria, de hoofdsponsor.

Lees ook: beschavingen – Renaissancehumanisme

Bibliografie

Document gebruikt als bron voor dit artikel.

Bronnen