Gian Lorenzo Bernini

Delice Bette | februari 13, 2023

Post Views: 12

Samenvatting

Gian Lorenzo (7 december 1598 – 28 november 1680) was een Italiaanse beeldhouwer en architect. Terwijl hij een belangrijke figuur was in de wereld van de architectuur, was hij meer prominent de belangrijkste beeldhouwer van zijn tijd, die de barokke stijl van beeldhouwen heeft gecreëerd. Zoals een geleerde heeft opgemerkt: “Wat Shakespeare is voor toneel, is Bernini misschien wel voor de beeldhouwkunst: de eerste pan-Europese beeldhouwer wiens naam onmiddellijk herkenbaar is aan een bepaalde manier en visie, en wiens invloed buitengewoon krachtig was …”. Daarnaast was hij schilder (meestal kleine doeken in olieverf) en een man van het theater: hij schreef, regisseerde en acteerde in toneelstukken (meestal carnavalssatires), waarvoor hij decors en theatermachines ontwierp. Hij maakte ook ontwerpen voor een grote verscheidenheid aan decoratieve kunstvoorwerpen, waaronder lampen, tafels, spiegels en zelfs koetsen.

Als architect en stadsplanner ontwierp hij wereldlijke gebouwen, kerken, kapellen en openbare pleinen, maar ook massieve werken waarin architectuur en beeldhouwkunst werden gecombineerd, met name uitgebreide openbare fonteinen en grafmonumenten en een hele reeks tijdelijke structuren (in stucwerk en hout) voor begrafenissen en festivals. Zijn brede technische veelzijdigheid, grenzeloze compositorische inventiviteit en pure vaardigheid in het manipuleren van marmer zorgden ervoor dat hij zou worden beschouwd als een waardige opvolger van Michelangelo, die andere beeldhouwers van zijn generatie ver achter zich liet. Zijn talent reikte verder dan de grenzen van de beeldhouwkunst en hield ook rekening met de omgeving waarin het zou worden geplaatst; zijn vermogen om beeldhouwkunst, schilderkunst en architectuur samen te voegen tot een coherent conceptueel en visueel geheel werd door wijlen kunsthistoricus Irving Lavin de “eenheid van de beeldende kunst” genoemd.

Lees ook: biografieen – Ernest Hemingway

Jeugd

Bernini werd op 7 december 1598 in Napels geboren als dochter van de Napolitaanse Angelica Galante en de maniëristische beeldhouwer Pietro Bernini, afkomstig uit Florence. Hij was het zesde van hun dertien kinderen. Gian Lorenzo Bernini was de definitie van een kindergenie. Hij werd “erkend als wonderkind toen hij nog maar acht jaar oud was, hij werd consequent aangemoedigd door zijn vader, Pietro. Zijn vroegrijpheid leverde hem de bewondering en gunst op van machtige opdrachtgevers die hem bejubelden als ”de Michelangelo van zijn eeuw””. Meer bepaald was het paus Paulus V, die, nadat hij het talent van de jongen Bernini had erkend, de beroemde opmerking maakte: “Dit kind zal de Michelangelo van zijn tijd worden”. Later herhaalde hij deze voorspelling aan kardinaal Maffeo Barberini (de toekomstige paus Urbanus VIII), zoals Domenico Bernini vermeldt in zijn biografie van zijn vader. In 1606 kreeg zijn vader een pauselijke opdracht (voor een marmeren reliëf in de Cappella Paolina van Santa Maria Maggiore) en daarom verhuisde hij van Napels naar Rome, waar hij zijn hele familie meenam en de opleiding van zijn zoon Gian Lorenzo serieus voortzette.

Verschillende bestaande werken, daterend van circa 1615-1620, zijn volgens de algemene wetenschappelijke consensus gezamenlijke inspanningen van vader en zoon: zij omvatten de Faun Geplaagd door Putti (ca. 1615, Metropolitan Museum, NYC), Jongen met een Draak (ca. 1616-17, Getty Museum, Los Angeles), de Vier Jaargetijden van Aldobrandini (ca. 1620, privécollectie) en de onlangs ontdekte Buste van de Verlosser (1615-16, New York, privécollectie). Ergens na de aankomst van de familie Bernini in Rome deed het gerucht over het grote talent van de jongen Gian Lorenzo de ronde en hij trok al snel de aandacht van kardinaal Scipione Borghese, neef van de regerende paus Paulus V, die zijn oom aansprak op het genie van de jongen. Bernini werd daarom gepresenteerd aan paus Paulus V, benieuwd of de verhalen over Gian Lorenzo”s talent waar waren. De jongen improviseerde een schets van de heilige Paulus voor de verbaasde paus, en dit was het begin van de aandacht van de paus voor dit jonge talent.

Toen hij eenmaal naar Rome was gebracht, verliet hij de muren zelden, behalve (zeer tegen zijn zin) voor een verblijf van vijf maanden in Parijs in dienst van koning Lodewijk XIV en korte uitstapjes naar nabijgelegen steden (waaronder Civitavecchia, Tivoli en Castelgandolfo), meestal om werkgerelateerde redenen. Rome was Bernini”s stad: “”U bent gemaakt voor Rome”, zei paus Urbanus VIII tegen hem, ”en Rome voor u””. Het was in deze wereld van het 17e-eeuwse Rome en de internationale religieus-politieke macht die daar zetelde, dat Bernini zijn grootste werken creëerde. De werken van Bernini worden daarom vaak gekarakteriseerd als perfecte uitingen van de geest van de assertieve, triomfantelijke maar zichzelf verdedigende contrareformatorische rooms-katholieke kerk. Bernini was zeker een man van zijn tijd en diep religieus (althans op latere leeftijd), maar hij en zijn artistieke productie mogen niet simpelweg worden gereduceerd tot instrumenten van het pausdom en zijn politiek-doctrinaire programma”s, een indruk die soms wordt gewekt door het werk van de drie meest eminente Bernini-wetenschappers van de vorige generatie, Rudolf Wittkower, Howard Hibbard en Irving Lavin. Zoals blijkt uit de recente revisionistische monografie van Tomaso Montanari, La libertà di Bernini (Turijn: Einaudi, 2016), en uit de anti-hagiografische biografie van Franco Mormando, Bernini: His Life and His Rome (Chicago: University of Chicago Press, 2011), bleven Bernini en zijn artistieke visie tot op zekere hoogte vrij van de mentaliteit en de mores van het contrareformatorische rooms-katholicisme.

Partnerschap met Scipione Borghese

Onder het beschermheerschap van de extravagant rijke en zeer machtige kardinaal Scipione Borghese verwierf de jonge Bernini snel bekendheid als beeldhouwer. Onder zijn vroege werken voor de kardinaal waren decoratieve stukken voor de tuin van de Villa Borghese, zoals De geit Amalthea met het kind Jupiter en een Faun. Dit marmeren beeld (gemaakt ergens vóór 1615) wordt door geleerden algemeen beschouwd als het vroegste werk dat Bernini zelf maakte. Tot Bernini”s vroegste gedocumenteerde werk behoort zijn medewerking aan de opdracht van zijn vader van februari 1618 van kardinaal Maffeo Barberini om vier marmeren putti te maken voor de kapel van de familie Barberini in de kerk van Sant”Andrea della Valle, waarbij in het contract werd bepaald dat zijn zoon Gian Lorenzo zou assisteren bij de uitvoering van de beelden. Uit 1618 dateert ook een brief van Maffeo Barberini in Rome aan zijn broer Carlo in Florence, waarin hij (Maffeo) overweegt de jonge Gian Lorenzo te vragen een van de door Michelangelo onvolledig gelaten beelden af te maken, dat toen in het bezit was van Michelangelo”s achterneef en dat Maffeo hoopte te kunnen kopen, een opmerkelijk bewijs van de grote vaardigheid die de jonge Bernini toen al geacht werd te bezitten.

Hoewel de opdracht aan Michelangelo om een beeld te voltooien op niets uitliep, kreeg de jonge Bernini kort daarna (in 1619) de opdracht om een beroemd werk uit de oudheid, de slapende Hermafrodiet van kardinaal Scipione Borghese (Galleria Borghese, Rome), te herstellen en te voltooien en later (circa 1622) restaureerde hij de zogenaamde Ludovisi Ares (Palazzo Altemps, Rome).

Uit deze vroege periode dateren ook de zogenaamde Verdoemde Ziel en Gezegende Ziel van circa 1619, twee kleine marmeren bustes die mogelijk zijn beïnvloed door een reeks prenten van Pieter de Jode I of Karel van Mallery, maar die in feite ondubbelzinnig zijn gecatalogiseerd in de inventaris van hun eerste gedocumenteerde eigenaar, Fernando de Botinete y Acevedo, als voorstellende een nimf en een sater, een gebruikelijk duo in de antieke beeldhouwkunst (ze werden niet besteld door en behoorden nooit toe aan Scipione Borghese of, zoals de meeste geleerden ten onrechte beweren, de Spaanse geestelijke Pedro Foix Montoya). Toen hij tweeëntwintig was, werd Bernini als getalenteerd genoeg beschouwd om een opdracht te krijgen voor een pauselijk portret, de Buste van Paus Paulus V, nu in het J. Paul Getty Museum.

Bernini”s reputatie werd echter definitief gevestigd door vier meesterwerken, uitgevoerd tussen 1619 en 1625, die nu alle worden tentoongesteld in de Galleria Borghese in Rome. Volgens kunsthistoricus Rudolf Wittkower luidden deze vier werken – Aeneas, Anchises en Ascanius (1619), De verkrachting van Proserpina (1621-22), Apollo en Daphne (1622-1625) en David (1623-24) – “een nieuw tijdperk in de geschiedenis van de Europese beeldhouwkunst in”. Het is een mening die door andere geleerden wordt herhaald, zoals Howard Hibbard, die verkondigde dat er in de hele zeventiende eeuw “geen beeldhouwers of architecten waren die vergelijkbaar waren met Bernini”. Met de klassieke grandeur van de Renaissance beeldhouwkunst en de dynamische energie van de maniëristische periode creëerde Bernini een nieuwe, uitgesproken barokke opvatting voor religieuze en historische beeldhouwkunst, krachtig doordrongen van dramatisch realisme, opzwepende emotie en dynamische, theatrale composities. Bernini”s vroege beeldengroepen en portretten geven blijk van “een beheersing van de menselijke vorm in beweging en een technische verfijning die alleen door de grootste beeldhouwers uit de klassieke oudheid wordt geëvenaard”. Bovendien bezat Bernini het vermogen om zeer dramatische verhalen uit te beelden met personages die intense psychologische toestanden vertoonden, maar ook om grootschalige sculpturale werken te organiseren die een magnifieke grandeur uitstraalden.

In tegenstelling tot de beelden van zijn voorgangers, richten deze zich op specifieke punten van narratieve spanning in de verhalen die ze proberen te vertellen: Aeneas en zijn familie die het brandende Troje ontvluchten; het moment dat Pluto eindelijk de opgejaagde Persephone grijpt; het precieze moment dat Apollo zijn geliefde Daphne ziet beginnen met haar transformatie in een boom. Het zijn voorbijgaande maar dramatisch krachtige momenten in elk verhaal. Bernini”s David is een ander ontroerend voorbeeld hiervan. Michelangelo”s onbeweeglijke, geïdealiseerde David toont het onderwerp met een rots in de ene hand en een strop in de andere, terwijl hij de strijd overdenkt; soortgelijke onbeweeglijke versies van andere Renaissance-kunstenaars, waaronder die van Donatello, tonen het onderwerp in zijn triomf na de strijd met Goliath. Bernini illustreert David tijdens zijn actieve gevecht met de reus, als hij zijn lichaam draait om naar Goliath te katapulteren. Om deze momenten te benadrukken en ervoor te zorgen dat ze door de toeschouwer werden gewaardeerd, ontwierp Bernini de beelden met een specifiek gezichtspunt in gedachten. Hun oorspronkelijke plaatsing in de Villa Borghese was tegen muren, zodat de eerste blik van de kijker het dramatische moment van het verhaal was.

Het resultaat van een dergelijke benadering is dat de sculpturen meer psychologische energie krijgen. De kijker kan zich beter inleven in de gemoedstoestand van de personages en begrijpt daardoor het grotere verhaal: Daphnes wijd open mond van angst en verbazing, David die geconcentreerd op zijn lip bijt, of Proserpina die wanhopig worstelt om zich te bevrijden. Naast het psychologisch realisme tonen ze een grotere zorg voor het weergeven van fysieke details. Het warrige haar van Pluto, het buigzame vlees van Proserpina, of het woud van bladeren dat Daphne begint te omhullen tonen Bernini”s nauwkeurigheid en plezier in het weergeven van complexe texturen uit de echte wereld in marmer.

Lees ook: geschiedenis – Zwarte Hand (Servië)

Pauselijke kunstenaar: het pontificaat van Urbanus VIII

In 1621 werd paus Paulus V Borghese op de troon van Sint Pieter opgevolgd door een andere bewonderende vriend van Bernini, kardinaal Alessandro Ludovisi, die paus Gregorius XV werd: hoewel zijn regeerperiode zeer kort was (hij stierf in 1623), bestelde paus Gregorius portretten van hemzelf (zowel in marmer als in brons) door Bernini. De paus verleende Bernini ook de ererang “Cavaliere”, de titel waarmee de kunstenaar de rest van zijn leven gewoonlijk werd aangeduid. In 1623 besteeg zijn eerder genoemde vriend en vroegere leermeester, kardinaal Maffeo Barberini, de pauselijke troon als paus Urbanus VIII, en voortaan (tot aan Urbanus” dood in 1644) genoot Bernini een bijna monopolistisch beschermheerschap van de paus en de familie Barberini. De nieuwe paus Urbanus zou hebben opgemerkt: “Het is een groot geluk voor jou, O Cavaliere, dat kardinaal Maffeo Barberini paus is geworden, maar ons geluk is nog groter dat Cavalier Bernini nog leeft tijdens ons pontificaat.” Hoewel hij het niet zo goed deed tijdens de regeerperiode (1644-55) van Innocentius X, kreeg Bernini onder Innocentius” opvolger, Alexander VII (regeerperiode 1655-67), opnieuw een artistiek overwicht en bleef hij in het daaropvolgende pontificaat in hoog aanzien staan bij Clemens IX tijdens diens korte regeerperiode (1667-69).

Onder het beschermheerschap van Urbanus VIII verruimde Bernini zijn horizon snel en breed: hij produceerde niet alleen beeldhouwwerk voor privé-woningen, maar speelde de belangrijkste artistieke (en technische) rol op het toneel van de stad, als beeldhouwer, architect en stedenbouwkundige. Zijn officiële aanstellingen getuigen hiervan: “curator van de pauselijke kunstcollectie, directeur van de pauselijke gieterij in Castel Sant”Angelo, commissaris van de fonteinen van de Piazza Navona”. Dergelijke posities gaven Bernini de gelegenheid om zijn veelzijdige vaardigheden in de hele stad te demonstreren. Tot groot protest van oudere, ervaren meesterarchitecten werd hij, zonder enige architectonische opleiding op zijn naam, in 1629, na de dood van Carlo Maderno, benoemd tot hoofdarchitect van de Sint Pieter. Vanaf dat moment zouden Bernini”s werk en artistieke visie het symbolische hart van Rome vormen.

Dankzij Bernini”s artistieke superioriteit onder Urbanus VIII en Alexander VII kon hij de belangrijkste opdrachten in het Rome van zijn tijd binnenhalen, namelijk de verschillende massale versieringsprojecten van de pas voltooide Sint-Pietersbasiliek, die onder paus Paulus V werd voltooid met de toevoeging van het schip en de gevel van Maderno en die uiteindelijk op 18 november 1626, na 150 jaar plannen en bouwen, opnieuw werd ingewijd door paus Urbanus VIII. Binnen de basiliek was hij verantwoordelijk voor de Baldacchino, de decoratie van de vier pijlers onder de koepel, de Cathedra Petri of stoel van Sint Pieter in de apsis, het grafmonument van Matilda van Toscane, de kapel van het Heilig Sacrament in het rechter schip, en de decoratie (vloer, muren en bogen) van het nieuwe schip. De Baldacchino van de Sint Pieter werd onmiddellijk het visuele middelpunt van de nieuwe Sint Pieter. Bernini”s vierpijlercreatie, ontworpen als een enorme spiraalvormige vergulde bronzen baldakijn boven het graf van Petrus, reikte bijna 30 meter boven de grond en kostte ongeveer 200.000 Romeinse scudi (ongeveer 8 miljoen US dollar in de valuta van het begin van de 21e eeuw). “Heel eenvoudig”, schrijft een kunsthistoricus, “zoiets was nog nooit vertoond”. Kort na de Baldacchino van de Sint Pieter begon Bernini met de grootschalige verfraaiing van de vier massieve pijlers die de basiliek doorkruisen (d.w.z. de structuren die de koepel ondersteunen), waaronder vooral vier kolossale, theatraal dramatische beelden, waaronder de majestueuze Sint Longinus, uitgevoerd door Bernini zelf (de andere drie zijn van andere hedendaagse beeldhouwers François Duquesnoy, Francesco Mochi en Bernini”s leerling Andrea Bolgi).

In de basiliek begon Bernini ook te werken aan de graftombe van Urbanus VIII, die pas na zijn dood in 1644 werd voltooid, een van een lange, voorname reeks graven en grafmonumenten waarvoor Bernini beroemd is en een traditioneel genre waarop zijn invloed een blijvend stempel heeft gedrukt, vaak gekopieerd door latere kunstenaars. Bernini”s laatste en meest originele grafmonument, het graf van paus Alexander VII in de Sint-Pietersbasiliek, is volgens Erwin Panofsky het summum van Europese grafkunst, waarvan de creatieve inventiviteit door latere kunstenaars niet kon worden overtroffen. Bernini”s ontwerp van het Piazza San Pietro voor de basiliek, begonnen en grotendeels voltooid tijdens het bewind van Alexander VII, is een van zijn meest innovatieve en succesvolle architectonische ontwerpen, die een voorheen onregelmatige, onregelmatige open ruimte transformeerde in een esthetisch uniforme, emotioneel spannende en logistiek efficiënte (voor koetsen en mensenmassa”s), volledig in harmonie met de reeds bestaande gebouwen en toevoegend aan de majesteit van de basiliek.

Ondanks deze drukke bezigheid met grote werken van openbare architectuur, kon Bernini zich nog steeds wijden aan zijn beeldhouwwerk, vooral portretten in marmer, maar ook grote beelden zoals de levensgrote Sint Bibiana (1624, Kerk van Santa Bibiana, Rome). Bernini”s portretten laten zien dat hij steeds beter in staat was de persoonlijke kenmerken van zijn geportretteerden vast te leggen, en dat hij in koud wit marmer bijna schilderachtige effecten kon bereiken die de verschillende oppervlakken overtuigend realistisch weergaven: menselijk vlees, haar, verschillende soorten stof, metaal, enz. Tot deze portretten behoorden een aantal bustes van Urbanus VIII zelf, de familiebuste van Francesco Barberini en vooral de twee bustes van Scipione Borghese – waarvan de tweede snel door Bernini werd gemaakt nadat er een fout was gevonden in het marmer van de eerste. Het vluchtige karakter van de uitdrukking op het gezicht van Scipione wordt vaak opgemerkt door kunsthistorici, als icoon van de barokke zorg om vluchtige beweging weer te geven in statische kunstwerken. Volgens Rudolf Wittkower “voelt de toeschouwer dat in een oogwenk niet alleen de uitdrukking en de houding veranderen, maar ook de plooien van de nonchalant opgestelde mantel”.

Een ander marmeren portret uit deze periode is dat van Costanza Bonarelli (uitgevoerd rond 1637), ongebruikelijk vanwege het meer persoonlijke, intieme karakter. (Ten tijde van het maken van het portret had Bernini een affaire met Costanza, de vrouw van een van zijn assistenten, beeldhouwer Matteo). Het lijkt inderdaad het eerste marmeren portret van een niet-aristocratische vrouw door een belangrijke kunstenaar in de Europese geschiedenis.

Vanaf eind jaren 1630, nu in Europa bekend als een van de meest volleerde portrettisten in marmer, kreeg Bernini ook koninklijke opdrachten van buiten Rome, voor onderwerpen als kardinaal Richelieu van Frankrijk, Francesco I d”Este, de machtige hertog van Modena, Karel I van Engeland en zijn vrouw, koningin Henrietta Maria. Het beeld van Karel I werd in Rome vervaardigd naar een drievoudig portret (olie op doek) uitgevoerd door Van Dyck, dat vandaag bewaard is gebleven in de Britse Royal Collection. De buste van Karel ging verloren bij de brand in Whitehall Palace in 1698 (hoewel het ontwerp bekend is via contemporaine kopieën en tekeningen) en die van Henrietta Maria werd niet uitgevoerd vanwege het uitbreken van de Engelse Burgeroorlog.

Lees ook: biografieen – Bertrand Russell

Tijdelijke eclips en heropleving onder Innocentius X

In 1644, met de dood van Paus Urbanus, met wie Bernini zo nauw verbonden was geweest, en de opkomst van de felle Barberini-vijand Paus Innocentius X Pamphilj, onderging Bernini”s carrière een grote, ongekende eclips, die vier jaar zou duren. Dit had niet alleen te maken met Innocentius” anti-Barberini politiek, maar ook met Bernini”s rol in het rampzalige project van de nieuwe klokkentorens voor de Sint-Pietersbasiliek, die geheel door Bernini werden ontworpen en begeleid. De beruchte klokkentorenaffaire zou de grootste mislukking van zijn carrière worden, zowel professioneel als financieel. In 1636 gaf Paus Urbanus, die de buitenkant van de Sint Pieter eindelijk wilde afwerken, Bernini de opdracht om de twee lang beoogde klokkentorens voor de gevel te ontwerpen en te bouwen: de fundamenten van de twee torens waren al tientallen jaren eerder ontworpen en gebouwd (namelijk de laatste traveeën aan beide uiteinden van de gevel) door Carlo Maderno (architect van het schip en de gevel). Toen de eerste toren in 1641 klaar was, begonnen er scheuren in de gevel te komen, maar vreemd genoeg werd er toch verder gewerkt aan de tweede toren en werd de eerste verdieping voltooid. Ondanks de aanwezigheid van de scheuren werden de werkzaamheden pas in juli 1642 gestaakt toen de pauselijke schatkist was uitgeput door de rampzalige Oorlog van Castro. Wetende dat Bernini niet langer kon rekenen op de bescherming van een gunstige paus, sloegen zijn vijanden (met name Francesco Borromini) groot alarm over de scheuren, voorspelden een ramp voor de hele basiliek en legden de schuld volledig bij Bernini. De latere onderzoeken wezen uit dat de oorzaak van de scheuren gelegen was in de gebrekkige funderingen van Maderno en niet in Bernini”s uitgebreide ontwerp, een vrijspraak die later werd bevestigd door het nauwgezette onderzoek dat in 1680 onder paus Innocentius XI werd uitgevoerd.

Toch slaagden Bernini”s tegenstanders in Rome erin de reputatie van Urbanus” kunstenaar ernstig te schaden en paus Innocentius ertoe te bewegen (in februari 1646) de volledige afbraak van beide torens te gelasten, tot Bernini”s grote vernedering en zelfs financiële schade (in de vorm van een aanzienlijke boete voor het mislukken van het werk). Hierna, een van de zeldzame mislukkingen in zijn carrière, trok Bernini zich terug in zichzelf: volgens zijn zoon Domenico was zijn latere, onvoltooide beeld uit 1647, Truth Unveiled by Time, bedoeld als zijn zelftroostende commentaar op deze affaire, waarin hij zijn geloof uitsprak dat de tijd uiteindelijk de werkelijke waarheid achter het verhaal zou onthullen en hem volledig zou vrijspreken, wat inderdaad gebeurde.

Hoewel hij in de eerste jaren van het nieuwe pausdom geen persoonlijke opdrachten kreeg van Innocentius of de familie Pamphilj, verloor Bernini niet zijn vroegere functies die hem door eerdere pausen waren toegekend. Innocentius X behield Bernini in alle officiële functies die hij van Urbanus had gekregen, waaronder die van hoofdarchitect van de Sint Pieter. Onder Bernini”s ontwerp en leiding werd verder gewerkt aan de decoratie van het massieve, onlangs voltooide maar nog geheel onversierde schip van de Sint Pieter, met de toevoeging van een uitgebreide veelkleurige marmeren vloer, marmeren bekleding van de muren en pilasters, en tientallen gepleisterde beelden en reliëfs. Het is niet zonder reden dat paus Alexander VII ooit zei: “Als men uit de Sint Pieter alles zou verwijderen wat door de Cavalier Bernini is gemaakt, zou die tempel kaalgehaald worden. Inderdaad, gezien al zijn vele en verschillende werken in de basiliek gedurende meerdere decennia, is Bernini het leeuwendeel van de verantwoordelijkheid verschuldigd voor het uiteindelijke en blijvende esthetische uiterlijk en de emotionele impact van de Sint Pieter. Hij mocht ook blijven werken aan het graf van Urbanus VIII, ondanks Innocentius” antipathie tegen de Barberini. Enkele maanden na de voltooiing van de graftombe van Urbanus won Bernini in 1648 onder controversiële omstandigheden de Pamphilj-opdracht voor de prestigieuze Vier Rivierenfontein op het Piazza Navona, waarmee een einde kwam aan zijn schande en een nieuw glorieus hoofdstuk in zijn leven begon.

Als er al twijfels waren geweest over Bernini”s positie als de belangrijkste kunstenaar van Rome, dan werden die definitief weggenomen door het onvoorwaardelijke succes van de wonderbaarlijk mooie en technisch vernuftige Vier Rivierenfontein, met een zware antieke obelisk boven een leegte die was ontstaan door een grotachtige rotsformatie in het midden van een oceaan met exotische zeewezens. Bernini bleef opdrachten krijgen van paus Innocentius X en andere hooggeplaatste leden van de Romeinse geestelijkheid en aristocratie, maar ook van verheven opdrachtgevers buiten Rome, zoals Francesco d”Este. Bernini herstelde zich snel van de vernedering van de klokkentoren en ging door met zijn grenzeloze creativiteit. Er werden nieuwe soorten grafmonumenten ontworpen, zoals, in de kerk van Santa Maria sopra Minerva, het schijnbaar zwevende medaillon, dat als het ware in de lucht zweefde, voor de overleden non Maria Raggi, terwijl kapellen die hij ontwierp, zoals de Raimondi-kapel in de kerk van San Pietro in Montorio, illustreerden hoe Bernini verborgen verlichting kon gebruiken om goddelijke interventie te suggereren binnen de verhalen die hij afbeeldde.

Een van Bernini”s meest geslaagde en gevierde werken uit deze periode was de kapel van de familie Cornaro in de kleine karmelietenkerk Santa Maria della Vittoria in Rome. De Cornaro Kapel (ingewijd in 1651) toonde Bernini”s vermogen om beeldhouwwerk, architectuur, fresco, stucwerk en verlichting te integreren tot “een wonderbaarlijk geheel” (bel composto, om de term van Filippo Baldinucci te gebruiken om zijn benadering van de architectuur te beschrijven) en zo te creëren wat de geleerde Irving Lavin het “verenigd kunstwerk” heeft genoemd. Centraal in de Cornaro kapel staat de extase van de heilige Teresa, die de zogenaamde “transverberatie” uitbeeldt van de Spaanse non en heilige-mystica Teresa van Avila. Bernini presenteert de toeschouwer een theatraal levendig portret, in glanzend wit marmer, van de zwijmelende Teresa en de rustig glimlachende engel, die delicaat de pijl vasthoudt die het hart van de heilige doorboort. Aan weerszijden van de kapel plaatst de kunstenaar (in wat de kijker alleen maar kan overkomen als theaterboxen), portretten in reliëf van verschillende leden van de familie Cornaro – de Venetiaanse familie die in de kapel wordt herdacht, waaronder kardinaal Federico Cornaro die Bernini de opdracht voor de kapel gaf – die onderling in geanimeerd gesprek zijn, vermoedelijk over de gebeurtenis die voor hen plaatsvindt. Het resultaat is een complexe maar subtiel georkestreerde architectonische omgeving die de spirituele context biedt (een hemelse omgeving met een verborgen lichtbron) die de kijkers de uiteindelijke aard van deze wonderbaarlijke gebeurtenis suggereert.

Niettemin is Bernini”s Heilige Teresa tijdens zijn leven en in de eeuwen daarna tot op de dag van vandaag beschuldigd van het overschrijden van een fatsoensgrens door de visuele weergave van de ervaring van de heilige te seksualiseren, in een mate die geen enkele kunstenaar vóór of na Bernini durfde te doen: door haar af te beelden op een onmogelijk jonge chronologische leeftijd, als een geïdealiseerde delicate schoonheid, in een halfgebogen houding met haar mond open en haar benen uit elkaar, haar kapsel loslatend, met prominent zichtbare blote voeten (Ongeschoeide Karmelietessen droegen uit bescheidenheid altijd sandalen met zware kousen) en met de seraf die haar “uitkleedt” door (onnodig) haar mantel te scheuren om haar hart te doorboren met zijn pijl.

Afgezien van het decorum was Bernini”s Teresa nog steeds een artistiek hoogstandje, waarin alle verschillende vormen van beeldende kunst en techniek die Bernini tot zijn beschikking had, zoals verborgen verlichting, dunne vergulde balken, een terugliggende architecturale ruimte, een geheime lens en meer dan twintig verschillende soorten gekleurd marmer, zijn verwerkt: dit alles zorgt voor het uiteindelijke kunstwerk – “een geperfectioneerd, zeer dramatisch en diep bevredigend naadloos geheel”.

Lees ook: biografieen – Alexis de Tocqueville

Verfraaiing van Rome onder Alexander VII

Bij zijn toetreding tot de Sint-Pietersstoel begon paus Alexander VII Chigi (1655-1667) met de uitvoering van zijn uiterst ambitieuze plan om Rome door middel van systematische, gedurfde (en kostbare) stadsplanning om te vormen tot een schitterende wereldhoofdstad. Daarmee voltooide hij de lange, langzame wederopbouw van de stedelijke glorie van Rome – de “renovatio Romae” – die in de vijftiende eeuw onder de renaissancepausen was begonnen. In de loop van zijn pontificaat gaf Alexander opdracht tot vele grootschalige architecturale veranderingen in de stad – sommige van de belangrijkste in de recente geschiedenis van de stad en in de komende jaren – waarbij hij Bernini als zijn belangrijkste medewerker koos (hoewel ook andere architecten, met name Pietro da Cortona, betrokken waren). Zo begon een ander buitengewoon productief en succesvol hoofdstuk in Bernini”s carrière.

Tot Bernini”s belangrijkste opdrachten in deze periode behoort de piazza voor de Sint-Pietersbasiliek. In een voorheen brede, onregelmatige en volledig ongestructureerde ruimte creëerde hij twee massieve halfronde zuilengangen, waarvan elke rij bestond uit vier witte zuilen. Dit resulteerde in een ovale vorm die een inclusieve arena vormde waarbinnen elke bijeenkomst van burgers, pelgrims en bezoekers getuige kon zijn van de verschijning van de paus – hetzij zoals hij verscheen op de loggia op de gevel van de Sint Pieter, hetzij op de balkons van de naburige Vaticaanse paleizen. Bernini werd vaak vergeleken met twee armen die zich vanuit de kerk uitstrekten om de wachtende menigte te omarmen. Zijn creatie breidde de symbolische grootsheid van het Vaticaan uit en creëerde een “opwindende uitgestrektheid” die architectonisch gezien een “onmiskenbaar succes” was.

Elders in het Vaticaan creëerde Bernini systematische herschikkingen en majestueuze verfraaiingen van lege of esthetisch onopvallende ruimtes, die nog steeds bestaan zoals hij ze had ontworpen en onuitwisbare iconen zijn geworden van de pracht en praal van het pauselijk domein. In de tot dan toe onversierde apsis van de basiliek werd de Cathedra Petri, de symbolische troon van Sint Pieter, heringericht als een monumentale vergulde bronzen extravagantie die de Baldacchino van eerder die eeuw evenaart. Bernini”s complete reconstructie van de Scala Regia, de statige pauselijke trap tussen St. Peters en het Vaticaans Paleis, was iets minder ostentatief, maar vergde nog steeds Bernini”s creatieve vermogens (met behulp van bijvoorbeeld slimme trucs van optische illusie) om een schijnbaar uniforme, volledig functionele, maar niettemin vorstelijk indrukwekkende trap te creëren die twee onregelmatige gebouwen binnen een nog onregelmatigere ruimte met elkaar verbond.

Niet alle werken uit die tijd waren zo grootschalig. De opdracht die Bernini kreeg om de kerk van Sant”Andrea al Quirinale te bouwen voor de Jezuïeten was relatief bescheiden in fysieke omvang (maar groots in zijn innerlijke chromatische pracht), die Bernini geheel kosteloos uitvoerde. Sant”Andrea deelde met de Sint Pieter – in tegenstelling tot de complexe geometrieën van zijn rivaal Francesco Borromini – een focus op geometrische basisvormen, cirkels en ovalen om spiritueel intense gebouwen te creëren. Evenzo matigde Bernini de aanwezigheid van kleur en decoratie in deze gebouwen, om de aandacht van de bezoekers te richten op deze eenvoudige vormen die het gebouw schragen. Sculpturale decoratie werd nooit geëlimineerd, maar het gebruik ervan was minimaler. Hij ontwierp ook de kerk van Santa Maria dell”Assunzione in de stad Ariccia met haar ronde vorm, ronde koepel en portiek met drie bogen.

Bezoek aan Frankrijk en dienst aan koning Lodewijk XIV

Eind april 1665, en nog steeds beschouwd als de belangrijkste kunstenaar in Rome, zo niet in heel Europa, werd Bernini door politieke druk (van zowel het Franse hof als paus Alexander VII) gedwongen naar Parijs te reizen om te werken voor koning Lodewijk XIV, die een architect nodig had om het werk aan het koninklijk paleis van het Louvre te voltooien. Bernini zou tot half oktober in Parijs blijven. Louis XIV stelde een lid van zijn hofhouding aan als Bernini”s vertaler, toeristische gids en algemene metgezel, Paul Fréart de Chantelou, die een dagboek bijhield van Bernini”s bezoek dat veel van Bernini”s gedrag en uitspraken in Parijs vastlegt. De schrijver Charles Perrault, die in die tijd assistent was van de Franse minister van Financiën Jean-Baptiste Colbert, heeft ook uit de eerste hand verslag gedaan van Bernini”s bezoek.

Bernini was zo populair dat tijdens zijn wandelingen in Parijs de straten vol stonden met bewonderende mensen. Maar de zaken keerden snel om. Bernini presenteerde voltooide ontwerpen voor de oostgevel (dat wil zeggen, de zo belangrijke hoofdgevel van het hele paleis) van het Louvre, die uiteindelijk werden afgewezen, zij het formeel pas in 1667, lang na zijn vertrek uit Parijs (de reeds gebouwde funderingen voor Bernini”s Louvre-aanbouw werden in oktober 1665 ingehuldigd tijdens een uitgebreide ceremonie, waarbij zowel Bernini als koning Lodewijk aanwezig waren). In de literatuur over Bernini wordt vaak beweerd dat zijn Louvre-ontwerpen werden afgewezen omdat Lodewijk en zijn financiële adviseur Jean-Baptiste Colbert ze te Italiaans of te barok vonden. In feite, zoals Franco Mormando opmerkt, “wordt esthetiek nooit genoemd in een van de … overgebleven memo”s” van Colbert of een van de artistieke adviseurs aan het Franse hof. De expliciete redenen voor de afwijzingen waren van utilitaire aard, namelijk op het vlak van fysieke veiligheid en comfort (bijvoorbeeld de plaats van de latrines). Het staat ook buiten kijf dat er een intermenselijk conflict was tussen Bernini en de jonge Franse koning, waarbij ieder zich onvoldoende gerespecteerd voelde door de ander. Hoewel zijn ontwerp voor het Louvre niet werd gebouwd, werd het via gravures in heel Europa verspreid en de directe invloed ervan is te zien in latere statige residenties zoals Chatsworth House in Derbyshire, Engeland, de zetel van de hertogen van Devonshire.

Andere projecten in Parijs ondergingen een soortgelijk lot. Met uitzondering van Chantelou slaagde Bernini er niet in belangrijke vriendschappen te sluiten aan het Franse hof. Zijn veelvuldige negatieve opmerkingen over verschillende aspecten van de Franse cultuur, met name de kunst en architectuur, vielen niet in goede aarde, vooral in tegenstelling tot zijn lof voor de kunst en architectuur van Italië (hij zei dat een schilderij van Guido Reni meer waard was dan heel Parijs. Het enige werk dat overblijft van zijn tijd in Parijs is de Buste van Lodewijk XIV, hoewel hij ook een grote bijdrage leverde aan de uitvoering van het Christuskind met de Spijker in marmeren reliëf (nu in het Louvre) door zijn zoon Paolo als geschenk aan de koningin van Frankrijk. Terug in Rome creëerde Bernini een monumentaal ruiterstandbeeld van Lodewijk XIV; toen het uiteindelijk Parijs bereikte (in 1685, vijf jaar na de dood van de kunstenaar), vond de Franse koning het zeer weerzinwekkend en wilde het laten vernietigen; in plaats daarvan werd het omgesneden tot een voorstelling van de oude Romeinse held Marcus Curtius.

Lees ook: biografieen – Hilma af Klint

Latere jaren en dood

Bernini bleef lichamelijk en geestelijk vitaal en actief in zijn vak tot slechts twee weken voor zijn dood die het gevolg was van een beroerte. Het pontificaat van zijn oude vriend, Clemens IX, was te kort (nauwelijks twee jaar) om meer te verwezenlijken dan de dramatische herinrichting door Bernini van de Ponte Sant”Angelo, terwijl het uitgebreide plan van de kunstenaar, onder Clemens, voor een nieuwe apsis voor de basiliek van Santa Maria Maggiore tot een onaangenaam einde kwam te midden van publieke ophef over de kosten en de vernietiging van oude mozaïeken die het met zich meebracht. De laatste twee pausen van Bernini”s leven, Clemens X en Innocentius XI, waren beiden niet bijzonder close of sympathiek met Bernini en niet bijzonder geïnteresseerd in de financiering van kunstwerken en architectuur, vooral gezien de rampzalige omstandigheden van de pauselijke schatkist. De belangrijkste opdracht van Bernini, geheel door hem uitgevoerd in slechts zes maanden in 1674, onder Clemens X was het beeld van de zalige Ludovica Albertoni, een andere non-mystica. Het werk, dat doet denken aan Bernini”s Extase van de Heilige Teresa, bevindt zich in de kapel gewijd aan Ludovica die onder Bernini”s toezicht werd verbouwd in de Trastevere kerk van San Francesco in Ripa, waarvan de gevel werd ontworpen door Bernini”s leerling, Mattia de” Rossi.

In zijn laatste twee jaar sneed Bernini ook (vermoedelijk voor koningin Christina) de buste van de Heiland (Basilica van San Sebastiano fuori le Mura, Rome) en hield hij toezicht op de restauratie van het historische Palazzo della Cancelleria in opdracht van de paus onder Innocentius XI. Deze laatste opdracht is een uitstekende bevestiging van Bernini”s voortdurende professionele reputatie en goede gezondheid van geest en lichaam, zelfs op hoge leeftijd, aangezien de paus hem had gekozen boven een aantal getalenteerde jongere architecten die in Rome overvloedig aanwezig waren, voor deze prestigieuze en zeer moeilijke opdracht omdat, zoals zijn zoon Domenico opmerkt, “de verslechtering van het paleis zo ver gevorderd was dat de dreiging van een dreigende instorting overduidelijk was”.

Kort na de voltooiing van dit laatste project stierf Bernini op 28 november 1680 in zijn huis en werd met weinig publieke belangstelling begraven in de eenvoudige, onversierde grafkelder van de familie Bernini, samen met zijn ouders, in de Basilica di Santa Maria Maggiore. Hoewel er ooit een uitgebreid grafmonument was gepland (gedocumenteerd door een enkele bestaande schets van circa 1670 door discipel Ludovico Gimignani), werd het nooit gebouwd en bleef Bernini zonder permanente publieke erkenning van zijn leven en carrière in Rome tot 1898 toen, op de verjaardag van zijn geboorte een eenvoudige plaquette en een kleine buste werden aangebracht op de gevel van zijn huis aan de Via della Mercede, met de mededeling: “Hier leefde en stierf Gianlorenzo Bernini, een vorst van de kunst, voor wie pausen, prinsen en een groot aantal volkeren eerbiedig bogen. “

Persoonlijk leven

In de jaren 1630 had Bernini een affaire met een getrouwde vrouw, Costanza (de vrouw van zijn werkplaatsassistent Matteo Bonucelli, ook Bonarelli genoemd) en tijdens het hoogtepunt van hun romance beeldhouwde hij een buste van haar (nu in het Bargello, Florence). Costanza had later een verhouding met Bernini”s jongere broer Luigi, die Bernini”s rechterhand was in zijn atelier. Toen Bernini achter Costanza en zijn broer kwam, joeg hij Luigi in een vlaag van waanzin door de straten van Rome en de basiliek van Santa Maria Maggiore in, waarbij hij hem met de dood bedreigde. Om zijn ontrouwe minnares te straffen, liet Bernini een bediende naar het huis van Costanza gaan, waar de bediende haar gezicht meerdere malen met een scheermes insneed. De bediende werd later gevangen gezet, terwijl Costanza zelf werd veroordeeld voor overspel. Bernini zelf werd echter door de paus vrijgesproken, hoewel hij een misdaad had begaan door opdracht te geven tot het snijden van het gezicht. Kort daarna, in mei 1639, trouwde Bernini op eenenveertigjarige leeftijd met een tweeëntwintigjarige Romeinse vrouw, Caterina Tezio, in een gearrangeerd huwelijk, op bevel van paus Urbanus. Zij schonk hem elf kinderen, waaronder zijn jongste zoon Domenico Bernini, die later zijn eerste biograaf zou worden. Na zijn nooit herhaalde vlaag van passie en bloedige woede en zijn daaropvolgende huwelijk, wendde Bernini zich volgens zijn eerste officiële biografen oprechter tot de praktijk van zijn geloof, terwijl broer Luigi in 1670 opnieuw groot verdriet en schandaal over zijn familie zou brengen door zijn sodomitische verkrachting van een jonge werkplaatsassistent van Bernini op de bouwplaats van het ”Constantijn”-monument in de Sint-Pietersbasiliek.

Architectuur

Bernini”s architectonische werken omvatten sacrale en wereldlijke gebouwen en soms hun stedelijke omgeving en interieurs. Hij paste bestaande gebouwen aan en ontwierp nieuwe constructies. Tot zijn bekendste werken behoren de Piazza San Pietro (1656-67), de piazza en de zuilengalerijen voor de Sint-Pietersbasiliek en de inrichting van de basiliek. Tot zijn wereldlijke werken behoren een aantal Romeinse paleizen: na de dood van Carlo Maderno nam hij vanaf 1630 het toezicht over op de bouwwerkzaamheden aan het Palazzo Barberini, waaraan hij samen met Borromini werkte; het Palazzo Ludovisi (en het Palazzo Chigi (nu Palazzo Chigi-Odescalchi, begonnen in 1664).

Zijn eerste architectuurprojecten waren de voorgevel en de herinrichting van de kerk Santa Bibiana (1624-26) en het baldakijn van de Sint Pieter (1624-33), het bronzen baldakijn boven het hoofdaltaar van de Sint-Pietersbasiliek. In 1629, en voordat het baldakijn van de Sint Pieter voltooid was, gaf Urbanus VIII hem de leiding over alle lopende architectonische werken aan de Sint Pieter. Bernini viel echter uit de gratie tijdens het pausdom van Innocentius X Pamphili: één reden was de vijandigheid van de paus jegens de Barberini en dus jegens hun opdrachtgevers, waaronder Bernini. Een andere reden was de mislukking van de door Bernini ontworpen en gebouwde klokkentorens voor de Sint-Pietersbasiliek, die begon tijdens het bewind van Urbanus VIII. De voltooide noordelijke toren en de slechts gedeeltelijk voltooide zuidelijke toren werden in 1646 op last van Innocentius afgebroken omdat hun buitensporige gewicht scheuren in de gevel van de basiliek had veroorzaakt en nog meer rampzalige schade dreigde aan te richten. De professionele opinie in die tijd was in feite verdeeld over de ware ernst van de situatie (met Bernini”s rivaal Borromini die een extreme, anti-Bernini-catastrofale visie van het probleem verspreidde) en over de kwestie van de verantwoordelijkheid voor de schade: Wie had schuld? Bernini? Paus Urbanus VIII die Bernini dwong over-elabate torens te ontwerpen? De overleden architect van de Sint Pieter, Carlo Maderno die de zwakke funderingen voor de torens bouwde? Officiële pauselijke onderzoeken in 1680 spraken Bernini volledig vrij en beschuldigden Maderno. Nooit geheel zonder mecenaat tijdens de Pamphili jaren, kreeg Bernini na de dood van Innocentius in 1655 weer een belangrijke rol in de decoratie van de Sint Pieter bij paus Alexander VII Chigi, wat leidde tot zijn ontwerp van de piazza en de zuilengalerij voor de Sint Pieter. Andere belangrijke werken van Bernini in het Vaticaan zijn de Scala Regia (1663-66), de monumentale ingangstrap van het Vaticaanse paleis, en de Cathedra Petri, de Stoel van Sint Pieter, in de apsis van de Sint Pieter, naast de Kapel van het Heilig Sacrament in het schip.

Bernini bouwde niet veel kerken vanuit het niets; zijn inspanningen waren eerder gericht op reeds bestaande structuren, zoals de gerestaureerde kerk van Santa Bibiana en in het bijzonder de Sint Pieter. Hij vervulde drie opdrachten voor nieuwe kerken in Rome en nabijgelegen stadjes. Het bekendst is de kleine, maar rijk geornamenteerde ovale kerk van Sant”Andrea al Quirinale, gemaakt (begin 1658) voor het noviciaat van de Jezuïeten, een van de zeldzame werken van zijn hand waarmee Bernini”s zoon, Domenico, meldt dat zijn vader oprecht en zeer tevreden was. Bernini ontwierp ook kerken in Castelgandolfo (San Tommaso da Villanova, 1658-1661) en Ariccia (Santa Maria Assunta, 1662-1664), en was verantwoordelijk voor de herinrichting van het Santuario della Madonna di Galloro (even buiten Ariccia), waardoor het een majestueuze nieuwe gevel kreeg.

Toen Bernini in 1665 naar Parijs werd uitgenodigd om werken voor Lodewijk XIV voor te bereiden, presenteerde hij ontwerpen voor de oostgevel van het Louvre, maar zijn projecten werden uiteindelijk afgewezen ten gunste van de meer sobere en klassieke voorstellen van een comité bestaande uit drie Fransen: Louis Le Vau, Charles Le Brun en de arts en amateur-architect Claude Perrault, wat een teken was van de tanende invloed van de Italiaanse artistieke hegemonie in Frankrijk. Bernini”s projecten waren in essentie geworteld in de Italiaanse barokke urbanistische traditie om openbare gebouwen te relateren aan hun omgeving, wat vaak leidde tot innovatieve architectonische expressie in stedelijke ruimtes zoals piazze of pleinen. Tegen die tijd gaf de Franse absolutistische monarchie echter de voorkeur aan de classicistische monumentale strengheid van de gevel van het Louvre, ongetwijfeld met als extra politieke bonus dat het door een Fransman was ontworpen. De uiteindelijke versie bevatte echter wel Bernini”s kenmerk van een plat dak achter een Palladiaanse balustrade.

Lees ook: geschiedenis – Wako (piraten)

Persoonlijke woningen

Tijdens zijn leven woonde Bernini in verschillende woningen in de stad, waaronder een palazzo recht tegenover Santa Maria Maggiore dat nog steeds bestaat aan de Via Liberiana 24, toen zijn vader nog leefde; na de dood van zijn vader in 1629 verhuisde Bernini de clan naar de al lang verdwenen wijk Santa Marta achter de apsis van de Sint-Pietersbasiliek, waardoor hij gemakkelijker toegang had tot de Vaticaanse gieterij en tot zijn werkatelier dat zich eveneens op het terrein van het Vaticaan bevond. In 1639 kocht Bernini een pand op de hoek van de via della Mercede en de via del Collegio di Propaganda Fide in Rome. Hij was daarmee de enige van twee kunstenaars (de andere is Pietro da Cortona) die eigenaar was van zijn eigen grote paleisachtige (maar niet weelderige) woning, voorzien van een eigen watervoorziening. Bernini renoveerde en breidde het bestaande palazzo aan de Via della Mercede uit, op de huidige nummers 11 en 12. (Het gebouw wordt soms aangeduid als “Palazzo Bernini”, maar die titel heeft meer betrekking op het latere en grotere huis van de familie Bernini aan de Via del Corso, waarnaar zij in het begin van de negentiende eeuw verhuisden en dat nu bekend staat als het Palazzo Manfroni-Bernini). Bernini woonde op nr. 11 (uitgebreid verbouwd in de 19e eeuw), waar zich zijn werkatelier bevond, evenals een grote verzameling kunstwerken, van hemzelf en van andere kunstenaars. Men denkt dat het voor Bernini pijnlijk moet zijn geweest om door de ramen van zijn woning de bouw van de toren en de koepel van de Sant”Andrea delle Fratte door zijn rivaal Borromini mee te maken, en ook de afbraak van de kapel die hij, Bernini, had ontworpen in het Collegio di Propaganda Fide te zien vervangen door de kapel van Borromini. De bouw van Sant”Andrea werd echter voltooid door Bernini”s naaste leerling, Mattia de” Rossi, en het bevat (tot op de dag van vandaag) de marmeren originelen van twee van Bernini”s eigen engelen die door de meester voor de Ponte Sant”Angelo zijn gemaakt.

Lees ook: biografieen – Charles Rennie Mackintosh

Fonteinen

Trouw aan de decoratieve dynamiek van de barok, die hield van het esthetische plezier en de emotionele verrukking die de aanblik en het geluid van bewegend water boden, behoorden Bernini”s meest begaafde en bejubelde creaties tot zijn Romeinse fonteinen, die zowel utilitaire openbare werken als persoonlijke monumenten voor hun al dan niet pauselijke opdrachtgevers waren. Zijn eerste fontein, de ”Barcaccia” (opdracht in 1627, voltooid in 1629) aan de voet van de Spaanse Trappen, overwon op slimme wijze een uitdaging waarmee Bernini bij diverse andere fonteinopdrachten te maken zou krijgen, namelijk de lage waterdruk in veel delen van Rome (Romeinse fonteinen werden allemaal alleen door de zwaartekracht aangedreven), door een laaggelegen vlakke boot te creëren die optimaal kon profiteren van de kleine hoeveelheid beschikbaar water. Een ander voorbeeld is de lang geleden ontmantelde “Vrouw die haar haar droogt” fontein die Bernini maakte voor de niet meer bestaande Villa Barberini ai Bastioni aan de rand van de Janiculum heuvel met uitzicht op de Sint Pieter. Tot zijn andere fonteinen behoren de Fontein van de Triton, of Fontana del Tritone, en de Barberinifontein van de Bijen, de Fontana delle Api. De Fontana dei Quattro Fiumi op het Piazza Navona is een opwindend meesterwerk van spektakel en politieke allegorie, waarin Bernini opnieuw op briljante wijze het probleem van de lage waterdruk op het plein overwon, waardoor de illusie van een overvloed aan water ontstond die in werkelijkheid niet bestond. Een vaak herhaalde, maar valse, anekdote vertelt dat een van Bernini”s riviergoden zijn blik afwendt in afkeuring van de gevel van Sant”Agnese in Agone (ontworpen door de getalenteerde, maar politiek minder succesvolle, rivaal Francesco Borromini), onmogelijk omdat de fontein enkele jaren voor de gevel van de kerk werd gebouwd. Bernini was ook de kunstenaar van het standbeeld van de Moor in La Fontana del Moro op het Piazza Navona (1653).

Bernini”s Triton Fontein wordt muzikaal weergegeven in het tweede deel van Ottorino Respighi”s Fonteinen van Rome.

Grafmonumenten en andere werken

Een andere belangrijke categorie van Bernini”s activiteiten was die van het grafmonument, een genre waarop zijn kenmerkende nieuwe stijl een beslissende en langdurige invloed uitoefende; tot deze categorie behoren zijn graftombes voor de pausen Urbanus VIII en Alexander VII (beide in de Sint-Pietersbasiliek), kardinaal Domenico Pimental (Santa Maria sopra Minerva, Rome, alleen ontwerp) en Matilda van Canossa (Sint-Pietersbasiliek). Verwant aan het grafmonument is het grafmonument, waarvan Bernini er verschillende uitvoerde (waaronder dat van Maria Raggi, ook een zeer vernieuwende stijl en een langdurige invloed. Onder zijn kleinere opdrachten, hoewel niet genoemd door een van zijn vroegste biografen, Baldinucci of Domenico Bernini, is de Olifant en Obelisk, een beeldhouwwerk in de buurt van het Pantheon, op het Piazza della Minerva, voor de Dominicaanse kerk van Santa Maria sopra Minerva. Paus Alexander VII besloot dat hij een kleine oude Egyptische obelisk (die onder de piazza was ontdekt) op dezelfde plaats wilde laten oprichten, en in 1665 gaf hij Bernini de opdracht een beeld te maken om de obelisk te ondersteunen. Het beeld van een olifant die de obelisk op zijn rug draagt werd uitgevoerd door een van Bernini”s leerlingen, Ercole Ferrata, naar een ontwerp van zijn meester, en voltooid in 1667. Een inscriptie op de sokkel brengt de Egyptische godin Isis en de Romeinse godin Minerva in verband met de Maagd Maria, die deze heidense godinnen zou hebben verdrongen en aan wie de kerk is gewijd. Een populaire anekdote betreft de glimlach van de olifant. Om te weten te komen waarom hij lacht, zo luidt de legende, moet de toeschouwer het achterste van het dier bekijken en opmerken dat zijn spieren gespannen zijn en zijn staart naar links is verschoven alsof hij aan het poepen is. Het achterste van het dier is rechtstreeks gericht op een van de hoofdkwartieren van de Dominicaanse Orde, waar de kantoren van de inquisiteurs en het kantoor van pater Giuseppe Paglia, een Dominicaanse broeder die een van de belangrijkste tegenstanders van Bernini was, zijn gevestigd, als een laatste groet en laatste woord.

Onder zijn kleine opdrachten voor niet-Romeinse opdrachtgevers of gelegenheden, werkte Bernini in 1677 samen met Ercole Ferrata aan een fontein voor het paleis in Lissabon van de Portugese edelman, de graaf van Ericeira: Bernini kopieerde zijn eerdere fonteinen en leverde het ontwerp van de door Ferrata gebeeldhouwde fontein, met Neptunus met vier tritons rond een bassin. De fontein is bewaard gebleven en staat sinds 1945 buiten de tuinen van het Palacio Nacional de Queluz, enkele kilometers buiten Lissabon.

Schilderijen en tekeningen

Bernini zou de schilderkunst hebben bestudeerd als een normaal onderdeel van zijn artistieke opleiding die hij in zijn vroege adolescentie begon onder leiding van zijn vader Pietro, naast enige verdere opleiding in het atelier van de Florentijnse schilder Cigoli. Zijn eerste activiteiten als schilder waren waarschijnlijk niet meer dan een sporadische afleiding die vooral in zijn jeugd werd beoefend, tot het midden van de jaren 1620, dat wil zeggen het begin van het pontificaat van paus Urbanus VIII (regeerperiode 1623-1644), die Bernini opdroeg de schilderkunst serieuzer te bestuderen omdat de paus wilde dat hij de Loggia van de Sint Pieter zou decoreren. Deze laatste opdracht werd waarschijnlijk nooit uitgevoerd omdat de vereiste grootschalige verhalende composities Bernini”s capaciteiten als schilder te boven gingen. Volgens zijn vroege biografen, Baldinucci en Domenico Bernini, voltooide Bernini minstens 150 doeken, meestal in de jaren 1620 en 30, maar momenteel zijn er niet meer dan 35-40 schilderijen over die met zekerheid aan zijn hand kunnen worden toegeschreven. De bestaande, met zekerheid toegeschreven werken zijn meestal portretten, van dichtbij en tegen een lege achtergrond, met een zelfverzekerde, zelfs briljante, schilderkunstige toets (vergelijkbaar met die van zijn Spaanse tijdgenoot Velasquez), vrij van elk spoor van pedanterie, en een zeer beperkt palet van meestal warme, gedempte kleuren met diep clair-obscur. Zijn werk was onmiddellijk gewild bij belangrijke verzamelaars. Het meest opmerkelijk onder deze bestaande werken zijn verschillende, levendig indringende zelfportretten (alle daterend uit het midden van de jaren 1620 – begin 1630), met name dat in de Uffizi Galerij, Florence, dat tijdens Bernini”s leven werd aangekocht door kardinaal Leopoldo de” Medici. Bernini”s Apostelen Andreas en Thomas in de Londense National Gallery is het enige doek van de kunstenaar waarvan de toeschrijving, de geschatte uitvoeringsdatum (circa 1625) en de herkomst (de Barberini Collectie, Rome) met zekerheid bekend zijn.

Wat Bernini”s tekeningen betreft, bestaan er nog ongeveer 350, maar dit is een minuscuul percentage van de tekeningen die hij tijdens zijn leven zou hebben gemaakt; hiertoe behoren snelle schetsen in verband met grote beeldhouw- of architectuuropdrachten, presentatietekeningen die hij cadeau deed aan zijn opdrachtgevers en aristocratische vrienden, en prachtige, volledig afgewerkte portretten, zoals die van Agostino Mascardi (Ecole des Beaux-Arts, Parijs) en Scipione Borghese en Sisinio Poli (beide in de Morgan Library in New York).

Lees ook: biografieen – Aleksandr Poesjkin

Discipelen, medewerkers en rivalen

Onder de vele beeldhouwers die onder zijn toezicht werkten (ook al waren de meesten zelf volleerde meesters) waren Luigi Bernini, Stefano Speranza, Giuliano Finelli, Andrea Bolgi, Giacomo Antonio Fancelli, Lazzaro Morelli, Francesco Baratta, Ercole Ferrata, de Fransman Niccolò Sale, Giovanni Antonio Mari, Antonio Raggi en François Duquesnoy. Maar zijn meest vertrouwde rechterhand in de beeldhouwkunst was Giulio Cartari, en in de architectuur Mattia de Rossi, die beiden met Bernini naar Parijs reisden om hem te assisteren bij zijn werk voor koning Lodewijk XIV. Andere discipelen van de architect waren Giovanni Battista Contini en Carlo Fontana, terwijl de Zweedse architect Nicodemus Tessin de Jonge, die Rome tweemaal bezocht na Bernini”s dood, ook sterk door hem werd beïnvloed.

Tot zijn rivalen in de architectuur behoorden vooral Francesco Borromini en Pietro da Cortona. Aan het begin van hun carrière werkten zij allen tegelijk in het Palazzo Barberini, aanvankelijk onder Carlo Maderno en na diens dood onder Bernini. Later concurreerden zij echter om opdrachten en ontstond er een felle rivaliteit, vooral tussen Bernini en Borromini. In de beeldhouwkunst concurreerde Bernini met Alessandro Algardi en Francois Duquesnoy, maar beiden stierven tientallen jaren eerder dan Bernini (respectievelijk in 1654 en 1643), waardoor Bernini in feite geen beeldhouwer van dezelfde verheven status in Rome overhield. Ook Francesco Mochi kan worden gerekend tot Bernini”s belangrijke rivalen, hoewel hij niet zo”n groot kunstenaar was als Bernini, Algardi of Duquesnoy.

Er was ook een opeenvolging van schilders (de zogenaamde “pittori berniniani”) die, werkend onder de nauwe leiding van de meester en soms volgens zijn ontwerpen, doeken en fresco”s maakten die integraal deel uitmaakten van Bernini”s grotere multimediale werken zoals kerken en kapellen: Carlo Pellegrini, Guido Ubaldo Abbatini, de Fransman Guillaume Courtois (Guglielmo Cortese, bekend als ”Il Borgognone”), Ludovico Gimignani, en Giovanni Battista Gaulli (die, dankzij Bernini, de gewaardeerde opdracht kreeg om het gewelf van de Jezuïeten moederkerk van de Gesù te frescoën door Bernini”s vriend, de generaal-overste van de Jezuïeten, Gian Paolo Oliva). Wat Caravaggio betreft, in alle omvangrijke Bernini-bronnen komt zijn naam slechts één keer voor, in het Chantelou-dagboek, waarin Bernini”s geringschattende opmerking over hem staat (met name zijn Fortune Teller die net uit Italië was aangekomen als Pamphiljoncadeau voor koning Lodewijk XIV). In hoeverre Bernini de kunst van Caravaggio werkelijk verachtte is echter een punt van discussie, terwijl er argumenten zijn aangevoerd ten gunste van een sterke invloed van Caravaggio op Bernini. Bernini zou natuurlijk veel over Caravaggio hebben gehoord en veel van zijn werken hebben gezien, niet alleen omdat in het toenmalige Rome dergelijke contacten onmogelijk te vermijden waren, maar ook omdat Caravaggio tijdens zijn eigen leven in de gunst was gekomen van Bernini”s eigen vroege mecenassen, zowel de Borghese als de Barberini. Net als Caravaggio gebruikte Bernini een theatraal licht als een belangrijk esthetisch en metaforisch instrument in zijn religieuze settings, waarbij hij vaak gebruik maakte van verborgen lichtbronnen die de focus van de religieuze verering konden intensiveren of het dramatische moment van een sculpturaal verhaal konden versterken.

Lees ook: biografieen – James McNeill Whistler

Eerste biografieën

De belangrijkste primaire bron voor het leven van Bernini is de biografie van zijn jongste zoon, Domenico, getiteld Vita del Cavalier Gio. Lorenzo Bernino, gepubliceerd in 1713 maar voor het eerst samengesteld in de laatste jaren van zijn vaders leven (ca. 1675-80). Filippo Baldinucci”s Life of Bernini, gepubliceerd in 1682, en een nauwgezet privé-dagboek, het Diary of the Cavaliere Bernini”s Visit to France, werd bijgehouden door de Fransman Paul Fréart de Chantelou tijdens het vier maanden durende verblijf van de kunstenaar van juni tot oktober 1665 aan het hof van koning Lodewijk XIV. Ook is er een kort biografisch verhaal, The Vita Brevis of Gian Lorenzo Bernini, geschreven door zijn oudste zoon, Monseigneur Pietro Filippo Bernini, in het midden van de jaren 1670.

Tot het einde van de 20e eeuw werd algemeen aangenomen dat koningin Christina van Zweden, die toen in Rome woonde, Filippo Baldinucci twee jaar na Bernini”s dood opdracht gaf tot het schrijven van zijn biografie, die in 1682 in Florence werd gepubliceerd. Recent onderzoek wijst er echter sterk op dat het in feite Bernini”s zonen waren (en in het bijzonder de oudste zoon, Mons. Pietro Filippo) die Baldinucci ergens aan het eind van de jaren 1670 opdracht gaven voor de biografie, met de bedoeling deze te publiceren terwijl hun vader nog leefde. Dit zou betekenen dat ten eerste de opdracht helemaal niet afkomstig was van koningin Christina, die slechts haar naam als beschermheer zou hebben geleend (om te verbergen dat de biografie rechtstreeks van de familie afkomstig was) en ten tweede dat Baldinucci”s verhaal grotendeels was ontleend aan een voorpublicatieversie van Domenico Bernini”s veel langere biografie van zijn vader, zoals blijkt uit de extreem grote hoeveelheid tekst die woordelijk wordt herhaald (er is anders geen andere verklaring voor de enorme hoeveelheid woordelijke herhaling, en het is bekend dat Baldinucci routinematig woordelijk materiaal voor zijn kunstenaarsbiografieën kopieerde dat door familie en vrienden van zijn onderdanen werd aangeleverd). Als het meest gedetailleerde verslag en het enige dat rechtstreeks afkomstig is van een lid van de directe familie van de kunstenaar, is Domenico”s biografie, hoewel later gepubliceerd dan die van Baldinucci, daarom de vroegste en belangrijkste volledige biografische bron over Bernini”s leven, ook al wordt zijn onderwerp geïdealiseerd en worden een aantal minder vleiende feiten over zijn leven en persoonlijkheid verdoezeld.

Lees ook: biografieen – Kazimir Malevitsj

Erfenis

Zoals een Bernini-geleerde het heeft samengevat: “Misschien is het belangrijkste resultaat van alle studies en onderzoeken van de afgelopen decennia wel dat Bernini zijn status als de grote, belangrijkste protagonist van de barokke kunst heeft teruggekregen, degene die in staat was onbetwiste meesterwerken te creëren, de nieuwe spirituele gevoeligheden van die tijd op originele en geniale wijze te interpreteren, de stad Rome een geheel nieuw gezicht te geven en de stad te verenigen Weinig kunstenaars hebben zo”n beslissende invloed gehad op het fysieke uiterlijk en de emotionele teneur van een stad als Bernini op Rome. Hij behield een controlerende invloed op alle aspecten van zijn vele en grote opdrachten en op degenen die hem hielpen bij de uitvoering ervan, en was in staat zijn unieke en harmonisch uniforme visie uit te voeren gedurende decennia van werk met zijn lange en productieve leven Hoewel er tegen het einde van Bernini”s leven een uitgesproken reactie op gang kwam tegen zijn merk van flamboyante barok, is het een feit dat beeldhouwers en architecten zijn werken bleven bestuderen en er nog tientallen jaren door beïnvloed werden (de latere Trevifontein van Nicola Salvi is een uitstekend voorbeeld van de blijvende invloed van Bernini op het stadslandschap).

In de achttiende eeuw vielen Bernini en vrijwel alle barokke kunstenaars uit de gratie van de neoklassieke kritiek op de barok, die zich vooral richtte op de veronderstelde extravagante (en dus onrechtmatige) afwijkingen van de ongerepte, sobere modellen van de Griekse en Romeinse oudheid. Pas vanaf het einde van de negentiende eeuw begon de kunsthistorische wetenschap, op zoek naar een objectiever begrip van de artistieke productie binnen de specifieke culturele context waarin deze werd geproduceerd, zonder de a priori vooroordelen van het neoclassicisme, Bernini”s prestaties te erkennen en begon zijn artistieke reputatie langzaam te herstellen. De reactie tegen Bernini en de te sensuele (en daarom “decadente”), te emotioneel geladen barok in de grotere cultuur (vooral in de niet-katholieke landen van Noord-Europa, en in het bijzonder in het Victoriaanse Engeland) bleef echter tot ver in de twintigste eeuw van kracht (het meest opvallend zijn de publieke veroordelingen van Bernini door Francesco Milizia, Joshua Reynolds en Jacob Burkhardt). De meeste populaire achttiende- en negentiende-eeuwse toeristische gidsen over Rome negeren Bernini en zijn werk bijna allemaal, of behandelen het met minachting, zoals de bestseller Walks in Rome (22 edities tussen 1871 en 1925) van Augustus J.C. Hare, die de engelen op de Ponte Sant”Angelo beschrijft als “Bernini”s Breezy Maniacs”.

Maar nu in de eenentwintigste eeuw zijn Bernini en zijn barok weer enthousiast in de gunst gekomen, zowel kritisch als populair. Sinds het jubileumjaar van zijn geboorte in 1998 zijn er overal ter wereld, vooral in Europa en Noord-Amerika, talrijke Bernini-tentoonstellingen geweest over alle aspecten van zijn werk, waardoor onze kennis van zijn werk en de invloed ervan is uitgebreid. In de late twintigste eeuw werd Bernini herdacht op de voorzijde van het bankbiljet van 50.000 lire van de Banca d”Italia in de jaren tachtig en negentig (voordat Italië overging op de euro) met op de achterzijde zijn ruiterstandbeeld van Constantijn. Een ander opmerkelijk teken van Bernini”s blijvende reputatie was het besluit van architect I.M. Pei om een getrouwe kopie in lood van zijn ruiterstandbeeld van koning Lodewijk XIV op te nemen als enig ornament in zijn enorme modernistische herinrichting van het ingangsplein van het Louvre Museum, dat in 1989 met veel bijval werd voltooid en waarin de reusachtige piramide van het Louvre in glas is verwerkt. In 2000 maakte bestsellerauteur Dan Brown Bernini en verschillende van zijn Romeinse werken tot middelpunt van zijn politieke thriller Angels & Demons, terwijl de Britse romanschrijver Iain Pears een vermiste buste van Bernini tot middelpunt maakte van zijn bestseller moordmysterie The Bernini Bust (2003).

Lees ook: biografieen – Tribhuwana Wijayatunggadewi

Bibliografie

Bronnen

Gian Lorenzo Bernini
Gian Lorenzo Bernini
^ Katherine Eustace, Editorial, Sculpture Journal, vol. 20, n. 2, 2011, p. 109.
^ I. Lavin, Bernini and the Unity of the Visual Arts, New York: Morgan Library and Oxford University Press, 1980.
^ Posèq 2006, pp. 161–190.
^ Mormando 2011, pp. 98, 100.
^ a b Pinton, p. 3.
^ Giovanni Morello, Intorno a Bernini: Studi e documenti, Palermo, Gangemi Editore, ISBN 9788849265729. URL consultato il 13 gennaio 2016.«Si preferisce usare questa dizione, meno usata, ma originale, in luogo di quella più comune e recente, di Gian Lorenzo Bernini perché, come ha ben osservato il critico d”arte Maurizio Fagiolo dell”Arco, essa è più appropriata, comparendo così, sia pure nella forma abbreviata Gio., in tutti i documenti contemporanei come anche nelle biografie scritte da Filippo Baldinucci e da Domenico Bernini, figlio dell”artista»
^ Dell”Arco, p. 419.
https://www.kulturarv.dk/kid/VisKunstner.do?kunstnerId=1264
Boucher, Bruce. Italian Baroque Sculpture (англ.). — Thames & Hudson (World of Art), 1998. — P. 134—142. — ISBN 0500203075.
Katherine Eustace, Editorial, Sculpture Journal, vol. 20, n. 2, 2011, p. 109.
Wittkower, p. 13
Voir Avery 1998 et Lavin 2009, p. 788-848.
Voir le chapitre consacré à cette affaire dans Lavin 2009, p. 788-848.
Voir Avery 1998, p. 91-92 et Lavin 2009, p. 788-848.
l’extase de Sainte Thérèse. Le psychanalyste Jacques Lacan disait : [1].