Giorgione

Alex Rover | augustus 28, 2022

Post Views: 39

Samenvatting

Giorgio Barbarelli of Zorzi da Vedelago of da Castelfranco, bekend als Giorgione (Vedelago of Castelfranco Veneto 1477 – Venetië 1510) was de eerste grote Venetiaanse schilder van het Cinquecento en de hoog Renaissance.

Hij leefde slechts 32 jaar. Toch was hij tijdens zijn leven een van de beroemdste schilders van Venetië. De meeste van zijn schilderijen werden gemaakt in opdracht van vroege verzamelaars, en de intellectuele achtergrond van deze gecultiveerde persoonlijkheden, die vandaag niet goed bekend is, maakt deze schilderijen vrij mysterieus.

Ondanks de grote populariteit van de kunstenaar tijdens zijn leven, is hij een van de meest raadselachtige figuren in de geschiedenis van de schilderkunst. Hij signeerde geen enkel werk (behalve zijn Laura) en de reconstructie van zijn catalogus, evenals de bepaling van de iconografische betekenis van vele ervan, is het onderwerp van veel debat en controverse onder geleerden. Hij was iets meer dan tien jaar actief in de Venetiaanse schilderkunst en markeerde deze met een plotselinge maar verblindende verschijning, die in de kunsthistoriografie vervolgens legendarische proporties heeft aangenomen. Zelfs als we zijn catalogus zoveel mogelijk beperken en de hyperbolische commentaren die op zijn dood volgden tot een minimum beperken, staat het vast dat zijn activiteit zeker een keerpunt betekende in de Venetiaanse schilderkunst, door deze een beslissende oriëntatie te geven op de “maniera moderna”.

Giorgione innoveerde in zijn praktijk als schilder, waardoor hij zijn schilderijen tijdens hun creatie kon laten evolueren, waardoor het tekenen minder beperkend werd. Deze praktijk verspreidde zich snel onder alle Venetiaanse schilders en ver daarbuiten, waardoor de creatie werd opengesteld voor meer spontaniteit en onderzoek in de schilderkunst.

Zijn achternaam is onbekend: Giorgio, in het Venetiaans Zorzo of Zorzi, uit Castelfranco Veneto, zijn geboorteplaats. Het geboortehuis is omgebouwd tot museum, waar een van de weinige werken die met zekerheid aan hem worden toegeschreven het Fries van de vrije en mechanische kunsten is. Men zegt dat Giorgione (Giorgione of Zorzon betekent Grote Joris) de bijnaam Giorgione kreeg van Giorgio Vasari “om zijn allure en grootheid van ziel”, maar de bijnaam had in feite waarschijnlijk te maken met zijn fysieke gestalte of lengte. Hij is altijd een ongrijpbare en mysterieuze kunstenaar gebleven, zozeer zelfs dat hij aan Gabriele D”Annunzio “meer als een mythe dan als een mens” voorkwam.

Over de aan hem toegeschreven werken bestaat zelden algemene overeenstemming en de in 1996 door Jaynie Anderson opgestelde catalogue raisonné beperkt zich tot 24 schilderijen in olieverf op hout of doek en twee tekeningen, de ene in bruine inkt en wassing, de andere in sanguine.

Oorsprong

Over zijn leven is zeer weinig bekend; slechts enkele feiten zijn bekend uit inscripties op schilderijen of uit enkele contemporaine documenten. Bovendien signeerde Giorgione zijn werken niet. De eerste informatie over de herkomst van de schilder komt uit zestiende-eeuwse bronnen, die unaniem aangeven dat hij afkomstig was uit Castelfranco Veneto, vijftig kilometer ten noordwesten van Venetië. Enrico Maria dal Pozzolo meldt dat in enkele documenten in het historisch archief van de gemeente melding wordt gemaakt van een zekere Zorzi, geboren in 1477 of 1478, die in 1500 de gemeente verzocht hem vrij te stellen van het betalen van belastingen omdat hij niet meer op het platteland woonde. Deze Zorzi, zoon van de notaris Giovanni Barbarella en een zekere Altadonna, is geïdentificeerd als Giorgione. Zijn geboorte- en sterfdata werden gegeven door Giorgio Vasari in The Lives of the Best Painters, Sculptors and Architects. De geboortedatum, gecorrigeerd in de tweede editie van de Levens, zou 1478 zijn; deze datum is in overeenstemming met Giorgione”s artistieke activiteit aan het eind van de vijftiende eeuw.

Volgens historici was Giorgione van zeer nederige afkomst. Volgens de professor voor architectuur aan de Universiteit van Rome “La Sapienza” Enrico Guidoni, was Giorgione de zoon van de meester Segurano Cigna.

Giorgio da Castelfranco, in het Venetiaans dialect vaak “Zorzo” of “Zorzi” genoemd, wordt enkele jaren na zijn dood Giorgione genoemd, het augmentatief was een manier om zijn hoge morele en fysieke gestalte te accentueren, en wordt sindsdien gebruikt als de meest gebruikelijke naam om hem mee te identificeren.

Lees ook: biografieen – Frans Ferdinand van Oostenrijk-Este

Leerlingwezen en begin

Er zijn geen documenten die ons in staat stellen Giorgione”s vroege jeugd te traceren. Niemand weet precies wanneer hij Castelfranco verliet, laat staan in welk stadium van zijn opleiding. Wat bekend is, is dat hij al op zeer jonge leeftijd in Venetië aankwam en zijn intrek nam in het atelier van Giovanni Bellini, van wie hij een voorliefde voor kleur en aandacht voor het landschap erfde. Carlo Ridolfi vertelt dat hij aan het einde van zijn leertijd terugkeerde naar zijn geboortestad, waar hij zich bekwaamde in de techniek van het fresco met een aantal plaatselijke kunstenaars, en dat hij deze vaardigheid in de lagune uitbuitte door zich te wijden aan de decoratie van gevels en interieurs van paleizen, te beginnen bij zijn eigen woning in Campo San Silvestro. Ter bevestiging van wat Ridolfi in 1648 schreef, hebben historici van de zestiende en zeventiende eeuw een groot aantal door hem geschilderde fresco”s opgesomd, die vandaag allemaal verloren zijn gegaan, met uitzondering van het naakt, dat in 1938 werd gered, op de gevel van de Fontego dei Tedeschi, maar nu bijna volledig verwoest is.

Tussen het einde van de vijftiende en het begin van de zestiende eeuw dook hij in Venetië op tussen de vele “vreemdelingen” die in de stad gemakkelijk werk vonden op picturaal gebied. Mauro Lucco stelt dat Venetiaanse schilders op 18-jarige leeftijd volwassen waren en zelfstandig werden, zodat hij rond 1495 of 96 zijn eerste schilderijen zelfstandig zou hebben vervaardigd.

Zijn eerste pogingen, zoals de schilderijen in de Uffizi Galerij of De Maagd en het Kind in een Landschap in het Hermitage Museum, tonen een goede mate van assimilatie van verschillende uitdrukkingsvormen. Alessandro Ballarin lijkt, gezien de werken die hij als de eerste van de kunstenaar beschouwt, op de hoogte te zijn geweest van de protoclassicistische schilderkunst van Perugino, van de houtsneden en kopergravures van Albrecht Dürer, van Jérôme Bosch, van Lorenzo Costa, van de Lombardische kunstenaars en van de Noordse schilders en graveurs, die allen in 1494-96 in Venetië waren. Het bezoek van Leonardo da Vinci in de eerste maanden van 1500 zou even belangrijk zijn geweest. Perugino was in 1494 in Venetië voor een opdracht die hij nooit heeft uitgevoerd, maar hij maakte van de gelegenheid gebruik om een verhalende cyclus te schilderen voor de Scuola di San Giovanni Evangelista, misschien in 1496, portretten en een verloren gegaan doek voor het Dogenpaleis. De Judith in het Hermitage Museum, een van de werken die aan zijn hand kunnen worden toegeschreven en over het algemeen in deze periode worden gedateerd, combineert stijve gotische draperieplooien en houdt een groot zwaard vast dat uit het Perugino-repertoire lijkt te komen.

Lees ook: gevechten – Slag bij Bosworth

Heilige werken

De werken met gewijde onderwerpen stammen voornamelijk uit zijn beginjaren. De Heilige Familie van Benson, de Aanbidding van de herders in Allendale, de Aanbidding van de Wijzen en de lezing van de Madonna met kind worden gewoonlijk naar deze periode verwezen, terwijl het fragment van de Maddalena in het Uffizi niet aan deze periode is toegeschreven. In deze werken zijn er fundamentele verschillen met de belangrijkste schilder die toen in Venetië actief was, Giovanni Bellini: terwijl bij Bellini alles doordrongen is van het sacrale en de schepping een goddelijke manifestatie lijkt te zijn, heeft bij Giorgione alles een profaan aspect, waarbij de natuur schijnbaar begiftigd is met haar eigen aangeboren innerlijke normen, en waarbij de personages ondergedompeld zijn in reële en “aardse” gevoelens.

Lees ook: beschavingen – Natufische cultuur

Rijping

De opdrachten voor zijn ezelsschilderijen kwamen niet van religieuze instanties of van de Serenissima, maar veeleer van een kleine kring van intellectuelen die verbonden waren aan patriciërsfamilies en die de voorkeur gaven aan portretten en werken op klein formaat met mythologische of allegorische onderwerpen boven de gebruikelijke religieuze onderwerpen.

Er zijn echter twee uitzonderingen van “openbare” opdrachten: een telero voor de audiëntiezaal van het Dogenpaleis, die verloren is gegaan, en de frescodecoratie van de voorgevel van de nieuwe Fontego dei Tedeschi, die hem door de Signoria werd toevertrouwd en die in december 1508 werd voltooid. Zijn werk vulde alle ruimten tussen de ramen van de gevel die uitkeek op het Canal Grande, waar Giorgione een reeks naakten schilderde die door tijdgenoten worden omschreven als grandioos en bezield door het gebruik van flamboyant rood. Het enige wat vandaag van hen overblijft is het zogenaamde Naakt dat bewaard wordt in de galerijen van de Academie in Venetië.

Het is waarschijnlijk dat deze belangrijke opdracht aan Giorgione werd toevertrouwd vanwege zijn ervaring op het gebied van fresco”s en dat het hem tevens de mogelijkheid bood Bellini op te volgen als de officiële schilder van de Serenissima, wat in ieder geval niet kon gebeuren vanwege diens vroegtijdige dood tijdens de verschrikkelijke pest die Venetië in 1510 teisterde.

Volgens Vasari was Giorgione een hoffelijk man, dol op elegante conversaties en muziek (hij speelde madrigalen op zijn luit), die de verfijnde en beschaafde, maar nogal gesloten kringen van Vendramin, Marcello, Venier en Contarini in Venetië frequenteerde. Hij wordt erkend als een “geëngageerd” kunstenaar in het milieu van het Aristotelianisme dat in Venetië en Padua werd beleden.

Zijn toegang tot de beroemdste opdrachtgevers werd wellicht verzekerd door een beschermheer als Pietro Bembo, of door zeer rijke Venetianen als Taddeo Contarini of Gabriele Vendramin. Eind oktober 1510 schreef Isabella d”Este, de vurigste verzamelaar van Noord-Italië, een brief aan haar Venetiaanse agent met het verzoek een Geboorte van Giorgione te kopen, na de dood van de schilder. Maar haar zoektocht leverde niets op: het schilderij, in twee versies, was besteld door twee andere Venetiaanse verzamelaars die er geen afstand van wensten te doen. Giorgione was in feite de uitvinder van de schildersezel, ontworpen en vervaardigd voor het plezier van zijn patricische opdrachtgevers en de decoratie van hun studiolo. Deze nieuwe voorwerpen werden soms beschermd door een beschilderd “deksel” dat werd verwijderd om te worden bekeken in het gezelschap van geselecteerde vrienden.

Het altaarstuk van Castelfranco

Het Castelfranco altaarstuk, een van de weinige zekere werken van Giorgione, dateert van rond 1503 en werd in opdracht van de condottiere Tuzio Costanzo gemaakt voor de familiekapel in de kathedraal van Santa Maria Assunta e Liberale in Castelfranco Veneto .

Tuzio Costanzo, een opperhoofd uit Messina (“de eerste speer van Italië” voor koning Lodewijk XII van Frankrijk), had zich in 1475 in Castelfranco gevestigd, nadat hij koningin Catharina Cornaro op Cyprus had gediend en de titel van onderkoning had gekregen. Het altaarstuk van Castelfranco is een werk van privé-devotie dat Tuzio eerst wilde opdragen aan zijn familie, en later, in 1500, aan zijn zoon Matteo, ook een condottiere, die tragisch om het leven kwam in Ravenna tijdens de oorlog om de controle over Casentino, De grafsteen aan de voet van het altaarstuk (oorspronkelijk geplaatst op de rechterwand van de kapel) is waarschijnlijk het werk van Giovan Giorgio Lascaris, bekend als Pirgotele, een verfijnde en mysterieuze beeldhouwer die tussen de 15e en 16e eeuw in Venetië actief was. De verdwijning van zijn zoon, zoals het röntgenonderzoek van het altaarstuk lijkt te bevestigen, heeft Tuzio er waarschijnlijk toe gebracht Giorgione te vragen de oorspronkelijke structuur van het werk te wijzigen, door de basis van de troon om te vormen tot een porfieren sarcofaag, een koninklijke begrafenis bij uitstek, in de beeltenis van de familie Costanzo, en door de droefheid van de Maagd te accentueren. Het heilige gesprek wordt gekenmerkt door de groep van de Maagd met het Kind Jezus geïsoleerd in de lucht om de goddelijke dimensie te onderstrepen. Op de achtergrond een ogenschijnlijk lieflijk landschap, maar getekend door de verontrustende sporen van oorlog (rechts zijn twee kleine figuurtjes gewapend, links ligt een dorp met torentjes in puin): de achtergrond verwijst naar een specifiek historisch moment, of naar de roerige decennia tussen de 15e en de 16e eeuw.

Aan de voet leiden twee heiligen het tafereel in: een van hen is duidelijk herkenbaar als Franciscus van Assisi, afgebeeld met de gebaren waarmee de beschermheiligen gewoonlijk worden afgebeeld (die hier echter afwezig zijn). De identificatie van de andere heilige is ingewikkelder: de iconografie die verwijst naar de krijgsheiligen is duidelijk, zoals George van Lydda (naamgenoot van de schilder en de kapel die naar hem genoemd is), Liberaal van Altino (titularis van de kathedraal en beschermheilige van het bisdom Treviso), St. Nicolaus (een martelaar van de Orde van de Ridders van Jeruzalem, waartoe ook de opdrachtgever Tuzio Costanzo behoorde), of Florian van Lorch (vereerd tussen Oostenrijk en de Opper-Venetië). Beide personages richten hun blik op de hypothetische waarnemer en leggen zo het verband tussen de echte wereld en de goddelijke wereld.

Het altaarstuk, geïnspireerd door Bellini, markeert Giorgione”s onafhankelijke debuut bij zijn terugkeer naar zijn geboortestad na jaren in Venetië te hebben doorgebracht in Bellini”s werkplaats. Het is opgetrokken als een zeer hoge piramide, met het hoofd van de Maagd tronend op de top en de twee heiligen aan de basis, voor een borstwering; de Sint Franciscus is geïnspireerd op Giovanni Bellini”s Altaarstuk van Sint Job.

In vergelijking met de lagunemodellen laat de kunstenaar de traditionele architectonische achtergrond achterwege en legt hij een originele scheidingswand aan: een onderste helft met de geblokte grond in perspectief en een gladde rode borstwering als achtergrond, en een hemelsblauwe bovenste helft, met een weids en diep landschap, gevormd door het platteland en de heuvels. De continuïteit wordt gewaarborgd door het perfecte gebruik van het atmosferische licht, dat de verschillende vlakken en figuren verenigt, ondanks de verschillen tussen de verschillende materialen, van de helderheid van het harnas van de heilige krijger tot de zachtheid van de kleren van de Maagd. De stijl van het altaarstuk wordt gekenmerkt door een heldere tonaliteit, verkregen door de geleidelijke overlapping van de gekleurde lagen, die het clair-obscur zacht en omhullend maken.

De Maagd draagt de drie symbolische kleuren van de theologische deugden: wit voor geloof, rood voor naastenliefde en groen voor hoop.

Giorgione en Leonardo

Vasari was de eerste die wees op het verband tussen Leonardo”s stijl en Giorgione”s ”maniertjes”. Volgens Vasari werd Giorgione”s aandacht voor landschappen beïnvloed door Leonardo”s werken toen hij de lagune bezocht.

De Toscaanse schilder, die in maart 1500 naar Venetië vluchtte, is plaatselijk het meest bekend door het werk van de Leonardschi, zoals Andrea Solari, Giovanni Agostino da Lodi en Francesco Napoletano.

Leonardo da Vinci bracht tenminste één tekening mee naar Venetië: het karton voor het portret van Isabella d”Este (nu in het Louvre), maar er waren er ongetwijfeld nog meer, en misschien in verband met Het Laatste Avondmaal, dat hij juist in Milaan had voltooid. Deze invloed is vooral zichtbaar in De opvoeding van de jonge Marcus Aurelius. Giorgione probeerde het “sfumato” van de meester te imiteren en liet zijn onderzoek naar het effect van dichte, fluweelachtige compacte kleuren varen. In plaats daarvan probeert hij in dit schilderij atmosferische “onscherpte” weer te geven door een zeer lichte, vloeiende textuur te gebruiken met een zeer kleine hoeveelheid pigmenten die in veel olie zijn verdund.

In werken als De jongen met de pijl, De drie tijdperken van de mens of Portret van een jongeman uit Boedapest is er een psychologische verdieping en een grotere gevoeligheid voor het spel van het licht, ontleend aan Leonardo.

De “Maniera Moderna

Het is niet onwaarschijnlijk dat Giorgione in het begin van de zestiende eeuw het hof in Asolo bezocht van Catherine Cornaro, de onttroonde koningin van Cyprus, die een kring van intellectuelen om zich heen had verzameld. Werken als het Dubbelportret zijn in verband gebracht met de discussies over de liefde in de Gli Asolani van Pietro Bembo, die Giorgione waarschijnlijk in Asolo heeft ontmoet en die in die jaren zijn Platonische verhandeling in Venetië publiceerde. Het Portret van een krijger met zijn schildknaap in de Uffizi lijkt verband te houden met gebeurtenissen aan het hof. Deze werken zijn in de catalogus van Giorgione verschillende malen geschrapt of opnieuw toegewezen. Giorgione dacht lang na over de thema”s van zijn schilderijen en vulde ze met bijbelse, historische en literaire betekenissen. Giulio Carlo Argan legt de nadruk op de Platonische houding van de schilder, geënt op de Aristotelische cultuur van de werkplaats in Padua.

Uit de bekende brief van de gemachtigde van Isabella d”Este uit 1510 blijkt dat de edelman Taddeo Contarini en de burger Vittorio Bechario werken van de schilder in hun bezit hadden en dat zij die voor geen goud wilden afstaan, omdat zij die in opdracht hadden gemaakt om aan hun persoonlijke smaak te voldoen: de werken van Giorgione waren zeldzaam en begeerd, en de opdrachtgevers hadden inspraak bij de keuze van de onderwerpen. Een lijst van Giorgione”s werken, met hun respectieve eigenaars in Padua en Venetië, is ook te vinden in de lijst van Marcantonio Michiel, gepubliceerd tussen 1525 en 1543.

In deze jaren wijdde Giorgione zich aan thema”s als de paragone, waarvan er nog werken van zijn leerlingen bestaan die geïnspireerd zijn op zijn verloren originelen, en aan het landschap. Hoewel er twijfel bestaat over de toeschrijving van sommige werken, waarschijnlijk aan kunstenaars uit zijn omgeving, zoals de “Paesetti” (Museo Civico di Padova, National Gallery of Art en The Phillips Collection), blijven er vooral enkele onbetwiste meesterwerken over, zoals de Zonsondergang en de beroemde Tempest. Het zijn werken met een ongrijpbare betekenis, waarin de figuren worden gereduceerd tot figuren in een arcadisch landschap, vol atmosferische en lichtende waarden die verband houden met het tijdstip van de dag en de weersomstandigheden. Deze werken vertonen invloeden van de nieuwe sensibiliteit van de Donauschool, maar zij wijken er ook van af en geven een minder gejaagde, evenwichtiger Italiaanse interpretatie. Het schilderij dat bekend staat als de Drie Filosofen, dat eveneens dateert van rond 1505, heeft complexe allegorische betekenissen die nog niet volledig zijn verklaard. De moeilijkheid van de interpretatie houdt verband met de complexe eisen van de rijke en verfijnde opdrachtgevers, die mysterieuze werken vol symboliek wensten. De figuren zijn opgebouwd uit kleur en massa, niet uit lijn; de contrasterende lijnen scheiden de figuren van de achtergrond, waardoor een indruk van ruimtelijke uitgestrektheid ontstaat.

Pas in 1506 werd de eerste en enige gedateerde autograaf van Giorgione gevonden: het portret van een jonge vrouw, Laura, dat wordt bewaard in het Kunsthistorisches Museum in Wenen en dat stilistisch dicht bij het portret van La Vieille ligt.

De Storm

De Tempest, ook bekend als De Storm (ca. 1507 ?) is een schilderij dat behoort tot de poesie (poesia), een genre dat in Venetië werd ontwikkeld rond de eeuwwisseling van de 15e en de 16e eeuw.

Het is, voor het eerst in de geschiedenis van de westerse schilderkunst, in wezen een landschap waarin de ruimte voor de figuren ondergeschikt is aan de ruimte die voor de natuur is gereserveerd.

De figuur die links een stok vasthoudt lijkt een herder voor te stellen en geen soldaat zoals Marcantonio Michiel in 1530 in het huis van Gabriel Vendramin, de commissaris, had geïnterpreteerd. Deze herder zou meer passen in de pastorale stroming die de Italiaanse poëzie van die tijd kenmerkte. Het onderwerp zou dus niet overeenkomen met een geschreven tekst, maar zou ongelijksoortige bronnen op lyrische wijze combineren. De uitdaging voor de dichter bestaat er dan in zijn prototypen te overtreffen door de omvang van de poëtische effecten die zijn schepping teweegbrengt. En dit is inderdaad wat The Tempest oproept bij degenen die het vandaag bekijken.

Het schilderij lijkt een langzaam proces van uitwerking te hebben ondergaan, want op de röntgenfoto is een belangrijke inkeer te zien: de figuur van een naakte vrouw met haar voeten in het water, in de linker benedenhoek, is uitgewist. Door deze rijping van het idee op doek bevestigt Giorgione zijn Venetiaans verzet tegen de Florentijnse praktijken, aangezien Florence bedreven is in het voorbereidend tekenen voor het werk.

Rechts heeft Giorgione een vrouw geschilderd die een kind de borst geeft, en links een man die staat en naar hen kijkt. Er is geen dialoog tussen hen. Ze zijn beide gescheiden door een beekje en ruïnes. Op de achtergrond is een stad te zien, waarboven een storm losbarst. Een bliksemflits flitst door de bewolkte hemel.

Niemand kan vandaag de dag beweren de betekenis te kennen die dit schilderij had voor de schilder en zijn vriendenkring; zoals met veel van zijn werken geeft Giorgione er een betekenis aan die voor ons vandaag de dag niet met zekerheid toegankelijk is. Maar onderzoek, steeds erudieter, biedt ons nieuwe lezingen, zoals die van Jaynie Anderson, in haar catalogue raisonné.

Lees ook: geschiedenis – Beleg van Antwerpen (1584-1585)

De Fontego dei Tedeschi

In de nacht van 27 op 28 januari 1505 werd het dertiende-eeuwse gebouw van de Fontego dei Tedeschi, het commerciële hoofdkwartier van de Duitsers in Venetië, in brand gestoken. Binnen vijf maanden keurde de Venetiaanse Senaat een project goed voor een groter en monumentaler gebouw, dat rond 1508 werd gebouwd. In dat jaar bevestigde een geschil over de betaling, waarbij een speciale commissie gevormd door Vittore Carpaccio, Lazzaro Bastiani en Vittore di Matteo had besloten Giorgione 130 dukaten te betalen en niet 150 zoals was overeengekomen, dat tegen die tijd de fresco”s op de buitenmuren voltooid zouden zijn, toevertrouwd aan Giorgione en zijn jonge leerling Titiaan, die volgens Vasari ook werden geholpen door Morto da Feltre, die zich over het algemeen beperkte tot het doen van “de versieringen van het werk”. Men kan zich afvragen hoe een schilder, die in Venetië nog weinig bekend was en net uit Florence was gekomen (later een vriend en metgezel van Giorgione), deel van het team is geworden. Volgens Vasari, was Morto degene die de stijl van de grotesken kon herscheppen. Met grotesk bedoelde Vasari zowel de ingewikkelde versieringen als de scènes met idyllische landschappen en figuren uit de oude Romeinse schilderkunst die uit naast elkaar geplaatste kleuren bestonden, te vergelijken met de stijl van het negentiende-eeuwse impressionisme. Morto wijdde zich aan deze studie, eerst in de Domus aurea te Rome en vervolgens in Tivoli en Napels, en werd beroemd om zijn talent op dit gebied. In feite hebben alleen ondergronds (in de “grotten”) de kleuren en vormen van de Romeinse fresco”s de tand des tijds en het weer overleefd. Er kan worden gesuggereerd dat de Venetiaanse schilderkunst de rechtmatige erfgenaam is van de oude Romeinse schilderkunst. De nieuwe stijl verspreidde zich ook in Venetië omdat hij de oude schilderkunst, beeldhouwkunst en klassieke architectuur, die veel bestendiger materialen dan verf gebruikten en al “herboren” waren, nieuw leven inblies. Zelfs Durer klaagde erover dat hij niet genoeg gewaardeerd werd door de Venetianen om niet volgens de “nieuwe mode” te schilderen. Giorgione had het voorrecht Morto van nabij te observeren op de steigers van de Fontego en begreep zijn vernieuwende ontwerp zonder persoonlijk naar Rome te hoeven reizen, en hield hem dicht bij zich.

Vasari zag de fresco”s in hun pracht en prees ze, zelfs zonder de betekenis ervan te kunnen ontcijferen, om hun proporties en de “zeer levendige” kleuren, waardoor ze “getekend lijken onder het teken van levende wezens, en niet in imitatie, op welke wijze dan ook”. Beschadigd door atmosferische agentia, het vochtige klimaat en de brakke lagune, werden ze uiteindelijk in de 19e eeuw verwijderd en overgebracht naar musea, het Ca” d”Oro en de Galerijen van de Academie van Venetië. Het Naakt van Giorgione bevindt zich in laatstgenoemd museum, waar men, ondanks de slechte staat waarin het verkeert, de studie van de ideale verhoudingen kan waarderen, een thema dat in die tijd zeer in de mode was, geïnspireerd door de klassieke beeldhouwkunst en in die jaren ook in de schilderkunst behandeld door Albrecht Dürer. De levendige kleuring is nog steeds waarneembaar en geeft het vlees van de figuur de warmte van een levend wezen.

Enkele van Giorgione”s beste werken als colorist worden aan deze periode toegeschreven, zoals het Portret van een man Terris.

Lees ook: biografieen – Frederik II van Pruisen

De slapende Venus

Rond 1508 schilderde Giorgione de Slapende Venus voor Girolamo Marcello, een olieverf op doek dat de godin voorstelt die ontspannen op een grasveld ligt te slapen, zich niet bewust van haar schoonheid. Waarschijnlijk heeft Titiaan zich met dit schilderij bemoeid; hij zou, toen hij nog jong was, het landschap op de achtergrond en een cupido tussen de benen van Venus hebben gemaakt.

Tijdens een restauratie in de jaren 1800 werd de cupido uitgewist vanwege de slechte staat, en is nu alleen nog zichtbaar door röntgenstralen. Volgens zijn getuigenis heeft Marcantonio Michiel in 1522 in het huis van Girolamo Marcello een naakte Venus met een putto kunnen zien, die “door de hand van Zorzo van Castelfranco is gemaakt, maar de stad en de Cupidine zijn door Titiaan voltooid”.

Hetzelfde thema (de voorstelling van Venus) werd meerdere malen door Titiaan opgepakt: de pose van de Venus van Urbino, gedateerd 1538, vertoont de sterkste analogie met die van Giorgione.

Lees ook: biografieen – Freddie Mercury

Laatste etappe

De laatste fase van het oeuvre van de schilder toont steeds raadselachtiger werken, gekenmerkt door een steeds vrijere benadering, met flamboyante kleur en nuance. Giorgione”s latere schilderijen, waaronder de controversiële Christus die het kruis draagt, het Concert, de Hartstochtelijke Zanger en de Rattenvanger, zijn door de grote kunsthistoricus Roberto Longhi beschreven als een “mysterieus weefsel” dat het vlees van de hoofdpersonen vermengt met de voorwerpen van de compositie.

Lees ook: biografieen – Barnett Newman

Dood

Giorgione stierf in Venetië in de herfst van 1510, tijdens een pestepidemie. Een onlangs gevonden document, dat weliswaar niet de precieze datum van overlijden vermeldt, getuigt van de plaats: het eiland Lazzaretto Nuovo, waar degenen die aan de ziekte leden of als zodanig werden beschouwd, in quarantaine werden geplaatst en besmette goederen werden gedeponeerd. Verschillende bronnen verwijzen expliciet naar het eiland Poveglia.

Volgens Vasari was Giorgione besmet door zijn maîtresse, die in 1511 overleed, maar dit moet onjuist zijn, want in 1510 wordt in een brief aan de markiezin van Mantua Isabella d”Este door haar agent in Venetië, Taddeo Albano, vermeld dat de schilder onlangs was overleden; de markiezin wilde een werk van hem bestellen voor haar studiolo, maar moest “terugvallen” op Lorenzo Costa.

Zijn verfijnde en poëtische karakter plaatst Giorgione in de baan van Rafaël”s Cinquecento: behalve een geniaal schilder is hij ook een dichter, een musicus en een man van de wereld, essentiële eigenschappen van de man van de nieuwe eeuw. Titiaan erfde zijn onvoltooide schilderijen, maar ook de positie die door zijn vroegtijdige dood in Venetië was vrijgekomen.

In Vasari”s woorden werd Giorgione”s vroegtijdige dood gedeeltelijk minder bitter gemaakt door het achterlaten van twee uitstekende ”creaties”, Titiaan en Sebastiano del Piombo. De eerste begon zijn samenwerking met Giorgione rond de tijd van de fresco”s in de Fondego dei Tedeschi, rond 1508, en zijn vroege stijl was zo dicht bij die van de meester dat, na zijn dood, de afwerking van onvoltooide werken en de exacte toeschrijvingsgrens tussen de een en de ander tot de meest besproken kwesties in de zestiende-eeuwse Venetiaanse kunst blijven behoren.

De twee, die ook dezelfde elitaire clientèle, onderwerpen, poses en compositorische uitsneden deelden, onderscheiden zich door een grotere vrijmoedigheid in het werk van de jonge Titiaan, met intensere kleurschakeringen en een doortastender contrast tussen licht en schaduw. In de portretten laat Titiaan zich inspireren door de meester, maar vergroot hij de schaal van de figuren en versterkt hij het gevoel van vitale deelname, in tegenstelling tot Giorgione”s dromerige contemplatie. Omstreden toeschrijvingen tussen de twee zijn onder meer Het plattelandsconcert in het Louvre en Man met een boek in de National Gallery of Art in Washington.

Sebastiano del Piombo voltooide ook enkele werken die door de meester onvoltooid waren gelaten, zoals De drie filosofen. Fra” Sebastiano ontleende de composities van de werken aan Giorgione, maar vanaf het begin onderscheidde hij zich door een robuustere plasticiteit, die later in zijn rijpe werken volledig tot uiting kwam, waarbij hij altijd verbonden bleef met een “zeer zachte manier van kleuren”. Het Heilig Gesprek in de Galerijen van de Academie van Venetië is een van de omstreden werken tussen de twee.

In tegenstelling tot zijn andere collega”s beschikte Giorgione niet over een echt atelier waar hij leerlingen kon instrueren in de meest elementaire onderdelen van de schilderkunst. Dit kan te wijten zijn geweest aan zijn bijzondere clientèle, die hem voornamelijk vroeg om kleinschalige werken van hoge kwaliteit.

Desondanks had zijn stijl een onmiddellijke weerklank, die hem een snelle verspreiding in de regio Veneto garandeerde, zelfs zonder een groep van directe medewerkers die met hem samenwerkten, zoals bijvoorbeeld met Rafaël gebeurde. Een groep anonieme schilders en enkele schilders die later een wervelende carrière maakten, hielden vast aan zijn stijl.

De “giorgioneschi” kenmerken hun werken met kleuren die atmosferische en tonale effecten weergeven, met iconografieën ontleend aan zijn werken, vooral die van klein en middelgroot formaat in particuliere verzamelingen. Onder de Giorgionesque thema”s overheerst het portret, individueel of in groep, met een diepe psychologische belangstelling, en het landschap, dat, hoewel het nog geen zelfstandig genre waardig werd geacht, nu een fundamenteel belang heeft gekregen, in harmonie met de menselijke figuren.

Giovanni Bellini zelf, de grootste meester die in die tijd in Venetië actief was, bewerkte de impulsen van Giorgione in zijn laatste productie. Tot de belangrijkste meesters die, behalve de reeds genoemde, vooral in hun vormingsfase werden beïnvloed, behoren Dosso Dossi, Giovanni Gerolamo Savoldo, Romanino, Giovanni Cariani, Le Pordenone en Pâris Bordone.

De weinig bekende informatie over Giorgione is afkomstig uit de Nouvelles des Peintres, tussen 1525 en 1543 geschreven door Marcantonio Michiel, maar pas in 1800 gepubliceerd, en uit Vasari”s Lives. Onder de Venetiaanse kunstenaars had Michiel een voorliefde voor Giorgione, zoals Peter de Aretin, een groot bewonderaar van het colorisme, hem prees. Vasari daarentegen was een hartstochtelijk voorstander van het Florentijnse “primaat van de tekening”, maar hij erkende Giorgione als een meester onder de ontwerpers van de “maniera moderna” en verschafte belangrijke, zij het tegenstrijdige, informatie over hem.

Giorgione wordt genoemd bij de grootste schilders van zijn tijd in Paolo Pino”s Dialoog over de schilderkunst (1548), in een poging te bemiddelen tussen de Toscaanse en Venetiaanse scholen. Baldassare Castiglione noemt Giorgione in The Courtier”s Book onder de “meest uitmuntende” schilders van zijn tijd, samen met Leonardo da Vinci, Michelangelo, Andrea Mantegna en Raphael.

In de 17e eeuw werden de werken van Giorgione gereproduceerd en nagevolgd door Pietro della Vecchia, die vaak werken doorgaf die later verloren gingen. Tot de grote bewonderaars van zijn kunst behoort met name aartshertog Leopold Willem van Habsburg, die dertien van zijn werken kwam verzamelen, waarvan de meeste zich thans in het Kunsthistorisches Museum te Wenen bevinden.

In de achttiende eeuw, toen Anton Maria Zanetti de fresco”s van de Fontego dei Tedeschi in gravures weergaf, gaven geleerden en schrijvers de voorkeur aan de pastorale kant van de kunst van de schilder, in overeenstemming met de arcadische thema”s van die tijd. Aspecten van dit genre werden ook verder ontwikkeld in de negentiende eeuw, toen de nadruk vooral kwam te liggen op de emotionele inhoud van zijn werken.

Giorgione vernieuwde de Venetiaanse schilderkunst aan het begin van de 16e eeuw door vier nieuwe aspecten te introduceren: het wereldlijke onderwerp, op kleine afmetingen, voor particulieren en verzamelaars; het clair-obscur met zijn oneindig delicate progressie en zeer suggestief palet; het naakt; en de voor zichzelf geschilderde landschappen. Hij creëerde de stijl van de nieuwe eeuw en had een sterke invloed op Bellini.

Hij maakte de eerste schilderijen die werden ontworpen en vervaardigd voor particuliere klanten, die tevens de eerste verzamelaars van hedendaagse schilderkunst waren. De Tempest is het eerste schilderij in de westerse kunst waarin het landschap zo”n grote plaats inneemt in vergelijking met de ruimte die voor de figuren is gereserveerd. Het introduceert nieuwe effecten met dekkende verf, rijk aan pigmenten, en ongevoelig gesmolten, als een sfumato gemoduleerd in het materiaal en door vlekken of penseelstreken op een donkere voorbereiding. De onderliggende tekeningen, die op de röntgenfoto”s van de schilderijen te zien zijn, worden soms over elkaar heen gelegd of getuigen van een eerste rangschikking van de elementen van het schilderij. Deze tekeningen werden niet systematisch gevolgd door inkleuring, zoals de tijdgenoten van de jonge Giorgione zouden hebben gedaan. Integendeel, de dekkende verf stelde hem in staat zijn aanvankelijke project opnieuw te componeren, een meer natuurlijke evolutie van het schilderij te volgen, te tekenen terwijl hij schilderde.

In De aanbidding van de herders (of Allendale Nativity) (ca. 1500) introduceerde hij verschillende vernieuwingen. Ten eerste komt het bescheiden formaat overeen met een schilderij bestemd voor privé-devotie, terwijl dit thema van oudsher werd behandeld op altaarstukken, of in ieder geval op grote formaten vanwege het gebruik ervan voor grote bijeenkomsten. Ten tweede verschuift hij het hoofdonderwerp naar rechts ten gunste van de herders, die meer lijken op mensen voor wie gratie en beschaafde manieren het natuurlijke gedrag zijn. Tenslotte, en vooral, neemt het landschap een aanzienlijke ruimte in: het is de gelegenheid om vorm te geven aan een hele literaire, bucolische tendens, die gaat van Filenio Gallo (it), Giovanni Badoer (it) tot Pizio da Montevarchi (it), en van Poliphilo”s Droom (1499) tot Jacopo Sannazaro”s Arcadia (1502).

In het altaarstuk van Castelfranco (ca. 1502) wijkt zijn schilderij af van de Venetiaanse kunst, met de heiligen die merkwaardig in zichzelf gekeerd zijn en gevoelige kleurmodulaties die als een sluier het schilderij samenbinden. Het is ook de laatste traditionele onderwerpsschildering die Giorgione maakte, daarna legde hij zich toe op geïndividualiseerde portretten en onderwerpen die zelden of nooit werden behandeld. Deze schilderijen zijn beschilderd met minuscule kleurvlekjes, of liever met subtiele vleugjes dekkende verf, een techniek die Giorgione in de olieverftechniek introduceerde. Deze gaven zijn werken een oppervlakte-gemoduleerd licht in het gekleurde materiaal. Terwijl vroeger het licht afkomstig was van de achtergrond van de verf, die in het wit was geprepareerd, is zijn preparaat zorgvuldig geschuurd om de afzetting van zeer dunne, bijna transparante verflagen op de helderste plaatsen mogelijk te maken. Met deze dekkende verf konden door retoucheren niet alleen zeer belangrijke wijzigingen tijdens de uitvoering worden aangebracht, maar kon ook het licht door lichte kleuren worden gebracht, door de figuren van de donkere bodem te doen verschijnen, zoals Léonard de Vinci bepleitte.

Giorgione heeft een nieuwe benadering van de natuur, het landschap en de figuren zijn samenhangend. Zo is er in De drie filosofen geen schaalbreuk tussen de bogen van de rots, de mensen of de planten: de atmosfeer omhult ze gelijkelijk. Ook naakten waren niet ongewoon in die tijd, maar die van Venus is ongewoon: haar vredige slaap scheidt de godin volledig van de wereld van de toeschouwer, en de verlegenheid die later in Titiaans Venus van Urbino te vinden is, ontbreekt.

De toeschrijvingen van werken van Giorgione begonnen kort na zijn dood, toen sommige van zijn schilderijen door andere kunstenaars werden voltooid. Zijn aanzienlijke reputatie leidde ook tot vroege beschuldigingen van verkeerde toeschrijving. Documentatie van schilderijen uit deze periode heeft vooral betrekking op grote opdrachten voor de kerk of de regering; de kleine huiselijke panelen, die het leeuwendeel van Giorgione”s werk uitmaken, zijn nog veel minder vaak geregistreerd. Andere kunstenaars bleven nog enkele jaren in zijn stijl werken, en waarschijnlijk werden tegen het midden van de eeuw opzettelijk bedrieglijke werken vervaardigd.

De belangrijkste documentatie voor toeschrijvingen aan Giorgione is afkomstig van de Venetiaanse verzamelaar Marcantonio Michiel. In aantekeningen uit de periode 1525-1543 identificeert hij twaalf schilderijen en één tekening van de kunstenaar, waarvan er slechts vijf door kunsthistorici vrijwel unaniem worden geïdentificeerd: De Tempest, De drie filosofen, Slapende Venus, Jongen met een pijl en De herder met een fluit (niet iedereen aanvaardt de laatste als van Giorgione). Michiel beschrijft de Filosofen als zijnde voltooid door Sebastiano del Piombo, en de Venus door Titiaan (het is nu algemeen aanvaard dat hij het landschap schilderde). Sommige recente kunsthistorici betrekken Titiaan ook bij De Drie Filosofen. De Tempest is dus het enige werk in de groep waarvan algemeen wordt aangenomen dat het volledig van de hand van Giorgione is. Hoewel het altaarstuk van Castelfranco voor het eerst werd genoemd in 1648, is het zelden of nooit in twijfel getrokken, evenmin als de vernietigde frescofragmenten uit het Duitse pakhuis. De Weense Laura is het enige werk met zijn naam en datum (1506) op de achterzijde en niet noodzakelijkerwijs in zijn eigen hand, maar het lijkt tot die periode te behoren. Het eerste paar Uffizi schilderijen zijn ook algemeen aanvaard.

Daarna worden de dingen ingewikkeld, zoals Vasari getuigt. In de eerste editie van de Levens (in de tweede editie, voltooid in 1568) schrijft hij het auteurschap toe aan Giorgione in diens biografie, gedrukt in 1565, en aan Titiaan in de zijne, gedrukt in 1567. Hij had Venetië bezocht tussen deze twee data en kan andere informatie hebben verkregen. De onzekerheid over het onderscheid tussen Giorgione”s schilderij en dat van de jonge Titiaan komt het duidelijkst naar voren in het geval van het Plattelandsconcert (of Plattelandsfeest) in het Louvre, dat in 2003 werd beschreven als “misschien wel de meest controversiële toeschrijving in alle Italiaanse renaissancekunst”, een probleem dat veel schilderijen uit de latere jaren van de schilder betreft.

Het plattelandsconcert behoort tot een kleine groep schilderijen, waaronder de Madonna met kind en de heilige Antonius en de heilige Roch in het Prado Museum, die qua stijl sterk op elkaar lijken en die, volgens Charles Hope, “in toenemende mate aan Titiaan worden toegeschreven, niet zozeer vanwege een zeer overtuigende gelijkenis met zijn onbetwiste vroege werken – die zeker al eerder zouden zijn opgemerkt – maar omdat hij een minder onwaarschijnlijke kandidaat leek dan Giorgione. Maar niemand is er in geslaagd een samenhangende chronologie van Titiaan”s vroege werken te maken, waarin deze werken zijn opgenomen op een manier die algemene steun verdient en die overeenkomt met de bekende feiten over zijn loopbaan. Een alternatief voorstel is om het Country Concert en andere soortgelijke schilderijen toe te schrijven aan een derde kunstenaar, de zeer obscure Domenico Mancini. Terwijl Joseph Archer Crowe en Giovanni Battista Cavalcaselle het Pitti Paleis Concert beschouwden als Giorgione”s meesterwerk en het Louvre Concert niet toeschreven, herstelde Lermolieff het Land Concert en beweerde in plaats daarvan dat het Pitti Concert van Titiaan was.

Het Concert en het Country Concert verschillen in alle opzichten, maar zij hebben twee musici gemeen die elkaar aankijken met een tedere en beklijvende intimiteit. Deze blik is een van Titiaans favoriete hulpmiddelen, die in bijna al zijn composities voorkomt, zowel religieuze als wereldlijke. Voor hem is het een manier om samenhang te geven aan een schilderij; de erkende werken van Giorgione daarentegen vermijden deze band tussen de figuren. De vrouwen in het Plattelandsconcert lijken erg op die van Giorgione, maar het landschap en de penseelvoering staan dichter bij Titiaan. Linda Murray suggereert dat Giorgione voor zijn dood aan het werk is begonnen en dat Titiaan het heeft voltooid.

Ook Giulio Campagnola, bekend als de graveur die de Giorgionesque stijl vertaalde in oude meester prenten, maar van wie geen enkel schilderij met zekerheid is geïdentificeerd, wordt soms in aanmerking genomen.

In een vroegere periode van Giorgione”s korte carrière wordt een groep schilderijen soms omschreven als de “Allendale Groep”, gebaseerd op de Allendale Geboorte (of correcter, de Allendale Aanbidding van de Herders) in de National Gallery of Art in Washington. Deze groep omvat een ander schilderij van Washington, de Heilige Familie, en een predella-paneel met de Aanbidding der Koningen in de National Gallery. Deze groep, nu vaak uitgebreid met een zeer gelijkende Aanbidding der Herders in Wenen, wordt meestal (steeds vaker) wel of niet tot Giorgione”s werk gerekend. Ironisch genoeg veroorzaakte de Allendale Geboorte in de jaren 1930 een breuk tussen Joseph Duveen, die het aan Samuel Henry Kress verkocht als een werk van Giorgione, en zijn expert Bernard Berenson, die volhield dat het een vroege Titiaan was. Berenson had ertoe bijgedragen dat de catalogus van Giorgione werd gereduceerd, waarbij minder dan twintig schilderijen werden herkend.

De zaak wordt verder bemoeilijkt door het feit dat geen enkele tekening met zekerheid als die van Giorgione kan worden geïdentificeerd (hoewel een tekening in Rotterdam algemeen wordt aanvaard), en dat voor een aantal aspecten van de argumenten om Giorgione”s late stijl te definiëren tekeningen nodig zijn.

Hoewel hij door alle hedendaagse schrijvers hoog werd aangeschreven en in Italië een grote naam bleef, werd Giorgione minder bekend in de wereld en werden veel van zijn (waarschijnlijke) schilderijen aan anderen toegeschreven. De Judith in de Hermitage, bijvoorbeeld, werd lang beschouwd als een Rafaël, en de Venus van Dresden als een Titiaan.

Aan het einde van de 19e eeuw begon een grote opleving van Giorgione, en werd de mode omgekeerd. Ondanks meer dan een eeuw van geschillen, is de controverse nog steeds actief. Veel van de schilderijen die een eeuw geleden aan Giorgione werden toegeschreven, vooral portretten, zijn nu stevig uit zijn catalogus geweerd, maar het debat is nu op zijn zachtst gezegd feller dan toen. De strijd wordt op twee fronten uitgevochten: schilderijen met figuren en landschappen, en portretten. Volgens David Rosand in 1997, “is de situatie in een nieuwe kritische verwarring gebracht door Alessandro Ballarin”s radicale herziening van het corpus. . [catalogus tentoonstelling Parijs, 1993, stijgend] … en ook Mauro Lucco … . Recente grote tentoonstellingen in Wenen en Venetië in 2004 en in Washington in 2006 hebben kunsthistorici nieuwe kansen geboden om betwiste werken naast elkaar te zien.

Toch blijft de situatie verwarrend; in 2012 klaagde Charles Hope: “In feite zijn er vandaag slechts drie schilderijen bekend waarvoor er duidelijk en geloofwaardig vroeg bewijs is dat ze van hem zijn. Desondanks wordt hij nu algemeen gecrediteerd voor twintig tot veertig schilderijen. Maar de meeste van hen … vertonen geen gelijkenis met de drie zojuist genoemde. Sommige zouden van Giorgione kunnen zijn, maar in de meeste gevallen is dat niet te zeggen.”

De toeschrijvingen aan Giorgione hangen af van vier criteria:

Het portret uit Berlijn en de Herder met fluit, die als een zwaar beschadigd origineel worden beschouwd, worden beide geaccepteerd vanwege de gevoelige en delicate behandeling die als het kenmerk van de kunstenaar wordt beschouwd. De Judith is ook vandaag algemeen aanvaard omwille van het verbluffend flamboyante palet, de gevoelige afstandelijkheid en de opzettelijke afwezigheid van de meer spectaculaire aspecten van het onderwerp. De Overspelige Dame, met haar energieke houdingen, gezien vanuit een te ongebruikelijke hoek om de geheimzinnigheid en terughoudendheid te evenaren die zo typerend is voor Giorgione”s andere werken, heeft een palet dat, hoewel verrassend, iets te levendig is, en eerder doet denken aan een stoutmoedige leerling dan aan de meester.

Lees ook: biografieen – Jacques de Molay

In de Verenigde Staten

Ter gelegenheid van de 500e sterfdag van Giorgione werd van 12 december 2009 tot 11 april 2010, de sterfdag van Giorgione, een uitzonderlijke tentoonstelling gehouden in het Museo Casa Giorgione in Castelfranco Veneto. Zesenveertig musea uit de hele wereld leenden werken uit voor de tentoonstelling, waaronder 16 die aan hem werden toegeschreven: het Louvre, de National Gallery in Londen, het Hermitage Museum in Sint-Petersburg, het Uffizi Museum in Florence en de Galleries dell”Accademia in Venetië, waartoe ook The Tempest behoorde. De tentoonstelling bevat ook werken van schilders die Giorgione gekend heeft: Giovanni Bellini, Albrecht Dürer, Titiaan, Rafaël, Lorenzo Costa, Cima da Conegliano, Palma il Vecchio, Perugino, enz.

Bronnen

Giorgione
Giorgione
Jaynie Anderson 1996, p. 18 : nato di umilissima stirpe.
Mauro Lucco 1997, p. 14, p.19.
Peter Humfrey 1996, p. 115 choisit Saint Jérôme de 1496, une gravure sur cuivre aux arbres fins dans le paysage, à l”arrière-plan de saint Jérôme. Comme ceux que l”on rencontre dans Moïse enfant, à l”épreuve du feu (vers ou avant 1500) et dans le retable de Castelfranco, achevé et installé avant la fin de l”année 1501 (Mauro Lucco 1997, p. 21).
Encyclopédie Universalis.fr [1]. Le plus célèbre des philosophes néo-aristotéliciens de Padoue : Pomponazzi (1462-1525).
Juhász Gyula 1909
a b c d e Elek Artúr 1937
Scharten-Antink 1974 296. oldal
^ a b c d e f Fregolent, cit., pag. 8.
^ M.G. Orlandini, Vico: secoli di storia, Vicoforte, 2010
^ a b Fregolent, cit., pag. 20.
^ Pedrocco, cit., pag. 77-78.
Gould, 102-3. La primera edición de Vasari indica 1477, la segunda 1478. No hay evidencia documental y Vasari se equivoca por un año en la fecha de la muerte, que tuvo lugar en octubre de 1510, sin que quepa precisar el día —Gentili, Augusto, «Giorgio da Castelfranco, detto Giorgione», Dizionario Biografico degli Italiani, vol. 55 (2001)— o el 17 de septiembre de ese mismo año según Nichols, Toma, Giorgione”s ambiguity, Londres, Reaktion, 2020, ISBN 978-1-78914-297-6, citado en RKD.
[3]; [4]
Teresa Pignati en Jane Martineau (ed), The Genius of Venice, 1500-1600, pp. 29-30, 1983, Royal Academy of Arts, Londres.
«The Tempest». Web.archive.org. Archivado desde el original el 9 de febrero de 2007. Consultado el 27 de mayo de 2013.