Gustav Klimt

gigatos | januari 20, 2022

Post Views: 102

Samenvatting

Gustav Klimt (14 juli 1862, Zisleitania, Oostenrijks keizerrijk of Wenen, Wenen) – Oostenrijks schilder en decorateur, een van de meest prominente vertegenwoordigers van de Weense Art Nouveau. Schilder en graficus, meester in architectonische binnenhuisarchitectuur. Een van de oprichters van de Wiener Secession en deelnemer aan de Weense Workshops. Zijn stilering, symboliek en erotiek kenmerken zijn monumentale en decoratieve werken.

De artistieke nalatenschap van Gustav Klimt combineert een aantal zeer verschillende stijlen: de afstandelijke en toch sensuele vormentaal van het historisme, het symbolisme van kleuren en lijnen van de vroege Secessie, de monumentale soberheid en rijke ornamentiek van de “gouden periode” en de losheid van kleur en penseelvoering van de rijpe kunstenaar. Klimts verscheidenheid weerspiegelt zijn openheid voor nieuwe indrukken en de radicale vernieuwing van de culturele en artistieke samenleving van Wenen, waarvan hij een sleutelfiguur was. Het creatieve leven van Gustav Klimt speelde zich af in de specifieke geestelijke atmosfeer van de Oostenrijkse hoofdstad en in de meest interessante en eigentijdse periode in de geschiedenis van de Europese cultuur, het fin de siècle, toen de Weense Art Nouveau werd geboren.

Familie

Gustav Klimt werd geboren in de Weense buitenwijk Baumgarten in de Linzer Straße 247. Zijn vader Ernst Klimt (1834-1892) stamde uit een boerenfamilie in Bohemen. Hij verhuisde op achtjarige leeftijd van Travecice bij Litoměřice naar Wenen en werkte als graveur en juwelier. Zijn moeder Anna Klimt (1836-1915), geboren Finster, een geboren Weense, droomde in haar jeugd van een carrière als operazangeres. Anna Klimt werd beschreven als een vrolijke en zachtaardige vrouw, en Gustav erfde zijn opvliegende temperament van zijn vader. Gustav was het tweede kind en de oudste zoon in een gezin van zeven kinderen Klimt. Zijn oudste zuster Clara (zij is nooit getrouwd en samen met haar moeder en jongere zuster Hermine, vormden zij het gezin waarin Gustav zijn hele leven heeft geleefd. Gustav had een hechte band met zijn jongere broer Ernst (1864-1892), die ook een fervent schilder was. Zijn tweede zuster Hermine (1865-1938) had ook geen familie. Zij wijdde zich aan de zorg voor haar broer Gustav en liet dagboekaantekeningen na die een belangrijke bron van informatie over hem zijn. Zijn tweede broer George (1867-1931) wijdde zich ook aan de kunst en werd een succesvol metaalbewerker en medailleur met de steun van zijn oudere broer. Na Georg had de familie Klimt een ziekelijke dochter, Anna (1869-1874), wier dood haar moeder schokte. Het zevende kind, Johanna (1873-1950) was de enige van de Klimt dochters die een eigen gezin stichtte. Getrouwd met de boekhouder Julius Zimpel, kreeg zij vier kinderen, van wie er één, Julius, de familiegave voor de kunst erfde en illustrator en kalligraaf werd.

De familie Klimt leefde armoedig. Volgens overgeleverde documenten verdiende Ernst Klimt in juli-augustus 1889 bijvoorbeeld minder dan 8 gulden, terwijl het loon van een geschoolde arbeider 40 gulden bedroeg. De verdiensten van vader waren vaak niet voldoende om huisvesting en voedsel te betalen, het gezin moest vaak van het ene lucratieve huis naar het andere verhuizen. Volgens de herinneringen van Hermine”s zus hadden de Klimts met Kerstmis niet altijd brood op tafel, laat staan cadeautjes. De financiële spanningen werden pas minder toen de zonen hun eigen geld begonnen te verdienen. Gustav Klimt, eerder een eenzaat van karakter, zoals Hermine Klimt getuigde, hield van zijn gezin en waardeerde het, vooral in zijn rijpe jaren, met de komst van populariteit, gepaard gaande met harde kritiek, werd het gezin voor hem een soort hortus conclusus, waar hij de broodnodige rust en eenzaamheid kon vinden. Na de dood van zijn vader en broer Ernst in 1892, werd Gustav de voornaamste kostwinner in het gezin en zorgde voor zijn weduwe Helene (1871-1936) en zijn nichtje Helene (1892-1980). De dood van zijn dierbare broer stortte Klimt in een zorgvuldig verborgen depressie, die jarenlang niet zou wegebben. De tragische gebeurtenissen van 1892 brachten Gustav Klimt dichter bij zijn schoonzuster, de jongere zus van Helene, de jonge Emilie Flöge.

Kunstnijverheidsschool en Vereniging van Kunstenaars

Na zeven jaar aan de stadsschool in Baumgarten te hebben gezeten, ging de 14-jarige Gustav Klimt in 1876 als tekenleraar werken aan de Weense Kunstnijverheidsschool, die in 1867 door het Oostenrijkse Museum voor Kunst en Nijverheid was opgericht. Gustavs onderwijzer merkte het uitgesproken artistieke talent van de jongen op en raadde zijn ouders aan zijn opleiding op dit gebied voort te zetten. Hij slaagde cum laude voor het toelatingsexamen tekenen. In tegenstelling tot de conservatieve Kunstacademie volgde de school het moderne pedagogische principe dat de nadruk legde op kunstopvatting en praktische opleiding in ambachten voor nieuwe industriële vormen van produktie. De afgestudeerden, die een gecombineerde opleiding in kunst en esthetiek en ambachten genoten, moesten een nieuwe generatie vakmensen uit de toegepaste kunst worden, die in staat waren esthetisch bevredigende industriële produkten te scheppen in de geest van een allesomvattend kunstwerk. Deze benadering begon aan te slaan met de komst van Felizian von Mirbach naar de school en wierp vruchten af onder de Secessionisten. Klimt voltooide de verplichte tweejarige vooropleiding, waar zijn leraren ornamentele kunst en grafiek Karl Grahovina, Ludwig Minnigerode en Michael Rieser waren. Zijn broer Ernst en later Georg gingen naar dezelfde school. Klimt volgde een speciale opleiding bij Ferdinand Laufberger en Julius Viktor Berger. Gustav Klimt studeerde er tot 1883 en specialiseerde zich in architecturale schilderkunst.

Gustav Klimt wordt beschouwd als de enige afgestudeerde van de Weense Kunstnijverheidsschool die vóór de eeuwwisseling in zijn artistieke carrière aanzienlijk succes boekte. In hun derde studiejaar kregen de gebroeders Klimt en hun schildervriend uit hun studententijd, Franz Mach, een beurs van 20 gulden per maand van de hogeschool voor verdere studie in de schilderkunst en decoratieve kunsten. Zij richtten in 1879 een kunstvereniging op, openden in 1883 hun eigen atelier in Wenen en werkten tot 1894 succesvol samen aan decoratieopdrachten in de kroondomeinen van de Habsburgse monarchie, en vanaf 1897 in de hoofdstad. Het gezelschap werd gesteund door de leraren en de schooldirecteur Rudolf von Eitelberger. Rieser kreeg kleine opdrachten voor zijn leerlingen tijdens hun studie, bijvoorbeeld om kopieën te maken van schetsen voor een van de glas-in-loodramen van de Votiveirche. Laufberger bracht hen ook in contact met Fellner & Helmer, een bedrijf gespecialiseerd in theaterstoelen, dat hun eerste grote opdrachten binnenhaalde: fresco”s en gordijnen voor de stadstheaters in Reichenberg en Karlsbad, alsmede fresco”s voor de stadstheaters in Fiume, Brunnen en Boekarest. Alle drie de leden van het kunstpartnerschap hadden een zeer vergelijkbare schrijfstijl. Uit de autobiografische aantekeningen van Maca weten we dat de drie kunstenaars drie afzonderlijke reeksen schetsen maakten voor elke opdracht die aan de maatschap werd gegeven, zodat de opdrachtgever een keuze had. Door het lot werd beslist wie aan de gekozen schets zou werken en het gebeurde dat Franz Mach aan een schets van Gustav Klimt zou werken of vice versa. De jongere Ernst werd vaker ingezet voor de achtergrond of de omlijsting. Hans Makart, de “Prins der Kunstenaars”, hoofd van de Academie voor Schone Kunsten en de onbetwiste meester van de Ringstrasse kunstschool, domineerde in Wenen in die tijd. Alle opdrachten waar Klimt en Mach om streden gingen naar Makart. Pas na de vroegtijdige dood van Makart in 1884 kwamen er carrièremogelijkheden voor andere kunstenaars in de hoofdstad. De eerste opdracht van de kunstvereniging, die via J.W. Berger van Makart was geërfd, was het beschilderen van de slaapkamer van keizerin Elisabeth in de Villa Hermes met scènes uit Shakespeares “Droom van een midzomernacht”. De klanten waren zo tevreden dat zij drie kunstenaars opdracht gaven ook de salon van de villa te fresco”en.

Dankzij het organisatietalent van Mach, die nauwgezet een netwerk van contacten verzamelde en vakkundig publiciteit voerde, kwamen de zaken van het bedrijf snel van de grond. Onder Eitelbergers beschermheerschap werkte het kunsttrio tussen 1886 en 1888 aan de fresco”s voor de twee voortrappen van het Burgtheater, met thema”s variërend van de Oudheid tot de 18e eeuw, duidelijk bepaald door theaterdirecteur Adolf von Wilbrandt. Klimt maakte verschillende fresco”s voor het Burgtheater: De wagen van Thespis, The Globe Theatre in Londen, Het altaar van Dionysus, Het theater in Taormina en Het altaar van Venus. Hoewel Klimt beweerde geen zelfportretten te schilderen, is hij rechts op het fresco van het Globe Theatre te zien in een gesteven raffia naast zijn broer Ernst in een rood hemdje en achter Macha met een hoed zonder rand. In 1888 gaf het Weense stadsbestuur Klimt en Mach de opdracht om het interieur van het oude Burgtheater aan de Michaelerplatz, dat zou worden afgebroken, in twee schilderijen te schilderen. Als onderdeel van hun voorbereidingen woonden zij bijna elke dag voorstellingen bij voor gratis seizoenkaarten voor de kraampjes. Klimts “Auditorium van het Oude Burgtheater” was een bijna fotografische weergave van de tweehonderd leden van de Weense samenleving van die tijd, maar het trok meer dan vijfhonderd mensen aan die wilden worden afgebeeld. Met veel moeite slaagden Klimt en Machu erin portretten te kiezen van degenen die geportretteerd moesten worden, waaronder allereerst de vaste klanten van het Burgtheater, maar ook kunstenaars, financiers, wetenschappers, belangrijke aristocraten en officieren, het keizerlijk hof en Weense schoonheden. Klimt maakte kopieën van zijn schilderijen voor vele belangrijke personen en verwierf zo erkenning in de hogere kringen van Wenen en vestigde zich als “vrouwenversierder”. Voor zijn werk in het Burgtheater kreeg Klimt in 1893 de kleine gouden medaille, en de vennootschap ontving het Gouden Kruis met de kroon uit handen van keizer Frans Jozef.

Na het Burgtheater ging het kunstenaarssamenwerkingsverband van Klimt en Macha door met het versieren van de reusachtige trap- en zuilenruimten in het Kunsthistorisches Museum met een cyclus allegorische schilderingen, aangebracht in arcaden van meer dan 12 m hoog in de foyer van het museum. Tot de werken die Klimt voor het Kunsthistorisches Museum maakte en die door het lot werden uitgekozen, behoort “Het oude Griekenland” (“Het meisje uit Tanagra”), waarin al merkbaar is dat Klimt in zijn creatieve ontwikkeling afstand probeert te nemen van de idealen van zijn leermeesters en in de richting van de Art Nouveau probeert te gaan. De jonge vrouw is gekleed in de geest van de Engelse prerafaëlieten en symbolisten, en tussen twee zuilen op een achtergrond van wingerdornamenten, amfora”s en oude Griekse beeldhouwkunst uit de museumcollectie modern gekleed, met een modern kapsel en een pose die niet beantwoordt aan de canons van het academisch historisme. Ook de portretten van de componist Josef Pembaur en de acteur Josef Lewinsky als Carlos uit “Clavigo” en “Liefde” voor de meerdelige uitgave van “Allegorieën en Emblemen”, waarin Klimt afscheid nam van de salonschilderkunst van de Gründerzeit, getuigen van zijn vertrek van het historicisme naar het symbolisme. Na de succesvolle voltooiing van werken in het Kunsthistorisches Museum in 1891, werden alle drie, nauwelijks dertig jaar oud, opgenomen in de vereniging van Weense kunstenaars. Met de verbetering van hun financiële omstandigheden dankzij hun zonen, verhuisde de familie Klimt in 1890 naar een nieuw huis in de Westbahnstraße 36, waar Gustav tot zijn dood zou blijven wonen. In 1892 betrok het succesvolle kunstenaarstrio een nieuw atelier in het rustige en idyllische tuinpaviljoen aan de Josefstädter Strasse 21. Maar Gustav Klimt had in 1892 een triest verlies geleden: zijn vader stierf in juli en zijn broer Ernst in december. Er is weinig bekend over de relatie van Gustav Klimt met zijn vader, maar de dood van zijn broer, die een goede vriend en collega was, stortte hem vijf jaar lang in een spirituele en creatieve crisis.

“Faculteit schilderijen”

Zonder Ernst Klimt, vielen de relaties tussen de twee leden van de vennootschap uiteen. Franz Mach probeerde zonder succes een onafhankelijke opdracht te krijgen om de aula van de Universiteit van Wenen te decoreren met zijn eigen schetsen, maar hij faalde en werd gedwongen Gustav Klimt in te schakelen, die drie van de vijf schilderijen kreeg: Filosofie, Geneeskunde en Jurisprudentie. Veel gewerkt aan “Theologie” en “Triomf van het Licht over de Duisternis”. Voor Klimt betekende de schandalige affaire met de “Faculteitsschilderijen”, die een wig dreef in zijn relatie met de Oostenrijkse staat, een keerpunt in zijn leven en werk. Aanvankelijk waren de kunstenaars het oneens over de stijl van het te maken werk, en Klimt werkte steeds meer alleen in het atelier. Bij de ontbinding van het partnerschap na de dood van Ernst, zag Gustav niet langer de noodzaak om zijn creativiteit te beperken in het belang van het algemeen welzijn. Klimt en Mach solliciteerden tegelijkertijd naar een hoogleraarschap aan de Weense Kunstacademie, maar Klimt werd afgewezen, en het conflict tussen de eens kameraden verergerde lange tijd: zelfs jaren later weigerde Klimt Mach uit te nodigen voor de Wiener Secession. Vervolgens de schetsen van schilderijen die door Klimt aan de Commissie van het Ministerie van Onderwijs en Verlichting werden voorgelegd, meerdere malen ter revisie verzonden. Alleen al voor de “filosofie” maakte Klimt, vanaf het begin heen en weer geslingerd tussen artistieke vrijheid en verplichtingen jegens de klant, 26 schetsen voor de compositie. De afwijzing van de staatsklant wordt enerzijds veroorzaakt door Klimts formele vertrek van het historicisme naar het symbolisme, dat als te modernistisch werd ervaren, en anderzijds door Klimts benadering van de kennis, die hij niet alleen rationeel vermogen, maar ook een visie, een intuïtie. Voor Klimt en de zijnen is de allegorie, als zuivere belichaming van een begrip, een geheel van willekeurige conventies en tradities die eeuwenlang politieke waarden tot uitdrukking hebben gebracht, zodat zij in strijd is met de vrije uitdrukking van de ideeën van de kunstenaar. In de “Faculteitsschilderijen” verwerpt Klimt voor het eerst consequent de allegorie als symbool van een idee en probeert hij het idee rechtstreeks als een metafysische essentie op het doek over te brengen.

“Filosofie werd voor het eerst aan het publiek getoond in 1900 op de tentoonstelling van de Wiener Secession VII, waar het centraal stond tegenover de ingang van de Grote Zaal en aanleiding gaf tot protest, niet alleen van de bezoekers van de tentoonstelling, maar ook van de universiteitsprofessoren, die zich officieel verzetten tegen de plaatsing van Filosofie binnen de muren van de universiteit. Het schandaal, dat Wenen tot dan toe niet had meegemaakt, bezorgde de tentoonstelling een recordaantal van 35.000 bezoekers en deed de belangstelling van de Weense samenleving voor Gustav Klimt herleven, die zij had kunnen voorzien en verwachten. Kranten barstten uit met onwetende en vernietigende artikelen waarin Klimt werd verguisd voor de moderne kunst in het algemeen. Een hoogleraar natuurlijke historie aan de universiteit van Wenen schreef: “Ik ben niet bekend met Klimt, en niet bekend met zijn schilderijen. Maar ik heb zo”n hekel aan moderne kunst, dat ik me ertegen verzet waar ik kan. Drie weken na de opening van de tentoonstelling, die drie maanden duurde, ging het schilderij “Filosofie” naar de Wereldtentoonstelling in Parijs, waar het de gouden medaille won.

Het schandaal met de “faculteitsschilderijen” zette zich voort op de X-tentoonstelling van de Secession, waar Geneeskunde werd getoond met de godin Hygieia, wier arm om de slang Asclepius is gewikkeld boven de schaal des levens tegen een achtergrond van een opkomende krachtige stroom van realistisch afgebeelde menselijke lichamen, die dood, ziekte en pijn symboliseren. Een feuilleton in de Neue Freie Presse beschuldigde Klimt ervan een “triomf van de dood” af te beelden in plaats van de grote medische wetenschap van de laatste jaren. De universele wetenschappelijke visie die Klimt in de “Faculteitschilderijen” ontwikkelde en die astronomie en psychoanalyse betrof, het idee van een geestelijke taal die zich in ieder mens tijdens zijn leven ontwikkelt, en de lichamelijke en geestelijke transformatie van de mens tijdens zijn leven, bleven zowel bij professoren als critici onopgemerkt. Klimts nieuwe beeldtaal overschreed de grenzen van wetenschappelijke disciplines en maakte conservatieven bezorgd over hun standpunten. De vervolging van Klimt werd “de strijd tegen de lelijke kunst” genoemd, hij werd beschuldigd van krankzinnigheid en “schandelijke immoraliteit”, en Klimts critici wedijverden in het venijn van hun artikelen. Klimt uitte zijn ergernis over de schandalige afwijzing van “faculteitsschilderijen” in een interview met de Wiener Morgenzeitung en zei dat hij geen tijd had om ruzie te maken met de hardnekkigen. “Als mijn schilderij klaar is, wil ik me niet nog eens maanden voor een stel mensen verantwoorden. Voor mij gaat het er niet om hoeveel mensen het leuk vinden, maar wie het leuk vindt,” verduidelijkte hij zijn standpunt. Klimt koos de rol van rebel.

Het derde en laatste “faculteitsschilderij” “Jurisprudentie” kon de staatscommissie niet bekoren met zijn verwarrende beelden van Waarheid, Gerechtigheid en Recht. De allegorie van het Recht houdt een boek met Lex in de hand, Gerechtigheid houdt een zwaard vast in plaats van de traditionele weegschaal en heeft haar hand opgeheven om te zweren, en Waarheid wordt afgebeeld als “naakte waarheid”. Volgens kunstcriticus Ludwig Hevesy stoorde de ministeriële commissie zich er vooral aan dat Klimt, in plaats van de triomf van het recht als voorbeeld af te beelden, liet zien wat het recht van een mens kan maken – een voorovergebogen zondaar in de armen van de poliep van een kwaad geweten, die door de krachten van het lot wordt veroordeeld tot het vellen van een willekeurig vonnis. Klimt schreef de definitieve versie van Jurisprudence in 1907, toen de aanvankelijke controverse reeds was uitgegroeid tot een bittere en onverzoenlijke oorlog tussen de universiteit en de kunstenaar, en misschien interpreteerde hij daarin zijn eigen situatie.

Na veel controverse weigerde de staatscommissie de drie “faculteitsschilderijen” van Klimt te aanvaarden. Berta Zuckerkandl, een fervent verdediger van Klimt en de Secession, publiceerde een interview en een brief van Klimt aan de minister van Onderwijs, waarin de kunstenaar verklaarde dat hij het voorschot van 60.000 kronen op dezelfde dag zou teruggeven en weigerde samen te werken met de Oostenrijkse staat, die niet in zijn werk geloofde en de kunstenaar belasterde, en dat hij de schilderijen zou behouden, zonder er ook maar één streek aan te veranderen. Het antwoord van het ministerie kwam de volgende dag en omvatte een weigering om het terugbetaalde voorschot te aanvaarden en de eis om de drie bestelde schilderijen, die reeds in het bezit van de staat waren, onmiddellijk vrij te geven onder bedreiging met fysiek geweld. De tumultueuze affaire, die heel Wenen via de kranten volgde, eindigde de volgende dag in een overwinning voor Klimt, die de deur van zijn atelier niet opende voor de verhuizers die arriveerden. Uiteindelijk werden de “faculteitsschilderijen” aangekocht door de mecenas August Lederer. In de jaren dertig nationaliseerden de nazi-autoriteiten Lederers verzameling van werken van Klimt. De “faculteitsschilderijen” werden op 8 mei 1945 door brand verwoest in het kasteel Immendorf, waar zij tijdens de Tweede Wereldoorlog waren opgeslagen, samen met andere kunstwerken, waaronder nog eens 13 schilderijen van Klimt. Het paleis werd in brand gestoken door Wehrmacht soldaten tijdens de terugtocht. Slechts drie zwart-wit foto”s en één kleurenfototype van de figuur van Hygiea uit “Geneeskunde” zijn bewaard gebleven uit de “Faculteit Schilderijen”. De glanzende gouden en rode kleuren geven een idee van hoe krachtig deze verloren kunstwerken waren.

Lees ook: biografieen – Cuauhtemoc (tlahtoani)

Eerste voorzitter van de Wiener Secession

De Wiener Secession, die een revolutie in de Weense kunst teweegbracht, is ondenkbaar zonder Gustav Klimt, die er de leider van werd, en zijn deelname aan de Secession had een grote invloed op het werk van de kunstenaar. Volgens Hans Tietze, Klimts eerste biograaf, leek Klimt ten tijde van de Secessie al een gevestigde creatieve persoonlijkheid, maar de nieuwe beweging die opkwam, sloeg hem van zijn geplaveide pad af, verbrijzelde en ontwaakte zijn diepste wezen en schiep de mens en kunstenaar Klimt die wij kennen: in zijn strijd tegen Wenen, waarbij hij de beste persoonlijke bloemen van haar kunst neerhaalt, verandert Gustav Klimt, in navolging van de oerwet van het genie, in een bloesem van de Weense kunst.

De Wiener Secession ontstond in 1897 als een vereniging van 50 oprichters, waaronder de architect Josef Hoffmann, de decorateur Koloman Moser en de ondernemer Fritz Werndorfer, die in 1903 de Weense werkplaatsen oprichtten, de architect Josef Maria Olbrich, die het Secessionhuis ontwierp, en de grote pedagoog Otto Wagner, die een architectonische stijl en stedenbouwkundige planning creëerde die menselijke behoeften boven architectonische referenties stelde. Karl Moll, Josef Engelhart, Ernst Stöhr, Wilhelm Liszt en Max Kurzweil waren de stichtende leden van de Wiener Secession. De kunstenaars van de Secession waren niet verenigd door één enkele stijl, maar door de wens om geschikte tentoonstellingsmogelijkheden te vinden. De door het Weense kunstenaarshuis georganiseerde tentoonstellingen werden bekritiseerd omdat ze lukraak waren, waardoor het voor het publiek moeilijk was de tentoongestelde werken te begrijpen, en “marktgericht”, waardoor de verkoop voorrang kreeg boven didactische doelstellingen. De Wiener Secession wilde een forum bieden voor de Oostenrijkse avant-garde door middel van gerichte tentoonstellingen en tegelijkertijd buitenlandse moderne kunst naar Wenen halen om zichzelf te inspireren en het publiek ermee te enthousiasmeren. De verkiezing van Gustav Klimt tot de eerste voorzitter van de Wiener Secession had verschillende redenen. Ten eerste werd Klimt begunstigd door een oudere kameraad, de invloedrijke, succesvolle en populaire Karl Moll, een onvermoeibare voorvechter van de Art Nouveau met uitgebreide connecties in de Weense samenleving en een uitgesproken organisatietalent. Het was in de salon van Karl en Anna Moll dat Klimt leden van de Weense society ontmoette en hun portretten begon te schilderen. Onder hen waren Serena Lederer, Maria Henneberg, Rosa von Roesthorn-Friedman en Theresa Bloch-Bauer, zuster van de beroemde “Gouden Adelie”. Ten tweede speelde de persoonlijkheid van Klimt een rol: hij was precies het soort leider dat kunstenaars nodig hadden – excentriek, een beetje wollig, maar altijd serieus. Hij slaagde erin te slagen zonder de hulp van de staat en de Academie, en werd gezien als standvastig en authentiek.

Klimts ontwikkeling als kunstenaar is ondenkbaar zonder de Wiener Secession: hier maakte hij kennis met vele baanbrekende werken van buitenlandse kunst, en waren er spraakmakende presentaties van zijn eigen nieuwe werken. Voor Klimt was de Secession niet alleen een toevluchtsoord waar hij gelijkgestemden vond, maar ook een arena waar hij het publiek kon uitdagen. De polemische houding van de oprichters van de Secession is terug te vinden in verschillende werken van Gustav Klimt uit die tijd. In Athena Pallada (1898) wordt de godin, die tot beschermvrouwe van de nieuwe kunstvereniging was gekozen en op het affiche van de eerste tentoonstelling prijkte, opzettelijk in een vervormde gedaante afgebeeld, door Ludwig Hevesy omschreven als de “duivelin van de Secessie”, die de toeschouwer met haar ijzige blik betovert. Zij strijdt tegen een verouderde traditie ter wille van een nieuwe kunst – een naakte zegevierende figuur in haar rechterhand. “Athena Pallada” werd voor het eerst getoond op de eerste tentoonstelling in het nieuwe Huis van de Secessie in de herfst van 1898 en veroorzaakte een grote opschudding. De nieuwe, ongebruikelijke interpretatie van een oud onderwerp die de kunstenaar bood, liet aanhangers van de klassieke traditie ontevreden achter vanwege de brutaliteit ervan. Klimts eerste echt modernistische werk maakte het publiek attent op de komst van een controversiële persoonlijkheid die de Weense kunstscène in beweging zou zetten.

Voor de XIVe tentoonstelling van de Wiener Secession in 1902, gewijd aan het genie van Ludwig van Beethoven, creëerde Gustav Klimt het Beethoven-fries, dat oorspronkelijk bedoeld was als een tijdelijk ontwerp voor drie wanden van de linkerzijzaal van de Beethoven-tentoonstelling. Voor het Beethoven-fries liet de kunstenaar zich inspireren door Richard Wagner, die in zijn essay “Opera en Drama” Beethovens Negende Symfonie een synthetisch kunstwerk noemde dat geheel in overeenstemming was met het Secessionistische ideaal. Na Wagners gedachten en Schillers Ode aan de Vreugde creatief te hebben bewerkt, gaf Klimt de structuur van de fries een muzikaliteit in terugkerende motieven met zwevende vrouwelijke personages die het streven naar geluk belichamen. Op de theoretische basis van Wagners tekst beschrijft Klimt van links naar rechts zijn indrukken bij het beluisteren van de symfonie in combinatie met Schillers lofzang op de strijd van de mensheid om geluk. “De Beethoven Tentoonstelling” was een groot succes. Het kunsttijdschrift Duitse Kunst en Decoratieve Kunst roemde Klimt in dit verband: “Klimt – het is een individualiteit die zich niet met één maatstaf wil laten meten, hij is vatbaar voor de meest subtiele indrukken van zijn wezen, hoe vreemd het ook moge lijken, geheel Weens. De kunst van Klimt, exotisch, buitenissig, uiterst delicaat als zij is, is geworteld in ditzelfde geslacht. Ontdaan van alle ruwe zinnelijke vormen verschijnt het als een verfijnde ”venaliteit”, als een geestelijk substraat waarin niets overblijft van de materiële essentie van de dingen, behalve een vleugje charme, een lichte aardse geur, een omhullende zinnelijke atmosfeer”. Maar ook critici waren verontwaardigd: de muziekcriticus Robert Hirschfeld meende dat de obsceniteiten in het centrale deel van de fries alle voorgaande voorbeelden van obsceniteit in de kunst overtroffen. De Wiener Sonn- und Montagszeitung beschouwde de Beethoven-fries als een belediging van heilige gevoelens en bestempelde het als picturale pornografie, die eerder past bij heidense orgieën in kelders dan bij zalen, waar deftige vrouwen en jongedames komen om van kunst te genieten. Weinig tijdgenoten konden waardering opbrengen voor Klimts vermogen om vrouwenlichamen te abstraheren en tot symbolen van iets anders te maken.

Bij de Wiener Secession in 1905 ontstond een breuk, zowel op ideologische als op materiële gronden. Op ideologisch vlak waren de Secessionisten verdeeld over stijlkwesties: Klimt en zijn medestanders, de zogenaamde “stilisten”, pleitten voor het doordringen van kunst in al zijn vormen in alle levenssferen en hechtten in die richting veel belang aan toegepaste kunst. Deze benadering paste niet bij de “naturalisten”, die vasthielden aan een duidelijke definitie van kunst. Volgens Ludwig Hevesy waren er al meningsverschillen binnen de Wiener Secession sinds de voorbereidingen voor de wereldtentoonstelling in St. Louis in 1904. Oostenrijk weigerde aanvankelijk aan deze wereldtentoonstelling deel te nemen, maar toen zij vernam dat er slechts twee landen waren die weigerden deel te nemen – Oostenrijk en Turkije, veranderde zij van mening. Het Ministerie van Onderwijs gaf een groep Secessionisten de opdracht de Oostenrijkse tentoonstelling voor te bereiden en in plaats van de beste werken te selecteren, besloten zij de Hoffmannzaal in te richten volgens de idealen van het Gesamtkunstverk, met werken van slechts drie Secessionisten: faculteitsschilderijen van Klimt, beeldhouwwerken van Franz Metzner en polychrome beeldhouwwerken van Franz Andry. Een dergelijk besluit kon niet anders dan het ongenoegen opwekken van de meeste Secessionisten. In 1903 hield de Secession haar eerste solotentoonstelling, die gewijd was aan het werk van Gustav Klimt. Het was een groot succes – de kunstenaar kreeg 36.000 kronen. In hetzelfde jaar openden Hoffmann en Moser de Wiener Werkstätte, die zeer artistieke consumptiegoederen produceerde, variërend van wandbekleding, meubels, serviesgoed en bestek tot damesaccessoires en gepersonaliseerde postkaarten. In 1904 kocht de juwelier Paul Bacher de Mitke Gallery als een winkel van de Wiener Secession. De zogenaamde “groep kunstenaars”, onder leiding van Engelhart, protesteerde tegen de realiteit van het leven en de noodzaak om in hun levensonderhoud te voorzien door te protesteren tegen de verraderlijke vermenging van ambachtelijke en kunstpraktijken, tegen de “commercialisering” van de vereniging en de “concurrerende tentoonstellingen”, waar voor elk kunstwerk een prijskaartje werd aangekondigd. Tegen 1905 kwamen medewerkers van Engelhart in conflict met de zogenaamde “Klimt groep”, die vond dat zij ten onrechte op een zijspoor werden gezet door succesvolle kunstenaars als Klimt, Moser of Moll, en die hun tegenstanders beschuldigden van discriminatie op tentoonstellingen. Dergelijke beschuldigingen waren niet geheel terecht, aangezien Engelhart”s groep zich in deze zeven jaar van het bestaan van de Secession voornamelijk concentreerde op leiderschap en organisatorische taken bij de voorbereiding van tentoonstellingen ten nadele van de creatieve ontwikkeling, en Engelhart tweemaal tot voorzitter van de Secession werd verkozen in 1899 en 1910. De Klimt-groep werd met een marge van slechts één stem in het ongelijk gesteld.

Lees ook: belangrijke_gebeurtenissen – Finse Oorlog

Weense Kunsttentoonstellingen 1908 en 1909

Na zijn vertrek uit de Secession in 1905 had de Klimt-groep drie jaar lang geen gemeenschappelijke tentoonstellingen, die voor de kunstenaars altijd een belangrijke bron van inkomsten waren geweest. Klimts werken, te beginnen met de “Faculteitsschilderijen” in 1907, werden van tijd tot tijd tentoongesteld in de Mitke Gallery in Wenen en in het buitenland, maar in Wenen kon geen tentoonstellingsruimte worden gevonden voor de hele groep kunstenaars. In 1908 en 1909, op het terrein dat bestemd was voor de bouw van een nieuwe concertzaal, maar dat door het Ministerie van Binnenlandse Zaken tijdelijk ter beschikking was gesteld voor de tentoonstelling, kon de groep van Klimt, met financiële steun van het Ministerie van Onderwijs, twee in Wenen ongekende grootschalige tentoonstellingen organiseren. J. Hoffmann had lichtgewicht constructies ontworpen om 54 zalen, een openluchtcafé en theater te creëren, met daartussen wandelpaden, terrassen en tuinen. De eerste Weense Kunsttentoonstelling werd gehouden van 1 juni tot 16 november 1908, ter gelegenheid van het 60-jarig regeringsjubileum van keizer Frans Jozef I. Zij was gewijd aan de kunst van de Habsburgse monarchie in al haar verscheidenheid: kerkelijke kunst, kunstnijverheid, affichekunst, architectuur, beeldhouwkunst en schilderkunst. De tentoonstelling omvatte meer dan 900 kunstwerken. In zijn beroemde openingstoespraak zei Gustav Klimt dat op geen enkel gebied van het menselijk leven, geen enkel klein of onbeduidend detail, geen plaats zou zijn voor artistieke aspiraties, dat zelfs het meest onbeduidende ding dat tot in de perfectie is gemaakt, de schoonheid van de aarde zou weergeven en dat culturele vooruitgang alleen kan worden bereikt door het geleidelijk en voortdurend nastreven van artistieke doelstellingen. In zaal 22, elegant ingericht door Kolo Moser en door Peter Altenberg aangeduid als de “Gustav Klimt Kerk voor Moderne Kunst”, werden de werken van de kunstenaar van de afgelopen vijf jaar tentoongesteld: De Kus, Portret van Adele Bloch-Bauer I, Danaë, Drie tijdperken van de vrouw, Vriendinnen II, verschillende portretten en landschappen van vrouwen. In de werken van de “gouden periode”, die op de tentoonstelling worden voorgesteld, heeft de kunstenaar de vroegere geest van strijd reeds verlaten, hij werd meegesleept door het idee van het vertrek van de kunstenaar naar de wereld van de schoonheid, het meest volledig belichaamd in de “Kus”. Het satirische tijdschrift Die Muskete publiceerde een serie van acht spotprenten over de werken die op de Weense kunstbeurs te zien waren, waaronder Klimts De drie tijdperken van de vrouw, Danaë en Adele Gold.

In tegenstelling tot het optimisme van de organisatoren, kon de kunsttentoonstelling in de extreem hete Weense zomer van 1908 zichzelf financieel niet rechtvaardigen. Bovendien overschaduwde de harde en onverwachte kritiek op het werk van de jonge Oskar Kokoschka alle positieve kritieken. Het publiek en de critici sprongen zo op de debutant van de tentoonstelling dat het oude schandaal rond de “faculteitsschilderijen” van Klimt de kop opstak. Zelfs de progressieve Hevesy gaf Kokoschka”s talent toe, maar ontkende hem smaak “zelfs voor een kreutzer”, waarop Klimt antwoordde: “Maar hij heeft talent voor een gulden! Smaak is belangrijk voor de wijnkenner, de kok. Kunst heeft niets met smaak te maken”. Twijfels over de juistheid van het besluit om aan de tentoonstelling deel te nemen en Kokoschka uitte zich in de groep zelf Klimt, omdat het schandaal vanwege een dergelijke “wreedheid” het succes van de tentoonstelling als geheel bedreigde, maar Klimt keerde zich niet van zijn leerling af en verdedigde zijn deelname aan de tentoonstelling, zelfs als deze zou worden gesloten. Ondanks de financiële mislukking van de eerste tentoonstelling, vertegenwoordigde de tweede tentoonstelling in 1909 niet alleen Oskar Kokoschka, maar ook Egon Schiele. Klimt exposeerde Judith II, Nadezhda II, landschappen en tekeningen in dezelfde zaal 22 dat jaar. De werken van Van Gogh, Munch, Gauguin, Valloton, Bonnard en Matisse die op de tentoonstelling van 1909 werden gepresenteerd, gaven Klimt de aanzet tot een nieuwe fase in zijn kunst. Na deze spraakmakende gebeurtenis in het artistieke leven van Wenen met brede internationale deelname, organiseerde Klimt nooit meer kunsttentoonstellingen.

De laatste jaren

Gustav Klimt bracht de laatste jaren van zijn leven in nog grotere afzondering door. In 1911 verhuisde hij zijn atelier dichter bij de natuur, naar Hitzing, naar een huis van één verdieping met een tuin en bloemperken aan de Feldmühlgasse 11 bij het Schönbrunn Park. In dit atelier met zijn grote ramen, omringd door houtsneden, beeldhouwwerken, Japanse kostuums, samoerai-harnassen en meubels ontworpen door Josef Hoffmann, begon Klimt aan een nieuwe creatieve periode en bracht hij de laatste zes jaar van zijn leven door met werken. Hier schilderde hij de flamboyante en kleurrijke “Dame met waaier”, “De bruid” en twee “Danseressen”, alsof hij had geprobeerd de oorlog uit zijn wereld te bannen en slechts één aangrijpend schilderij had gemaakt, “Dood en leven”. Volgens de overgeleverde aantekeningen in Klimts notitieboekje verdiende hij ook tijdens de oorlogsjaren goed geld. In 1915 overleed de moeder van Gustav Klimt en bleef hij achter met zijn twee ongetrouwde zussen in een flat in de Westbahnstraße.

In 1912 werd Gustav Klimt gekozen tot voorzitter van de Oostenrijkse Unie van Kunstenaars en in die hoedanigheid nam hij deel aan een algemene kunsttentoonstelling in Boedapest in het voorjaar van 1913, waar tien van zijn werken werden tentoongesteld. In hetzelfde jaar werden zijn schilderijen “Maiden” en “Portrait of Adele Bloch-Bauer II” tentoongesteld op de XI Internationale Kunsttentoonstelling in München, en hij werd vervolgens door Karl Reininghaus uitgenodigd om zitting te nemen in de jury van de door hem ingestelde kunstprijs. In mei 1914 ging Klimt naar Brussel om voor de eerste keer de voltooide fries te zien in de eetzaal van het Stoclet Paleis. Het mooie paleis beviel hem en de fries zelf, zo schreef hij aan Emilia Flöge, herinnerde hem aan de zomermaanden van intensief werken aan de fries in Kammer aan de Atterse in 1908 en 1909, maar hij was niet helemaal tevreden over zijn werk. Het echtpaar Stoclet had voor de Oostenrijkse bezoeker een uitgebreid cultureel programma voorbereid. Zij namen hem mee naar half België, maar afgezien van de Afrikaanse beeldhouwwerken in het Congo Museum was de kunstenaar niet gelukkig met zijn bezoek aan België: hij sprak niet goed Frans en had last van heimwee, een loopneus en spijsverteringsproblemen.

In 1917 werd Gustav Klimt verkozen tot erelid van de Kunstacademie van Wenen en München.

Op 11 januari 1918 werd Gustav Klimt getroffen door een beroerte die de rechterzijde van zijn lichaam verlamde. Zijn gezondheidstoestand begon snel te verslechteren. Voor de behandeling van doorligwonden werd hij in een waterbed gelegd in het algemeen ziekenhuis bij Prof. Gerhard Riehl, waar hij griep en longontsteking opliep. Drie weken lang verschenen er persberichten over de gezondheidstoestand van de kunstenaar, die alle hoop op herstel zou hebben. Op zijn sterfbed eiste een kaalgeschoren en uitgemergelde Klimt dat zijn zusters Emilie Flöge zouden laten komen. Gustav Klimt stierf om zes uur in de ochtend van 6 februari 1918, de eerste in een reeks van sterfgevallen van collega”s: in hetzelfde jaar stierven Otto Wagner, Coloman Moser, Egon Schiele en Ferdinand Hodler allen. Op 7 februari bezocht Egon Schiele zijn vriend in de ziekenzaal van het ziekenhuis: Klimt zag er uitgemergeld en verjongd uit, en de tekeningen die Schiele maakte van de dode Klimt waren totaal onherkenbaar. Gustav Klimt werd begraven op het kerkhof van Hitzing. De toespraken op zijn begrafenis betreurden het lage aanzien dat de kunstenaar in Wenen genoot. Zijn nalatenschap van stapels tekeningen en onvoltooide schilderijen werd verdeeld onder zijn zusters, zijn broer en Emilia Flöge.

Lees ook: gevechten – Slag bij Kunyang

Een damesportrettist

Veel van het succes van Gustav Klimts carrière als kunstenaar kwam voort uit zijn ceremoniële portretten. Veel van de vrouwen wier portretten Klimt schilderde, werden aan hem voorgesteld door Karl Moll, die hem ook in de sociale kring van de intellectuele grand bourgeoisie bracht. Met sommige vrouwen was Klimt bevriend, met andere – had hij affaires, in elk geval werd hij, als kunstenaar, geacht belangstelling te hebben voor de geportretteerden. Portretten van vrouwen zijn meer dan een belangrijk blok in zijn oeuvre, waaruit zijn artistieke onafhankelijkheid en stilistisch radicalisme blijken, en die ook zijn financiële onafhankelijkheid veilig stelden. De meeste door Klimt geportretteerde vrouwen behoorden tot de joodse bovenlaag: in 1849 werd een grondwetswijziging in Oostenrijk doorgevoerd, waardoor joden onroerend goed mochten bezitten, en rijke joodse families begonnen prachtige paleizen te verwerven die dienovereenkomstig moesten worden ingericht, en een portret van de maîtresse van het paleis in de salon was verplicht. Het probleem was dat slechts enkele gerespecteerde Weense kunstenaars zich liberaal opstelden tegenover een nog grotendeels antisemitisch Oostenrijk. Klimt wist zich boven de feodale sociale hiërarchieën en de antisemitische vijandigheid te plaatsen, wetende dat hij op de afwijzing van de adel zou stuiten. Tussen 1897 en 1917 schilderde Gustav Klimt bijna twee dozijn gala-portretten van vrouwen, en het hadden er veel meer kunnen zijn als de wereldoorlog niet was uitgebroken, die tot sociale onrust leidde. Sinds de “faculteitsschilderijen” stond Klimt bekend als “de meest erotische kunstenaar”, maar in de officiële vrouwenportretten portretteerde hij meestal dames in weelderige gewaden die de contouren van de lichamen van de geportretteerden verhulden. Vanuit artistiek oogpunt vond hij het blijkbaar nodig om formele portretten te ontdoen van elke zweem van erotiek. In Klimt”s formele portretten is er geen smacht of impuls. Klimt ontweek zelfs de belangrijkste taak van de portrettist – de persoonlijkheid van de geportretteerde weergeven en ontnam de dames op zijn portretten consequent niet alleen het lichaam, maar ook de persoonlijkheid. De achtergrond van het schilderij en het lichaam van de geportretteerde vrouw gaan in elkaar over: het is niet de vrouw die in de ruimte van het schilderij past, maar haar individuele hoofd en handen zweven in een geënsceneerde ruimte, los van de werkelijkheid. De vrouw werd zo getransformeerd tot een sieraad dat de opdrachtgever zijn huis wil laten sieren.

Het portret van Sonja Knips, gemaakt in 1897-1898, betekende Klimts doorbraak in een stijl die aanvankelijk Belgisch symbolisme en Victoriaanse schilderkunst liet samensmelten en later in de meest vrije combinaties werd beïnvloed door het impressionisme, mozaïek kunstnijverheidstechnieken en Aziatische invloeden. Dit portret, 145 cm x 145 cm, markeerde het begin van een reeks portretten in groot formaat in weelderige lijsten die aansloten bij de smaak van Klimts clientèle. Klimt verdeelde het gebied van het schilderij in twee bijna gelijke delen: Sonja Knips zit in een leunstoel op de lichte voorgrond aan de rechterkant. Zij draagt een meesterlijk weergegeven jurk van roze tule; de donkere achtergrond, versierd met bloemen, doet denken aan een terras. In Sonja”s pose botsen representativiteit en vergankelijkheid: de positie van haar linkerarm op de armleuning van haar stoel en de onscherpte van haar rechterhand, die het rode album vasthoudt, wekken de indruk dat zij is afgeleid van haar lectuur en op het punt staat op te staan. De vierkante vorm van het portret geeft de compositie een evenwichtigheid en sereniteit die wordt verstoord door het portret van de geportretteerde, die met haar bovenlichaam iets voorover leunt en op de rand van de diepe fauteuil zit. Voor het portret van Sonja Knips schreef Klimt meer dan een half dozijn schetsen, en zijn compositie werkte hij samen met schetsen uit in hetzelfde rode album dat in Sonja”s hand is afgebeeld. Het portret werd tentoongesteld op de Tweede Tentoonstelling van de Secession in november 1898 en was een keerpunt in de artistieke carrière van Gustav Klimt. In 1898-1899 schilderde Klimt, beïnvloed door Fernand Knopf, James Whistler en Claude Monet, bijna monochrome portretten van Gertrude Steiner en Serena Lederer, maar was waarschijnlijk ontevreden over het resultaat, omdat hij daarna terugkeerde naar fellere kleuren en een meer uitgewerkte compositie van de achtergrond.

De volgende fase in de ontwikkeling van Klimts portretstijl was het post-impressionistische portret van Maria Henneberg, echtgenote van de fotograaf Hugo Henneberg. In een portret met vage contouren en vloeiende overgangen, dat eruit ziet als een picturaal mozaïek, hebben alleen het gezicht en de kanten volants van de jurk concrete subjectiviteit. Klimt concentreerde zich uitsluitend op het gezicht, de handen en de jurk, en scherpte ze alleen maar verder aan. In zijn portret van Gertrude, 19, gaf Klimt een sterk en eenduidig beeld van het meisje tegen een bijna witte monochrome achtergrond, waarbij alle aandacht op haar gezicht werd geconcentreerd. In dit werk is het hele concept van Klimts portretten al formeel vastgelegd: de nadruk op het gezicht en de handen, de bleke gelaatskleur, de rossige wangen, de platte borst en, tot 1912, de onzichtbare benen. Peter Altenberg sprak enthousiast over Klimts vrouwenportretten: “Deze vrouwenportretten zijn de bekroning van de subtiele romantiek van de natuur. Zachte, edele gevouwen, tere schepsels, die dichters in de mijmeringen van het hart meeslepen, nooit ophouden en nooit uitblussen. De handen zijn een afspiegeling van een lieflijke ziel, een beetje kinderlijk, hoogmoedig en deugdzaam tegelijk! Ze zijn allemaal buiten de aantrekkingskracht van de aarde. Het zijn allemaal prinsessen uit de beste, zachtaardigste werelden.

Het beroemdste damesportret van Gustav Klimt is het Portret van Adele Bloch-Bauer I, het enige dat in een echte “goudstijl” is geschilderd. Wat de kunstenaar in de andere portretten bereikte door het gebruik van geselecteerde kleuren – wit, zoals in de portretten van Serena Lederer, Gertrude Löw en Margareta Stonboro-Wittgenstein, of blauw, zoals in het portret van Emilia Flöge – versterkte hij in Golden Adele met goud en de reductie van het vrouwelijk lichaam tot ornament. De afzonderlijke elementen van het portret kunnen alleen worden onderscheiden door de versiering van spiralen, vierkanten en cirkels in verschillende kleuren, voornamelijk zilver en zwart, maar ook geel, oranje, blauw, grijs en bruin. Adélie”s smalle jurk is versierd met driehoekige ornamenten die doen denken aan het Egyptische oog van Horus of het christelijke oog van God. De verwerping van perspectief en ornamenten is Gustav Klimts eigen weg naar het zwevende abstractionisme.

Lees ook: biografieen – Keizer Frans II

“Gouden periode”

“De ”gouden periode” is de beroemdste in het werk van Gustav Klimt. Hij maakte kennis met de decoratieve mogelijkheden van goud toen hij nog als goudsmid in de werkplaats van zijn vader werkte, experimenteerde ermee op de kunstnijverheidsschool en werkte later voor Makart, die de gouden achtergrond als neutraal maar majestueus beschouwde om de iconografische betekenis van de afbeeldingen te benadrukken. Tijdens reizen naar Italië in 1899 en 1903 werd Klimt overweldigd door de goudmozaïeken in de San Marco kathedraal in Venetië en de vroeg-christelijke kerk van San Vitale in Ravenna. In de eerste helft van de 19e eeuw kwamen gouden achtergronden en gouden mozaïeken weer in de belangstelling voor de Middeleeuwen. Klimt waardeerde de decoratieve kracht van goud en gebruikte het niet alleen als achtergrond, maar ook voor kleding, haar en ornamenten. Hoe intensief de kunstenaar de mogelijkheden van dit materiaal heeft verkend, blijkt uit Klimts verfijning van de techniek in het werken met goud en de geleidelijke uitbreiding daarvan tot het gehele werk. In zijn vroege werk, “Athena Pallada” (1898), zijn de helm, het harnas en de staf geschilderd in gouden olieverf op een frame van potas. In “Judith” (1901) is al een gouden achtergrond gebruikt en voor de eerste keer bladgoud. Uit de herinneringen van Hevesy blijkt dat de “Filosofie” door de faculteit met goud was versierd en de enige kleurenfototypie van “Geneeskunde” heeft een slang, juwelen en kleren van Hygiea die met goud zijn versierd. In “Hoop II” (1907-1908) werkte Klimt met goud- en zilverfolie, en in “Kus” (1908-1909) is de achtergrond gemaakt van koperen verguldsel, en in luxe reliëf ornamentele gewaden werden liefhebbers naast goudfolie ook zilver en platina gebruikt. In het Beethoven-fries gebruikte Klimt halfedelstenen en paarlemoer. De opdrachtgever gaf Klimt carte blanche, zowel artistiek als financieel, voor een fries in de eetkamer van het paleis van de Belgische industrieel Adolphe Stoclet, en de kunstenaar werkte met kostbaar marmer, email, zilver, goud, kristal, paarlemoer, keramiek en edelstenen. Als Klimt deze trend zou doorzetten, zou het economisch onmogelijk zijn geworden om uitsluitend met dure materialen te werken. Het Stoclet-fries, dat uiteindelijk een ramp bleek voor de Weense ateliers die de interieurs van het Stoclet-paleis decoreerden, voltooide ook de “gouden periode” in het oeuvre van Klimt: de schilderingen gingen volledig verloren tegen de onrendabele mogelijkheden van het werken met mozaïekmaterialen in de decoratieve en toegepaste kunst. In slechts twee jaar – van “De Kus” tot “Judith II” – liet Klimt zowel het goud als de geometrische ornamentiek in zijn werk geheel achterwege. Zijn Franse collega”s Henri Matisse, Paul Gauguin en Vincent van Gogh, die deelnamen aan de Weense Kunsttentoonstelling van 1909, moedigden Klimt aan om bijna ongebreideld te experimenteren met kleur en zelfs een enkele reis naar Parijs. Niettemin markeerde goud in de Oostenrijkse kunstschool het begin van een nieuwe weg – de wisselwerking tussen de drie soorten plastische kunsten: monumentaal, ezel en decoratief, en werd een instrument van de Art Nouveau.

Lees ook: biografieen – Kostís Palamás

Graphics

Ongeveer vierduizend werken op papier van Klimt zijn thans bekend, in feite waren het er veel meer, en er verschijnen nog steeds nieuwe tekeningen van Klimt op de markt. De centrale plaats in de grafiek van Gustav Klimt wordt ingenomen door de menselijke figuur, vooral de vrouwelijke eenzame figuur; schetsen van landschappen, genre-, dier- of natuuronderwerpen zijn veel zeldzamer. Klimt tekende meestal met zwart krijt, daarna eenvoudig potlood, soms met kleurpotloden. Hij gebruikte zelden een pen, aquarel, goud- en zilververf werden door hem gebruikt in de beginfase van zijn werk tot en met de “gouden periode”. Voor zijn tekeningen gebruikte Klimt altijd hetzelfde formaat ingebonden pakpapier, en pas in 1904 schakelde hij over op een groter formaat, lichter en duurzamer soort papier, dat hij via de Weense Thee Maatschappij in Japan bestelde. Gustav Klimt schilderde obsessief en gedisciplineerd. Hij werkte voornamelijk met levende modellen, waarvan hij de poses en gebaren zorgvuldig achter elkaar zette: als afgestudeerde aan een kunstnijverheidsschool, opgevoed in de traditie van het historisme, was Klimt zich terdege bewust van de dienstbare rol van de tekening. Veel van Klimts tekeningen houden verband met zijn schilderwerk in de ruimste zin van het woord. Soms werden de thema”s van de schilderijen bepaald door eerdere tekeningen, vaak keert Klimt terug naar het thema van het schilderij om nieuwe ideeën te ontwikkelen. Klimt komt veel op zichzelf staande tekeningen tegen, voor een aantal schilderijen zijn er helemaal geen schetsen. .

Gustav Klimt zou zijn roem als “damesschilder” verdiend hebben met zijn portretten van dames uit de Weense society, maar in werkelijkheid legden zijn naaktstudies, waartoe hij zich aan het einde van zijn “gouden periode” wendde, en zijn belangstelling voor Japanse kunst daarvoor de basis. In Klimt”s naakt tekeningen is het duidelijk dat hij een voorkeur had voor vrouwelijke modellen. De obsessie van de kunstenaar voor het vrouwelijk geslacht met zijn modellen is schaamteloos voyeuristisch: tijdens zijn lange, seksueel geladen sessies keek Klimt toe hoe de meisjes zich overgaven aan de erotische stemming. In tegenstelling tot de patriarchale maatschappij van die tijd, die de aandacht voor het intieme leven van een vrouw betreurde, was de kunstenaar het meest geïnteresseerd in het plezier dat vrouwen aan hun eigen lichaam beleefden. Als hij een meisje leuk vond, kon hij momenten van haar ontspanning en zelfvoldaanheid tot het punt van uitputting vastleggen in een half dozijn schetsen. De reeks tekeningen van Klimt moet juist gezien worden als een in de tijd vastgelegd proces van seksuele bevrediging in zijn verschillende stadia. Gustav Klimt was niet de eerste kunstenaar die een masturberende vrouw afbeeldde, maar hij was wel de eerste die vrouwelijke masturbatie tot een apart artistiek genre verhief. Klimts naaktmodellen zijn vrij van angst en schaamte en vol hartstocht, en Klimts erotische tekeningen zijn een monument voor de vrouwelijke seksualiteit. Er is geen machismo, geen vulgariteit, geen agressiviteit en geen cynisme in hen zoals bij andere kunstenaars van zijn tijd. Integendeel, Klimt lijkt te flirten met zijn modellen, geniet van hun ontspannenheid en legt die vast in elk detail, en elke lijn in de tekening van een naakte vrouwelijke natuur is door Klimt uitgevoerd met respect voor de vrouwelijke soort. Het revolutionaire aspect van Gustav Klimts erotische afbeeldingen is dat zij ingaan tegen de heersende opvatting dat de vrouw ophoudt een mooi projectievlak of een onderdanig representatieobject te zijn. De erotische grafiek van Gustav Klimt werd beïnvloed door de Japanse kunst, die hij in de crisisjaren 1909-1910 intensief bestudeerde. De Japanse “lentefoto”s” van Shunga gaven blijk van een heel andere benadering van naaktheid, seksualiteit en prostituees dan die van Wenen. In 1905 droeg Gustav Klimt 15 naaktstudies bij die hij eerder had geschilderd ter illustratie van een uitgave van Lucian”s Dialogen van de Heteres, vertaald door Franz Blei, voorbereid door de Weense ateliers; verder werd Klimts werk in dit genre tijdens zijn leven niet tentoongesteld.

Lees ook: belangrijke_gebeurtenissen – Warschaupact

Aziatische motieven

Gustav Klimt besteedde veel aandacht aan Japanse kunst tijdens de Zesde tentoonstelling van de Secession, waar een collectie Japanse kunstnijverheid van Adolf Fischer te zien was. Van Klimt is bekend dat hij een uitgebreide collectie Japanse en Chinese zijden kleding heeft verzameld, die hij samen met rode en zwarte samoeraiharnassen in zijn atelier bewaarde. Deze collectie werd vernietigd bij een brand in de flat van Emilie Flöge in 1945. Klimt gebruikte de Japanse tekeningen uit zijn verzameling als achtergrond voor een aantal van zijn latere schilderijen, waaronder de portretten van Elisabeth Lederer, Paula Zuckerkandl en Friederike Maria Beer.

Landschappen

Landschappen vormen een belangrijk deel van de artistieke nalatenschap van Gustav Klimt. Bijna een kwart van zijn schilderijen behoort tot dit genre. Klimt wendde zich vooral in de zomer van 1898-1916 tot dit genre in het Salzkammergut, waar het vakantiegebied een onuitputtelijke rijkdom aan motieven bood. Klimt schilderde landschappen op vakantie, voor de verandering, niet op bestelling en zich niet beperkend in de tijd. Na de definitieve verbreking van de betrekkingen met het Ministerie van Onderwijs werden landschappen een kleine maar betrouwbare bron van inkomsten voor de kunstenaar. Hij schilderde meer dan vijftig landschappen aan de Attersee: het meer zelf, de omliggende bossen, boerentuinen, individuele bloemen en gebouwen. Johannes Dobay, een onderzoeker van het werk van Klimt, meent dat rond de eeuwwisseling, met de vorming van de Secessie en problemen met “faculteitsschilderijen”, landschappen voor de kunstenaar een meditatieve functie vervulden. Klimts eerste landschappen worden beschouwd als “Schemering”, “Na de regen”, “Boomgaard” en “Boomgaard in de avond”, evenals “Boerenhuis met rozen”, voltooid in 1898. Stilistisch staat deze groep landschappen dicht bij “Dame bij de open haard”, “Dame in vooraanzicht” en “Portret van Sonja Knips”, die alle in dezelfde tijd zijn geschilderd. Deze periode van Klimts schilderkunst wordt gekenmerkt door een pastechniek in combinatie met sterk uitgewassen kleuren, die het linearisme verwerpt en de randen vervaagt, en een voorgrond die evenwijdig is aan het schilderijoppervlak en niet beperkt is in de ruimte. Vanaf 1900 maakten landschappen de helft uit van Klimts oeuvre, in totaal een vijftigtal.

Alle landschappen van Klimt zijn vierkant en gericht als een kader. De kunstenaar is niet geïnteresseerd in panoramische of heroïsche Alpenlandschappen, maar in alledaagse en bescheiden onderwerpen die typerend zijn voor de zogenaamde stemmige “privé-landschappen” van het Oostenrijkse impressionisme: landelijke tuinen, weiden, fruitbomen en bloemen. Hij schilderde boeren- en landhuizen naast weelderige vegetatie, vijvers en moerassen, meren en bomen. Later worden terreinen en parken toegevoegd, maar deze zijn nogal anoniem en ongeschikt voor veduta. Klimt schilderde niet de hemel, de wolken of de sterren, maar hief de horizon zo hoog op dat alles daaronder een groot gebied in beslag nam en als drager van betekenissen fungeerde, waardoor, zoals de kunsthistoricus Gottfried Fliedl het uitdrukte, “de eigen onafhankelijke biologische kosmos van de kunstenaar” ontstond. Heel zelden, bijvoorbeeld alleen in “Populier II” (1902) wendde Klimt zich tot de weersverschijnselen, het begin van een onweersbui in dit geval, en verlaagde hij de horizon, waardoor de hoofdrol van de lucht werd weggelegd. In Klimts landschappen zijn bijna nooit mensen of dieren te zien, hun aanwezigheid wordt alleen aangegeven door het gecultiveerde terrein. Op uitstapjes nam Klimt een vierkant kader geknipt uit een kartonnen omslag, een lens van een verrekijker of een theatrale verrekijker, wat resulteerde in verstilde opnamen van gecultiveerde landschappen dichtbij of veraf zonder tijd of geografische referentie. Hoewel alle landschappen in de omgeving van Atterse zijn ontstaan, zijn ze zo diep gestileerd en inhoudelijk ondergeschikt aan de stemming, dat het terrein zelf onbelangrijk is.

In turbulente tijden rond de eeuwwisseling symboliseren landschappen voor Klimt een plek van eenzaamheid – niet alleen fysiek, maar ook mentaal. De desolate stemmingslandschappen zijn een zo neutraal mogelijk motief, met een lange geschiedenis in Oostenrijk. Nadat de impressionisten hun plaats in de kunstsalons hadden heroverd, maakte Klimt zonder vrees gebruik van hun stijlmiddelen. Zomerlandschappen met weelderige vegetatie onder de felle zon in Litzlberg, uitgevoerd door Klimt talloze korte voorzichtige gekleurde streken onder invloed van de pointillisme techniek in 1904-1907: “Rozen onder Bomen”, “Tuinlandschap”, “Bloemenveld” en “Klaprozenveld”. De oorspronkelijke puntvormige ornamentiek van de landschappen wordt bij nadere beschouwing omgevormd tot paden, gescheiden door open plekken, boomkronen en individuele bloemen. De Rozentuin (1912), waarin tegen de natuurwetten in tegelijkertijd rozen, bloeiende klaprozen en appelbomen in bloei staan, toont aan dat Klimt in zijn schilderijen de natuur niet reproduceerde maar reconstrueerde: een decoratieve, esthetische perceptie die de natuur artistiek ontleedt, is vervreemd van de werkelijke natuur. Klimt schildert de natuur niet zelf, hij laat zich erdoor inspireren en voegt haar weer samen in het schilderij. Kleine bloemeneilandjes, miniatuurtuinlandschappen verschenen in deze tijd en op sommige portretten van de dames. Ten eerste, in een portret van Meda Primavesi, wordt het tapijt waarop het meisje staat geleidelijk getransformeerd in een tuinlandschap. Op het portret is Eugenia Primavesi gekleed in een jurk die lijkt op een gestileerd dicht bloementapijt, terwijl op het portret van Ria Munch III het behang op de achtergrond bestaat uit gestileerde bloemen. Maar de kunstenaar heeft nooit de grenzen van de genres overschreden: hij heeft zijn dames nooit afgebeeld in tuin- of natuurportretten, en zijn landschappen tonen geen mensen.

In het landschapsgenre slaagde Klimt er niet alleen in zich terug te trekken, maar ook om zich creatief te ontplooien. Hij zocht en vond het lyrische in de natuur en benaderde natuurlijke motieven als portretten. Hevesy beschreef met verrukking de “vermenselijking” van de plant in Klimts “Zonnebloem”: “Een gewone zonnebloem, die Klimt in een bloemenwirwar plantte, staat als een verliefde fee, wier groengrijze kleren in een hartstochtelijk ontzag naar beneden hangen. Het gezicht van de zonnebloem, zo mysterieus donker in een krans van lichtgeel-gouden stralen, het verbergt iets mystieks voor de kunstenaar, men zou kunnen zeggen kosmisch, zodra Klimt verschijnt”. Klimt was bekend met Van Goghs Zonnebloemen, die te zien waren op een impressionistische tentoonstelling die in 1903 door de Wiener Secession was voorbereid. Maar terwijl Van Gogh geïnteresseerd was in de kleurveranderingen van verblekende bloemen, schilderde Klimt, op het hoogtepunt van de “gouden periode”, een majestueus portret van een trotse plant op een gouden achtergrond, passend bij zijn damesportretten in picturale mozaïektechniek. De Zonnebloem werd tentoongesteld op de Kunsttentoonstelling van 1908, samen met de onvoltooide Kus en de Gouden Adele.

Uit de ervaring van Franse kunstenaars wist Klimt dat de waarde van een landschap toeneemt als er naast een getrouwe weergave van de natuurtoestand ook een artistiek equivalent is. Daarvoor gebruikte hij, net als zijn idolen, hulpmiddelen, met name de fotografie, die om technische redenen het met het blote oog waarneembare driedimensionale effect teniet doet, zodat Klimt zich tot de optica wendde om op grotere afstand te kunnen werken. De vlakheid van het beeld, of het nu een foto of een schilderij is, werd erkend als een kwaliteit die moest worden benut in plaats van overwonnen. Klimts penseelvoering en palet verbergen geen Franse invloed, maar zijn benadering is anders: hij zocht niet naar lichtdrama in weersverschijnselen, maar ving de natuurlijke rust in zijn schilderijen. Zijn blik is naar binnen gericht, naar de ziel van de natuur, wat hem ertoe bracht op zoek te gaan naar opnamen in natuurlijke specimens die aan zijn compositorische eisen voldeden. Een van de laatste landschappen die Klimt in Atterse schilderde, was het reeds van zijn vroegere kleuren ontdane “Appelboom II” in 1916. Zijn landschapsfoto”s dienden als referentiekader voor zijn geheugen.

Lees ook: belangrijke_gebeurtenissen – Vrede van Campo Formio

Receptie

Kort na de dood van Gustav Klimt, werd hij snel vergeten. De meeste van zijn werken bevonden zich in privé-collecties en waren slechts toegankelijk voor een kleine elitekring. Na 20 jaar, vanaf 1938, toen de nationaal-socialisten begonnen met het opstellen van eigendomsregisters voor Weense joden, werden de werken van Klimt – die niet aansloten bij de smaak van het nieuwe regime – een stuk lager geprijsd dan Vlaamse meesters, Renaissance, Barok, Romantiek en Weense Biedermeier. Klimt werd niet beschouwd als ontaarde kunst, maar hij werd ook niet gewaardeerd.

Op initiatief van Gauleiter Baldur von Schirach werd in 1943 ter gelegenheid van de 80e verjaardag van de geboorte van de kunstenaar een overzichtstentoonstelling van de werken van Gustav Klimt gehouden in het Wiener Secessionhaus. De belangstelling van de officiële autoriteiten voor Klimt was te danken aan het feit dat hij werd geassocieerd met het Weense fin de siècle, de Weense kunst en een belangrijke invloed had op de ontwikkeling daarvan. Gedeeltelijk uit carrièreoverwegingen promootte Schirach, als hoofd van de tweede stad van het Reich, Wenen als “bastion van de Duitse kunst” en trachtte Wenen op het gebied van cultuur en kunst gelijk te trekken met Berlijn. Om dit te bereiken was Schirach bereid een oogje dicht te knijpen voor het feit dat Klimt “de vitale belangen van de natie zou hebben geschonden” en alle sporen van Joodse klanten, verzamelaars en onderwerpen uit de herkomst van de tentoonstelling uit te wissen. Op de tentoonstelling van 1943 waren 66 schilderijen en 33 tekeningen van Gustav Klimt te zien uit de collecties van het Belvedere, het stedelijk museum van Wenen en “privé-collecties”, vele daarvan met bewerkte, gestroomlijnde titels: “Meisje ten voeten uit”, “Dame ten voeten uit” of “Damesportret tegen Chinees behang”. De tentoonstelling was een doorslaand succes en trok in één maand van 7 februari tot 7 maart 1943, op het hoogtepunt van de Tweede Wereldoorlog, 24.000 bezoekers.

Na de oorlog herleefde de belangstelling voor het werk van Gustav Klimt pas in 1964-1965. Tegen de achtergrond van de Oostenrijkse Jugendstil cambée werden ter gelegenheid van de 100e geboortedag tentoonstellingen van Klimt gehouden in het Guggenheim Museum in New York, de Marlborough Gallery in Londen en de “Secession – Europese kunst aan het begin van de eeuw” in München. Kunstcritici Gustav Klimt wekte niet meer zoveel hartstocht op als tijdens zijn leven, in de jaren zestig waren ze bescheiden, zonder lof en godslastering, proberend te navigeren hoe de controversiële Klimt te classificeren binnen de kunsthistorische canon. Enerzijds is de decadente kunst van Klimt, die in 1918 overleed, even verouderd als de Donaumonarchie, die in hetzelfde jaar overleed. Anderzijds vertegenwoordigde Klimt iets meer dan de kortstondige Art Nouveau; van Klimts ornamentele en tweedimensionale ruimte, met zijn volledige verwerping van het perspectief, naar althans semi-abstracte kunst was slechts één stap verwijderd. Niettemin was het in de naoorlogse jaren, toen het abstractionisme triomfeerde, nog steeds moeilijk om Klimts eigen plaats in de kunst te vinden. In de jaren zestig kreeg het onderzoek naar het werk van Gustav Klimt een nieuwe basis. In 1967 publiceerden Fritz Novotny en Johannes Dobay een inventaris van Klimts werken, en in 1969 verscheen een uitvoerig documentair werk van Christian M. Nebechai. Reeds in de jaren 1980 werd een vierdelige catalogus van Klimts tekeningen gepubliceerd, waarvan de voorbereiding Alice Strobl een tiental jaren kostte.

De algemene populariteit van Gustav Klimt kwam twee decennia later. In 1985 hield het Wiener Secessionhaus een grote tentoonstelling “Droom en Werkelijkheid. Wenen in 1870 en 1930” werd gehouden, gewijd aan de Weense kunst vanaf de triomf van de Makart in 1879 tot de economische crisis in 1929. De Beethoven-tentoonstelling van 1902 was de eerste met een gerestaureerd Beethoven-fries. Hoewel de tentoonstelling niet aan Klimt was gewijd, was zijn aanwezigheid in bijna elke tentoonstellingszaal voelbaar. In de woorden van de organisator Hans Hollein: “De erotiek van Klimt en Schiele weegt zwaar op de tentoonstelling en dringt door tot in de zalen en in de kieren”. De tentoonstelling Droom en Werkelijkheid verhief Klimt tot ongekende hoogten, zowel in de kunstgeschiedenis als in de financiële evaluatie. Tot in de jaren negentig kwamen geschillen over de eigendom van werken van Klimt niet voor de rechter, maar na de tentoonstelling van 1985 in Wenen realiseerden de afstammelingen van de joodse kunstverzamelaars Gustav Klimt zich dat hun verloren eigendom in waarde was gestegen en dat het zin had een lange en kostbare juridische strijd te voeren voor de teruggave ervan. Ook het onderzoek van de Oostenrijkse journalist Hubertus Czernin in 1998 naar de toestand van de kunstwerken in Oostenrijkse staatsmusea, die vóór 1938 in het bezit waren geweest van joodse families, speelde een rol. Het hoogtepunt van de moderne populariteit van de kunstenaar kwam misschien in 2006, toen een speelfilm over hem met John Malkovich in de hoofdrol werd uitgebracht en een recordbedrag van 135 miljoen dollar werd betaald voor een van zijn schilderijen.

In Rusland nam de belangstelling voor het werk van Gustav Klimt pas toe rond de eeuwwisseling van de 20e en de 21e eeuw, toen de eerste vertalingen van werken van buitenlandse Klimt-geleerden verschenen. De enige monografie over het werk van Klimt die in Rusland is gepubliceerd, is een boek van I.E. Svetlov, doctor in de kunstgeschiedenis.

Gustav Klimt werd een van de meest succesvolle kunstenaars van zijn generatie alleen dankzij het mecenaat van een paar verzamelaars. Tijdens Klimts leven waren de Oostenrijkse staatsmusea traag met de aankoop van zijn schilderijen. De eerste tentoonstelling ter nagedachtenis van Gustav Klimt, gehouden in 1928, toonde 76 van zijn werken, waarvan er slechts zes afkomstig waren uit de collecties van Oostenrijkse musea. De verhalen van veel van Klimts schilderijen zijn nauw verweven met het tragische lot van hun modellen en eigenaars na de Anschluss van Oostenrijk door Hitlers Duitsland en zorgen ervoor dat de publieke belangstelling voor het werk van de kunstenaar onverminderd blijft bestaan.

Lees ook: geschiedenis – William Shakespeare

Lederer, Steiner en Munchies

De belangrijkste verzamelaars van Gustav Klimt”s kunst waren de drie Pulitzer zusters Serena (Sidonia) Lederer, Eugenia (Jenny) Steiner en Aranka Munk en hun echtgenoten. In 1938 stonden 28 beroemde schilderijen en tekeningen van de families Lederer, Steiner en Munch op de lijsten van inbeslaggenomen kunstenaars. Nog vóór zijn beroemde portret van Serena uit 1899 schilderde Klimt een postuum portret van Gertrude Steiner, dochter van Eugenia Steiner, in 1898, evenals portretten van zijn dochter Elisabeth Lederer (1914), moeder Charlotte Pulitzer (1915) en Ria Munch, dochter van Aranka, op haar sterfbed (1912).

Serena en August Lederer waren de grootste mecenassen van Klimt; het was dankzij hun financiële hulp dat de kunstenaar “Faculteitsschilderijen” van de staat kon terugkopen en zo een einde kon maken aan het schandaal dat ermee gepaard ging. De collectie Lederer tot 1938 omvatte, behalve de portretten van de echtelieden, compositieschetsen voor de “Faculteitsschilderijen” “Rechtsgeleerdheid” en “Wijsbegeerte”, de supraports “Muziek” en “Schubert aan het klavier”, “Beethovenfries, Dodenprocessie, Gouden Appelboom, Landelijke Tuin met Kruisbeeld, Malcesine aan het Gardameer, Appelboom II, Gastein, Vallei, Vriendinnen, Leda en Steegje in de Tuin met Kippen. De gehele collectie Lederer, met uitzondering van de portretten, de Beethovenfries en de Appelboom II, werd op 8 mei 1945 bij een brand in kasteel Immendorf verwoest. In 1944 verwierf de Galerij Belvedere twee “faculteitsschilderijen” van Elisabeth Wolfgang Bachofen von Echt, de voormalige echtgenoot van de dochter van de Lederers. Tot aan haar dood in 1943 heeft Serena Lederer onbevreesd maar tevergeefs gestreden voor haar Klimt-collectie, waarbij zij probeerde te bewijzen dat zij als Hongaars staatsburger niet verplicht was haar bezit, dat in Oostenrijk niet in beslag genomen kon worden, te laten registreren. Toen de oorlog was afgelopen, verschenen de portretten op de kunstmarkten.

Eugenia Steiner verstond niet alleen kunst, maar ook handel en behoorde tot de rijkste Weners. Na de dood van haar man Wilhelm Steiner in 1922 zette Eugenia, moeder van vijf kinderen, samen met haar neef het familiebedrijf van haar man voort. De zijdefabriek Steiner was dicht bij het atelier van Gustav Klimt; Eugenia verzamelde ook Egon Schiele. Naast een portret van haar dochter Gertrude, bezat zij volgens het register “Waterslangen II”, “Boswachtershuis in Weissenbach” alsmede een portret van Meda Primavesi en vijf tekeningen. In 1938 pleegde Eugenia”s neef zelfmoord en werd haar onder dwang haar aandeel in het familiebedrijf ontnomen. Eugenia Steiner emigreerde naar de Verenigde Staten via Portugal en Brazilië dankzij de hulp van een familielid, de zoon van Joseph Pulitzer, een invloedrijke uitgever en stichter van de Pulitzerprijs. Zij slaagde erin de teruggave te verkrijgen van een portret van Meda Primavesi, dat haar erfgenamen schonken aan het New York Museum of Modern Art. In 2001 gaf de Belvedere Gallery “The Woodsman”s House” terug aan de erfgenamen van Eugenia Steiner. Het portret van Gertrude Steiner werd in 1941 door Dorotheum verkocht en sindsdien is onbekend gebleven waar het zich bevindt. Hetzelfde lot werd gelukkig vermeden door Water Snakes II, dat werd aangekocht door Gustav Uchitzky.

Hoe serieus de derde zuster Aranka met kunst bezig was, afgezien van het geven van een opdracht aan Klimt voor drie postume portretten van haar dochter Ria, is niet gedocumenteerd. In 1941 werden zij en haar jongere dochter Lola Kraus gedeporteerd naar Łódź, en in 1948 werden zij op verzoek van Eugenia Steiner doodverklaard. Hun aanspraken op teruggave gingen over op hun neef Erich Lederer. In 2009 ontvingen de erfgenamen het laatste, onvoltooide portret van het Lentos Museum in Linz onder restitutie en verkochten het via een veiling van Christie”s voor 18,8 miljoen pond (ongeveer 22,67 miljoen euro).

Wittgenstein

Karl Wittgenstein, een succesvol ondernemer en staalmagnaat uit de Gründerzeit, vestigde zich als beschermheer van avant-garde kunstenaars door een groot bedrag te investeren in de bouw van het Secessionhuis. Wittgenstein ontmoette Klimt via zijn oudste dochter Hermine, een kunstenares en hartstochtelijk bewonderaarster van zijn talent. In 1903 verwierf Wittgenstein Klimts “Gouden Ridder”, die toen ook “Het leven is een strijd” heette en het motief van het “Beethoven-fries” herhaalde. In 1904 gaf Karl Wittgenstein Klimt opdracht om zijn jongste dochter Margaretha te portretteren, wat hem niet lukte: de algemene opinie van allen die Margaretha kenden, was dat de kunstenaar de aard van het model niet kon vastleggen. De klant kreeg een portret, door Klimt geschilderd op het kruispunt van twee verschillende perioden van creativiteit, en Wittgenstein vond het niet mooi. Het portret werd al spoedig uit het huis van Wittgenstein verwijderd, vervolgens verkocht en belandde na een lange reis met verschillende overdrachten in de Nieuwe Pinakothek in München.

Lees ook: biografieen – Jan van Bedford

Bloch-Bauers

Adele en Ferdinand Bloch-Bauer zijn de bekendste klanten van Gustav Klimt, dankzij het geruchtmakende verhaal van de teruggave van de resten van hun geplunderde kunstcollectie aan zijn nicht, Maria Altman, en de verkoop van een gouden portret van Adele voor een recordbedrag van 135 miljoen dollar in 2006. Naast dit zijn beroemdste portret, schilderde Gustav Klimt in 1912 een tweede portret van Adele in alle kleurrijke pracht van de late periode van de kunstenaar. In 1903 verwierven de Bloch-Bauers The Birch Grove en tussen 1910 en 1916 nog drie landschappen met Atterse.

Twee jaar voor haar dood maakte Adele Bloch-Bauer een testament waarin zij haar echtgenoot tot haar enige erfgenaam benoemde en hem opdroeg zes van Klimts bestaande schilderijen na zijn dood aan de Oostenrijkse Galerie over te dragen. Adele benoemde haar zwager Gustav Bloch-Bauer, de vader van Maria Altman, tot executeur. Een jaar na de dood van Adele stuurde Gustav Bloch-Bauer een brief aan de Arrondissementsrechtbank van Wenen, waarin hij de uitvoering van het testament meldde, met de mededeling: “Gelieve er nota van te nemen dat de genoemde schilderijen van Klimt niet het eigendom zijn van de erflater, en haar weduwnaar” en dit feit speelde later een cruciale rol in de uitkomst van de teruggavezaak Maria Altman. Aan het eind van de jaren 1930, toen de dreiging van anschluss duidelijk werd, stelde Ferdinand Bloch-Bauer alles in het werk om zijn collectie te redden. In 1936 schonk hij de Oostenrijkse Galerij het kasteel in Kammer op Atterze III landschap. Twee dagen na de Anschluss liet de 74-jarige Ferdinand Bloch-Bauer alles achter en vluchtte van Oostenrijk naar zijn paleis bij Praag, en vandaar naar Parijs en verder naar Zürich. Zijn familie werd vervolgd en gearresteerd. Maria”s nicht Fritz Altman”s man werd naar Dachau gedeporteerd. Zijn broer Gustav stierf in juli 1938, zijn kinderen en weduwe konden het land slechts met grote moeite verlaten. Ferdinand Bloch-Bauers bezittingen werden geconfisqueerd in een verzonnen zaak van belastingontduiking. Alle kunstschatten van de Bloch-Bauers gingen onder de hamer, en slechts vijf schilderijen van Klimt werden overgedragen aan de Oostenrijkse Galerie, dankzij de inspanningen van de nieuwe directeur Bruno Grimschitz.

Na de oorlog probeerde Ferdinand Bloch-Bauer een proces van teruggave van het eigendom op gang te brengen, maar hij stierf in 1945 zonder resultaat. De teruggave van de vijf schilderijen van Gustav Klimt die in de Belvedere-galerij waren opgeslagen, vond 60 jaar later plaats. Aanvankelijk was Maria Altman van plan de schilderijen in de galerie te houden op voorwaarde dat zij als rechtmatige erfgename zou worden erkend, hetgeen niet gebeurde omdat er naar verluidt geen rechtsgrondslag was om de teruggaveprocedure tegen de schilderijen van Klimt opnieuw in te leiden. Deze weigering dwong Altman haar bedoelingen te wijzigen, en toen uiteindelijk besloten werd de schilderijen aan de erfgename te schenken, weigerde zij op haar beurt resoluut de Belvedere Gallery, die een aanvraag had ingediend om de schilderijen als museumlening in Oostenrijk te mogen houden. Oostenrijk gaf zijn voorkeursrecht op en de twee portretten en drie landschappen van Klimt werden in 2006 in Los Angeles verkocht. De wens van Adele en Ferdinand Bloch-Bauer om hun schilderijen van Klimt toegankelijk te maken voor het publiek ging alleen in vervulling in het geval van “Golden Adele”, dat voor de New Gallery werd aangekocht door Ronald Lauder.

Primavera

De echtelieden Primavezi uit Olomouc, bankier Otto en actrice Eugenia, financierden de Weense ateliers en gaven twee grote opdrachten voor portretten van Gustav Klimt: hun dochter Meda (1912) en Eugenia Primavezi (1913). “Portret van Meda” is Klimt”s enige representatieve kinderportret op groot formaat. De ouders hebben het besteld als kerstcadeau voor hun dochter. Samen met Josef Hoffmann en Anton Hanack bezocht Klimt het landhuis Primavasi in Winkelsdorf, waar uitbundige feesten en gekostumeerde feesten werden gehouden, ongekend in oorlogstijd. Klimt was zelfs gastheer voor de familie Primavasi tijdens hun reis naar Wenen in zijn atelier aan de Feldmühlgasse in Hitzing, waar hij de kinderen zijn schilderijen en oosterse zijden kledingstukken liet zien. Voor Kerstmis 1914 kocht Otto Primavasi voor zijn vrouw “Hope II”, dat de studeerkamer van hun herenhuis sierde, in 1938 ging hij naar de New Gallery, en in de jaren zeventig werd hij verkocht aan het New York Museum of Modern Art. De Primaveras deden hun best om de kunstenaar tijdens de oorlog te steunen en in mei 1916 kochten zij het schilderij “Litzlbergkeller op Utterse” voor 8.000 kronen (ongeveer € 12.650). Op een veiling, georganiseerd door Gustav Nebehai na de dood van Klimt in 1919, kocht Primavesi het schilderij “Kind”. Toen Meda Primavasi in 1949 naar Canada vertrok, nam zij het portret van haar moeder mee, dat lange tijd als verloren werd beschouwd. In 1987 verkocht zij het op een veiling van Sotheby”s en bracht het naar het Tojo City Art Museum. Meda Primavesi, de laatste ooggetuige die Klimt aan het werk zag, overleed in 2000. Meda”s kinderportret was eigendom van Jenny Steiner en werd in 1964 door haar erfgenamen geschonken aan het Metropolitan Museum of Art in New York, ter nagedachtenis aan haar moeder.

Zuckerkandli

Gustav Klimt schilderde geen portret van zijn beschermster en hartstochtelijke bewonderaarster van zijn talent journaliste Bertha Zuckerkandl, echtgenote van anatoom Emil Zuckerkandl, maar het was waarschijnlijk aan haar te danken dat andere leden van de familie Zuckerkandl zijn klanten werden. In 1912 schilderde Klimt het portret van Paula Zuckerkandl, echtgenote van de industrieel Viktor Zuckerkandl. In 1917-1918 werkte hij aan het onvoltooide portret van Amalia Zuckerkandl, echtgenote van de uroloog Otto Zuckerkandl. In 1908 kocht Viktor Zuckerkandl het schilderij “Poppy Field” op de Weense Kunsttentoonstelling. Amalia Redlich, de zus van Viktor en Otto en Emil Zuckerkandl, is betrokken bij de teruggave van Gustav Klimts Litzlberg aan de Attersee uit het Salzburgse Museum voor Moderne Kunst in 2011. Amalia Redlich erfde het Klimt-landschap van Viktor en Paula Zuckerkandl in 1938. In 1941 werd zij samen met haar dochter naar Polen gedeporteerd en vermoord in een concentratiekamp in Łódź. Het landschap van Redlich werd verkocht aan een kunsthandelaar, Friedrich Welz, die het in 1944 ruilde tegen een stuk uit de Salzburger Landgalerie. Na een langdurig onderzoek van de herkomst van het schilderij, waaruit bleek dat Georg Jorisch, de 83-jarige kleinzoon van Amalia Redlich, die samen met zijn vader in Nederland de oorlog op wonderbaarlijke wijze had overleefd en in Canada woonde, er recht op had, besloten de Salzburgse museumautoriteiten tot teruggave zonder gerechtelijke procedure. Het schilderij ging naar Canada en werd in het najaar van 2011 bij Sotheby”s verkocht voor 40,4 miljoen US dollar. Als dank voor de snelle beslissing, zonder bureaucratische hindernissen, kende Georg Jorisch het Salzburgse museum een indrukwekkend bedrag toe voor de renovatie van een van de museumgebouwen. In het huis van Amalia Redlich op het terrein van het sanatorium Purkersdorf bevonden zich twee landschappen van Klimt. In 2010 had Georg Jorisch het Klimt-landschap “Kerk van Kassone” van zijn familie al teruggehaald uit een privéverzameling in Graz: het schilderij werd op een veiling bij Sotheby”s verkocht en de opbrengst werd tussen beide partijen verdeeld.

Lees ook: gevechten – Slag bij Thermopylae (480 v.Chr.)

Löw

Dr. Anton Löw leidde een van de modernste en grootste privé-ziekenhuizen van Wenen, het Löw Sanatorium, was een kunstliefhebber en een van de eerste mecenassen van de Wiener Secession. Tot 1920, Klimt”s schilderij “Judith I” was in zijn collectie. In 1902, op zijn 55ste verjaardag, bestelde hij voor 10.000 kronen een portret van zijn 19-jarige dochter Gertrude, dat op vele tentoonstellingen door de critici enthousiast werd onthaald. Tot de Anschluss van Oostenrijk sierde het portret de salon van het Weense paleis Löw. Na de dood van haar vader in 1907 nam Gertrude Leuve, die met Felschöwangy trouwde, de leiding van het sanatorium over. Zij verliet Oostenrijk in 1939 met haar zoon Anthony en liet bezittingen na ter waarde van 90.000 reichsmark. Dr. Löw”s sanatorium onderging een arianisatie. Een groot deel van de Löw-collectie is spoorloos verdwenen. In 1941 gingen het portret van Gertrude Löw en zes tekeningen van Klimt uit de Löw-collectie naar Gustav Uchitzky. Anthony Felschöwanny, 99 jaar, overleed in oktober 2013 zonder te wachten op een regeling van het betwiste eigendom met zijn weduwe Ursula Uchitzki, die in 2015 tot stand kwam als gevolg van een zogenoemde “particuliere teruggave”.

Er bestaan vele legenden over de persoonlijkheid van Gustav Klimt, en slechts weinige daarvan worden voorlopig door feiten bevestigd. Klimt heeft geen lange verklaringen afgelegd over zichzelf of zijn kunst. Hij besteedde weinig aandacht aan zichzelf, vond zichzelf geen interessant persoon. In zijn weinige officiële verklaringen komt geen enkel woord voor dat zou kunnen wijzen op een bepaalde mening over kunstpolitiek, afgezien van het algemene liberale idee van de autonomie en de onbeperkte vrijheid van de kunstenaar. De meeste informatie over de persoonlijkheid van Gustav Klimt is uit de tweede hand bekend en verbergt de echte man achter een dikke sluier van verbale bewondering, verafgoding en regelrechte vleierij. Zijn jongere zuster Hermina Klimt, de schrijver Hermann Bahr, de kunstcriticus Ludwig Hevesi, de journaliste Bertha Zuckerkandl en Hans Tietze, zijn eerste biograaf, hebben allen hun herinneringen aan Gustav Klimt als mens nagelaten.

Gewend aan de aandacht van het publiek, de liefde en de haat van het publiek tegelijk, leidde Klimt een leven dat in alle opzichten onafhankelijk was van de categorieën van de burgerlijke maatschappij: kleedde zich in losse japonnen zonder te proberen elegantie aan zijn verschijning toe te voegen, communiceerde in de hogere kringen ook in Weens dialect, bleef een inwoner van het volk, beoefende promiscuïteit, verwierp de academische stijl en kwam dicht bij de Joodse bourgeoisie te staan, die hem boven andere, minder gedurfde kunstenaars verhief tot de ideale leider van de Secessie. Volgens de herinneringen van Ludwig Hevesy gedroeg Klimt zich krachtig, hij had altijd een eigen mening, die hij duidelijk verwoordde, wat geen antipathie veroorzaakte, maar veeleer zijn geloofwaardige kracht aantoonde: “Hier zit hij in het midden van de lange zijde van de tafel, eenvoudig en nadrukkelijk, kracht uitstralend, geboren om het middelpunt van de belangstelling te zijn… Hij is niet vocaal, hoewel hij altijd iets te zeggen heeft. Hij heeft een manier om een of twee woorden zo kort, krachtig of sarcastisch in het rond te gooien, alsof hij deel uitmaakt van de consensus of, sterker nog, er de toon van aangeeft. En het is altijd logisch, en hij kiest altijd een beslissende kant. Zijn accent, zijn tempo, zijn gebaren zijn bemoedigend. Daarom kunnen jongeren in ieder geval naar hem opkijken en hem onvoorwaardelijk vertrouwen”. In het epicentrum van het Weense culturele leven vermeed Klimt koste wat kost de publiciteit, hield niet van toespraken en hield zelfs zijn vrienden uit de buurt van zijn familie.

Alfred Lichtwark, de Duitse kunsthistoricus en directeur van de Hamburgse Kunsthalle, beschrijft Klimt als een gedrongen en zelfs zwaarlijvige man, gebruind als een zeeman, met een gezicht met jukbeenderen en kleine levendige ogen. Om zijn gezicht niet rond te laten lijken, kamde hij zijn haar over zijn slapen, een detail dat alleen al een aanwijzing kan zijn voor zijn artistieke neigingen. Klimts manieren waren goedmoedig, nuchter en eenvoudig van geest, hij sprak luid, met een sterk Oostenrijks accent, en hield ervan met mensen te schertsen. Deze uiterlijke schijn verhulde de diepe depressie die Klimt had overvallen na de dood van zijn broer Ernst. In mei 1899 gaf Klimt in een brief aan Karl Moll toe: “Ik heb al jaren een onuitsprekelijk ongelukkig mens, het is niet aan mij te zien, de mensen denken het tegenovergestelde, zijn zelfs jaloers op mij. Wat ik ook gedaan heb in de laatste zeven of acht jaar, mijn metgezellen zijn ongelukkig en verdrietig.

Het dagelijks leven van Gustav Klimt was beladen met talrijke burgerlijke gewoonten waarvan hij niet bereid was zich terug te trekken. Met kinderlijke hulpeloosheid gaf Klimt zelfs zakelijke beslissingen door aan anderen. Een typisch verhaal is bekend over een klant van Klimt, die een antwoord van hem verwachtte op zijn lange brief, maar slechts een telegram ontving met de tekst “Brief later. Klimt” en geen brief. Gustav Klimts dag begon met haltertraining, gevolgd door een wandeling van vier kilometer van zijn flat in de Westbahnstraße naar paleis Schönbrunn, waar hij met vrienden en collega”s een stevig ontbijt nuttigde in de sfeer van het café Old Vienna in het amusementscomplex Tivoli. Praten over kunst tijdens het ontbijt was ten strengste verboden. Zoals Ludwig Hevesy zegt, kon Klimt met kinderlijke directheid feesten onder goede vrienden, maar in de maatschappij vermomde hij zich als een teruggetrokken man die geen gesprek kon voeren en zelfs het verloop ervan niet scheen te volgen, maar toch precies wist wanneer hij zijn gewichtige woordje moest zeggen. Vanuit Schönbrunn nam Klimt de postkoets of ging hij weer lopend naar zijn atelier, waar hij tot de avond in eenzaamheid werkte, omringd door zijn kudde lievelingskatten. Om de ideale compositie voor een schilderij te vinden, tekende Klimt met verbazingwekkende snelheid de ene prachtige schets na de andere op papier, de vellen lagen dan meteen op de grond, en als hij zich niet meer in zijn atelier kon bewegen rangschikte hij ze tot hoge torens die bij het minste zuchtje wind in duigen zouden vallen. Klimt, een man met instelling, had een routine nodig om creatief te blijven. Dus verdedigde hij zich: zijn atelier was alleen toegankelijk voor de selecte groep die de geheime klop kende. Hij wilde niemand op het werk zien en eiste rust en stilte. Het is bekend dat er in de voorkamer van Klimts atelier altijd een paar nog niet helemaal geklede modellen op hem wachtten, die de meester naar behoefte ontbood, en hun vijf kronen per uur betaalde om te wachten. Met modellen praatte Klimt niet tijdens het werk, en droeg hartstochtelijk hun “Goddelijke Komedie” van Dante voor, die hij naar verluidt niet meer uit handen gaf.

Klimt reisde zelden, maar in 1898-1916 vertrok hij met zijn gezin Flöge voor de zomer uit het benauwde Wenen naar Salzkammergut, waar hij van het landschap genoot en samen met zijn nicht Helena studeerde, en in zijn latere jaren ging hij regelmatig naar Bad Gastein voor medische behandeling. Vrienden konden hem alleen overhalen te gaan als zij voor alle regelingen zouden zorgen. In 1903 reisde hij tweemaal naar Italië, in 1906 met Fritz Werndorfer naar Brussel, en vandaar via Oostende naar Londen. In de herfst van 1909 haalde Karl Moll Klimt over om naar Parijs te gaan en vandaar naar Madrid, maar beide steden maakten geen indruk op de kunstenaar. Alleen El Greco in Toledo verbeterde zijn humeur. Tijdens zijn reizen raakte hij al snel in een toestand van nostalgie en bijna hypochondrie, waarbij hij zich zorgen maakte over zijn gezondheid. Nadat hij in Europa erkenning had gekregen, weigerde Klimt nog vaak naar internationale tentoonstellingen te reizen waar zijn schilderijen te zien waren.

In de zomer aan de Attersee, zoals blijkt uit een brief van Gustav Klimt aan zijn maîtresse Mitzi Zimmermann in Wenen in 1903, was hij net zo strikt in zijn dagelijkse routine: hij stond vroeg op en ging vroeg naar bed, besteedde al zijn tijd aan het werken aan landschappen of het bestuderen van zijn Japanse boeken, alleen afgeleid door maaltijden, een vroege lange boswandeling, een ochtendzwempartij, een middagdutje en een avondboottocht. En ook al was Klimt in de zomervakantie gezelliger, hij koos er rustige en eenzame plaatsen en onderkomens: in 1898 in St. Agatha bij Bad Goisern, vanaf 1900 in een pension in de Villa Friedrich Paulick in Atterse en daarna tot 1907 in een nabijgelegen landhuis in Litzlberg. Tussen 1908 en 1912 verbleef hij in de Villa Oleander met tuin en pier in Kammer am Atterse. In 1913 rustte Klimt met zijn gezin uit aan het Gardameer, en vanaf de zomer van 1914 keerde hij terug naar Weissenbach aan de zuidelijke oever van de Attersee. In Weissenbach woonden Klimt en de familie Flöge in aparte huizen op enige afstand van elkaar. De plaatselijke bevolking herinnert zich dat Emilie Flöge en Gustav Klimt dagen samen doorbrachten; hij werd vaak gezien met een ezel in de tuin of rijdend op zijn fiets, maar hij zag er nors en onvriendelijk uit en ging met geen van beiden om. Uit de herinneringen van de plaatselijke bevolking, die al jaren de ronde doen, is een ongefundeerde legende ontstaan dat de ongezellige Klimt in de Attersee aan zijn landschappen werkte, ook als het regende en waaide, en dat hij soms in een bootje zat. Volgens tijdgenoten werd de behoefte van de kunstenaar aan eenzaamheid in de natuur in zijn laatste jaren alleen maar groter. Enkele dagen na zijn dood bekende Hermann Bahr: “In het algemeen heb ik nu pas ten volle begrepen hoe glorieus zijn leven was in de laatste zes of zeven jaar, nadat hij zich volledig had teruggetrokken. Dit soort onthechting is noodzakelijk voor een volwaardig Oostenrijks bestaan”.

Gustav Klimt ontwikkelde in zijn jeugd een passie voor fotografie en gebruikte die bij zijn werk aan de fresco”s van het Burgtheater in 1888, en in moeilijke tijden werkte hij als fotograaf door foto”s te vergroten en in te kleuren. De kunstenaar maakte ook portretfoto”s. Op de XIII tentoonstelling van de Wiener Secession in 1902 werd Gustav Klimts portret van Maria Henneberg getoond, en in het nieuwjaarsnummer van Duitse Kunst en Decoratie stonden foto”s van Emilie Flöge in haar eigen handgemaakte japonnen, door Klimt in Litzlberg gemaakt. De fotografie vereenvoudigde ook het werk van de kunstenaar aan de schilderijen, waardoor zowel hij als de geportretteerden tijd overhielden. Van de gezichten en handen op de portretten van Sonja Knips, Maria Henneberg, Emilie Flöge, Margareta Stonborough-Wittgenstein, Fritz Riedler en Adele Bloch-Bauer is bekend dat zij gefotografeerd zijn. Klimt werkte langzaam en nauwgezet: hij voltooide de landschappen met Utterse in het Weense atelier aan de hand van talrijke schetsen, foto”s en prentbriefkaarten.

De damesschilder Klimt was nogal kieskeurig wat opdrachten betrof, en naarmate zijn populariteit groeide, weigerde hij meer dan eens consequent en zelfverzekerd klanten. Doorslaggevende factoren voor het aanvaarden van een order waren gevestigde nauwe persoonlijke banden of belangstelling voor de persoonlijkheid van een vrouw. Zo weigerde Klimt een vriendelijke opdracht van Adolf Stoclet om een portret van zijn vrouw Susanna te schilderen. Aan de beroemde Max Liebermann, die om een portret van zijn dochter had gevraagd en genereus had aangeboden bij hem thuis in Berlijn te verblijven, antwoordde Klimt dat hij ermee instemde het portret te maken, maar dat hij niet in Berlijn kon werken en dat de Freuleinne naar Wenen zou moeten komen. Uit de vele vrouwenportretten die Klimt in de loop van zijn leven liet maken, bleek dat hij geïnteresseerd was in hoogopgeleide, geëmancipeerde, vaak gescheiden en altijd welgestelde en goed verzorgde vrouwen. Zij houden van kunst, muziek, theater en literatuur, zijn gastvrije gastvrouwen in seculiere salons, en, wat belangrijk is, behoren meestal tot de hogere klassen van de Joodse bourgeoisie, waaraan de kunstenaar veel van zijn succes te danken heeft.

De meeste sponsors en verzamelaars van Klimts kunst waren Joden, maar voor Gustav Klimt speelde dit geen bijzondere rol, want hij vierde zowel Chanoeka als Kerstmis, in de overtuiging dat hij door assimilatie, zonder religieus te zijn of zich tot het christendom te hebben bekeerd, als volwaardig burger werd beschouwd. Stefan Zweig, een Oostenrijker, Jood, humanist en pacifist schreef in Yesterday”s World: “Negen tiende van wat de wereld de Weense cultuur van de negentiende eeuw noemde, was een cultuur die door het Jodendom werd ondersteund, gevoed of geschapen. Want het was juist in de laatste jaren dat het Weense jodendom creatief vruchtbaar werd en kunst creëerde die helemaal niet specifiek joods was, maar integendeel diep en nadrukkelijk Oostenrijks, Weens in essentie.”

Uit Klimts brief aan de ouders van Marguerite Stonborough-Wittgenstein blijkt dat hij in 1905 vijfduizend gulden vroeg voor een formeel portret, wat overeenkomt met de koopkracht van 63.000 euro vandaag. Klimt, een van de best betaalde kunstenaars in Oostenrijk in die tijd, had geen financiële moeilijkheden, maar streefde er ook niet naar zijn financiële positie te consolideren: “Er is nog altijd in het leven, zo”n slechte vulgariteit, om kapitaal te sparen. Verdiend geld moet je zo snel mogelijk uitgeven. Als iedereen daartoe verplicht zou kunnen worden, zou er een einde komen aan alle economische ellende in de wereld. De schilder zelf volgde zijn eigen regel: hoewel hij veel verdiende, werd er na zijn dood geen geld in zijn nalatenschap gevonden. Klimt was niet geneigd tot soberheid en was gul voor de mensen om hem heen. Hij onderhield zijn gezin, betaalde zijn modellen meer dan de meeste andere kunstenaars, en schoot te hulp als zij in geldnood zaten. Volgens Bertha Zuckerkandl hielp Klimt zijn modellen bij het betalen van hun huur en het begraven van hun vader, voor hem waren menselijke relaties veel belangrijker dan financiële berekening. Dit was bij velen bekend, en er waren er die misbruik maakten van zijn goedheid. Maar Klimt placht te zeggen: “Ik geef liever geld aan een schurk dan niet aan een arme man.

Er zijn twee amusante verhalen over de vrijgevigheid van Klimt tegenover modellen die voor hem werkten: de zwangere Herma en de jongeman wiens arm door Klimt werd gebroken tijdens een worstelpartij. Op een dag kwam Herma, een van Klimts vaste modellen, plotseling niet meer opdagen in de studio. Klimt werd boos, maar ook bezorgd en liet haar zoeken. Het bleek dat de ongehuwde Herma een ongewenste zwangerschap had, en zij schaamde zich om het bekend te maken, hoewel haar inkomsten als model het hele gezin voedden. Zonder aarzelen nodigde Klimt Herma uit om te poseren, want Klimt trok zich niets aan van sociale normen en fatsoen, en dit is het verhaal van het schandalige schilderij “Hoop I”, waarvan de eigenaar, Fritz Werndorfer, het thuis dicht moest houden. In het tweede verhaal was een gewichtheffer, die vaak met Klimt samenwerkte, moe van het lange poseren, en om zijn benen te strekken bood de kunstenaar hem een vriendschappelijke worsteling aan, waarbij hij per ongeluk zijn arm brak. De jongeman bleef in Klimts atelier werken met een arm in het gips alsof er niets gebeurd was, en de kunstenaar betaalde zijn verblijf in het ziekenhuis en een schadevergoeding. Niettemin maakte de egocentrische Klimt misbruik van de eindeloze dankbaarheid van zijn modellen, meestal zeer jonge meisjes uit arme gezinnen die hem seksuele intimiteit niet konden weigeren. Zijn model, de Praagse wasvrouw Maria Uchicki, werd op 17-jarige leeftijd zwanger.

Sonja Knips, geboren als Barones Poitier de Escheus, was een van Klimt”s portret onderwerpen, met wie hij, volgens sommige verslagen, een liefdevolle relatie had vóór haar huwelijk met de industrieel Anton Knips in 1896. Als moderne, voortreffelijke en onbevooroordeelde vrouw was zij niet alleen een klant van Klimt, de Weense ateliers die haar villa verfraaiden en het atelier van de gezusters Flöge, maar ook een fervent aanhanger van de Secessionistische idealen. Naast haar portret, waarvan zij nooit afstand heeft gedaan, en andere werken van Klimt, omvat haar nalatenschap een rood album met een portret van de kunstenaar en zijn schetsen, waaronder “Filosofie”, “Geneeskunde”, “De naakte waarheid”, “Water in beweging”, “Dwalende lichten”, “De zwarte stier” en “Judith”, dat zij waarschijnlijk als aandenken aan de kunstenaar heeft nagelaten. De liefdesrelatie tussen hen blijkt ook uit een door Klimt geschilderde papieren waaier met een Perzisch sonnet, opgedragen aan Sonja. Volgens de herinneringen van familieleden van Sonja Knips, verliet zij, net als Emilia Flöge, Klimt omdat hij nog niet klaar was om te trouwen. Het huwelijk met Knips bracht Sonja weliswaar financiële onafhankelijkheid, maar ook geen echtelijk geluk.

In 1897 ontmoette Gustav Klimt de jonge Alma Schindler, de stiefdochter van zijn vriend de kunstenaar Karl Moll. Op 18-jarige leeftijd werd de muzikaal en literair begaafde Alma al beschouwd als “het mooiste meisje van Wenen”. De eerste vergaderingen van de Secession werden gehouden in de Salon van Mollay en Alma was soms aanwezig. In haar biografie schreef Alma Schindler: “Heel jong ontmoette ik hem op een van deze geheime bijeenkomsten. Hij was de meest getalenteerde van hen, hij was 35, in de bloei van zijn leven, knap in alle opzichten en toen al zeer populair. Zijn schoonheid en mijn frisse jeugd, zijn genialiteit, mijn talenten, onze gedeelde soulvolle muzikaliteit zetten ons op dezelfde toon in het leven. Ik was onvergeeflijk naïef in liefdeszaken, en hij voelde dat en zocht me overal. Volgens de autobiografie van Alma Mahler-Werfel nodigde een nietsvermoedende Moll Klimt en een paar andere kunstvrienden uit om mee te gaan op hun familiereis naar Italië. Klimts aanhoudende hofmakerij in Italië won Alma”s genegenheid, en dit bleef niet onopgemerkt door de mensen om hem heen. De liefdesaffaire eindigde abrupt toen ze nog maar net begonnen was. In werkelijkheid kan het verhaal er anders uitgezien hebben. Uit de in 1997 gepubliceerde dagboekaantekeningen van Alma Schindler blijkt dat zij zich er vóór Italië van bewust was dat zij flirtte met een man die reeds een relatie had gehad met ten minste drie vrouwen. Maar de volwassen en ervaren man heeft Alma het hoofd zo op hol gebracht dat hij haar door aanhoudend vragen zelfs zover heeft gekregen met hem in te stemmen en haar onmiddellijk heeft afgewezen: hij kan niet met haar trouwen, een huwelijk is voor hem absoluut ondenkbaar en de reden daarvoor is geheel de zijne en hij houdt uitsluitend van Alma als een mooi plaatje. In Italië heeft Klimt in zijn flirt enige onbeschoftheid begaan en zich zo van zichzelf afgekeerd het meisje beledigd, en, tot bezinning gekomen, was zo obsessief in zijn smeekbeden om vergiffenis, dat het uiteindelijk de stiefvader Alma opviel en Klimt dwong prompt uit Italië naar huis terug te keren. Om zijn vriend niet te verliezen, schreef Klimt een lange verontschuldigingsbrief aan Moll, waarin hij zichzelf beschreef als een oude ezel die zich dwaas had gewaand de eerste liefde van een bloeiend kind waardig te zijn, en waarin hij klaagde over de toevallige onderbreking van zijn hersenactiviteit. Karl Moll vergaf zijn vriend ruimhartig.

Emilia Flöge beëindigde haar liefdesrelatie met Klimt juist toen hij smoorverliefd werd op Alma Schindler, zich realiserend dat er altijd andere vrouwen in zijn leven zouden zijn naast haar. De Amerikaanse historicus Karl Schorske, in zijn werk “Wenen. Geest en maatschappij fin de siècle” trok biografische parallellen tussen Klimt en Freud en concludeerde dat de kunstenaar rond de eeuwwisseling een mannencrisis doormaakte en de geneugten van het gezinsleven of althans een vaste relatie niet kon aanvaarden. Maar Fleughe en Klimt bleven zielsverwanten voor het leven en onderhielden een hechte, vertrouwensvolle relatie. Zij brachten samen veel tijd door, gingen samen naar het theater, verschenen samen op officiële evenementen, en brachten vele zomers samen door op Atterse. De Weense samenleving stelde zich Emilie Flöge voor als een heilige martelares, die haar gezin en kinderen opgaf voor de persoonlijke vrijheid van een kunstenaar en er opofferend voor koos de muze te zijn van een briljant kunstenaar, daarbij over het hoofd ziend dat zij een ambitieuze, succesvolle en zelfvoorzienende zakenvrouw was. Noch Klimt, noch Flöge hebben ooit commentaar gegeven op de aard van hun relatie. Er zijn geen documenten bewaard gebleven die licht zouden kunnen werpen op hun gevoelens voor elkaar, afgezien van een reeks foto”s van hen tijdens een ontspannen zomervakantie. Na de dood van Klimt verbrandde Emilie Flöge enkele manden met haar brieven aan hem, en toen haar archief in 1983 werd geopend, bevatte het ongeveer vierhonderd brieven en briefkaarten van o.a. Klimt. Het was echter geen liefdesbrief, maar een eenvoudige alledaagse briefwisseling, geschreven in een korte, telegrafische stijl die de emotionele toestand of het niveau van hun relatie op geen enkele manier verraadde. Deze briefwisseling bevestigt alleen maar hoe sterk het verbond tussen twee buitengewone mensen was, wat er ook de kern van was.

In 2006 ging de film Klimt, over het leven van de kunstenaar, geregisseerd door Raul Ruiz en met John Malkovich in de hoofdrol, in première. De film won de prijs van de Federatie van Russische Filmclubs als beste film in het hoofdprogramma van de competitie van het XXVIII Internationale Filmfestival van Moskou.

De musical Gustav Klimt ging in 2009 in Oostenrijk in première, met Andre Bauer als Klimt en Sabine Nybersch als Emilie Flöge. De musical ging van 1 september tot 7 oktober 2012 in Wenen in première.

Klimt wordt ook geportretteerd in “Mahler op de bank” en “Bruid van de wind”.

“The Woman in Gold” is een film uit 2015. Het verhaal van Maria Altmann, die probeert gerechtigheid te krijgen: de kostbaarheden terug te krijgen die decennia geleden door de nazi”s van haar familie zijn afgenomen. Tot de culturele rijkdom van de vrouw behoort het beroemde schilderij “Portret van Adele Bloch-Bauer” van Gustav Klimt, ook wel “Gouden Adele” genoemd.

Bronnen