Gustave Moreau

gigatos | februari 4, 2022

Post Views: 14

Samenvatting

Gustave Moreau, geboren op 6 april 1826 in Parijs en overleden in dezelfde stad op 18 april 1898, was een Frans schilder, graveur, tekenaar en beeldhouwer.

Aangemoedigd door zijn vader, architect, kreeg hij een klassieke opvoeding en maakte hij van jongs af aan kennis met de grafische kunsten. Zijn vormingsjaren werden gekenmerkt door de lessen van François-Édouard Picot en zijn kennismaking met de stijl van Théodore Chassériau, die hem aanzette tot een niet-academische benadering van de historieschilderkunst. In 1852 exposeerde hij voor het eerst in de Salon en verhuisde hij naar de wijk New Athens. De dood van Chassériau zette hem ertoe aan zijn kunst in vraag te stellen en een tweede reis naar Italië te ondernemen in gezelschap van Alexandre-Frédéric Charlot de Courcy en Edgar Degas, na een eerste reis op 15-jarige leeftijd. Hij leerde in verschillende Italiaanse steden de meesters van de Renaissance te kopiëren, waarbij hij in Rome Michelangelo vurig imiteerde, maar produceerde bijna geen originele werken. Aan het eind van de jaren 1850 begon hij aan monumentale projecten die hij onvoltooid liet en begon hij een verhouding met Alexandrine Dureux. Zijn carrière begon pas echt met Oedipus en de Sfinx, tentoongesteld in 1864, en de Salons van 1865 en 1869. Geleidelijk aan ontpopte hij zich als een vernieuwer van de traditie dankzij zijn onrealistische benadering van mythologische onderwerpen. Zijn activiteit verminderde in de jaren 1870, hoewel hij wel een activiteit als aquarellist ontwikkelde. Hij kreeg officiële erkenning toen hem het Legioen van Eer werd toegekend. Zijn smaak voor beeldhouwkunst, gevoed door zijn tweede Italiaanse reis, inspireerde hem voornamelijk voor zijn schilderwerk.

Hij is een van de belangrijkste vertegenwoordigers van de symbolistische stroming in de schilderkunst, die doordrenkt is van mystiek. Zijn stijl wordt gekenmerkt door zijn smaak voor ornamentele details, doordrenkt met antieke en exotische motieven.

De meeste van zijn werken worden bewaard in het Gustave-Moreau Museum in Parijs.

Lees ook: biografieen – Kostís Palamás

Kindertijd

Gustave Moreau werd op 6 april 1826 geboren in Parijs, op 7, rue des Saints-Pères. Hij was de zoon van Louis Moreau, architect van de stad Parijs (1790-1862) en Pauline Desmoutiers (1802-1884), dochter van de burgemeester van Douai in 1795-1797 en 1815. Via zijn moeder was hij verwant met machtige landeigenaarsfamilies die in Vlaanderen gevestigd waren, de Brasmes, de Le Francois en de des Rotours. De familie Moreau vestigde zich in 1827 in Vesoul. Louis Moreau was in die tijd architect van het departement Haute-Saône. In 1830 keerde de familie Moreau terug naar Parijs, naar 48, rue Saint-Nicolas d”Antin, en vervolgens naar 16, rue des Trois-Frères.

De jonge Gustaaf, die een zwakke gezondheid had, begon op zesjarige leeftijd te tekenen, aangemoedigd door zijn vader die hem een klassieke cultuur bijbracht. Hij ging in 1837 naar het Rollin College, waar hij twee jaar bleef en op 20 augustus 1839 een tekenprijs won. Zijn zuster Camille (geboren in 1827) overleed in 1840. Alle hoop van de ouders Moreau was toen gericht op hun enige zoon, die zijn studie thuis voortzette.

Louis Moreau studeerde vanaf 1810 aan de École des Beaux-Arts, en was een leerling van Charles Percier. Hij was een bewonderaar van de Romeinse architectuur en ook van de Encyclopedisten van de 18e eeuw. Zijn architecturale verwezenlijkingen zijn van de zuiverste neo-klassieke smaak. Omdat hij het gebrek aan intellectuele vorming van de kunstenaars van zijn tijd opmerkte, was hij erop gebrand zijn zoon een grondige opleiding te geven, met name in de menswetenschappen. Deze omvatte een rijke familiebibliotheek met alle klassieken zoals Ovidius, Dante en Winckelmann. Ondanks zijn uitgesproken voorkeur voor neo-classicisme heeft Louis Moreau zijn zoon nooit een van zijn ideeën opgedrongen, maar hem vrij gelaten in zijn keuzes.

Lees ook: biografieen – Plinius de Oudere

Onderwijs en opleiding

In 1841 maakte de jonge Gustave, toen 15 jaar oud, zijn eerste reis naar Italië met zijn moeder, tante en oom. Voor zijn vertrek gaf zijn vader hem een schetsboek, dat hij vulde met landschappen en van het leven getekende boerengezichten en dat bewaard wordt in het Museum Gustave-Moreau.

Na het behalen van zijn baccalaureaat kreeg Gustave Moreau toestemming van zijn vader om een schildersopleiding te volgen. Louis Moreau had een schilderij van zijn zoon (Phryne voor haar rechters) voorgelegd aan Pierre-Joseph Dedreux-Dorcy en het was het gunstige advies van deze laatste dat Louis Moreau deed besluiten zijn zoon schilderkunst te laten studeren. In 1844 werd hij leerling van de neo-klassieke schilder François-Édouard Picot. Picots lessen waren een voorbereiding op het toelatingsexamen voor de École des Beaux-Arts, en bestonden uit het werken naar levend model in de ochtend en het kopiëren van werken uit het Louvre in de middag. Dankzij deze lessen werd hij in 1846 toegelaten tot de Beaux-Arts. Maar moe van zijn twee opeenvolgende mislukkingen bij de Prix de Rome, verliet hij deze instelling in 1849.

Na het verlaten van de Beaux-Arts, werd Gustave Moreau door zijn vader naar de schilderijen in de Cour des Comptes gebracht. In dit gebouw schilderde Chassériau de hoofdtrap van 1844 tot 1848. Deze schilderijen wekten het enthousiasme op van Gustave Moreau die tegen zijn vader zei: “Ik droom ervan een epische kunst te scheppen die geen schoolkunst is”. Het was vanaf deze periode dat Gustave Moreau begon te werken aan ambitieuze composities van historische schilderkunst, die hij vaak herwerkte zonder ze te voltooien. Onder deze grote onvoltooide composities is De dochters van Thespius, begonnen in 1853, uitgebreid in 1882 maar nog steeds “in bewerking”. Dit schilderij draagt de invloed van Chassériau, vooral in het centrale gedeelte, dat geïnspireerd is op het Tepidarium dat in hetzelfde jaar (1853) werd voorgesteld. Gustave Moreau raakte in 1850 bevriend met Chassériau en nam een atelier in dezelfde straat als hij. Hij beschouwde hem als een ware mentor en modelleerde zijn leven zelfs naar dat van hem; hij werd een elegante jongeman die de salons van het Nieuwe Athene frequenteerde en operavoorstellingen bijwoonde. Het is zeer waarschijnlijk dat Chassériau Moreau heeft geholpen om zijn tekenvaardigheden te perfectioneren, vooral op het gebied van portretten. De meeste door Moreau getekende portretten dateren uit 1852-1853 en Moreau beschikte over tekeningen die Chassériau hem had gegeven.

Verloren na zijn jaren van studie, die hij onvoldoende onderwezen vond, ging Gustave Moreau naar het huis van Eugène Delacroix om zijn hulp te vragen. Delacroix was niet in staat om een nieuwe leerling in zijn atelier aan te nemen. Maar hij begreep zijn leed en zei tot hem: “Wat wil je dat zij je leren, zij weten niets. De invloed van Delacroix was bepalend voor het werk van de jonge schilder en is te zien in zijn eerste schilderij op de Salon van 1852. We weten ook dat Delacroix Gustave Moreau waardeerde.

Lees ook: biografieen – Nikos Kazantzakis

Het begin als artiest

Sinds 1848 werkt Moreau aan een Pietà, geïnspireerd door Delacroix” Pietà in Saint-Denys-du-Saint-Sacrement. De Pietà van Moreau werd in 1851 door de Staat gekocht via de connecties van zijn vader, maar voor de bescheiden som van 600 francs, het equivalent van de prijs van een kopie. Hij stelde het in 1852 tentoon op de Salon, waar het onopgemerkt bleef, behalve door Théophile Gautier, die verbaasd was een schilderij te zien dat zo dicht bij Delacroix stond, gemaakt door een leerling van Picot. Datzelfde jaar kochten zijn ouders voor hem een huis-atelier – dat het Gustave-Moreau Museum werd – in het hart van Nieuw Athene, waar de hele familie Moreau zich vestigde. Op de Salon van 1853 presenteerde hij Darius na de Slag bij Arbelles en Het Hooglied, die beide sterk geïnspireerd waren door Théodore Chassériau. Rond 1854 schilderde hij De Schotse ruiter, een schilderij vol romantische vurigheid dat hij aan geen enkel publiek liet zien, het was een van die werken die hij alleen voor zichzelf bedoelde. Hij schilderde religieuze onderwerpen of onderwerpen uit de Oudheid en de mythologie, zoals Mozes die met het oog op het Beloofde Land zijn sandalen uittrekt (1854), of De Atheners uitgeleverd aan de Minotaurus in het labyrint van Kreta (in opdracht van de Staat), dat zonder succes werd tentoongesteld op de Wereldtentoonstelling van 1855 en daarna naar Bourg-en-Bresse werd gestuurd.

De dood van Chassériau in 1856 was een echt keerpunt voor Gustave Moreau en zijn kunst. Dat jaar maakte hij De jongeman en de dood als eerbetoon aan zijn vriend Chassériau. Toen hij de grenzen van zijn kunst opmerkte en moeite had om het schilderij Hercules en Omphale in opdracht van Benoît Fould af te maken, besloot hij naar Italië terug te keren. Om deze Grand Tour te financieren, verhuurt zijn vader Louis Moreau de verschillende verdiepingen van het huis-atelier, waaronder Gustave”s atelier, dat dan wordt bewoond door zijn vriend Eugène Fromentin tijdens zijn afwezigheid. Zijn vertrek was nogal overhaast vanwege een sentimentele affaire, waardoor hij vertrok zonder zijn moeder of zijn vriend Narcisse Berchère.

Lees ook: biografieen – Albrecht Dürer

Tweede reis naar Italië

In september 1857 begint Gustave Moreau zijn Italiaanse reis met Alexandre-Frédéric Charlot de Courcy (Rome, Florence, Milaan, Pisa, Siena, Napels, Venetië).

Gustave Moreau arriveert in Rome op 22 oktober 1857. Hij vestigde zich in de buurt van de Villa Medici en schreef zich in voor avondlessen in de villa, waar hij levende modellen bestudeerde. Dit bracht hem in contact met ingezetenen als Élie Delaunay en Henri Chapu, maar ook Léon Bonnat en Edgar Degas. Zijn enorme cultuur en talent leverden hem de bewondering op van zijn medestudenten, die hem tot mentor maakten. Gustave Moreau was ook in de buurt van de Villa Farnesina, de Academie van Sint-Lucas en de Sixtijnse Kapel, en hij bracht zijn dagen door met hard werken als kopiist. Hij was vooral geïnteresseerd in de grote meesters van de 16e eeuw en hun directe opvolgers (Michelangelo, Rafaël, Correggio, Sodoma en Peruzzi). Zijn benadering is er niet alleen een van visuele studie. Door het kopiëren van de werken van de schilders die hij bewonderde, wilde hij experimenteel doordringen in hun manier van schilderen. Zijn eerste werk was een kopie van een fragment van het fresco van de Bruiloft van Alexander en Roxane door de Sodoma in de Villa Farnesina, waarvan hij de “matte toon en het zachte uiterlijk van het fresco” heeft behouden. Maar Gustave Moreau was een fervent bewonderaar van Michelangelo en daarom ging hij naar de Sixtijnse Kapel waar hij twee maanden lang Michelangelo”s fresco”s kopieerde, waarvan hij “de wonderbaarlijke vaardige en harmonieuze kleuring van deze hangers” behield. Daarna ging hij naar de Academie van Sint-Lucas en kopieerde de Putto van Rafaël, die hij omschreef als “het mooiste stuk schilderkunst”. Deze exclusieve belangstelling voor de kunst van de Italiaanse Renaissance leidde tot een herinnering van zijn vader – die gepassioneerd was door het oude Rome – dat hij zich moest interesseren voor oude kunst. Zo bestudeerde hij samen met Chapu de verhoudingen van antieke standbeelden.

Gustave Moreau keert terug naar Rome van april tot juli 1859. De politieke onrust in verband met de Italiaanse oorlog van 1859 verontrust Gustave Moreau, die er niet zeker van is dat hij naar Napels zal kunnen gaan. Tijdens dit tweede verblijf maakte hij in het Palazzo Barberini een kopie van De dood van Germanicus van Nicolas Poussin met het doel het origineel zo dicht mogelijk te benaderen, zelfs tot in de afmetingen van het schilderij.

Gustave Moreau komt op 9 juni 1858 in Florence aan en ontmoet daar Élie Delaunay. Hij maakt studies naar werken in de Uffizi, het Pitti Paleis en Santa Maria Novella. In het Uffizi werd Moreau verliefd op een kopie van De slag bij Cadore, die hij aanzag voor een originele schets van Titiaan. Het oorspronkelijke werk werd vernietigd tijdens de brand in het Dogenpaleis in 1577. Om hem te helpen bij zijn kopieerwerk, werd het schilderij naar beneden gehaald en op een ezel binnen handbereik gezet. Moreau maakte ook een kopie van Verrochio”s Doop van Christus, maar reproduceerde alleen de engel. Volgens Vasari werd deze engel door Leonardo da Vinci gemaakt in een tijd dat hij zijn meester overtrof. Vanaf augustus kreeg hij gezelschap van Degas en samen bezochten zij kerken om Andrea del Sarto, Pontormo, Bronzino en Bellini te bestuderen.

In december 1858 verbleef Gustave Moreau voor de tweede maal met zijn gezin in Florence. Degas, die al sinds zijn vorige verblijf op hem wachtte, wilde hem Botticelli laten zien. Bij deze gelegenheid maakte Moreau een kopie van De geboorte van Venus. Deze kopie van het hele schilderij laat al een scheiding tussen lijn en kleur zien die hij in zijn latere werken zou overnemen. Moreau maakte ook een kopie van het ruiterportret van Karel V door Antoon Van Dyck en een andere van het ruiterportret van Filips IV van Spanje door Velázquez. Ook hier toont Moreau, ondanks zijn verblijf in Florence, geen verdere belangstelling voor Florentijnse schilders.

Gustave Moreau herenigt zich met zijn ouders in augustus 1858 in Lugano en de familie vertrekt naar Milaan. Tijdens zijn verblijf in Milaan dwingt zijn vader, die gepassioneerd is door Palladio, hem zich te interesseren voor architectuur.

Op 18 september 1858 komt de familie Moreau aan in Venetië. Gustave Moreau maakt er gebruik van om Carpaccio te bestuderen, die alleen in deze stad bestudeerd kan worden. Hij had deze schilder waarschijnlijk leren kennen uit een brief die Degas hem had gestuurd op aanraden van een bezoekende kunstliefhebber. Daarom nam hij zich voor werken van Carpaccio te kopiëren, zoals De legende van de heilige Ursula en Sint Joris die de draak doodt, die hij op ware grootte afbeeldde.

Moreau en Degas brengen een kort verblijf door in Pisa en Siena, waar Moreau enkele schetsen en aquarellen maakt naar de fresco”s van het Camposanto in Pisa. Hij maakte met name een paar aquarellen van de Triomf van de Dood in het Camposanto.

Moreau slaagt er eindelijk in Napels te bereiken op 13 juli 1859 en verblijft er twee maanden in het Borbonico Museum. Daar kreeg hij eindelijk belangstelling voor oude kunst en kopieerde hij zeer productief fresco”s uit Pompeii en Herculaneum. Hier keerde hij terug naar zijn favoriete onderwerp: historieschilderkunst met een mythologisch thema. Onder zijn kopieën zijn Het vertrek van Briseïs, Achilles en de Centaur Chiron en Jupiter gekroond met de overwinning. In augustus ontmoette hij zijn vrienden Bonnat en Chapu weer en vertrok met hen om de Vesuvius te beklimmen.

Lees ook: biografieen – Oliver Heaviside

Wachten op triomf

Gustave Moreau heeft tijdens zijn verblijf in Italië geen originele werken vervaardigd, met uitzondering van Hesiod en de Muze, dat hij tijdens zijn eerste verblijf in Rome vervaardigde, en een Apollo en Marsyas, die zeer dicht in de buurt bleven van de modellen die hij in musea had gezien. Na zijn terugkeer uit Italië bleef hij vasthouden aan zijn ambitie om historieschilder te worden door een “epische kunst die geen schoolkunst is” te maken en wijdde hij zich daarom aan monumentale projecten die hij niet voltooide, zoals de Dochters van Thespius (hierboven vermeld), begonnen in 1853, maar ook De pretendenten (begonnen na 1858), De Wijzen en Tyrteus Zingt in de strijd, beide begonnen in 1860. De onvoltooide composities van Gustave Moreau zijn vanaf 1860 opgetekend in een notitieboekje dat hij van zijn vriend Alexandre Destouches had gekregen. Op de allereerste bladzijde somt hij 60 “Antieke of Bijbelse composities” op, waaronder werken waarmee hij is begonnen vóór zijn verblijf in Italië, maar ook andere die nog zullen volgen. De reden voor de traagheid waarmee hij deze onvoltooide en vaak onderbroken projecten tot een goed einde bracht, is te verklaren door zijn streven naar goed gedocumenteerde werken. Bovendien wilde hij zijn werken altijd verrijken met nieuwe betekenissen en ging hij zelfs zo ver dat hij in zijn aantekeningen details opnam die niet met verf konden worden weergegeven, zoals geuren of geluiden. Zo zegt hij in zijn noot over de Dochters van Thespius: “In de verte verspreiden zich geurige tuinen, krachtige geuren van sinaasappel-, citroen- en mirtebomen, die bedwelmen. Aangezien al dit onderzoek niet leidde tot iets echt af, stelde Gustave Moreau vóór 1864 geen enkel werk tentoon. Zijn vader, die een beetje ongeduldig was, schreef hem: “Natuurlijk bedoel ik niet, en daar ben je heel zeker van, dat je de studies die je doet met zo”n geweten moet opschorten; maar geef ons over een jaar, als ze af zijn, een van die werken die hun auteur plotseling in de voorste gelederen plaatsen. Moet je goede vader niet eindelijk genieten van de triomf waar hij op rekent en op wacht!

Tussen 1859 en 1860 ontmoette Gustave Moreau Alexandrine Dureux, een onderwijzeres die in de buurt van het huis van Gustave Moreau woonde. Zijn verhouding met Alexandrine Dureux was zeer discreet en hoewel zij zeer intiem waren, bleef zij zijn “beste en enige vriendin”. Moreau wilde namelijk geen gezin stichten en verklaarde dat “het huwelijk de kunstenaar uitdooft”, in overeenstemming met een wijdverbreide opvatting in de artistieke en literaire wereld van die tijd. Hij tekende verschillende keren haar portret, gaf haar tekenlessen en ontwierp een dozijn schilderijen, aquarellen en waaiers voor haar, die nu in het Museum Gustave Moreau worden bewaard. De waaier La Péri maakte deel uit van de persoonlijke collectie van Alexandrine Dureux.

Op 17 februari 1862 overleed Louis Moreau. Hij had de “triomf waar hij op rekende en op wachtte” niet meegemaakt. Deze triomf was echter in de maak: Oedipus en de Sfinx. Gustave Moreau werkte al sinds 1860 aan dit werk, maar zijn streven naar perfectie verlengde de tijd die nodig was om het schilderij te voltooien. In oktober 1862 vertrouwde hij zijn vriend Fromentin toe: “Ik heb een kartonnen doos ter grootte van een executie genomen, zoveel mogelijk uit het leven gegrepen en voor de miljoenste keer in mijn leven beloof ik mezelf (maar je kunt er zeker van zijn dat het niet zo zal zijn) dat ik niet zal beginnen voordat alles, tot aan het kleinste grassprietje toe, definitief is beslist.

In 1862 kreeg Gustave Moreau van een van zijn vrienden, de schilder Eugène Fromentin, de opdracht een kruisweg te schilderen voor de kerk Notre-Dame de Decazeville. Hij aanvaardde de opdracht zonder veel enthousiasme omdat het een baan was die weinig ruimte liet voor de creativiteit van de kunstenaar. Het is inderdaad een type opdracht dat gewoonlijk wordt toevertrouwd aan kunstenaars en ateliers die gespecialiseerd zijn in kerkmeubilair. Léon Perrault, schilder gespecialiseerd in religieuze schilderkunst en leerling van Picot, maakte net als hij in 1862 een kruisweg voor de kerk van Sainte-Radegonde in Poitiers. Moreau schilderde zijn verschillende stations van juni 1862 tot februari 1863 in volledige anonimiteit en weigerde zijn schilderijen te signeren om niet verward te worden met schilders van religieuze onderwerpen. Hij droomde ervan historieschilder te worden en wachtte op de Salon van 1864 om zijn naam te zetten onder een werk dat hem deze bekendheid zou bezorgen. De schilderijen werden zeer snel uitgevoerd, tussen drie en vier dagen voor elk doek. Deze stations worden gekenmerkt door een sterke soberheid, die contrasteert met Gustave Moreau”s gebruikelijke neiging om de details te vermenigvuldigen. De kruisweg markeert een belangrijke fase in het werk van Moreau, want het is het eerste werk dat hij voltooit sinds zijn reis naar Italië. Bovendien is het een voorloper van zijn Oedipus en de Sfinx, want op statie 6 heeft Veronica dezelfde houding als de Sfinx en Christus dezelfde houding als Oedipus. Tot in de jaren zestig werden de schilderijen – omdat ze niet gesigneerd zijn – lange tijd toegeschreven aan een van zijn leerlingen.

Lees ook: biografieen – Michelangelo Buonarroti

De tentoonstellingsjaren

De periode van 1864 tot 1869 markeert het echte begin van Gustave Moreau”s carrière. Zijn eerdere onfortuinlijke pogingen op de Salons waren zo goed als vergeten en het was nu de historieschilder die werd geprezen. De schilderijen die hij in deze periode maakte hebben het karakteristieke medium maar een zeer langgerekt formaat. Om deze verhouding te vinden, had Moreau Leonardo da Vinci”s Madonna van de Rotsen met zijn stok opgemeten.

In 1864 werd Moreau beroemd toen hij zijn schilderij Oedipus en de Sfinx tentoonstelde op de Salon, dat voor 8.000 francs werd gekocht door Prins Jérôme Napoleon. Met Oedipus en de Sfinx wilde Moreau de historieschilderkunst nieuw leven inblazen. Het schilderij dat de bewondering en de kritiek van de Salon van 1863 opwekte was inderdaad Cabanels Geboorte van Venus. Maar op de Salon des Refusés was het Manet die triomfeerde met zijn Déjeuner sur l”herbe en de jonge naturalistische schilders naar zich toe trok. De Salon van 1864 toonde aan dat de dood van de historieschilderkunst voorbarig was en Cham toonde graag de Sfinx van Moreau die Courbet uit zijn slaap hield. Het werk, dat door de critici werd bejubeld, werd omschreven als “een donderslag die midden in het Palais de l”Industrie losbarstte”. Critici merkten de gelijkenis met Oedipus op, die het raadsel van Ingres” Sfinx verklaart, en niet zonder reden: Moreau kende Ingres” schilderij en liet zich erdoor inspireren voor de verschijning van zijn sfinx. Moreau verschilt echter van Ingres” werk in de onrealistische manier waarop de sfinx zich aan Oedipus vastklampt. Er is inderdaad iets zedelijks aan dat de aandacht van de critici trekt, zodat Théophile Gautier het een “Griekse Hamlet” noemde. Gustave Moreau geeft de boodschap van het werk in dit citaat:

“Reizend in het strenge en mysterieuze uur van het leven, ontmoet de mens het eeuwige raadsel dat hem drukt en kneust. Maar de sterke ziel trotseert de bedwelmende en brutale aanvallen van de materie en, met zijn oog gericht op het ideaal, loopt hij vol vertrouwen zijn doel tegemoet, nadat hij het met voeten heeft getreden.”

Op de Salon van 1865 veroorzaakte Manet opnieuw een schandaal, deze keer met zijn Olympia, waarvan de naaktheid, omdat ze geen verband hield met de historieschilderkunst, choqueerde. Moreau presenteerde op deze Salon twee schilderijen: Jason en De jongeman en de dood, met een minutieus vakmanschap vergelijkbaar met de Oedipus van het jaar daarvoor. Maar deze schilderijen waren niet meer verrassend na Oedipus en waren daarom minder succesvol. Erger nog, deze aandacht voor details wekte de spot van sommige critici die hem ironisch de “Benvenuto Cellini van de schilderkunst” noemden.

Het onderwerp van het schilderij is ontleend aan Ovidius” Metamorfosen, waarvan Moreau een Franse editie uit 1660 bezat, waarin Medea is afgebeeld met het betoverende drankje in haar hand en de hand die zij op Jasons schouder legt is geïnspireerd op het frescofragment Noces d”Alexandre et de Roxane, dat Moreau tijdens zijn verblijf in Rome in de Villa Farnesina had gekopieerd. Jason is het symbool van de jeugd in het werk van Moreau en is terug te vinden in latere schilderijen. Hoewel we weten dat Moreau bekend was met Delacroix” Medea, koos hij er hier voor om een vreedzaam en zegevierend paar te tonen. Maar hoewel Jason inderdaad op de voorgrond staat, is het Medea die domineert, met haar hoger hoofd en haar mysterieuze en verontrustende blik. De critici hebben hun bedenkingen, en Maxime Du Camp raadt hem aan “dit soort schattige en sierlijke ornamenten, die meer versiering zijn dan schilderkunst, te vermijden”.

De jongeman en de dood is een eerbetoon aan Chassériau. Chassériau is afgebeeld met jeugdige trekken en zijn geïdealiseerde lichaam is geïnspireerd op de kopie van een gevild lichaam die in het Museum van Borbonico te zien is. Het werk is begonnen in 1856, na de dood van de kunstenaar, en Gautier herkent in dit schilderij het jonge, zij het geïdealiseerde, gezicht van Chassériau. De dood wordt verpersoonlijkt als Atropos, zwevend, met een zandloper en een zwaard dat onverbiddelijk de draad van het leven zal doorsnijden.

Ondanks deze enigszins kritische ontvangst, was Moreau”s succes als revivalist van de klassieke traditie niettemin reëel. Hij werd door de keizer en keizerin uitgenodigd om vanaf 14 november 1865 een week naar het kasteel van Compiègne te komen. De schilder zei dat hij zowel gevleid als geërgerd was, en daarom vroeg hij zijn vriend Fromentin, die een jaar eerder was uitgenodigd, om advies.

Op de Salon van 1866 presenteerde Moreau het jonge Thracische meisje met het hoofd van Orpheus en Diomedes verslonden door zijn paarden. Dit laatste schilderij choqueerde de bezoekers door zijn wreedheid en paste niet in het werk van Moreau, die bekend stond om zijn voorkeur voor de dromende man boven de handelende man. Het andere schilderij, het Thracische meisje met het hoofd van Orpheus, kende een zeker succes, want het werd aan het eind van de Salon door de Staat gekocht en hing het jaar daarop in het Musée du Luxembourg. In deze olieverf op hout zien we een jong meisje dat het hoofd van Orpheus op een lier verzamelt, “zoals dat van Johannes de Doper op een zilveren plaat in de handen van Herodias”, aldus Théophile Gautier. Het specifieke van dit schilderij ten opzichte van de tot dan toe gangbare historieschilderkunst is dat de afgebeelde episode niet bestaat. Het is Moreau zelf die deze episode heeft bedacht. Dit werk is dus de eerste manifestatie van zijn symbolisme, nog vóór het begrip door het manifest van Moréas werd gedefinieerd; de kunstenaar duikt in zichzelf om de visies te vinden die in zijn werken moeten worden weergegeven.

De Salon van 1869 is een formidabele paradox. De daar gepresenteerde werken, Prometheus en Jupiter en Europa, waren zeer goed afgewerkt en waren uitgedacht met het oog op hun tentoonstelling in de Salon. De jury was zeer gunstig en kende Moreau zijn derde opeenvolgende medaille toe, waardoor hij er niet meer kreeg. Over Jupiter en Europa merkt Gautier, enthousiast, terecht op dat Jupiter geïnspireerd is door de Assyrische androcefale stieren; en over Prometheus bespeurt hij een analogie tussen zijn offer en dat van Christus.

Niet alle kritiek is negatief, maar toch worden de werken die Moreau op deze Salon van 1869 presenteerde, net als op de Salon van 1866, sterk bekritiseerd en karikaturaal voorgesteld. Cham, die vroeger Courbet uitlachte met Moreau”s Sfinx, lacht nu Moreau”s Orpheus uit met deze woorden: “Het is niet alleen Orpheus die zijn hoofd verloren heeft, en dat geldt ook voor de arme Moreau! Laten we hopen dat we het ook voor hem vinden”. Toen amateurs zijn Jupiter en Europa aanraakten, schrokken zij van de keelhuid van de stier, die zij buiten proportie vonden, en Bertall maakte een karikatuur van de twee stukken die naar de Salon van 1869 werden gestuurd. Geconfronteerd met deze kritiek stopte hij met tentoonstellen tot 1876. Bovendien hebben tijdens deze twee Salons andere namen hun stempel gedrukt op de bezoekers: Courbet met La Remise de chevre deers en La Femme au perroquet, Manet met Le Balcon en Le Déjeuner dans l”atelier, Renoir met En été en La Peste à Rome van zijn vriend Delaunay. In deze tijd was Moreau – afgezien van Orpheus – meer een illustrator dan een mythenmaker.

Hoewel hij de Salons verliet, liet Moreau zijn stad of zijn land niet in de steek, maar besloot hij te blijven in een belegerd en steeds hongeriger Parijs. Hij sloot zich in augustus 1870 aan bij de Nationale Garde en verdedigde de stad tot een reumatische aanval hem in november verhinderde zijn linkerschouder en -arm te gebruiken. In de loop van dat jaar wilde hij een half beschilderd, half gebeeldhouwd monument maken “ter nagedachtenis aan onze sublieme overwonnenen en aan de heldhaftige veldtocht van 1870”. Maar toen de opwinding voorbij was, liet hij het project varen. Hij had ook geen goede herinneringen aan de Commune van Parijs, die leidde tot de verbranding van de Cour des Comptes, een plaats waarvan de schilderijen van Chassériau hem twintig jaar eerder hadden geboeid.

Lees ook: biografieen – Emmeline Pankhurst

Triomf van het symbolisme

De inspiratie van de schilder schijnt opgedroogd te zijn na deze Parijse perikelen. Hij schilderde weinig en weigerde zelfs kansen. Wegens zijn afkeer van het Pruisische, opgelopen ten tijde van het beleg van Parijs, weigerde hij deel te nemen aan de Wereldtentoonstelling van 1873 in Wenen, omdat hij zijn Jongeman en de Dood niet aan een Germaans land wilde uitlenen. In 1874 sloeg hij het aanbod van Chennevières af om de versiering van de Mariakapel in de kerk van Sainte-Geneviève te schilderen en zes jaar later weigerde hij de Sorbonne te versieren: “Ik geloof dat ik nuttiger ben voor een andere taak; ik wil een schilder van schilderijen blijven”. Hij ontving het insigne van Ridder van het Legioen van Eer op 4 augustus 1875, wat getuigde van zijn officiële erkenning en hij was zeer gevleid. Henri Wallon zei in zijn toespraak: “Wat bereidt hij ons nu voor? Het is het geheim van de Sfinx, dat een andere Oedipus zou kunnen ondervragen” en het is juist op de volgende Salon, in 1876, dat hij een opmerkelijke terugkeer maakte.

Moreau presenteerde drie belangrijke werken op de Salon van 1876: Hercules en de Hydra van Lerna, Salome dansend voor Herodes en De verschijning; hij exposeerde ook een Sint Sebastiaan. De verschijning heeft een bijzonder kenmerk: het is een aquarel, een picturale techniek die het populair zal maken bij amateurs. Hoewel Moreau zich presenteerde als een historieschilder, viel de critici vooral de vreemdheid op waarmee de kunstenaar deze onderwerpen behandelde. De man die had getheoretiseerd over noodzakelijke rijkdom wordt hier beschuldigd van “verspilde rijkdom”. Maar de persoon die het best de specificiteit van Gustave Moreau”s kunst begrijpt, terwijl hij deze denigreert, is Émile Zola:

“Deze terugkeer naar de verbeelding nam een bijzonder merkwaardig karakter aan bij Gustave Moreau. Hij stortte zich niet terug in de Romantiek, zoals men had kunnen verwachten; hij verafschuwde de romantische koorts, de gemakkelijke effecten van kleur, het overlopen van een penseel op zoek naar inspiratie om het doek te bedekken met contrasten van licht en schaduw die pijn zouden doen aan de ogen. Nee! Gustave Moreau wijdt zich aan symboliek. Zijn talent bestaat erin onderwerpen te nemen die reeds door andere schilders zijn behandeld en deze op een andere, veel kundigere manier weer te geven. Hij schildert deze mijmeringen – maar niet de eenvoudige, welwillende mijmeringen die wij allen doen, zondaars die wij zijn – maar subtiele, ingewikkelde, raadselachtige mijmeringen, waarvan wij de betekenis niet onmiddellijk kunnen ontrafelen. Wat is de betekenis van zo”n schilderij in onze tijd? – Het is moeilijk deze vraag te beantwoorden. Ik zie het, ik herhaal, als een eenvoudige reactie tegen de hedendaagse wereld. Het vormt geen groot gevaar voor de wetenschap. Je loopt er voorbij met een schouderophaal en dat is het.

– Émile Zola, De Salon van 1876

Het woord is eruit: symboliek. Tien jaar vóór Jean Moréas” Manifest van het Symbolisme gaf Zola ongewild de naam van de beweging waarvan Moreau de leider zou worden.

De wereldtentoonstelling van 1878, die het imago van het in 1870 verslagen Frankrijk moest herstellen, werd georganiseerd door Chennevières, dezelfde man die aan Moreau had voorgesteld de kerk van Sainte-Geneviève te versieren. Deze man, een liefhebber van de “grote stijl”, besloot voorrang te geven aan de historieschilderkunst ten nadele van de landschapsschilderkunst, die bij het publiek steeds meer in de belangstelling kwam. Zo was het impressionisme geheel afwezig en mocht Courbet slechts één werk tentoonstellen vanwege zijn betrokkenheid bij de Parijse Commune. Dit liet het veld open voor Moreau, die op deze tentoonstelling niet minder dan 11 werken presenteerde (zes schilderijen en vijf aquarellen), waarvan sommige al zeer bekend waren. Bijbelse onderwerpen zijn meer vertegenwoordigd en Moreau, die een ontzette herinnering aan de Parijse Commune had bewaard, verbergt daarachter een zeer politiek discours over zijn tijd: “De Jacob zou de engel van Frankrijk zijn die het zou tegenhouden in zijn idiote wedloop naar de materie. De Mozes, de hoop in een nieuwe wet, vertegenwoordigd door dit schattige onschuldige kind dat door God wordt geduwd. De David, de donkere melancholie van het voorbije tijdperk van traditie, zo dierbaar voor grote geesten, wenend over de grote moderne ontbinding, de engel aan zijn voeten, klaar om inspiratie te geven als wij toestemmen naar God te luisteren. Zola, die zich ergert aan het feit dat het impressionisme op deze tentoonstelling niet vertegenwoordigd is, steekt niet onder stoelen of banken hoezeer De Sfinx wist hem te verontrusten. Voor hem heeft Moreau niets te maken met de andere kunstenaars die hier aanwezig zijn, hij is niet in te delen. De aanwezigheid van Gustave Moreau op deze wereldtentoonstelling maakte een blijvende indruk op vele schilders en dichters die symbolisten zouden worden genoemd. Onder hen bewonderde de jonge Odilon Redon de werken van de meester: “De uitstekende kwaliteit van zijn geest en de verfijning die hij in de beoefening van de schilderkunst legt, onderscheiden hem in de wereld van de hedendaagse schone kunsten.

In 1880, hield Moreau zijn laatste Salon. Hij presenteerde een Galatea en een Helene. Hij wordt bevorderd tot officier van het Légion d”honneur op 26 januari 1882. De Opera van Parijs deed een beroep op hem om de kostuums voor Sapho te ontwerpen. Hij stuurde 30 kostuumontwerpen en werd uitgenodigd voor de première op 2 april 1884. In 1887 werd hij benoemd tot lid van de jury voor de toelating tot de Beaux-Arts van de toekomstige Wereldtentoonstelling van 1889. Op 22 november 1888 werd Moreau tot lid van de Académie des Beaux-Arts gekozen. Hij nam de plaats in van Gustave Boulanger, die in 1882 deze post tegen Moreau had bemachtigd en die in 1849 ook de Prix de Rome tegen Moreau had gekregen. Deze officiële erkenning verraste de critici, die verbaasd waren de kluizenaar Moreau te zien toetreden tot de academische kringen die hij verachtte.

Hoewel zijn Salonwerken door critici werden geprezen, trokken zij ook veel amateurs en welgestelden aan. Dit is de paradox van het succes van Gustave Moreau: hij verkocht weinig, maar stond zichzelf toe zijn kopers te kiezen omdat zij zeer rijk waren, wat hem tot een “obscurely famous” schilder maakte, in de woorden van Ary Renan. De gravin Greffulhe, de Rothschilds, Beer, Goldschmidt, Mant; allen waren bereid zeer hoge prijzen te betalen om werken te verkrijgen van een kunstenaar die niet bereid was afstand te doen van zijn scheppingen. Het was vanaf 1879 dat zijn inkomen abrupt verbeterde, hij verdiende in vier jaar vier maal zoveel als in achttien jaar. “Vanaf 1878 heb ik nog maar heel kleine dingen gedaan”, schreef hij, want de opdrachten waren dringend en twee amateurs drongen erop aan werken (vooral aquarellen) van Moreau te bemachtigen: Charles Hayem en Antoni Roux. Hayem was gefascineerd door Moreau”s inzendingen voor de Salon van 1876 en vervolgens voor de Wereldtentoonstelling van 1878 en kocht L”Apparition en Phaéton. Hij bestelde steeds meer aquarellen en tegen het einde van 1890 bezat hij al meer dan vijftig werken van de schilder. Zijn vastberadenheid is zo groot dat sommige Parijse amateurs menen dat men langs hem moet gaan om een werk van Moreau te verkrijgen. Antoni Roux bezocht de schilder in zijn atelier en onderhield vriendschappelijke betrekkingen met hem. In 1879 vat hij het plan op om de fabels van La Fontaine in aquarel te laten illustreren door de beste kunstenaars van zijn tijd, om zo het beste te halen uit deze techniek, die een heropleving beleeft. Moreau maakte er 25 en koos hoofdzakelijk mythologische fabels, waarbij hij elementen introduceerde die betrekking hadden op India, omdat hij geïnteresseerd was in de kunst van dat land en zich herinnerde dat Pilpay, samen met Aesop, een van de bronnen van La Fontaine was. Toen Roux in 1881 enkele aquarellen aan het publiek presenteerde in de galerie Durand-Ruel, waren de critici unaniem in hun oordeel over de superioriteit van Moreau”s kunst. Charles Blanc, de auteur van de Grammaire, was bewonderend: “Het zou nodig zijn een woord te creëren speciaal om het talent van Gustave Moreau te karakteriseren, het woord colorisme bijvoorbeeld, dat zou zeggen wat buitensporig, voortreffelijk en buitensporig is in zijn liefde voor kleur”. Roux was zich bewust van dit succes en vertrouwde Moreau de exclusiviteit van de andere aquarellen toe, overtuigd van de superioriteit van zijn talent. Roux vraagt hem om meer dieren, dus gaat Moreau naar de Jardin des Plantes om allerlei dieren grondig te bestuderen, en Roux zelf kikkers bij hem thuis te laten bezorgen. In totaal werden 63 stukken door Moreau gemaakt en samen met vier grote aquarellen tentoongesteld op een solotentoonstelling in 1886 in de Galerij Goupil – in Londen en Parijs – dankzij Theo Van Gogh, de manager van de galerij. Dit was de enige solotentoonstelling van Gustave Moreau tijdens zijn leven.

Maar Gustave Moreau is niet alleen een sociaal fenomeen, hij is ook een waar literair fenomeen. In de eerste plaats was Gustave Moreau een groot lezer en beschikte hij over een aanzienlijke bibliotheek waarin alle klassieken van de antieke literatuur en de Franse en buitenlandse klassieken van de moderne tijd (Montaigne, Rabelais, Malherbe, Boileau, La Bruyère, Cervantes, Shakespeare…) goed vertegenwoordigd waren. Onder zijn tijdgenoten bewonderde hij Alfred de Vigny, Leconte de Lisle, Gérard de Nerval en Baudelaire, wiens Fleurs du Mal werden gesigneerd door Caroline Aupick, de moeder van de dichter. Moreau was een groot bewonderaar van het werk van Baudelaire en het huis van zijn oom Louis Emon grensde aan dat van Mme Aupick. Er is echter geen bewijs van een ontmoeting tussen de schilder en de dichter. Moreau schreef weinig en de enige tekst die tijdens zijn leven van hem bekend is, is de lofrede op Gustave Boulanger, de schilder die hij opvolgde aan de Academie voor Schone Kunsten. Zijn overige teksten zijn privé; zij bestaan uit zijn overvloedige correspondentie en uit de aantekeningen die hij over zijn werken schreef, met name om ze uit te leggen aan zijn dove moeder en, in mindere mate, aan bepaalde amateurs die graag uitleg wilden hebben. Hij schreef ook talrijke notities en commentaren in de marges van tekeningen. Hoewel hij niets publiceerde, bekende Moreau: “Ik heb in mijn hele leven als kunstenaar al te veel geleden onder deze domme en absurde mening dat ik te literair ben voor een schilder. Dit etiket van literaire schilder is geen compliment, Moreau omschrijft deze benaming als “schilder die niet echt schilder is”. Toch lijkt hij deze benaming om twee redenen te verdienen: ten eerste omdat zijn werken doordrenkt zijn van literatuur en in het bijzonder van Fabel (mythologie, Bijbel, legenden) en ten tweede omdat de literatuur doordrenkt is van zijn werken. Moreau is zeker de schilder die de Parnassiaanse en Symbolistische dichters het meest heeft geïnspireerd en de in 1866 gepubliceerde gedichtenbundel Le Parnasse contemporain bevat al veel gedichten die geïnspireerd zijn op het werk van Moreau. Huysmans in het bijzonder geeft Gustave Moreau een prominente plaats in À rebours, waar het personage des Esseintes zijn Salomé overdenkt en voor haar droomt. Moreau is nog steeds aanwezig in zijn latere romans En rade en La Cathédrale. In Monsieur de Phocas vertelt Jean Lorrain het verhaal van een jongeman die betoverd naar het museum van Gustave Moreau gaat. Oscar Wilde”s Salome was geïnspireerd door Gustave Moreau”s Verschijning, en dit is duidelijk te zien in Aubrey Bearsley”s illustratie van het stuk met het hoofd van Johannes de Doper zwevend als in Moreau”s werk. Tenslotte is Marcel Proust zeker degene die Gustave Moreau het meest citeert. Tussen 1898 en 1900 schreef hij Notes sur le monde mystérieux de Gustave Moreau, dat tijdens zijn leven niet werd gepubliceerd. Hij kende het werk van Moreau goed via Charles Ephrussi. Kortom, er was, in de woorden van Mireille Dottin-Orsini, een “Gustave Moreau literatuur”.

Deze periode van succes eindigde in een periode van rouw voor Gustave Moreau. Hij verloor zijn moeder in 1884 en Alexandrine Dureux in 1890. Toen zijn moeder stierf, zwierf hij naar de Tuilerieën, waar zij hem als kind altijd mee naar toe nam, en vond vervolgens onderdak bij Alexandrine Dureux. Deze dood betekende een breuk in zijn leven en in 1895 schreef hij aan zijn architect: “Sinds de dood van mijn moeder ben ik als een student, die alles tot het allernoodzakelijkste heeft teruggebracht. In 1885, na het overlijden van zijn moeder, maakte hij een eerste inventaris op van zijn werken, zowel van die in zijn eigen bezit als van die in het bezit van verzamelaars. Moreau werd toen nog closer met Alexandrine Dureux, maar zij werd ziek. Vijf maanden lang bezocht hij haar in de kliniek waar zij werd behandeld, totdat de ziekte haar in maart 1890 van het leven beroofde. Gustave Moreau ontwierp zelf het grafmonument van Alexandrine Dureux op het kerkhof van Montmartre en liet er de initialen A en G in graveren. Daarna begon hij aan een reeks symbolistische composities waarin een meditatie over de dood overheerst, zoals La Parque et l”ange de la mort (De schikgodinnen en de engel des doods) en Orphée sur la tombe d”Eurydice (Orpheus op het graf van Eurydice), die hij schilderde ter nagedachtenis aan Alexandrine Dureux.

Lees ook: biografieen – Francisco de Orellana

Voorbereiding voor het nageslacht

In deze laatste periode van zijn leven bereidde Gustave Moreau zich voor op het nageslacht door de leermeester te worden van jonge kunstenaars die tot de avant-gardes van de 20e eeuw zouden worden gerekend, en door tijdens zijn leven zijn eigen museum op te richten, dat na zijn dood werd geopend.

Gustave Moreau gaf eerst privé-les aan jonge mensen uit gegoede families. Onder hen George Desvallières, Jean-Georges Cornélius en Georges Méliès, die weigerde in de schoenfabriek van de familie te gaan werken en de voorkeur gaf aan een studie schone kunsten. Toch accepteerde Moreau niet onmiddellijk om officieel leraar te worden. In 1888 had hij al een betrekking als leraar aan de avondschool van de École des Beaux-Arts afgeslagen om zijn vriend Léon Bonnat te vervangen, omdat Alexandrine Dureux op dat moment ziek was. Toen Jules-Élie Delaunay hem echter op zijn sterfbed vroeg zijn plaats als leraar in te nemen, voelde hij zich moreel verplicht dit te aanvaarden. Hij verving hem eerst tijdelijk en werd daarna volwaardig hoogleraar in een van de drie ateliers van de École des Beaux-Arts, de andere waren die van Jean-Léon Gérôme en Léon Bonnat. Hij was een zeer gewaardeerd leraar en zijn vele leerlingen waren Adolphe Beaufrère, Maurice Boudot-Lamotte, Auguste Brouet, Henri Matisse, Edgar Maxence, Raoul du Gardier, Albert Marquet, Léon Lehmann, Eugène Martel, Simon Bussy, Georges Rouault, Léon Printemps, Henri Manguin, Charles Camoin, François Joseph Girot, Charles Milcendeau. Moreau nodigde zijn leerlingen zelden uit in zijn atelier in de rue de La Rochefoucauld, maar nam ze liever mee naar het Louvre om de grote meesters te kopiëren naar hun smaak en temperament. En wanneer hij hen uitnodigt in zijn atelier – rue de La Rochefoucauld – ontvangt hij hen in een flat waarvan de muren bedekt zijn met kopieën die hij zelf heeft gemaakt in Italië en in het Louvre. Hij wilde namelijk dat zijn leerlingen zich zouden verdiepen in de kunst van de oudheid, zoals hij dat als jonge student had gedaan in het atelier van Picot, dat aan zijn huis grensde. Bovendien bleef Moreau altijd dankbaar voor het onderricht van zijn meester, aangezien hij tot zijn laatste Salon in 1880 altijd de vermelding “Leerling van Picot” achter zijn naam had staan. Net als Picot nam hij zijn leerlingen ”s middags mee naar het Louvre om van de meesters te kopiëren en net als Picot bouwde hij een reputatie op als een populaire en liberale leraar die alle jonge mensen aantrok die van onafhankelijkheid hielden. Moreau was zowel een leraar als een vriend, hij aarzelde niet om zijn leerlingen te wijzen op de fouten in hun produkties, maar erkende ook hun verdiensten en nodigde hen altijd uit om hun eigen inspiratiebronnen te vinden en harder te werken: “Oefen je hersens, denk voor jezelf. Wat maakt het mij uit of je uren voor je ezel blijft staan als je slaapt? Maar Moreau vroeg zijn studenten niet om slaafse kopieën of facsimiles te maken. Hij wilde dat zijn leerlingen gevoel kregen voor de sfeer en de techniek van de schilders die zij kopieerden, en hij herkende de genialiteit van een grote verscheidenheid van schilders uit alle perioden. De ene dag bevestigde hij zijn bewondering voor Rafaël, de volgende dag zei hij dat er geen grotere meester was dan Chardin. Matisse zei: “Moreau wist ons te onderscheiden en te tonen wie de grootste schilders waren, terwijl Bouguereau ons uitnodigde Jules Romain te bewonderen”. Moreau is ook bijzonder in zijn omgang met kleur; want in tegenstelling tot andere ateliers, waar leerlingen pas mochten schilderen als hun tekening goed was uitgewerkt, instrueerde Moreau zijn leerlingen al heel vroeg om kleur te gebruiken. Hij brak dus met een ingresco-traditie volgens welke “tekenen de probaatheid van de kunst is”, maar hij onderschreef evenmin de impressionistische benadering die niets tussen de visie van de schilder en het doek wilde laten komen; Moreau vond integendeel dat kleur in overeenstemming moest zijn met het idee van de schilder, het moest in dienst staan van zijn verbeelding en niet van de natuur. Zijn laatste advies luidde als volgt:

“Hou het simpel en ga weg van het gladde en schone. De moderne tendens leidt ons naar eenvoud van middelen en ingewikkeldheid van uitdrukkingen. Kopieer de soberheid van de primitieve meesters en zie alleen dat! In de kunst is er voortaan, nu de opvoeding van de massa nog vaag is, geen behoefte meer aan afwerken en doorkammen, net zo min als in de literatuur retoriek en goed afgewerkte periodes gewenst zullen zijn. Ook de volgende kunst – die de methoden van Bouguereau en anderen reeds veroordeelt – zal niet alleen aanwijzingen, schetsen, maar ook de oneindige verscheidenheid van meervoudige indrukken vereisen. We zullen het nog kunnen afmaken, maar zonder dat het er op lijkt.

Toen Gustave Moreau in 1898 overleed, liet hij ontredderde leerlingen achter onder wie twee tendensen ontstonden, de ene idealistisch, geleid door Rouault, Maxence en Marcel-Béronneau, en de andere naturalistisch, geleid door Matisse, Evenepoel en Marquet. Hij was de laatste grote leraar aan de École des Beaux-Arts; zelfs David en Ingres hadden niet zoveel prestigieuze leerlingen als hij. Zijn leerlingen werden op de Herfstsalon van 1905 opgemerkt om de moderniteit van hun schilderkunst en erkenden dat zij in Gustave Moreau een voortreffelijke meester hadden gevonden, zozeer zelfs dat zij in 1910 en 1926 gezamenlijke tentoonstellingen organiseerden om de honderdste verjaardag van zijn geboorte te vieren.

Reeds op 36-jarige leeftijd, bijna onbekend, overwoog Gustave Moreau zijn atelier te behouden. “Vanavond, 24 december 1862. Ik denk aan mijn dood en het lot van mijn arme werkjes en al deze composities die ik de moeite neem om samen te stellen. Los van elkaar vergaan ze; samen geven ze een beetje van wat ik was als kunstenaar en van de omgeving waarin ik graag droomde. Na de dood van zijn moeder en Alexandrine Dureux, kwam Moreau er alleen en verzwakt voor te staan. Hij was in 1892 geopereerd aan een steenziekte en sindsdien ging hij elk jaar naar Evian voor genezing. Evenepoel schrijft: “Hij wordt wat ouder, de lieve man, zijn haar wordt schaars boven op zijn hoofd, hij heeft nog enkele tientallen haren en hij vertelde me dat hij last heeft van maag- en blaasproblemen”. Moreau gaf het idee op om een postume tentoonstelling te houden aan het einde waarvan zijn werken zouden worden verkocht en aldus verspreid, zoals het geval was met Delacroix, Corot, Millet en vele anderen. Dit idee had de kunstenaar al lang, op aanraden van Puvis de Chavannes, en het werd opgenomen in het testament van zijn moeder in 1883. Maar Moreau veranderde van gedachten en wilde een museum. Hij formuleerde het idee in 1893 en dacht aan de bouw van een plaats in Neuilly. Zijn project werd werkelijkheid in 1895 toen hij de architect Albert Lafon (1860-1935) vroeg om het huis van zijn familie, dat zijn museum moest worden, te vergroten en te verbouwen. Moreau bereidde vervolgens de presentatie van het museum zorgvuldig voor: hij maakte verschillende composities op groot formaat – museaal formaat -, hij schreef en herhaalde verschillende keren de aantekeningen bij zijn belangrijkste werken om ze aan toekomstige bezoekers uit te leggen, hij sorteerde de tekeningen en richtte de museumzalen in.

In september 1897 maakte hij zijn testament op waarin hij naliet “zijn huis in de rue de La Rochefoucauld 14, met al wat het bevat: schilderijen, tekeningen, spotprenten, enz, werk van vijftig jaar, alsmede wat zich in het genoemde huis bevindt in de voormalige flats die vroeger door mijn vader en moeder werden bewoond, aan de Staat, of, bij gebreke daarvan, aan de École des Beaux-Arts, of, bij gebreke daarvan aan het Institut de France (Académie des Beaux-Arts) onder de uitdrukkelijke voorwaarde dat deze verzameling altijd bewaard zal blijven – dit zou mijn dierbaarste wens zijn – of althans zo lang mogelijk, waarbij het algehele karakter van de verzameling behouden blijft, zodat altijd zichtbaar zal zijn hoeveel werk en inspanning de kunstenaar tijdens zijn leven heeft verricht.

Gustave Moreau stierf op 18 april 1898 op 72-jarige leeftijd aan maagkanker. De begrafenis vond plaats in de kerk van de Sainte-Trinité in een door de kunstenaar gewenste discretie, wat niet belette dat vele leerlingen, vrienden en bewonderaars aanwezig waren, zoals Frédéric de Courcy, Edgar Degas, Odilon Redon, Puvis de Chavannes, Jean Lorrain, Léonce Bénédite en Robert de Montesquiou. Hij werd begraven in Parijs op het kerkhof van Montmartre (22ste afdeling), in de familiegrafkelder en bij Alexandrine Dureux.

Moreau”s kijk op beeldhouwkunst

Moreau”s eerste echte contact met de antieke beeldhouwkunst vond plaats tijdens zijn Italiaanse verblijf in Rome bij de beeldhouwer Chapu. Hij bestudeerde de verhoudingen van oude beeldhouwwerken op aandringen van zijn vader, die hem zijn exclusieve belangstelling voor de Renaissance verweet. Niettemin bewonderde hij in Rome de zeer moderne Michelangelo (zowel schilder als beeldhouwer) en Nicolas Poussin (alleen schilder), van wie hij de perfecte proporties aan de studie van oude beeldhouwwerken te danken achtte. Het is echt in Napels, in het Borbonico Museum, dat Moreau uitgebreid oude beeldhouwkunst heeft gekopieerd.

Moreau was zeer kritisch over de beeldhouwkunst van zijn tijd en zijn gebrek aan respect voor deze discipline wordt geïllustreerd door zijn bibliotheek. Er zijn slechts drie werken die over beeldhouwkunst gaan: Grammaire van Charles Blanc, een monografie van Carpeaux door Chesneau en Esthétique du sculpteur, philosophie de l”art plastique van Henry Jouin. Van dit laatste werk, dat een geschenk was van de auteur, heeft Moreau de eerste negen bladzijden geschrapt, waarmee hij te kennen gaf af te zien van een theoretische verhandeling. Maar zijn kritiek is niet alleen theoretisch, Moreau leeft midden in een periode van statuomanie en de relatieve desinteresse voor beeldhouwkunst zou uit dit verschijnsel verklaard kunnen worden. Onder zijn tijdgenoten viel zelfs Rodin niet in zijn gunst; hij verweet hem “idiote mengsels van brouwerijmystiek en pornografie van de boulevardière, en met dat talent, veel talent, maar verkwanseld door veel charlatanisme”. In zijn persoonlijke verzamelingen bezat Moreau alleen beeldhouwwerken van zijn vrienden, voornamelijk onbekende beeldhouwers als Pierre Loison en Pierre-Alexandre Schoenewerk. Hij bezat echter wel twee bronzen beelden van Barye die als model dienden voor zijn schilderijen.

Lees ook: geschiedenis – Pestepidemie in Marseille (1720)

Beeldhouwkunst in schilderkunst

Voor Moreau is beeldhouwkunst inderdaad vooral een hulpmiddel bij het schilderen. Hij gebruikte beeldhouwkunst zodra hij uit Italië terugkeerde om hem te helpen zijn schilderijen vorm te geven. Zo maakte hij een model voor zijn Oedipus om de “schaduwen te zien die door de man op de rots en het monster op de man worden geworpen”. Deze werkwijze is te vergelijken met de twee schilders die hij in Rome bewonderde: Michelangelo en Poussin. Hij was ook niet de enige schilder uit die tijd die wassen beeldjes in zijn werk gebruikte; zijn vriend Edgar Degas en Ernest Meissonier, die beiden ook beeldhouwers waren, maakten er ook gebruik van. Na zijn dood werden in zijn huis in totaal vijftien wassen beeldjes ontdekt.

Lees ook: biografieen – Thucydides (historicus)

Beeldhouwkunst projecten

Er is echter een persoonlijke aantekening van Moreau van 10 november 1894 die twijfel zaait over dit zuiver utilitaire gebruik van de beeldhouwkunst:

“Er zijn verschillende projecten die ik overweeg en die ik misschien nooit zal kunnen uitvoeren. 1° – Boetseer in klei of was composities met één of twee figuren die, in brons gegoten, een betere maatstaf zouden geven van mijn kwaliteiten en mijn wetenschap in het ritme en de arabesk van de lijnen dan in de schilderkunst (nog te ontwikkelen).

Onder de tekeningen van Moreau zijn er 16 beeldhouwwerken. Daarvan zijn er slechts vier in was uitgevoerd en is het de bedoeling dat er vier in brons worden uitgegeven. Deze projecten zijn meestal gerelateerd aan bestaande schilderijen zoals Prometheus, Jacob en de engel of Leda. Maar er zijn twee exclusieve projecten, een gevleugelde figuur voor een graftombe en een Jeanne d”Arc. Voor deze laatste stak Moreau zijn bewondering voor Jeanne d”Arc van Frémiet niet onder stoelen of banken. Moreau heeft deze uitgeversprojecten nooit uitgevoerd.

Gedurende zijn hele leven verzamelde Gustave Moreau tekeningen, foto”s, geïllustreerde boeken en gipsafgietsels die dienden als iconografische achtergronden voor zijn picturale inspiratie.

In zijn testament van 10 september 1897 liet Moreau aan de Franse Staat zijn atelier na, dat zich bevond in zijn privé-woning aan de rue de La Rochefoucauld 14 (9e arrondissement van Parijs). Het bevatte bijna 850 schilderijen of cartoons, 350 aquarellen, meer dan 13.000 tekeningen en schetsen, en 15 wassen beeldhouwwerken. Het tot museum omgebouwde atelier werd op 13 januari 1903 officieel voor het publiek geopend.

In 1912 bezocht André Breton dit museum en was diep ontroerd door de werken van de schilder:

“De ontdekking van het Gustave Moreau Museum, toen ik zestien was, heeft voor altijd mijn manier van liefhebben bepaald. Schoonheid, liefde, het was daar dat ik de openbaring kreeg door een paar gezichten, een paar poses van vrouwen. Het “type” van deze vrouwen verborg waarschijnlijk alle anderen voor mij: het was een complete betovering. De mythen, die hier als nergens anders opnieuw worden verteld, moeten een rol hebben gespeeld. Deze vrouw die, bijna zonder van gedaante te veranderen, beurtelings Salome, Helena, Delila, de Chimaera, Semele is, dringt zich op als hun onduidelijke incarnatie. Zij ontleent haar prestige aan hen en fixeert zo haar trekken in het eeuwige. Dit museum, niets voor mij opbrengst tegelijkertijd van de tempel zoals het zou moeten zijn en van de “slechte plaats” zoals… het ook zou kunnen zijn. Ik heb er altijd van gedroomd om ”s nachts in te breken, met een lantaarn. Om de fee met de griffioen in de schaduw te vangen, om de tussentekens te vangen die van de Pretenders naar de Verschijning flitsen, halverwege tussen het uiterlijke oog en het innerlijke oog dat tot gloeiing wordt gebracht.”

Léonce Bénédite definieert vier cycli in het werk van Moreau: de cyclus van de mens, de cyclus van de vrouw, de cyclus van de lier en de cyclus van de dood.

Menselijke cyclus

De cyclus van de mens is in feite de cyclus van het heldendom. Het bevat helden uit de mythologie en uit de Bijbel. Deze helden zijn evenzeer knappe waaghalzen als grote misverstanden en gewillige opofferingen. De mannen in Moreau”s werk hebben vaak een androgyn figuur, maar er zijn ook meer gespierde mannen zoals Hercules, Prometheus of de centaur.

Deze gespierde mannen kunnen materie versus idee belichamen, natuur versus geest, door middel van tegenstellingen zoals Jacob en de engel of de Dode Dichter gedragen door een centaur. Voor Moreau is de tegenstelling tussen natuur en geest de wet van de wereld, en de legendarische onderwerpen maken het mogelijk deze strijd in een ideale vorm te vertellen, zodat de geest, in zegevierende vrijheid, zich uiteindelijk van de natuur bevrijdt. Zo zegt Moreau over Jakob en de engel dat Jakob, met zijn Michelangeleske gespierdheid, “het symbool is van fysieke kracht tegenover superieure morele kracht& dat in deze strijd gezegd wordt dat Jakob zijn antagonistische vijand niet zag en hem opzocht door zijn kracht uit te putten”, terwijl deze Raphaeliaanse engel degene is die hem stopt “in zijn idiote wedloop naar de materie”. In Dead Poet Carried by a Centaur wordt het materiële en letterlijk dierlijke aspect belichaamd door het centaurpersonage, terwijl de frêle androgyne dichter het idee belichaamt; deze dualiteit weerspiegelt de dualiteit van de menselijke natuur als zowel lichaam als geest.

Maar het werk van Moreau is niet alleen een lofzang op de dichter en de kunstenaar, ook de held neemt er een belangrijke plaats in, een held die heel vaak aan de Griekse mythologie is ontleend. Het zijn beschavingshelden die op een statische manier worden afgebeeld, want Moreau weigert beweging weer te geven, trouw aan zijn mooie inertie. Een van deze helden is Prometheus, die volgens het Platoonse verhaal de mensheid het vuur en de kennis van de kunsten schenkt, en het is juist naar Plato dat Moreau verwijst wanneer hij met zijn vriend Alexandre Destouches over dit schilderij spreekt. Zijn Hercules en de Hydra van Lerna stelt Hercules voor als een beschavende en solaire held die strijdt tegen de duisternis die de beschaving in de weg staat, belichaamd door de Hydra.

De androgyne mannen, zo aanwezig in het werk van Moreau, lijken afgesneden van de wereld, alsof ze bewaard zijn gebleven voor lelijkheid en ouderdom, en zijn te vinden in de figuren van Narcissus, Alexander, Orpheus, Ganymedes of Sint Sebastiaan.

Deze mannelijke figuren zijn niettemin gedoemd tot vernietiging, perfecte belichamingen van toewijding en opoffering.

Lees ook: biografieen – Niccolò Machiavelli

Vrouwen cyclus

De Vrouwencyclus is zowel de cyclus van schoonheid als van wreedheid in vermomming. Er ontstaat dus een sterk contrasterende tegenstelling tussen man en vrouw.

Volgens Hervé Gauville, schrijver, kunstcriticus en journalist voor Libération van 1981 tot 2006, was Gustave Moreau “een moederskindje” dat “onvolwassen” en “misogynistisch” was en niet van vrouwen hield.

Gustave Moreau”s visie op de vrouw staat dicht bij die van Schopenhauer, wiens bloemlezing hij in 1880 bij Bourdeau liet verschijnen, en daarin is hij een man van zijn tijd, die een vrouwenhaat deelt die te vinden is bij Baudelaire of Alfred de Vigny, twee dichters die hij hoog acht. In feite put Moreau uit de religieuze traditie dit beeld van de zondige vrouw en eeuwige bron van het kwaad. Maar dan wordt hij geconfronteerd met een zeer oud probleem bij de voorstelling van vrouwelijke lelijkheid, namelijk dat deze lelijkheid inherent onmogelijk is. In feite beeldden kunstenaars in de 19e eeuw schoonheid af via het vrouwelijk lichaam, zodat het absoluut ondenkbaar was lelijke vrouwen af te beelden om deze morele lelijkheid weer te geven. De oplossing was dus om ze te begeleiden met symbolische elementen die deze lelijkheid konden oproepen. De meest voor de hand liggende figuur van morele lelijkheid is dus de hybride die, zoals we gezien hebben bij de figuur van de centaur, dichter bij de materie staat. Onder deze ondoordringbare en verleidelijke monsters vinden we sfinxen, hersenschimmen, feeën of zeemeerminnen. De zeemeermin die de dichter domineert in De dichter en de zeemeermin (1893), bijvoorbeeld, is een reuzin, onevenredig groter dan de dichter aan haar voeten; ze grijpt hem bij de hand en bedreigt hem met haar blik. Maar deze grens tussen hybriditeit en de vrouw zelf is erg dun, want zijn Chimaera uit 1867 toont een chimera die zich vastklampt aan een centaur-pegasus; toch is zij geen vlamspuwend hybride monster, zij is gewoon een vrouw. Want Moreau vermenigvuldigde de onderwerpen van de femmes fatales, vooral in zijn aquarellen van de jaren 1880, in een tijd waarin het aantal van zijn opdrachten explosief toenam. Zo zijn er talloze Salome, Delila, Medea, en zelfs een tekening getiteld De slachtoffers, waarop een reusachtige vrouw met een wrede glimlach staat afgebeeld die met de lichamen van uiteengereten mannen speelt alsof het levend speelgoed is, dat zij foltert door haar vingers in hun hoofd te steken. Deze obsessie met de monsterlijke vrouw komt het duidelijkst naar voren in Les Chimères, waar de kunstenaar talloze vrouwen afbeeldt die spelen met fantastische dieren die het rijk van de zintuigen symboliseren, zoals geiten, stieren, slangen, eenhoorns en griffioenen. Zij worden vergezeld door hybride vrouwen, zoals slangenvrouwen, vlindervrouwen en libellen. De schilder beschrijft zijn werk als volgt in zijn nota: “Dit eiland van fantastische dromen bevat alle vormen van hartstocht, fantasie en grilligheid in vrouwen, vrouwen in hun primaire essentie, het onbewuste wezen, gek op het onbekende, het mysterie, verliefd op het kwaad in de vorm van perverse en duivelse verleiding”. Het is dus “de vrouw in haar primaire essentie” die hij schildert, maar er is een verlossing mogelijk, die hij hier uitbeeldt in de vorm van klokkentorens, het christelijk geloof dat leidt tot een nederig en bescheiden leven dat leidt tot de beheersing van de passies en zelfs tot heiligheid.

Toch is Gustave Moreau ook een tedere bewonderaar van de schoonheid van de vrouw door figuren als Eva, Aphrodite, Venus, Erigone, Dejanira of Galatea. Maar als de vrouw mooi, kuis en rein is, is ze omringd door griffioenen of opgesloten in een grot, ze is gewoon onbereikbaar. En het is door deze ontoegankelijkheid dat deze maagdelijke schoonheden mannen doen lijden, alleen dromen zijn toegestaan over hen, een eenvoudig platonische adoratie. Want in het werk van Moreau is seksualiteit alleen mooi als men ervan droomt, en het bezeten vlees is geen bron van wellust maar van droefheid. Dit is het geval met zijn Galatea uit de Salon van 1880, wier lichaam door zijn witheid het licht vangt en weerkaatst, de Cycloop op de achtergrond kijkt haar met een jaloers oog aan, als een mise en abyme van degene die naar het schilderij kijkt; maar Galatea, minachtend, pruilt, zij toont zich maar weigert. Moreau ging zelfs zover dat hij vermeende schurftige onderwerpen in schilderijen verwerkte, maar drapeerde ze in zijn ideaal van kuisheid, zoals in het geval van de Dochters van Thespius. De mythe vertelt ons dat koning Thespius, bezorgd om zijn nakomelingen en om zijn dankbaarheid te bewijzen aan de held die de leeuw van Citheron had gedood, hem liet trouwen met zijn 50 dochters. Er is echter geen sprake van wellust in dit werk, integendeel, deze vrouwen zijn ook ongenaakbaar omdat de Hercules in het centrum van de compositie zich in de houding van een denker bevindt, in de woorden van Moreau: “Hij wacht, hij mediteert over deze grote daad van generatie; hij voelt in zichzelf de immense droefheid van degene die gaat scheppen, die leven gaat geven”. Ook hier zijn de vrouwen geïdealiseerde lichamen, niet in de zin van vlees, maar in de zin van een niet-karnaal lichaam, ver verwijderd van de hierboven beschreven laagstoffelijke wezens. Integendeel, deze vrouwenlichamen belichamen perfect het idee van mooie traagheid dat Moreau zo dierbaar was.

Er zijn uitzonderingen op deze ongenaakbare of wrede vrouwen in Moreau. Dit is bijvoorbeeld het geval met het Thracische meisje dat het hoofd van Orpheus ophaalt en het met medelijden, in een vrome houding, overdenkt. Moreau zegt: “Een jong meisje vindt het hoofd en de lier van Orpheus drijvend op het water van een beek. Ze verzamelt ze vroom”. Bovendien wordt de moederrol ook door Moreau positief opgevat; zijn eerste schilderij was in feite een Pietà waarin de Maagd werd voorgesteld als haar eigen moeder. Deze moederrol is terug te vinden in meer onverwachte werken zoals Leda, een mythe die gewoonlijk wordt gekozen vanwege haar erotische inhoud. Integendeel, het thema wordt syncretistisch in verband gebracht met de Annunciatie of het mysterie van de Menswording. De zwaan is nimbed en vervangt de duif die normaal aanwezig is in de Annunciatie, waardoor Leda een soort Maagd Maria wordt, een waar sacrament van de vrouw.

Lees ook: biografieen – Flavius Josephus

Lier cyclus

Deze cyclus wordt door Ary Renan Cycle du Poète genoemd en door Léonce Bénédite Cycle de la Lyre. De lier is hier het verlossende embleem van een nieuwe religie. Deze opvatting van de lier als religieus symbool in Moreau”s werk is terug te vinden in de geschriften van zowel Ary Renan als Léonce Bénédite. De helden van de liercyclus zijn civilisatoren. Deze cyclus eindigt met Les Lyres mortes, een onvoltooid werk. Deze cyclus wordt voornamelijk in aquarel behandeld.

Allereerst is het belangrijk te begrijpen dat Moreau deel uitmaakt van een grote traditie, die van “ut pictura poesis”, een adagium van Horatius dat betekent dat de schilderkunst de tegenhanger is van de poëzie, haar plastische equivalent. Dit adagium, dat Leonardo da Vinci zich eigen heeft gemaakt, helpt ons de verhouding van Gustave Moreau tot de dichter te begrijpen: de dichter is niet alleen de dichter, maar de kunstenaar in het algemeen.

Deze figuur van de dichter verschijnt voor het eerst met Orpheus, die daarmee de cyclus opent. Orpheus is een bijzondere figuur omdat de eerste christenen hem als messiaans beeld hadden aangenomen, wat al veel zegt over de rol die Moreau aan de dichter toekent. Maar Moreau beperkt zich niet tot de figuur van Orpheus; wij vinden ook Tyrteus, Hesiod en Sappho. In zijn latere werken laat hij historische of mythische namen vallen en noemt hij de dichter alleen nog “dichter”; hij wordt dan enigszins anoniem en belichaamt meer dan ooit het beeld van de kunstenaar in het algemeen.

De dichter van Moreau is altijd erg jong, niet ouder dan twintig, en zijn frêle armen dragen met gemak een monumentale en rijk versierde lier. Hij belichaamt de ziel zelf, die gevangen zit in de materie, maar nauwelijks verbonden is met haar fragiele lichamelijke omhulsel. Door zijn spirituele aard staat hij in de voorste gelederen van de mensheid, vóór koningen en krijgers, zoals bijvoorbeeld in De Wijzen, waar de musicus de eerste rij bezet, of in Odysseus en de Pretenders, waar het de zanger Phaemius is die in het centrum van het beeld staat, gered van pijlen door de onschuld van zijn kunst. Want de kunst van de dichter is altijd weldadig, goddelijk en troostend; de dichter bezit zelfs de profetische gave, hij heeft, zoals Apollo, het vermogen om de toekomst te zien.

De figuur van de dichter maakt deel uit van een smaak voor androgyne lichamen die typisch is voor het Frankrijk van het einde van de 19e eeuw. Dit Neoplatoonse thema werd vastgesteld door archeologische vondsten en fascineerde kunstcritici zoals Joséphin Peladan, die in zijn in 1832 ontdekte werk De l”Androgyne de l”Apollon de Piombino vermeldde. Voor Moreau is de poëzie de plaats waar het mannelijke en het vrouwelijke elkaar ontmoeten en in elkaar overgaan; zelf zegt hij dat zijn dichter een figuur is “zacht van uiterlijk, volledig gedrapeerd en zeer vrouwelijk”. Hij is bijna een vrouw. Zijn dichters zijn dus echt androgyn, met lang haar en frêle lichamen die dienen om de dichter te ontmantelen zodat hij dichter bij het idee staat dan bij de materie, in tegenstelling tot Jacob of de Centaur die we eerder zagen. De nabijheid van het vrouwelijk lichaam brengt de dichter dus niet dichter bij een laag materieel wezen, integendeel, dit lichaam brengt hem dichter bij de onstoffelijkheid.

Maar er zijn ook vrouwelijke dichters in het werk van Moreau, zoals Sapho of de heilige Cecilia, die ook androgyne karakters hebben met een minder uitgesproken vrouwelijkheid. Evenals de mannelijke dichters hebben zij deze rol van verheffing boven de materie; zo belichaamt in Sainte Cécile endormant un satyre à ses pieds, Sainte Cécile de geest terwijl de satyre de materie belichaamt, dezelfde tegenstelling die wij reeds aantroffen in Poète mort porté par un centaure. De vrouwenfiguren van de poëtische wereld zijn echter diverser, bijvoorbeeld de figuur van de Muze die vaak de dichter vergezelt, zoals in Hesiod en de Muze, en die net als hij de hoogste abstracties belichaamt. De Muze kan ook een troostende en moederlijke figuur zijn, zoals bijvoorbeeld in Les Plaintes du poète, waar de dichter met haar komt knuffelen. De zeemeermin, gewoonlijk een wrede figuur, kan in Moreau”s poëtische universum een beschermende rol spelen. Dit is met name het geval in La Sirène et le Poète waar de zeemeermin de slapende en weerloze dichter beschermt.

De figuur van de dichter is voor Moreau een gelegenheid om zijn smaak voor het Oosten te tonen met bijvoorbeeld de Arabische (Perzische) Dichter geïnspireerd op Perzische miniaturen. Dit is ook het geval met zijn Péri, die hij in verschillende media gebruikte, waaronder een waaier voor zijn vriendin Alexandrine Dureux. Proust herkent in deze Péri het archetype van de dichter; zij vliegt letterlijk dankzij haar griffioen en stijgt zo uit het ganggesteente van de materie op naar de goddelijke wereld. Deze Peri is in feite de oosterse tegenhanger van de Muze in Moreau”s werk, en haar gesloten ogen weerspiegelen, net als bij de andere dichterlijke figuren, haar dichterlijke inspiratie en haar innerlijke visie. Soms ontmoeten het Oosten en het Westen elkaar op een directere manier, zoals bij de Sapho uit 1872, die duidelijk een Griekse figuur is, maar wiens kleding is geïnspireerd op een Japanse prent.

Het lot van de dichter, altijd tragisch, wordt vaak verkeerd begrepen en vergeten. Moreau zegt: “Hoeveel zijn er niet omgekomen zonder begrafenis op de bodem van eenzame ravijnen. Het is waar dat soms een liefdadige centaur het slachtoffer opneemt en in zijn eenvoudige hart denkt dat de mens dwaas is; maar de vergetelheid, als een stilstaand water, begraaft de meesten van hen”. Het is deze pessimistische bespiegeling die de liercyclus afsluit met het werk Les Lyres mortes. Dit werk symboliseert, tegelijk met het offer van de dichters, de triomf van de idee over de materie, de triomf van het eeuwige door de reusachtige figuur van een aartsengel die het triomferende christendom voorstelt.

Gustave Moreau leende veel van de Renaissance meesters, introduceerde decoratieve ornamenten die het doek verzadigden (De Triomf van Alexander de Grote, 1873-1890; Galatea, 1880) en integreerde ook exotische en oriëntaalse motieven in zijn picturale composities (Jupiter en Semele, 1889-1895), die hij later soms herwerkte en vergrootte. Wanneer hij voor zichzelf schilderde en niet voor de Salons, kon Moreau een heel andere stijl hebben. Dit is bijvoorbeeld te zien in de ruw geschilderde Schotse ruiter (ca. 1854), die in contrast staat met zijn meer gepolijste Salonschilderijen. In 1870 geeft hij met zijn schilderij Geboorte van Venus de aanzet tot zijn schetsen, waarvan sommige vanaf 1875 dicht in de buurt komen van wat abstracte schilderkunst zou worden.

Hoewel Moreau elk theoretisch discours afwees, zoals we hierboven hebben gezien met betrekking tot de beeldhouwkunst, had hij twee leidende principes voor zijn kunst: mooie traagheid en noodzakelijke rijkdom. Deze principes werden door Moreau zelf gedefinieerd en zijn ons bekend door Ary Renan.

Lees ook: mythologie-nl – Dionysos (mythologie)

De mooie traagheid

De mooie traagheid is de weergave van het beslissende moment vanuit moreel oogpunt in plaats van het pathetische moment vanuit landschappelijk oogpunt. Het is dus eerder de gedachte dan de actie die hij schildert.

Dit idee van mooie traagheid komt ook voort uit zijn observatie van oude beeldhouwkunst, vooral tijdens zijn verblijf in Napels, in het Borbonico Museum. In feite was Moreau geen vreemde van de “edele eenvoud en kalme grandeur” van Winckelmann, die de Griekse beeldhouwkunst als model zag voor alle kunsten en in zijn Beschouwingen over de navolging van Griekse werken in beeldhouwkunst en schilderkunst zei: “Houdingen en bewegingen waarvan het geweld, het vuur en de onstuimigheid onverenigbaar zijn met deze kalme grandeur waarover ik spreek, werden door de Grieken als gebrekkig beschouwd, en dit gebrek werd Parenthyrsis genoemd. Moreau verwijst zelfs naar de figuren in zijn schilderijen als “levende standbeelden” of “bezielde kariatiden”. Kortom, Moreau”s concept van de mooie traagheid is een categorische afwijzing van het kopiëren uit de natuur en, in tegenstelling daarmee, een idealisering van het lichaam. Maar deze idealisering van het lichaam is geen doel op zich, zij heeft tot doel de droom en het onstoffelijke te manifesteren. Commentaar gevend op Michelangelo”s Profeten en Sibillen in de Sixtijnse Kapel, zegt Moreau dit:

“Al deze figuren lijken bevroren in een gebaar van ideaal somnambulisme; zij zijn zich niet bewust van de beweging die zij uitvoeren, zij zijn zozeer in mijmeringen verzonken dat zij naar andere werelden worden meegevoerd. Het is alleen dit gevoel van diepe mijmering dat hen van eentonigheid redt. Wat doen ze? Wat denken zij? Waar gaan ze heen? Onder invloed van welke passies zijn zij? We rusten niet, we handelen niet, we mediteren niet, we lopen niet, we huilen niet, we denken niet op deze manier op onze planeet…”.

Dit is de weg die Moreau in zijn hele oeuvre tracht te volgen, van de Pretenders uit de beginjaren tot de Argonauten uit de latere jaren.

Lees ook: biografieen – James Rosenquist

De noodzakelijke rijkdom

De noodzakelijke rijkdom is een tot het uiterste doorgedreven decoratieve smaak. Moreau ontleent dit beginsel aan de waarneming van de ouden, van wie hij zegt dat zij altijd probeerden in hun werken te verwerken wat in hun tijd het mooist en het rijkst was. Deze overvloedige versieringen stelden hen in staat om “bovenwerkelijke universa” te scheppen en dat is wat Moreau met deze werken beoogt. Hij zegt:

“Of ze nu uit Vlaanderen of Umbrië, uit Venetië of Keulen komen, de meesters hebben geprobeerd een universum te scheppen dat de werkelijkheid te boven gaat. Zij zijn zo ver gegaan dat zij zich luchten, wolken, plaatsen, architecturen, ongewone perspectieven en dergelijke van wonderkinderen hebben voorgesteld. Welke steden bouwt een Carpaccio of een Memling om de heilige Ursula te wandelen, en welke Tarsus bouwt Claude Lorrain voor zijn kleine Cleopatra! Welke uit saffier gehouwen valleien openen de Lombard-schilders; en tenslotte, overal, op de muren van musea, welke vensters openen op kunstmatige werelden die uit marmer en goud lijken te zijn gehouwen en op ruimten die noodzakelijkerwijs hersenschimmig zijn!

Deze noodzakelijke rijkdom, en dus deze voorliefde voor het scheppen van universa die de werkelijkheid te boven gaan, maakt allerlei fantasieën en anachronismen mogelijk, waaronder het vermengen van westerse en Aziatische antieke kunst.

Omwille van zijn discretie en zijn afkeer van de Salons is er tijdens zijn leven slechts één werk van Gustave Moreau te zien: de Orpheus in het Musée du Luxembourg. Kennis van zijn werk is dan ook moeilijk en hij raakte snel in de vergetelheid van de kunstgeschiedenis, lang verward met de pompeuze schilders. Een catalogus van zijn werken was dan ook een dringende aangelegenheid en het was eerst Alfred Baillehache-Lamotte die een handgeschreven catalogus samenstelde, genaamd Nouveau catalogue de l”œuvre de Gustave Moreau, bijgewerkt in 1915. Ook de opening van het Museum Gustave Moreau in 1903 heeft het werk van de schilder niet bekend gemaakt, want de eerste bezoekers die er kwamen, waren teleurgesteld dat ze alleen onvoltooide werken zagen. Pas een halve eeuw later werd in 1961 in het Louvre een tentoonstelling gehouden en een boek gepubliceerd, getiteld L”Art fantastique de Gustave Moreau van Ragnar von Holten en André Breton. Vanaf dat moment is het duidelijk dat de enige manier om het werk van Gustave Moreau in al zijn verscheidenheid te zien, het bezoeken van tijdelijke tentoonstellingen is. Het Gustave Moreau Museum bezit inderdaad verreweg het grootste aantal werken, maar deze zijn vaak onvoltooid en waren niet bekend bij zijn tijdgenoten. Terwijl zijn meer afgewerkte historiestukken en een aantal aquarellen zich in vele musea bevinden, voornamelijk in Frankrijk, de Verenigde Staten en Japan.

Bibliografie

Document gebruikt als bron voor dit artikel.

Lees ook: biografieen – Leopold II van België

Iconografie

Bronnen